Kategoria: Jurij Smirnow

Artykuły Jurija Smirnowa

Zespół witraży kaplicy Zakładu dla umysłowo chorych na Kulparkowie

Jurij Smirnow

Zakład dla umysłowo chorych na Kulparkowie powstał w maju 1875 roku z inicjatywy Sejmu Galicyjskiego. W tym roku na Kulparków przeniesiono dawny wydział dla umysłowo chorych lwowskiego szpitala powszechnego. Dzielnica Kulparków znajdowała się w owym czasie poza granicami miasta i była podmiejską gminą o typowym zabudowaniu wiejskim. W latach 1868- 1876 według projektu lwowskiego architekta profesora Adolfa Kuhna zbudowano monumentalne okazałe gmachy Zakładu, które dominowały wśród tradycyjnej zabudowy parterowych budynków i po dziś zostają głównym akcentem architektonicznym dzielnicy. Dookoła zbudowanych gmachów powstał obszerny park zaprojektowany przez miejskiego ogrodnika Karola Bauera. W części centralnej neorenesansowego gmachu Zakładu zaprojektowano obszerną kaplicę szpitalną, do której prowadziło osobne wejście z terenu parku. Kaplice umieszczono na piętrze i do niej prowadziła okazała klatka schodowa. Neoromańskie wyposażenie kaplicy zaprojektował profesor Politechniki Lwowskiej Gustaw Bisanz. Stylowe formy architektoniczne kaplicy dopełniały ołtarz, umeblowanie, sztukateria, posadzka ceramiczna. Wszystko zostało zamówiono w renomowanych zakładach i firmach lwowskich. Jednak do zamówienia w trzy okna kaplicy witraży wtedy nie doszło. W owym okresie czasu moda na witraży we Lwowie nie była jeszcze tak powszechna. Natomiast, przez pewien czas dyskutowano o możliwości ustawienia w kaplicy zabytkowego marmurowego siedemnastowiecznego ołtarza z rzymskokatolickiej katedry lwowskiej. Z ołtarzem tym związana była ciekawa, a nawet zagadkowa historia . W 1874 roku”c.k. Konserwator budowli i pomników krajowych dla Galicji Wschodniej” Mieczyslaw hr. Potocki znalazł w podziemiach katedry lwowskiej ułamki dawnych ołtarze renesansowych. Były to części ołtarzy katedralnych, demontowane według rozporządzenia arcybiskupa Wacława Hieronima Sierakowskiego w czasie przebudowy katedry w latach 1760- 1780. Konserwator M. hr. Potocki i współpracujące z nim rzeźbiarze Edmund Jaskulski, Julian Markowski, Paris Filippi i Leonard Marconi złożyli z tych ułamków trzy ołtarzy według własnego gustu uraz pasujących części. Na jednym z ołtarzy konserwator Potocki odczytał nawet autorski podpis „R. Jan Bialy R. S. 1592”. Jest to obecnie jedyne podpisane dzieło tego znanego artysty pochodzącego z Krakowa. Dwa z tych ołtarzy zostały ustawione w katedrze, mianowicie w kaplicy sw. Józefa i w zakrystii (t.z. ołtarz Zapalinski). Konserwacja trzeciego ołtarza została ukończona w 1875 roku i Mieczyslaw Potocki zaproponował umieścić go w kaplicy Zakładu dla umysłowo chorych na Kulparkowie. Wydatki a w sumie 1200 florenów waluty austriackiej miał pokryć Wydział Krajowy. Niestety kosztów zabrakło i przez jakiś czas ołtarz odkupił Włodzimierz hr, Dzieduszycki i kazał ustawić go w ufundowanym przez siebie nowym kościele w Zarzeczu, centrum dóbr ordynacji tego możnego rodu (obecnie w powiecie jarosławskim, województwo podkarpackie).

Dopiero w 1929 roku postanowiono wzbogacić ozdobienie kaplicy Zakładu witrażami. Środki pozyskano dzięki ofiarności pracowników Zakładu. Koszt projektowanie i wykonanie trzech witraży wynosił 4200 złotych. Witraże zaprojektował ceniony lwowski artysta malarz Julian Jan Krupski (1871- 1954), profesor lwowskiej Szkoły Przemysłowej, autor licznych polichromii kościołach archidiecezji lwowskiej.

W szkle witraże wykonał krakowski Zakład Witrażów Jana Kusiaka. Witraże kaplicy Zakładu mają charakter unikatowy. Dotyczy to tak ich ikonografii, również autorstwa Juliana Jana Krupskiego i wykonania przez firmę Jana Kusiaka. Artysta malarz Julian Jan Krupski jest mało znany jako projektant witraży. Ten rodzaj działalności twórczej jest prawdziwą białą plamą w jego dorobku artystycznym. Na dzień dzisiejszy nie zachował się żaden z zaprojektowanych przez niego witraży, zaś o jego witrażach sakralnych nie wspomina nawet wielotomowa monografia „Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa Ruskiego” pod redakcją naukową profesora Jana K. Ostrowskiego .

Trzy witraże w kaplicy zakładu kulparkowskiego – to pierwsze i na razie jedyne odnotowane realizacji firmy Jana Kusiaka we Lwowie i na terenie Galicji Wschodniej (Małopolski Wschodniej). Również nie była wcześniej znaną jego współpraca z profesorem Julianem Janem Krupskim. Według krakowskiego historyka sztuki Danuty Czapczyńskiej-Kleszczyńskiej Zakład Jana Kusiaka powstał w 1925 roku, kiedy ostatni usamodzielnił się i wydzierżawił dawny zakład Teodora Zajdzikowskiego. Jan Kusiak był czynny do roku 1934. Do literatury przedmiotu wprowadzono jego witraże w Krakowie i na terenie województw krakowskiego i podkarpackiego, na przykład w kościołach w Limanowej, Mszanie Dolnej, Cieklinie, Wietrzychowicach. Lwowskie witraże firmy Jana Kusiaka odkrywają nową, do tego czasu nieznaną stronę jego działalności.

Ikonografia witraży kulparkowskich wyraźnie nawiązywała do miejsca, w którym zostały zmontowane, czyli do kaplicy szpitalnej dla umysłowo chorych. Każde z trzech okien zostało podzielone na dwie części. W pierwszym oknie umieszczono przedstawienie Monstrancji w otoczeniu aniołów. Na drugim – postać Pana Jezusa ukazującego Swe Serce, czyli obraz Najświętszego Serca Pana Jezusa. W dolnej części witraża znajdował się obraz świętego Jana Bożego, patrona szpitali i chorych. Na trzecim witrażu w części górnej został umieszczony obraz Matki Boskiej z Lourdes, zaś w dolnej obraz świętej Dympfy, patronki umysłowo chorych. Przedstawienie tej świętej jest absolutnie unikatowe dla ikonografii  witraży lwowskich, nie spotykamy go w żadnych innych realizacjach sakralnych. Lwowskie ” Wiadomości Parafialne” z dnia 16 czerwca 1929 roku pisali, że ” Św. Dympfa, nie znana dotąd u nas, jest szczególniej czczona w Gleel w Belgii.”

W niedzielę 16 czerwca 1929 roku witraże w kaplicy Zakładu dla umysłowo chorych poświęcił, podczas uroczystej mszy świętej, JE ksiądz biskup Franciszek Lisowski w obecności kapelanów zakładowych obydwu obrządków katolickich. ” Wiadomości Parafialne” umieścili reportaż z tego wydarzenia, a w którym między innym czytamy: „Najprzewielebniejszy ksiądz biskup odprawił w kaplicy pontyfikalne nabożeństwo i wygłosił porywające przemówienie o znaczenie obrazów przedstawionych na witrażach… Spotkanie księdza biskupa z pracownikami i chorymi wywarło na wszystkich nadzwyczajne wrażenie i pozostawiło miłe i drogie wspomnienia.”

Niestety, w czasach powojennych witraże i znaczna część wyposażenia kaplicy zostały zniszczone. Kaplica byle nieczynna przez cały okres władzy sowieckiej. Dopiero w niepodległej Ukrainie kaplice przywrócono do funkcji duchownych, wyremontowano na zewnątrz i wewnątrz, uzupełniono wyposażenie. Lecz nowych witraży w okna nie wstawiono.

Herb Polski

Lwowskie mozaiki historyczne

Jurij Smirnow

We Lwowie wykorzystanie mozaiki do dekoracji obiektów architektury sakralnej i świeckiej nabiera popularności dopiero w latach 80. XIX wieku. Ten szlachetny rodzaj malarstwa monumentalnego był jednak często zbyt drogi dla właścicieli nowo budowanych pałaców i willi i znacznie obciążał koszty budownictwa gmachów użyteczności publicznej. Brakowało również tradycji lokalnej w zdobieniu mozaikami, nawet świątyń lwowskich, pomimo popularności tego rodzaju sztuki na zachodzie Europy, a także takich jego zalet jak długowieczność i bardzo reprezentacyjny wygląd. W mieście nad Pełtwią nie było żadnego zakładu produkującego mozaikę, a nawet w okresie jej najwyższej popularności nikt nie podjął próby założenia takiej pracowni. Szybki rozwój budownictwa, który trwał do I wojny światowej, też nie spowodował wzrostu stosowania mozaiki, którą uważano za bardzo szlachetny i pożądany rodzaj sztuki zdobniczej, ale niestety drogi i przez to mało dostępny. W tymże okresie malarstwo monumentalne, witraże, rzeźba dekoracyjna, sztukateria były szeroko wykorzystywane przy zdobieniu reprezentacyjnych gmachów teatrów, banków i uczelni wyższych. Znaczną popularnością korzystało się we Lwowie tańsze od mozaiki zdobienie klatek schodowych, a nawet elewacji kamienic, ceramicznymi flizami, reliefami, majoliką. Brak miejscowych warsztatów mozaikowych zmuszał do poszukiwania producentów daleko poza granicami Galicji, dlatego trzeba było liczyć się jeszcze ze znacznymi kosztami transportowania i opłat celnych.

Mozaika w Katedrze Ormiańskiej we Lwowie - Chrystus z aniołami
Mozaika w Katedrze Ormiańskiej we Lwowie – Chrystus z aniołami

Wykorzystanie ceramiki lub imitacji mozaiki świadczyły nie tylko o chęci wprowadzenia tego rodzaju dekoracji w ozdobieniu budowli lwowskich, ale też o oszczędności i ekonomii kosztów. Uważano, że imitacje malarskie lub złocenie tła kamiennych reliefów skutecznie zastępują mozaikowe kompozycje, zaś przy dobrym efekcie kosztują znacznie taniej. Nawet przedstawiciele kościoła rzymskokatolickiego, dbając o stylowy i reprezentacyjny wygląd wnętrza świątyni, rzadko zwracały się do zagranicznych firm mozaikowych, zadowalając się polichromią lub obrazami „pod mozaikę”. Na przykład, jeszcze w latach 50. XIX wieku hrabina Sabina Karnicka wykonała obraz imitujący mozaikę z przedstawieniem Piety w tle złotym, umieszczony w zwieńczeniu marmurowej kompozycji epitafium burmistrzów lwowskich Kampianów w kaplice pw. Pana Jezusa Ubiczowanego w katedrze łacińskiej.[1] Podczas odnowienia i przebudowy kościoła p.w. Matki Boskiej Śnieżnej kierownik i autor projektu architekt Julian Zachariewicz zamówił Edwardowi Lepszemu, znanemu krakowskiemu malarzowi siedem obrazów na tematy z życia Jezusa i Matki Boskiej. Były to „Spotkanie Marii z Elżbietą”, „Zwiastowanie N.M. Panny”, „Pokłon Trzech Króli”, „Ucieczka do Egiptu”, „Jezus nauczający w świątyni” i „Ofiarowanie Jezusa w świątyni” wykonane w latach 1892-1893 w stylu neogotyckim.[2] Jeszcze w 1925 roku Mieczysław Orłowicz zwrócił uwagę na te obrazy, określając technikę ich wykonania jak „naśladownictwo mozaiki”.[3]

W 1900 roku polichromią, imitującą mozaikę, ozdobiono klatkę schodową gmachu Dyrekcji Kolei Państwowych przy ul. Krasickich 5. Wykonana ona została przez uczniów szkoły przemysłowej pod kierownictwem malarza Tadeusza Rybkowskiego.[4]

Ozdobienie elewacji kamienic czynszowych, willi i pałacyków wykładzinami ceramicznymi było we Lwowie zjawiskiem bardzo rozpowszechnionym. Modę tę wprowadził prof. Julian Zachariewicz, zaś jego wspólnik i kolega prof. Jan Lewiński uruchomił produkcję ceramicznych wstawek i całych panneau na swojej fabryce przy ul. Krzyżowej. Właśnie z tej fabryki pochodzi bogate ceramiczne zdobienie elewacji i bramy wejściowej willi Jana Styki, zbudowanej według projektu J. Zachariewicza. Ceramiczne kolorowe wstawki zdobiły wille architekta Bronisława Bauera, architektów braci Schulzów, redaktora Józefa Petry’ego (arch. Jarymowicz, 1902), Heleny Bromilskiej (arch. S. Majerski, 1899) przy ul. 29 Listopada, etc. Można spotkać nawet unikatowe zdobienie z wykładzin ceramicznych pochodzących z warsztatu braci Mund, zdobiące całość elewacji kamienicy czynszowej przy ul. Rejtana 5 (arch. S. Riemer, 1907). Efektownie wygląda tympanon nad wejściem do kaplicy Krzeczunowiczów na Cmentarzu Łyczakowskim, ozdobiony kompozycją z płytek majolikowych (arch. Jan Tomasz Kudelski, 1891). Bardzo popularnym była też imitacja mozaiki sposobem złocenia tła kamiennych lub stiukowych reliefów. Na przykład, właśnie tak ozdobiono kopuły kaplicy Trzech Hierarchów przy cerkwi Wołoskiej. Tło kamiennego figuralnego fryzu pozłocono też na elewacji Izby Handlowo-Przemysłowej przy ul. Akademickiej 17-19 (arch. Alfred Zachariewicz, 1907-1910). Fryz został wykonany według projektu Wojciecha Przedwojewskiego w 1908 roku i przedstawiał alegorie handlu i przemysłu. W tym przypadku rzeźby Przedwojewskiego doskonale korespondowały z górnym fryzem wykonanym w technice prawdziwej mozaiki według projektu Henryka Uziembło w zakładzie S.G. Żeleńskiego w Krakowie.[5]

Najbardziej jaskrawym przykładem naśladowania, czy bądź imitacji mozaiki we Lwowie może być wielkie malowidło w kopule nowej części Katedry Ormiańskiej, zbudowanej w latach 1909-1910 według projektu krakowskiego architekta prof. Franciszka Mączyńskiego. Architekt jeszcze w projekcie zaplanował ozdobienie kopuły mozaiką, lecz problemy finansowe zadecydowały o tańszym rozwiązaniu, mianowicie wykonaniu polichromii imitującej mozaikę. Malowidło w kopule nawet nie imituje, lecz wprost naśladuje słynne bizantyjskie panneau mozaikowe z VI wieku w kościołach raweńskich San Vitale i Sant`Apollinare in Classe „Chrystus i baranki”, „…pokazane pod rozgwieżdżonym niebem wzorowanym na mozaikach na sklepieniu Mauzoleum Galli Placydii”.[6] Autorem projektu polichromii był profesor Karol Zyndram Maszkowski, wykonawcą zaś artysta malarz Antoni Tuch z Krakowa. Skromnym echem ambicji ozdobienia tej części katedry mozaiką mogą być niewielkie rozety ornamentalne, przypominające stylizowane niebieskie kwiaty w tle złotym. Mozaikowe rozety w liczbie pięćdziesięciu zostały umieszczone w kształcie fryzu na wysokości 1 m 80 cm od posadzki po południowej i północnej stronach kaplicy, dobudowanej przez F. Mączyńskiego. Można sugerować, że architekt był też autorem tej dekoracji, zaś wykonawcą Krakowski Zakład witraży i mozaiki szklanej S.G. Żeleńskiego, z którym F. Mączyński współpracował przez wiele lat.

Arcybiskup ormiański ks. Józef Teodorowicz był zafascynowany pięknem kompozycji mozaikowych i przez dłuższy czas rozmyślał nad ozdobieniem mozaikami starej części swojej katedry. W tej sprawie odbyło się kilka konkursów twórczych, w których brali udział artyści malarze takiej miary jak Józef Mehoffer, Karol Frycz, Antoni Procajłowicz, Jan Bukowski, Teodor Axentowicz, Karol Maszkowski.

Konkursy na ozdobienie mozaiką Katedry Ormiańskiej wywołały znaczny interes w środowisku krakowskich malarzy. Wszystkie przedstawione na konkursie projekty cechowały wysoki poziom fachowy i oryginalne rozwiązania artystyczne, jak również monumentalizm i dekoracyjność. Jan Bukowski przedstawił na konkursie cztery kartony. Karol Frycz wykonał nawet trzy warianty polichromii i mozaik. O tych projektach zostały wspomnienia ks. Józefa Rokosznego: „A tak były piękne, zwłaszcza dwa, tak harmonizowały z architekturą, tak wypływały ze zrozumienia ducha sztuki wschodniej, ormiańskiej, że X. Arcybiskup przez długi czas nie mógł się zdecydować, który z nich wybrać do wykonania. Jeden miał w sklepieniu absydy Chrystusa na tronie, a drugi Madonnę”. K. Frycz, A. Procajłowicz, J. Bukowski, K. Maszkowski niejeden raz wystawiały swoje projekty na różnych wystawach krajowych i międzynarodowych, zdobywając pochlebne oceny publiczności i krytyki. Już w 1911 roku na „Pierwszej wystawie współczesnej sztuki kościelnej im. Piotra Skargi w Krakowie” projekty dekoracji mozaiką Katedry Ormiańskiej przedstawili Jan Bukowski i Karol Maszkowski. Pierwszy pokazał cztery kartony, zaś drugi – karton do mozaiki w supraporcie kościoła, projekt dekoracji kopuły katedry i projekt witraża. Na tejże wystawie swoje projekty dekoracji Katedry Ormiańskiej pokazał Józef Mehoffer. Dwadzieścia lat później, na wystawie „Polskiej sztuki religijnej” w Katowicach (1932) projekty mozaik dla katedry ormiańskiej Jana Bukowskiego nadal cieszyły się znaczną popularnością i uznaniem.

Zakład witraży i mozaiki szklanej S.G. Żeleńskiego z zainteresowaniem śledził wyniki konkursów na projekt mozaiki w Katedrze Ormiańskiej. Arcybiskup Józef Teodorowicz był osobiście zaproszony odwiedzić pracownię firmy w Krakowie i oglądał dział mozaiki. Warszawski „Tygodnik ilustrowany” wyrażał nadzieję, że dzieła polskich artystów będą wykonane w polskim zakładzie na wysokim poziomie artystycznym. Tak jednak się nie stało. W 1912 roku wybrano projekt Józefa Mehoffera, zaś wykonanie arcybiskup polecił weneckiej firmie Angelo Gianese z Murano. W 1913 roku wykonano tylko część projektu, mianowicie przedstawienie „Świętej Trójcy” w kopule starej części katedry oraz cztery personifikacje Cnot w pendentywach. I wojna światowa przerwała dalsze prace. Dopiero w 1928 r. ozdobiono mozaiką sklepienia w XIV-wiecznej części świątyni i łuk tęczy. Złotą mozaiką wypełniono pola między laskami na filarach. W środku każdego pozłoconego pola umieszczono mozaikowe ciemnoniebieskie krzyże-chaczkary. Mozaiką ozdobiono też tron biskupi. Była to jednak tylko część projektu Józefa Mehoffera. Na ścianach bocznych i w absydzie za ołtarzem głównym powstały malowidła ścienne, wykonane przez Jana Henryka Rosena według projektu własnego. Otóż, do pełnej realizacji projektu Mehoffera nie doszło, znaczna część jego pomysłów nie została zrealizowana. Jednak i to co było zrobione, prezentuje dzieło sztuki monumentalnej na poziomie europejskim. Jest to największa mozaika we Lwowie, a również największa w twórczości Mehoffera.

J.H. Rosen miał spory kłopot z dostosowaniem swojej polichromii do już istniejącej mozaiki w starej części katedry i z malowidłem „Chrystus i baranki” w nowej kaplicy. Właśnie dlatego część pasów ornamentalnych obramujących łukowe przejścia i sklepienia, jak też supraporty nad drzwiami wejść bocznych artysta ozdobił ornamentem imitującym mozaikę. Jeszcze bardziej wyrazistym i nawiązującym do mozaik Mehoffera było wykonanie czterech mihrabów, umieszczonych po stronach okien transeptu. Motywy dekoracyjne mihrabów były typowo wschodnie, perskie, zaś technika malarza bardzo zbliżoną do mozaiki. W ten sposób Rosen doskonale powiązał mozaikę sklepienia z polichromią ścian bocznych starej części katedry.

Arcybiskup Józef Teodorowicz osobiście wyjeżdżał do Włoch dla zapoznania się z produkcja i możliwościami artystycznymi i technicznymi miejscowych firm mozaikowych, uważanych za najlepsze w Europie, oglądał też słynne mozaiki we włoskich kościołach i klasztorach.

Projekt ozdobienia Katedry Ormiańskiej mozaikami stał się głośny w całej Europie i do arcybiskupa z propozycją ich wykonania zwróciły się renomowane zakłady Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt z Innsbrucka, Antoniego Gastmana z Wenecji, Atelier di Mosaico e Pittura Compagnia Venezia-Murano Angela Gianese i Marca Testoliniego z Wenecji. Również gorące zainteresowanie wykonaniem mozaiki wykazał „Krakowski Zakład witraży i mozaiki S.G. Żeleński”, który też bezinteresownie konsultował J. Mehoffera podczas wykonania projektu. Arcybiskup J. Teodorowicz wybrał jednak firmę Angela Gianese z Murano.

W tymże 1913 roku firma Angela Gianese wykonała jeszcze jedną monumentalną mozaikę dla Galicji, mianowicie do nowego kościoła oo. Jezuitów w Krakowie pw. Najświętszego Serca Pana Jezusa. Był to trzydziestometrowy fryz nad wielkim ołtarzem, obiegający całą absydę w prezbiterium. Krakowskie czasopismo „Muzyka i śpiew” tak opisało to wspaniałe dzieło włoskiego mistrza: „Mozaikę wykonano według projektu malowanego przez artystę malarza Piotra Stachiewicza. Fryz ten symbolizuje hołd składany przez całą Polskę Najświętszemu Sercu Jezusowemu. Pośrodku fryzu umieścił artysta wspaniałą postać Zbawiciela na złotym tle. Po jego prawej ręce widzimy Polskę „świętą” – więc świętych i święte, patronów naszych i patronki, korzących się przed majestatem Bożym pod wodzą św. Wojciecha i św. Stanisława. A polewej – Polskę „świecką” i „duchową”, na czele której klęka para królewska, mając ze sobą duchowieństwo, rycerstwo, mieszczaństwo z wielkim jałmużnikiem ks. Skargą, lud wieśniaczy, żołnierzy z czasów napoleońskich i 31-go roku, powstańca z 63-go roku i sybiraka w kajdanach. Brakuje tam tylko żołnierza wskrzeszonej Polski, gdyż fryz został skomponowany w 1913 roku”.[7] Można zauważyć, że na terenie Galicji światowej sławy włoska firma A. Gianese wykonała tylko dwie wyżej opisane mozaiki i że człowiekiem, który „odkrył” dla Polaków tę firmę, był lwowski metropolita ormiański Józef Teodorowicz, który w 1908 roku osobiście odwiedził Zakład Angelo Gianese w Murano. Swoje pozytywne wrażenia wyraził on w prasie lwowskiej, a także w listach do ks. Adama Stefana Sapiey, późniejszego arcybiskupa krakowskiego.[8] W 1911 roku brat Wojciech Pieczonka T.J. uczył się techniki mozaikarskiej również u Angela Gionesego w Murano. Po powrocie do Krakowa, właśnie on kontynuował prace po ozdobieniu mozaikami kościoła jezuickiego w Krakowie.[9]

Interesująco dla nas wyglądały propozycje mało znanych lwowskich zakładów „Pracownia rzeźbiarska i sztukatorska we Lwowie” Tomasza Łozińskiego i artysty malarza Juliana Kruczkowskiego. Na przykład, J. Kruczkowski 25 czerwca 1905 roku przedstawił projekt nowego wystroju i sztukaterii wnętrz katedry na sumę 239.180 koron. Z tego koszt dekoracji mozaikowej wynosił 28.000 koron.[10] Ten projekt zainteresował arcybiskupa J. Teodorowicza i artysta, zmierzając do obniżenia kosztów, wykonał dwa następne warianty. J. Kruczkowski proponował wykonanie 40 medalionów mozaikowych świętych Pańskich i czterech obrazów (kompozycji) mozaikowych z postaciami świętych wielkości naturalnej. Dla wykonania tak odpowiedzialnej pracy warsztat Kruczkowskiego miał dysponować bazą techniczną i pracownikami wysokiej klasy. Ewentualnie była szansa na powstanie we Lwowie pracowni mozaikowej, ale arcybiskup J. Teodorowicz zmienił zdanie i znalazł wykonawcę za granicą. Otóż nowa pracownia mozaikowa nie powstała we Lwowie. W rezultacie wszystkie późniejsze, niestety nie liczne, mozaiki lwowskie zostały wykonane przez zakłady włoskie, niemieckie, austriackie lub krakowskie.

Powróćmy jednak w lata 80. XIX wieku. Pierwsza prawdziwa mozaika ze smalty została wykonana dla Lwowa w Monachium i ozdobiła elewację kościoła p.w. Najświętszego Serca Jezusowego sióstr franciszkanek Najświętszego Sakramentu przy ul. Kurkowej 43. Inicjatorem ozdobienia kościoła mozaikami, jak również witrażami był projektant świątyni architekt prof. Julian Zachariewicz, wybitny przedstawiciel lwowskiej szkoły architektonicznej. Właśnie on wprowadził we Lwowie modę na witraże i mozaiki. Projektodawca jednak słusznie uważał, że wówczas we Lwowie nie było zakładu, który mógłby wykonywać tak odpowiedzialne zamówienia na wysokim poziomie artystycznym. W 1879 roku w czasopiśmie techników lwowskich „Dźwignia” J. Zachariewicz pisał, że witraże „…nie mogą być wykonane w kraju”, czyli w Galicji.[11] O mozaikach architekt nie wspomina i nie wiadomo, czy planował on umieszczenie takowych na fasadzie kościoła. W sprawie ozdobienia świątyni decydował nie tylko architekt, ale również przełożona zgromadzenia matka Maria Morawska. Ona dążyła do wyposarzenia i ozdobienia kościoła w reprezentacyjne dzieła sztuki wysokiej klasy. Właśnie ona podczas pobytu w Monachium zdecydowała się w czerwcu 1887 roku zamówić witraże i mozaiki w zakładzie Franca Mayera „Mayer’sche K. Hof Kunstanstalt”.[12] Już w 1889 roku dwie mozaiki ozdobiły główne wejście do świątyni. W półkolistym tympanonie portalu znajduje się mozaikowe przedstawienie „Salvator Mundi” z hierogramem IC XC. Portal obudowany domkiem złożonym z kolumn wspierających za pośrednictwem arkady trójkątny szczyt. W polu szczytu umieszczono kolistą płycinę z mozaikowym przedstawieniem monstrancji, adorowanej przez uskrzydlone główki dwóch aniołków. Tło mozaiki złote, monstrancja ma kształty gotyckie, a w środku monogram Chrystusa otoczony złotymi promieniami. Główki aniołków z trzema skrzydłami wykazują dużą zgodność „…w rysunku i kolorystyce z witrażami chóru i refektarza” świątyni, co „sugeruje jednego autora i wykonawcę tych kompozycji”.[13] Mozaika nad portalem przedstawia postać Chrystusa w czerwonym płaszczu w tle niebieskim, ze złotą aureolą. Jedną ręką on błogosławi, w drugiej trzyma kulę świata. Postać Chrystusa otaczają liście palmowe.

W swojej twórczości Julian Zachariewicz uważał mozaikę istotnym elementem ozdobienia portalów projektowanych przez niego świątyń. W latach 1878-1880 w miejscowości Zarzecze, centrum ordynacji hrabiów Dzieduszyckich, według jego projektu zbudowano nowy kościół p.w. św. Michała Archanioła. Tympanon portalu wejścia głównego ozdobiła mozaika z przedstawieniem św. Michała, patrona świątyni, zamówiona we Włoszech w zakładzie A. Solviattego w Wenecji.[14]

W latach 1889-1892 według projektu J. Zachariewicza przeprowadzono konserwację i rozbudowę katedry w Tarnowie. W trakcie tych prac architekt postanowił ozdobić mozaiką górną część jednego ze zbudowanych w stylu neogotyckim nowych wejść bocznych. Mozaika przedstawiała obraz Matki Boskiej Częstochowskiej i była wykonana nie tylko na zamówienie, lecz też kosztem Juliana Zachariewicza.[15] Na początku XX wieku mozaikową kompozycją „Bóg-Ojciec” ozdobiono również drugi neogotycki portal świątyni. Tym razem autorem i wykonawcą mozaiki był Antoni Tuch, współwłaściciel „Zakładu Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryki Mozaiki Szklanej prof. Wł. Ekielskiego i Ant. Tucha”, który powstał w roku 1902 w Krakowie.

W 1900 roku Lwów wzbogacił się jeszcze jedną kompozycją mozaikową, przedstawiającą obraz Chrystusa błogosławiącego. Tę mozaikę umieszczono w supraporcie portalu głównego wejścia do prawosławnej cerkwi św. Georgia (św. Jerzego) przy ul. Franciszkańskiej 3. Projekt cerkwi, jak również całego jej wystroju, powstał w Wiedniu i był dziełem austriackich architektów i artystów. Wiedeńczycy planowali umieścić na frontonie świątyni mozaikowy wizerunek św. Jerzego „…lecz szczupłość przeznaczonego na tę kompozycję miejsca spowodowała zmianę tematu”.[16] Zbieżność nowego dzieła z mozaiką kościoła s.s. Franciszkanek była raczej przypadkową. Cerkiew zbudowano w latach 1897-1899 według projektu architekta Gustawa Sachsa w stylu bizantyjsko-romańskim i ozdobiono do roku 1902 malowidłami i witrażami. Wtedy też powstał ikonostas. G. Sachs objął również kierownictwo artystyczne budowy. Do ozdobienia cerkwi zaprosił wiedeńczyków Karola Jobsta i Fryderyka von Schillera. Wykonanie witraży i mozaiki powierzono firmie „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” w Innsbrucku. W końcu XIX wieku prawosławni stanowili nieznaczną część mieszkańców Lwowa, i cerkiew św. Georgia była pierwszą i jedyną świątynią tego obrządku. Administracyjnie parafia była podporządkowana prawosławnym biskupom w Czerniowcach na Bukowinie, zaś część wiernych stanowili Rumuni.

Mozaika Chrystus błogosławiący zdobi supraportę nad głównym wejściem do świątyni. Półpostać Chrystusa w niebieskich i czerwonych szatach umieszczono w tle złotym, otoczono szeroką bordiurą ornamentalną. Dookoła głowy Chrystusa złota aureola z krzyżem. Prawą ręką on błogosławi, w lewej trzyma Ewangelię z wersetem ze św. Mateusza (Mt. 11,28) w języku cerkiewnosłowiańskim. W złotym polu mozaiki znajdują się cyryliczne litery: IИC XC. Ornament w otoku kompozycji nawiązuje do wzorców bizantyjskich. Mozaika została wykonana na wysokim poziomie artystycznym, potwierdzającym europejską renomę, którą firma tyrolska cieszyła się we Lwowie.

Po roku 1900, w epoce secesji projektanci wprowadzają mozaikę w ozdobienie gmachów użyteczności publicznej, zaś w niektórych przypadkach i kamienic czynszowych. Było to wynikiem szeroko zrozumiałej idei syntezy sztuk przestrzennych, która powstawała ze współpracy architekta, malarza i rzeźbiarza. Bardzo popularnym było ozdobienie wnętrz hoteli, kawiarni, aptek, banków. Są również przykłady wykorzystania mozaiki przy ozdobieniu elewacji budynków. Często jednak, jak i w poprzednim okresie, mozaikę zastępowano tańszym ozdobieniem, mianowicie okładzinami ceramicznymi na elewacji i polichromią lub sztukaterią we wnętrzach. Rozpowszechnione były też niewielkie dekoracyjne wstawki mozaikowe, które wyglądały bardzo efektownie, np. w tle marmurowym, tworzyły jednolity zespół artystyczny z witrażami, rzeźbą dekoracyjną lub figuralną i polichromią. Popularnym było też złocenie tła kompozycji wykonanych w płaskorzeźbie z kamienia, stiuku, etc. Ale nawet w tak sprzyjających okolicznościach boomu budowlanego i mody na mozaikę, we Lwowie nie powstało żadnego zakładu ich produkcji. Nawet najmniejsze wstawki mozaikowe nadal sprowadzano z innych miejsc, często z zagranicy, i ten fakt bardzo ograniczał jej wykorzystanie. Sytuacja nieco zmieniła się z powstaniem w Krakowie Zakładu witraży i mozaiki szklanej S.G. Żeleńskiego. Znaczna część lwowskich mozaik z lat 1904-1914 była wykonana właśnie w tej pracowni i według projektów współpracujących z nią artystów malarzy.

Około 1907 roku grobowiec „Ruskich dziennikarzy” na Cmentarzu Łyczakowskim ozdobiono niewielkim medalionem mozaikowym o wymiarach 76 x 35 cm. Kompozycja przedstawiała półpostać Chrystusa błogosławiącego, nawiązując w ikonografii do tradycji ukraińskiego malarstwa cerkiewnego. Obraz Chrystusa umieszczono w tle złotym i ozdobiono bordiurą ornamentalną. Przez dłuższy czas nie była znana firma-producent i autor projektu tej mozaiki. Dopiero w 2003 roku lwowski krajoznawca Paweł Grankin ustalił, że mozaika została wykonana w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego.[17]

Kolejną realizacją tego zakładu we Lwowie było ozdobienie witrażami i mozaiką gmachu Izby Handlowo-Przemysłowej. Właśnie dzięki wykonaniu dużego zespołu witraży i mozaik dla tego bardzo prestiżowego gmachu i połączonego z nim w jeden zespół budynku Instytutu Technologicznego, firma S.G. Żeleńskiego „podbiła” rynek lwowski, panując na nim prawie bezkonkurencyjnie do wybuchu II wojny światowej. Imponujący gmach Izby Handlowo-Przemysłowej wzniesiono w centrum miasta przy ul. Akademickiej 17-19 według projektu Alfreda Zachariewicza. Mozaiki i witraże Zakładu krakowskiego odgrywają, obok monumentalnych malowideł i rzeźby, najważniejszą rolę w artystycznym ozdobieniu gmachu, które powstało pod kierownictwem i przy bezpośrednim udziale architekta-projektanta. On też osobiście projektował witraże klatki schodowej, sali posiedzeń i giełdy. Projekt mozaik elewacji wykonał Henryk Uziembło, znany krakowski malarz i kierownik artystyczny Zakładu S.G. Żeleńskiego. Według jego projektu wykonano również witraż w świetliku drzwi wejściowych. Górne kondygnacje gmachu zdobią dwa fryzy, które są najważniejszym akcentem poziomym fasady. Nad oknami pierwszego piętra przebiega fryz, który składa się z trzech kompozycji figuralnych i medalionów obramionych wieńcami ze stylizowanych liści laurowych. Kompozycje, wykonane z cementu według projektu Wojciecha Przedwojewskiego, przedstawiają alegorie handlu i rzemiosła. Tło wyzłocono, imitując mozaikę. Częściowo pozłocono też monumentalne wazy zdobiące portal główny i gzyms koronujący.

Pod falistym gzymsem znajduje się drugi fryz wykonany z prawdziwej mozaiki weneckiej. Nad centralnym ryzalitem umieszczono herb miasta Lwowa wykonany ze złotej smalty w tle niebieskim, zwieńczony złotą koroną królewską i otoczony wieńcem z liści laurowych. Po obu stronach znajdują się mozaikowe symbole handlu i przemysłu. Nad oknami umieszczono sześć kompozycji mozaikowych przedstawiających ornamenty ze stylizowanych liści i kwiatów. W kolorowej gamie klatki schodowej dominują wielkie lilowo-żółto-zielone witraże, wykonane według projektów Alfreda Zachariewicza i okładziny ścian z różowo-żółtego marmuru. Barwnym akcentem są dekoracyjne wstawki mozaikowe zdobiące balustradę schodów, wykonane w 1909 roku według projektu Karola Frycza, malarza krakowskiego, przez szereg lat współpracującego z Zakładem witraży i mozaiki S.G. Żeleńskiego. Na balustradzie umieszczono ponad dwadzieścia takich wstawek z wyobrażeniem ulubionych w sztuce secesji kwiatów – fuksji, nasturcji, tulipanów i kwitnących gałązek jabłoni.

Jeszcze jeden zespół mozaik (również witraży) zdobił budynek prywatnego Naukowego Zakładu (gimnazjum żeńskiego) Zofii Strzałkowskiej przy ul. Zielonej 22. Okazały gmach został zbudowany w latach 1911-1913 według projektu Alfreda Zachariewicza i jego wspólnika Józefa Sosnowskiego. Zamówione w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego mozaiki i witraże były tylko częścią bardzo bogatego ozdobienia fasady, klatki schodowej, korytarzy, kaplicy i sali szkolnej. Monumentalne malowidła ścienne wykonał Kajetan Stefanowicz i Maria Tomaszewska, alegoryczne rzeźby – Zygmunt Kurczyński, polichromie kaplicy w stylu zakopiańskim – Zygmunt Balk. Witraże projektował Alfred Zachariewicz. Autor mozaik nie jest znany, ale był nim jeden z artystów stale współpracujących z Zakładem S.G. Żeleńskiego. Główną elewację gmachu zdobią trzy herby mozaikowe – Polski, Litwy i Rusi oraz duża tablica mozaikowa wmurowana nad wejściem głównym. Czerwone tarcze herbowe nad wejściem głównym umieszczono w tle wypełnionym złotą smaltą i flankowano flagami koloru ciemnowiśniowego. W centrum znajduje się herb Polski – orzeł zygmuntowski ze złotą koroną, po stronie lewej – litewska Pogoń, po prawej – postać św. Michała Archanioła, herb Rusi i Kijowa, ze złotą aureolą i dwoma mieczami. Wyżej znajduje się duża tablica z napisem: „Zakłady Naukowe Zofii Strzałkowskiej”. Tablicę wykonano w kolorach jasnych, zielonkawo-szarych i białych. Każde słowo zaczyna się z dużej złotej, lekko stylizowanej litery. Dookoła napisu delikatna zielona winieta ze złotą wstążką. W narożnikach silnie stylizowany rysunek geometryczny. W latach powojennych obydwie mozaiki były zatynkowane i dopiero w roku 2012 podczas remontu fasady zostały oczyszczone i poddane konserwacji. Według opisów budynku gimnazjum w kaplicy i sali szkolnej znajdowały się mozaikowy obraz Matki Bożej Częstochowskiej i piętnaście mozaikowych herbów ziem polskich. Czy zachowały się pod tynkiem, na razie powiedzieć nie możemy. Witraże w oknach klatki schodowej przeżyły burzliwe losy budynku szkolnego i w 2015 roku zostały poddane konserwacji.

Motywy floralne dominują też w mozaikach zdobiących klatkę schodową kamienicy czynszowej przy ul. Kołłątaja 3. Kamienica została zbudowana w II połowie XIX wieku w skromnych formach renesansowych. W latach 1912-1913 przeprowadzono rekonstrukcję i przebudowę kamienicy, która dotyczyła jednak tylko jej części reprezentacyjnej, czyli elewacji, głównej klatki schodowej i mieszkań usytuowanych od ulicy. Dobudowano jeszcze jedno piętro. Obszerne oficyny z mniej wygodnymi mieszkaniami i wejściami od podwórza zostały bez zmian. Plany rekonstrukcji opracował znany lwowski architekt Karol Boublik.[18]

Fasada od ulicy Kołłątaja otrzymała bogate ozdobienie w stylu późnej secesji w kształcie ornamentalnych fryzów, wstawek i panneau o bardzo zmodernizowanych motywach floralnych. Pojawiły się też monumentalne pilastry ze zmodernizowanymi głowicami. Najważniejszym akcentem w ozdobieniu głównego wejścia i schodów frontowych były mozaiki. Dwie wielkie kompozycje z arabeskowym ornamentem zdobiły wejście na klatkę schodową. Niestety obydwie zostały skradzione około 1989 roku podczas remontu kamienicy. Natomiast zachowały się mozaikowe wstawki o wymiarach 73 x 47 cm wmontowane w okładziny ze sztucznego marmuru na wszystkich piętrach i obok schodów. Łącznie do dziś zachowało się dwadzieścia siedem takich wstawek, przedstawiono na nich wyobrażenia lekko stylizowanych kwiatów – bratków, maków i irysów. Nie jest znany autor tych kompozycji, jak również firma producent. Charakter rysunku i sposób umieszczenia przypominają panneau mozaikowe w Izbie Handlowo-Przemysłowej, dlatego można sugerować, że mozaiki przy ul. Kołłątaja również zostały zaprojektowane i wyprodukowane w krakowskim Zakładzie witraży i mozaiki S.G. Żeleńskiego.

Krakowskiej firmie inż. S.G. Żeleńskiego można przypisać wykonanie mozaik zdobiących elewację kamienicy czynszowej przy ul. Jabłonowskich 36. Trzypiętrowa kamienica została zbudowana w latach 1910-1911 w formach klasycyzującej secesji. Okna klatki schodowej zdobią witraże. Sygnatura na nich jednoznacznie wskazuje na firmę-wykonawcę, mianowicie na krakowski Zakład witraży S.G. Żeleński i rok produkcji – 1912. Lwowska „Gazeta Kościelna” umieściła informację, że mozaikowe panneau wykonane zostały w 1913 roku również w Zakładzie krakowskim.[19] Centralną cześć elewacji kamienicy tworzy wykusz szeroki na pięć okien, ozdobiony pilastrami i kutymi kratami balkonów i okien. Kolorową ozdobą tegoż wykuszu są dziewięć panneau mozaikowych. Pięć umieszczono pod oknami pierwszego piętra. Dwa następne znajdują się na poziomie skrajnych okien drugiego piętra, zaś nad tymi jeszcze dwie mozaiki trzeciego piętra.

Prostokątne kompozycje mozaikowe pierwszego piętra utrzymano w kolorach jaskrawych, brązowym i lazurowym z dość skromnym użyciem złotej smalty. W trzech panneau tło wykonano w kolorze lazurowym, zaś arabeskowy ornament brązowy. W dwóch innych – tło brązowe, zaś stylizowany ornament roślinny z geometryzowanymi kwiatami goździków – lazurowy. Dwie jednakowe kompozycje drugiego piętra przedstawiają stylizowane „drzewo życia”, wykonane również w kolorach brązowym i lazurowym w tle szaroniebieskim. Panneau trzeciego piętra wyróżniają się bogactwem rysunku i złoceniem znacznych partii kompozycji. Przedstawiają wiązanki goździków z lazurowymi łodygami i złotymi liśćmi. Panneau elewacji kamienicy przy ul. Jabłonowskich 36 charakteryzuje maksymalna stylizacja form i uogólnienia motywów, nawiązująca do stylu Art Déco, który w sztuce lwowskiej nabierał na popularności w ostatnich latach przed I wojną światową. Jest to też jedyny we Lwowie przykład ozdobienia mozaiką fasady kamienicy czynszowej.

W ozdobieniu kilku kolejnych budynków mozaikowe kompozycje wykorzystano wyłącznie we wnętrzach, w kombinacji z marmurowymi okładzinami, sztukaterią i witrażami. Były to niewielkie wstawki mozaikowe, które ożywiały okładziny z kolorowego marmuru, lub akcentowały ustawione obok rzeźby, bądź szyldy i medaliony gabinetowe.

Takie mozaikowe wstawki stanowiły tylko część, i to nie najważniejszą, dekoru monumentalnych gmachów użyteczności publicznej lub klatek schodowych najbardziej reprezentacyjnych budynków mieszkalnych. Na przykład, ozdobienie gmachu Towarzystwa Kredytowego Ziemskiego, zbudowanego w latach 1911-1913 przy ul. Kopernika 4 według projektu Alfreda Zachariewicza, charakteryzuje się syntezą sztuk, gdzie rzeźba, polichromia, sztukateria, marmurowe schody, kute metalowe balustrady, złocenia, mozaiki dopełniają i wzbogacają monumentalne formy architektoniczne. Malowidła i secesyjne mozaikowe wstawki projektował lwowski artysta malarz Kajetan Stefanowicz. On też wykonał polichromię wszystkich sali reprezentacyjnych. Na razie nie udało się znaleźć informacji o pracowni, która wykonała wstawki mozaikowe.[20]

Niewielkie wstawki mozaikowe zdobią również klatkę schodową kamienicy przy ul. Batorego 34. Okazały budynek mieszkalny zbudowano w latach 1910-1912 według projektu lwowskiego architekta Stanisława Ulejskiego. Czteropiętrową kamienicę usytuowano przy jednej z centralnych ulic miasta, w dzielnicy prestiżowej, otóż ówczesna moda wymagała ozdobienia klatki schodowej marmurami, witrażami i mozaikami, które architekt osobiście zamówił w Zakładzie witraży i mozaiki S.G. Żeleńskiego. Historyk sztuki Danuta Czapczyńska ustaliła, że w 1912 roku S. Ulejski zamawiał kartony „siedmiu mozaik, w każdej inny pejzaż” u Stefana Matejki, zaś malarz Jan Palka ”przygotował cztery kartony witraży dla architekta Ulejskiego.”[21] Można sugerować, że wyżej wymienione projekty zostały zrealizowane przez krakowską pracownię S.G. Żeleńskiego i były przeznaczone dla ozdobienia kamienicy przy ulicy Batorego 34. W tej sprawie nie ma pewności, dlatego że Ulejski w latach 1910-1914 zaprojektował i zbudował we Lwowie jeszcze kilka kamienic czynszowych i willi.

Szczególną popularnością cieszyły się we Lwowie liczne kawiarnie i restauracje. Były to miejsca spotkań poetów, profesorów, działaczy politycznych, lwowskiej cyganerii. Właściciele starali się stworzyć odpowiednią atmosferę, dbali o wystrój wysokiej klasy artystycznej. Dla ozdobienia wnętrz zapraszano artystów miary Kazimierza Sichulskiego, Feliksa Wygrzywalskiego czy Antoniego Popiela.[22] Niestety do naszych dni nie zachował się wystrój żadnej z tych kawiarni i o dziełach sztuki, które znajdowały się w wytwornych salach i gabinetach, sądzić można tylko ze skromnych opisów i relacji ówczesnych bywalców. Bez wątpienia, w ozdobieniu wykorzystano też mozaiki. Na przykład, „…w 1908 roku wykonana została oprawa wnętrza kawiarni „Sztuka” Ferdynanda Turlińskiego… Drzwi z matową szybą, w którą wprawiono czerwoną figurę azteckiego bóstwa, prowadziły do niewielkiej szatni, ozdobionej witrażem „Sztuka” z autoportretem Wygrzywalskiego pośród tańczących postaci i płaskorzeźbą Kurczyńskiego „Muza”… W dwóch wnękach, ozdobionych złotą mozaiką mieniącą się kolorami tęczy, stały rzeźby Kurczyńskiego „Dawid” i popiersie kobiece”.[23]

W 1910 roku Zakład krakowski S.G. Żeleńskiego wykonał dwa obrazy mozaikowe przedstawiające Matkę Bożą Ostrobramską i Matkę Bożą Częstochowską. Zamówiła obrazy Helena Bromilska, znana lwowska mecenatka, właścicielka willi przy ul. 29 listopada i kilka kamienic czynszowych. 6 czerwca 1910 roku podziękowała ona S.G. Żeleńskiemu za „wykonanie zamówionych obrazów przedstawiających Matkę Bożą Częstochowską i Matkę Bożą Ostrobramską sposobem weneckim z małych kamyczków szklanych jako mozaika t.z. monumentalna, zniewala mnie do wyrażenia Szanownej firmie słów szczerego uznania i podziękowania… Oba obrazy pod względem piękności i subtelności wykonania przeszły moje oczekiwania”.[24]

Medalion mozaikowy z obrazem Matki Bożej Ostrobramskiej umieszczono na fasadzie nowo zbudowanej kamienicy Bromilskich przy ul. 29 Listopada 27. Ozdobienie kamienic figurami lub medalionami Matki Bożej było we Lwowie bardzo popularne. Niestety większość z tych ozdób została zniszczona lub usunięta w czasach radzieckich. Jeden z nielicznych zachowanych medalionów mozaikowych znajduje się na frontonie willi przy ul. Lwowskich Dzieci 57. Jest to przedstawienie Matki Bożej Ostrobramskiej. Na razie jednak nie ustalono autorstwo projektanta ani nazwy firmy-producenta.

O niemniej wytworny wystrój swoich zakładów dbali też aptekarze lwowscy. Apteki lwowskie zdobiły polichromie, rzeźby, trawione szyby i wywieszki witrażowe. Mozaiki wykorzystano w ozdobieniu jednej z najbardziej eleganckich aptek lwowskich – aptece Marka Ettingera „Pod Archaniołem Rafałem”, która znajdowała się przy placu Gołuchowskich. Artystyczna aranżacja wnętrz apteki była pomysłem znanego lwowskiego projektanta i estety Mariana Olszewskiego. On też zaprosił do współpracy kilku artystów malarzy i rzeźbiarzy. W rezultacie w 1913 roku powstał wspaniały zespół tematycznego ozdobienia apteki, poświęcony Archaniołowi Rafałowi. Wewnątrz sale apteki zostały ozdobione malowidłami ściennymi, mozaiką, witrażami, kutym metalem. Archanioł Rafał (z hebrajskiego „Bóg uzdrawia”) z dawnych czasów był patronem aptekarzy i lekarzy. Jest to jeden z Archaniołów-stróżów, dlatego często przedstawiają go w zbroi i z włóczną. Jego atrybutami są też ryby, krzyż lub laska.[25] W ozdobieniu apteki postać jego została przedstawiona na wykutej z miedzi wywieszce – godle apteki, która znajdowała się przy wejściu, i na witrażu w sali handlowej. W tejże sali została umieszczona secesyjna kompozycja mozaikowa. W tle ciemnozielonym i granatowym, z otoczką ze złotej smalty umieszczono złoty kielich Najświętszego Sakramentu i dwie ryby. Ogony ryb rozbudowano w fantazyjny dekoracyjny ornament, który zajmuje znaczną część płaszczyzny mozaiki. Autor mozaiki nie jest znany, ale stylowe formy nawiązują do twórczości artystów kręgu Mariana Olszewskiego i Kajetana Stefanowicza. Wystrój apteki M. Ettingera nie zachował się, lecz mozaika szczęśliwie przetrwała i znajduje się w zbiorach lwowskiej Apteki-Muzeum. W zbiorach Galerii Sztuki znajduje się karton witraża „Archanioł Rafał”, dzieło Mariana Olszewskiego.

Na tym można byłoby skończyć przegląd mozaik lwowskich wykonanych przed I wojną światową. Niewielka liczba mozaik lwowskich, wspólna droga kształtowania kultury artystycznej i powstania dzieł sztuki na całym obszarze Galicji Wschodniej przemawiają jednak za przeglądem wszystkich mozaik na tym terenie. Było ich też niewiele i umieszczone one były przeważnie w świątyniach rzymskokatolickich. W pierwszej kolejności chodzi o kaplicę Zakładu Naukowo-Wychowawczego Ojców Jezuitów w Chyrowie. Jak pisał dr Feliks Kopera w 1932 r., „ mozaika na usługach kościoła niestety nie ma wiele okazów w Polsce”, otóż należy zwrócić uwagę na każdą mozaikę powstałą w tych latach. Kaplica Zakładu Naukowo-Wychowawczego Ojców Jezuitów w Chyrowie została zbudowana w latach 1904-1906 według projektu architekta Edgara Kovatsa, profesora Politechniki Lwowskiej. Bogate zdobienie powstało w latach następnych, przed I wojną światową, kontynuowane również po wojnie w 1925 roku, kiedy zostały wykonane malowidła ścienne według projektu i pod kierownictwem Karola Maszkowskigo. Stiuki, rzeźby i tabernakulum ołtarza głównego wykonał brat zakonny Wojciech Pieczonka T.J.[26] Mozaiki zamówiono w 1906 roku w krakowskim Zakładzie witraży i mozaiki szklanej S.G. Żeleńskiego. Zakład dopiero rozpoczął produkcję mozaiki weneckiej i był bardzo zainteresowany jezuickim zamówieniem, reklamował go na kilku wystawach, w okolicznościowych wydaniach reklamowych i w periodykach. W 1909 roku dr Adam Kopyciński, „…poseł do parlamentu i proboszcz w Gawłuszowicach”, pisał w wydaniu reklamowym firmy: „ Osobny dział Zakładu stanowi wyrób mozaiki z małych szklanych kamyczków. Tego rodzaju obrazy mozaikowe wyrabiano tylko w Wenecji. Zasługa to wielka Zakładu że i ten dział sztuki zaprowadził u siebie. Kierownikiem wyrobów mozaikowych jest Włoch p. Emil Sonzogno, świetny artysta. Pod jego kierownictwem kształci się 10 artystów polskich obojga płci, i doczekamy się rychło polskich mistrzów w dziele mozaiki. Obrazy mozaikowe w Zakładzie wykonane znajdują się w Tarnowie, Nowym Sączu, Lwowie. Obecnie wykonał Zakład zamówienie do wspaniałej kaplicy OO. Jezuitów w Chyrowie, a to czterech Ewangelistów według projektu St. Matejki i inne, nadto attykę gmachu Izby Handlowo-Przemysłowej we Lwowie według projektu H. Uziembły.”[27] W 1910 roku wielki artykuł poświęcony witrażom i mozaikom S.G. Żeleńskiego opublikował warszawski „Tygodnik ilustrowany”, który pisał: „Ogromna sala na pierwszym piętrze Zakładu zapełniła się materiałem najbardziej doborowej jakości, a ilości tak znacznej, że obecnie Zakład ma 12.000 kolorów do dyspozycji. A niebawem zaczęły wychodzić z Zakładu krakowskiego mozaiki, które pod każdym względem mogą wytrzymać porównanie z najpiękniejszymi mozaikami weneckimi”.[28]

Kartony mozaik chyrowskich S.G. Żeleński pokazał też na wystawach w Krakowie i Lwowie. W 1909 roku na wystawie kościelnej we Lwowie obok licznych witraży wystawiono też „…wspaniały karton, przedstawiający św. Marka z lwem, projekt S. Matejki, zamówiony na mozaikę przez OO. Jezuitów w Chyrowie”.[29]

Zespół mozaik Zakładu wychowawczego OO. Jezuitów w Chyrowie powstał w latach 1907-1909, ale zniszczenia po II wojnie światowej i brak dokumentacji nie pozwalają ustalić wszystkie elementy dekoracji mozaikowej. Pierwsze mozaiki dla Zakładu chyrowskiego wytwórnia krakowska S.G. Żeleńskiego wykonała w 1907 roku. Jak pisał ks. J. Nuckowski T.J., „…poczuwam się do miłego obowiązku złożenia szczerej podzięki krakowskiemu Zakładowi witrażów i mozaiki wielm. Panu Inżynierowi S.G. Żeleńskiemu za wykonanie do kaplicy w Zakładzie chyrowskim trzech medalionów mozaikowych, a to N.M. Panny Ostrobramskiej, św. Stanisława Kostki i bł. Jędrzeja Boboli. Obrazy te tworzące prawdziwe artystyczne dzieła sztuki zostały dostarczone przez …jedyny krajowy zakład po bardzo umiarkowanej cenie i punktualnie w terminie oznaczonym ku zupełnemu naszemu zadowoleniu…”[30] Medalion Matki Boskiej Ostrobramskiej został umieszczony w zwieńczeniu ołtarza bocznego p.w. św. Kazimierza, zaś medaliony Świętego Stanisława Kostki, patrona młodzieży i męczennika Andrzeja Boboli nad drzwiami w prezbiterium kaplicy.[31] Najważniejszymi mozaikami były cztery kompozycje z przedstawieniami Ewangelistów, umieszczone na sklepieniu absydy nad ołtarzem głównym. Nad nimi mozaikowa Gołębica Ducha Świętego. W stiukowym ołtarzu głównym, wykonanym według projektu profesora E. Kovatsa, znajdowało się też kilka wstawek dekoracyjnych mozaikowych, zaś nad figurami świętych Piotra i Pawła mozaikowe główki aniołów. Być może, były to właśnie „…mniejsze, lecz subtelne anioły projektowane przez Stefana Matejkę”, o których donosił w 1910 roku „Tygodnik Ilustrowany”.[32] Jednak rektor Zakładu wychowawczego ks. Jan Nuckowski T.J. wspominał o większej liczbie mozaik, które zakład w 1909 roku otrzymał z Krakowa. W liście z dnia 19 kwietnia 1909 roku on pisał do S.G. Żeleńskiego: „miło mi raz jeszcze wyrazić wielmożnemu Panu szczerą podziękę za nader staranne, artystyczne wykonanie dziewięciu mozaik szklanych dla naszej kaplicy Zakładowej.”[33] A może chodziło również o cztery wielkie postacie aniołów, widocznych na jednym ze starych zdjęć nad ołtarzem, niżej przedstawień Ewangelistów.

Jedna z pierwszych mozaik w Galicji Wschodniej ozdobiła ołtarz marmurowy w kościele zamkowym w Brzeżanach. XVII-wieczny kościół został odnowiony w 1876 roku staraniem Stanisława hr. Potockiego, ówczesnego właściciela zamku. Na artystycznego kierownika prac konserwatorskich powołano Leonarda Marconiego, profesora Politechniki Lwowskiej. Według planu rekonstrukcji i przebudowy kościoła, postanowiono zbudować też nowy ołtarz główny, który zamówiono we Florencji. Około 1878 roku nowy neorenesansowy ołtarz z białego marmuru z bogatą dekoracją płaskorzeźbioną przywieziono do Brzeżan. Ołtarz zdobiła też włoska mozaika „Matka Boska z Dzieciątkiem Jezus”, ujęta w szeroką ramę.[34] Jednak z nieznanych powodów ołtarz leżał spakowany w skrzyniach do 1901 roku, kiedy został zmontowany. Cena wykonania marmurowego ołtarza wynosiła 52.000 koron, a obrazu mozaikowego Matki Boskiej 1.400 koron.[35] Ołtarz, jak też mozaika, znajdowały się w kościele do września 1939 roku, kiedy to zostały zniszczone przez żołnierzy radzieckich.

W 1913 roku na zamówienie krewnego Izy Żeleńskiej Jana Madeyskiego, właściciela ziemskiego, Zakład witraży i mozaiki szklanej S.G. Żeleńskiego wykonał dwie mozaiki. Jedna przedstawiała obraz Matki Boskiej i była przeznaczona na ozdobienie fasady kaplicy dworskiej w jego majątku w Parchaczu niedaleko Sokala, a druga została umieszczona na grobowcu rodzinnym Madeyskich na miejscowym cmentarzu.[36]

W 1913 roku rozpoczęto prace konserwatorskie w kaplicy Trzech Hierarchów przy greckokatolickiej cerkwi Wołoskiej. Projekt przewidywał m.in. wstawienie witraży w okna kaplicy, oblicowanie marmurowymi okładzinami dolnej części ścian, ozdobienie ścian mozaikami i złocenie tła reliefów kamiennych w kopułach. Była to typowa imitacja mozaiki ze złotej smalty. Mozaiki do ozdobienia ścian kaplicy zaprojektował Feliks Michał Wygrzywalski, znany i ceniony artysta malarz. Część zamierzeń wprowadzono w życie, lecz sprzeciw władz konserwatorskich Galicji Wschodniej spowodował usunięcie dwóch już wstawionych witraży, a również marmurów i mozaiki Wygrzywalsiego, wykonanej w 1913 roku w Krakowskim Zakładzie witraży i mozaiki szklanej S.G. Żeleńskiego”.[37] Pozostał tylko jeden witraż w dużym oknie po północnej stronie kaplicy, mało widoczne witraże w górnych oknach kopuł i imitacja mozaiki w kopułach.[38]

Absolutnie nie zbadaną zostaje informacja o istnieniu mozaikowego ozdobienia w kościele p.w. Świętego Krzyża na dawnym przedmieściu Żółkiewskim. Kościół, jako ormiański, został zbudowany w 1629 roku przez bogatego Ormianina Sahaka Agopsowicza. W 1738 roku świątynia przechodzi we własność ojców misjonarzy, którzy zbudowali obok niej wielki klasztor, skasowany podczas reform józefińskich. Od 1784 roku rząd austriacki przydzielił dawne zabudowania klasztorne na siedzibę Sądu Garnizonowego i więzienie. W kościele zorganizowano kaplicę więzienną. Funkcję tę pełniła też w czasach II Rzeczypospolitej. Podczas II wojny światowej znajdowało się tam więzienie śledcze NKWD, później gestapo i znów więzienie radzieckie. Wyposażenie i ozdobienie kościoła zostało zniszczone, wnętrza podzielono stropem na dwa piętra. Dopiero na początku XXI wieku świątynia została przekazana cerkwi prawosławnej. W 1925 roku wnikliwy badacz historii Lwowa dr Mieczysław Orłowicz pisał w przewodniku po mieście, że …”wnętrze kościółka, świeżo pomalowane, ma ładne mozaiki”.[39] Nie są znane ani firma producent tych mozaik, ani rok ich powstania. Kwerenda archiwalna też nie dała na razie odpowiedzi na to pytanie. Nie jest wiadomo, czy mozaiki zostały zniszczone, czy tylko zatynkowane, ale dziś żadnego śladu po nich w kościele nie ma.

I wojna światowa położyła kres prosperity w rozwoju sztuki lwowskiej. Zastój trwał do początku lat 20. XX wieku. Kilka już rozpoczętych lub planowych projektów nigdy nie zostały zrealizowane. Na przykład, lwowscy Jezuici jeszcze w lutym 1914 rozpoczęli budowę nowego domu rekolekcyjnego i kościoła p.w. św. Józefa i św. Andrzeja Boboli przy ul. Dunin-Borkowskich 11. Prace budowlane i wyposażenie kościoła trwały do 1926 roku. Plany sporządził i kierował budową zakonnik brat Stanisław Dydek, który też brał udział w budowie Zakładu Wychowawczego OO. Jezuitów w Chyrowie.[40] W 1913 roku projekt kościoła lwowskiego przekazano dla aranżacji znanemu krakowskiemu architekcie Franciszkowi Mączyńskiemu, który opracował modyfikację planów i brał udział w ich realizacji.[41] Na pewno wtedy powstały plany ozdobienia świątyni mozaikami na kształt jezuickiego kościoła Serca Jezusa w Krakowie, ale do ich realizacji nigdy nie doszło. Na przeszkodzie stała wojna i brak pieniędzy w czasach powojennych.[42]

Przegląd katalogów wystaw artystycznych we Lwowie oraz dokumentacji urzędu konserwatorskiego wykazuje liczne poczynania w sprawie ozdobienia mozaikami świątyń i budowli użyteczności publicznej, nawet zamówienia kartonów u znanych lwowskich i krakowskich malarzy. Ale do realizacji planów z różnych powodów nigdy nie doszło. Wykonanie mozaik interesowało nie tylko lwowskich zleceniodawców, lecz też artystów malarzy i uczniów lwowskiej Szkoły Przemysłowej. Przy tej Szkole istniała nawet pracownia mozaikowa.[43] Wśród profesorów Szkoły było również kilka znanych artystów malarzy, cenionych projektantów mozaiki i witraży. Jeden z nich, prof. Kazimierz Sichulski wykonał w tym okresie szereg interesujących kartonów mozaikowych o motywach huculskich. W 1910 roku on pokazał na wystawie w Krakowie karton do mozaiki „Tryptyk Madonna z aniołami”, wysoko oceniony przez krytykę i zakupiony do zbiorów „Osterreichische Galerie” w Wiedniu. W tymże roku artysta zaprojektował tryptyk mozaikowy pt. „Sztuka” („Wiosna”). W 1913 roku powstał projekt mozaiki „Pokłon Trzech Króli”, który składał się z trzech kompozycji: „Święta Rodzina”, „Polska i Litwa”, „Ruś”. W roku następnym powstał projekt słynnej mozaiki – tryptyk „Pokłon Pasterzy” („Huculska madonna”), wystawiony w Pałacu Sztuki we Lwowie na Salonie wiosennym. W pierwszych latach powojennych artysta wykonał jeszcze kilka projektów mozaik o tematyce patriotycznej i kościelnej. W 1923 roku powstał projekt mozaiki na fasadzie pawilonu polskiego na wystawie paryskiej 1925 roku pt. „Wolność gór”, nawiązujący tematycznie do odzyskanej niepodległości. W roku następnym K. Sichulski wykonał kartony do mozaik „Św. Jerzy walczy ze smokiem” i „Tryumf Chrystusa”.[44] Ówczesna prasa bardzo wysoko oceniała jego projekty mozaikowe i witrażowe. Od pierwszych wystaw śledził rozwój twórczości Sichulskiego znany lwowski krytyk sztuki Władysław Kozicki. W 1912 roku pisał on o pracach młodego Sichulskiego: „projekty witraży i mozaik są dla przyszłości sztuki polskiej najbardziej pocieszającym fenomenem, jaki wystawa lwowska przyniosła, bo świadczą, że istnieją wśród młodszej generacji artyści, którzy mogą wzbogacić i niewątpliwe wzbogacą tę sztukę nabytkami o wielkiej i nieprzemijającej wartości”.[45]

Oceniając dorobek artysty piętnaście lat później, w 1928 roku W. Kozicki w pracy monograficznej zwrócił uwagę w pierwszej kolejności na projekty mozaik i witraży Sichulskiego, uważając go za jednego z najbardziej utalentowanych artystów polskich w tej dziedzinie sztuki. „Do najlepszych prac religijnych – pisał Kozicki – należy pełen hieratycznej prasłowiańskiej powagi „Pokłon trzech króli”, utrzymane w ciemnej tonacji sceny nocnej „Pokłon pasterzy” ze wzruszającymi motywem miłości macierzyńskiej i duchowej egzaltacji adorujących Matkę Boską postaciami huculskimi, wreszcie wieśniacza, a jednak królewskim otoczona majestatem „Madonna z aniołami” (własność Galerii Państwowej w Wiedniu)”.[46]

O późniejszych kartonach mozaikowych Sichulskiego W. Kozicki pisał: „Wzruszający naiwną koncepcją prymityw romański „Bożej Męki” z ornamentem kubizowanym i podobny w postaci Chrystusa, ale w aniołach bardziej zbliżony do symbolizmu z końca XIX wieku „Tryumf Chrystusa”. Prymitywem w stylu ludowym jest świetny w stylizacji i w niepohamowanym ruchu „Św. Jerzy” (mozaika lub fresk) i jedno z najmilszych dzieł Sichulskiego „Pokłon trzech króli”, przetransponowany na polską szopkę, ze wzruszającą w swej modlitewnej pokorze Madonną i z prawdziwie czarującym aniołkiem w chłopskiej koszulinie, grającym na skrzypcach, z dużymi oczami, mądrymi jak bławaty. To prawdziwy polski Fra Angelico”.[47]

Niestety, żaden z opisanych projektów mozaik K. Sichulskiego nie został zrealizowany. Taki los spotkał też znaczną część projektów i zamierzeń innych artystów lwowskich. Profesor Szkoły Przemysłowej we Lwowie Zygmunt Harland nawet przygotował karton wykonawczy na mozaikę przedstawiającą Matkę Boską Pocieszenia, koronowaną koronami papieskimi. Był to szczególny cudowny obraz nie tylko dla świątyni Jezuitów lwowskich, lecz również dla Lwowa, a nawet Królestwa Polskiego. Obraz Matki Boskiej Pocieszenia przysłano Jezuitom z Rzymu na początku XVII wieku. Dla narodu polskiego obraz ma wyjątkową cenność religijną i historyczną. W trudnych czasach dziejowych przed tym obrazem do Matki Boskiej modlili się prości ludzie i królowie – w 1612 r. w drodze na wyprawę turecką król Zygmunt III, a później jego syn Władysław IV. W 1651 r. po bitwie pod Beresteczkiem modlił się tu król Jan Kazimierz, a w roku 1657 hetman Stefan Czarniecki. Właśnie przed tym obrazem w 1656 roku legat papieski w Polsce kardynał Piotr Vidoni, w obecności tłumu ludzi z królem Janem Kazimierzem na czele, w czasie nabożeństwa dodał po raz pierwszy do Litanii Loretańskiej, na prośbę króla, trzykrotne wezwanie „Królowo Korony Polskiej”, a lud z radością podchwycił „módl się za nami”. Również Jan III Sobieski polecał się opiece Matki Boskiej Pocieszenia.

W 1905 roku arcybiskup lwowski św. Józef Bilczewski koronował obraz MB Pocieszenia złotymi koronami papieskimi. Ołtarz i kaplica, w której został umieszczony obraz, były odnowione według projektu Antoniego Popiela. Jego brat Tadeusz Popiel wykonał nową polichromię. W okna wstawiono witraże, wykonane w krakowskim zakładzie prof. Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha. W 1926 roku, w 270. rocznicę słynnej mszy świętej kardynała Piotra Vidoni, postanowiono na południowej zewnętrznej ścianie kościoła umieścić mozaikową kopię cudownego obrazu.

Projekt, a później karton wykonawczy zamówiono profesorowi Zygmuntowi Harlandowi.[48] Popularny w latach 20-30. XX wieku artysta lwowski, jest w nasze dni niestety prawie całkiem zapomniany. Z. Harland (1881-1942) był z wykształcenia architektem (ukończył architekturę w Dreźnie), ale też studiował malarstwo w Monachium w pracowni A. Aźbègo. Od 1920 roku osiadł we Lwowie, był członkiem zarządu Rady Sztuki dla Małopolski Wschodniej. Wykładał na wydziale Sztuki Zdobniczej w Państwowej Szkole Przemysłowej, zaś w latach 1933-1940 był dyrektorem Instytutu Sztuk Pięknych tejże Szkoły. Wykładał malarstwo i kostiumologię. Zawodowo zajmował się sztuką zdobniczą, malarstwem, projektował mozaiki i witraże. Działał w stowarzyszeniu artystów plastyków „Związek dziesięciu plastyków” (1929-1932), przewodniczącym którego był Jan Henryk Rosen.[49] Z Rosenem Zygmunta Harlanda łączyły stosunki przyjacielskie i twórcze. Słynny dekorator katedry ormiańskiej sportretował Harlanda jako św. Dionizego na freskach w nawie.[50] Żona Harlanda, malarka Anna Zajączkowska namalowała portret Jana Henryka Rosena, wystawiony w 1928 roku w TPSP we Lwowie.[51]

W latach 1932-1939 Harland był członkiem lwowskiego oddziału Związku Zawodowych Polskich Artystów Plastyków. Wystawiał swoje obrazy, projekty mozaik i witraży na wystawach we Lwowie, Warszawie, Łodzi. O zamówieniu kartonu mozaiki Matki Boskiej Pocieszenia w 1926 roku pisały „Sztuki Piękne”: „W zewnętrzną ścianę kościoła Jezuitów od strony placu św. Ducha ma być wmurowana mozaika z kopią jezuickiej „Matki Boskiej Cudownej” według kartonu architekta Harlanda”.[52]

Sprawa ta nie jest do końca wyjaśniona, ale mozaika nigdy nie została umieszczona na ścianie świątyni jezuickiej. Na dzieła Harlanda zwrócił uwagę krytyk sztuki Władysław Kozicki. W „Słowie Polskim” on pisał :„Dział malarski wystawy uzupełniają solidnie skomponowane projekty witraży i mozaik p. Harlanda”.[53] Na lwowskiej wystawie „Związku dziesięciu plastyków” Z. Harland przedstawił projekty mozaiki Matka Boska Pocieszenia i dwóch witraży. Wykonanie mozaiki miało być zlecone bratu Wojciechowi Pieczonce T.J. z Krakowa. Życiorys jego w „Słowniku artystów polskich” twierdzi nawet, że on tę mozaikę wykonał.[54]

W latach 1926-1927 została wykonana nowa, bardzo bogata dekoracja elewacji frontowej kościoła w Starej Soli, miejscowości położonej w powiecie samborskim. Od 1923 roku prowadzono rozbudowę i ozdobienie tego kościoła według planów lwowskiego architekta Bronisława Wiktora i inż. Mieczysława Koczura. Projekt dekoracji elewacji świątyni wykonał Bronisław Wiktor, znany i wysoko ceniony architekt, uczeń prof. Adolfa Szyszko-Bohusza. Nad wejściem do kościoła umieszczono mozaikowy wizerunek Matki Boskiej Śnieżnej, której była poświęcona jedna z kaplic w świątyni.[55] Niestety nie jest znana pracownia, w której wykonano mozaiki. Nie zważając na znaczne zniszczenia wewnątrz kościoła w latach po II wojnie światowej, mozaika zachowała się w dobrym stanie.

W latach 30. XX wieku z powodzeniem realizowano we Lwowie ambitny projekt – ozdobienie dużym mozaikowym obrazem Matki Boskiej Ostrobramskiej fasady kościoła pod tymże wezwaniem na górnym Łyczakowie. Świątynia została zbudowana dzięki inicjatywie metropolity lwowskiego abp. Bolesława Twardowskiego. Był on nie tylko inicjatorem powstania wotywnej świątyni, „…ale i fundatorem tej nowej religijno-narodowej strażnicy na górnym Łyczakowie”.[56] Dzięki jego osobistemu zaangażowaniu w 1930 r. rozpisano konkurs i wybrano najlepszy projekt prof. Tadeusza Obmińskiego. Arcybiskup też osobiście wybierał miejsce na budowę kościoła i stale nadzorował postęp prac budowniczych. Był on też głównym pomysłodawcą ozdobienia świątyni, budowę której po śmierci T. Obmińskiego kontynuowali architekt Wawrzyniec Dayczak i inżynier Stefan Neuhoff. Obydwóch arcybiskup znał przez wiele lat i bardzo cenił. W. Dayczak też „…dokonał istotnych zmian w projekcie Obmińskiego”.[57] Był on też głównym doradcą abp. B. Twardowskiego w sprawie ozdobienia i wyposażenia świątyni. Wybór tematu mozaiki był przewidziany jeszcze w konkursowym projekcie T. Obmińskiego. Jednak W. Dayczak już w trakcie budownictwa skorygował architektoniczne kształty portalu wejściowego i otwartej kapliczki ponad nim, przeznaczonej na umieszczenie mozaiki. Historyk sztuki Andrzej Betlej zauważył też, że „…inny od projektowanego wygląd uzyskała mozaika w fasadzie”. W tak ważnej sprawie W. Dayczak na pewno radził się z arcybiskupem B. Twardowskim. Metropolita lwowski decydował też o wyborze artysty projektanta i wykonawcy mozaiki. Dla wykonania kartonu przyszłej mozaiki ważne znaczenie miał też olejny obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej, namalowany w 1931 roku przez malarkę s. Marię Tadeę (Michalinę Firczyk) i umieszczony w ołtarzu głównym świątyni.

Otóż, jak pisał A. Medyński, „we frontonie głównego portalu świątyni, w jego części środkowej, na wysokości drugiej kondygnacji, wybudowaną została otwarta kaplica, obramowana kamiennymi kolumnami, na których spoczął łuk, opinający kapliczkę. Z niej widnieje z daleka piękny, mozaikowy obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej, wykonany przez brata T.J. Pieczonkę z Krakowa”.[58] Powyżej znajdował się napis MARYA, flankowany przez postacie szybujących aniołów, podtrzymujących koronę. Płaskorzeźby aniołów wykonała rzeźbiarka Janina Reichertówna, pozłocenie korony – brązownik Adam Kaczyński.[59]

Jezuita Wojciech Pieczonka (1866-1949) był znanym i cenionym mozaikarzem. W 1911 roku on krótko (od lutego do listopada) uczył się techniki mozaikarskiej oraz sztukatorstwa w Wenecji w firmie Angela Gianesego. Sławę artysta zdobył pracując przy ozdobieniu mozaikami i stiukami świątyni oo. Jezuitów w Krakowie przy ul. Kopernika 26. Ponad 30 lat on kierował założoną przy kościele mozaikarnią. Z Włoch, z podweneckiej wyspy Murano, z firmy „Sosieta Anonima Industria Mosaici e Vetri Artistici” sprowadzał on wyśmienitej klasy materiał mozaikarski.[60] W krakowskim kościele Jezuitów w latach 1913-1932 brat Pieczonka wykonał 14 mozaik, wielobarwne stiuki na ścianach oraz stiukowe obramowania obrazów. Artysta wykonywał mozaiki również do innych kościołów w Krakowie, Nowym Sączu i Lwowie. Współpracował ze znanymi polskimi malarzami, mianowicie Janem Bukowskim, Leonardem Strojnowskim, Piotrem Stachiewiczem. Niektóre mozaiki wykonał też według własnych projektów.

Mozaikowy obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej dla lwowskiego kościoła na górnym Łyczakowie powstał w 1932 roku. Był to duży obraz zajmujący centralną część wewnętrznego pola kapliczki nad wejściem głównym. Uważano go za najwybitniejsze dzieło artystyczne w ozdobieniu świątyni. Projekt mozaiki w 1931 roku wykonał prof. Tadeusz Obmiński. Koronowany papieskimi koronami obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej otaczała złota promienista aureola. Na dole znajdował się napis mozaikowy: „Panno święta co w Ostrej świecisz bramie cudem nas wróciłaś na Ojczyzny łono”. Niestety już 22 września 1939 roku wojska sowieckie ostrzelały kościół, szczególnie ucierpiały fasada i wieża. Mozaika również została uszkodzona. W 1945 roku władze sowieckie wydały rozporządzenie o zamazaniu mozaiki czarną farbą i otynkowaniu całego pola wewnątrz kapliczki. Kościół Matki Boskiej Ostrobramskiej został zamknięty i zamieniony na magazyn papieru. W 1992 roku przekazano go greckokatolickiemu zgromadzeniu Salezjanów i rekonsekrowano jako cerkiew pw. Pokrowy Najświętszej Matki Boskiej.[61] Podczas remontów fasady usunięto otynkowanie kapliczki i odnaleziono mozaikowy obraz MB Ostrobramskiej. Jak się okazało, mozaika zachowała się w 80%. Obraz oczyszczono i poddano zabezpieczeniu, ale na fachową konserwację i uzupełnienie nie ma funduszy. Znaczne prace remontowe przeprowadzono we wnętrzu świątyni. Powstał też nowy ikonostas, wykonany według projektu prof. Romana Wasyłyka. On też wykonał razem z J. Koczałubą i A. Wełyczko ikony do ikonostasu. Prof. Roman Wasyłyk zaprojektował i wykonał ze swoimi studentami również nową monumentalną mozaikę w absydzie za ołtarzem głównym. Przedstawia ona ogromną postać Chrystusa otoczoną medalionami z przedstawieniami apostołów. Po stronach umieszczono wielkie mozaikowe figury ojców kościoła św. Bazylego Wielkiego i św. Jana Złotoustego. Jest to jedna z najlepszych nowoczesnych mozaik lwowskich.

Obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej, wykonany przez brata Wojciecha Pieczonkę był już ostatnią przedwojenną mozaiką lwowską. W ostatnich latach przed II wojną światową powstało jeszcze kilka projektów lub pomysłów ozdobienia mozaikami świątyń i gmachów użyteczności publicznej. Na przykład, w 1936 roku prof. Witold Minkiewicz i Komisja Artystyczna Budowy Cmentarza Obrońców Lwowa postanowili ozdobić kaplicę Orląt polichromią, mozaiką, zaś w okna wprawić witraże.[62] Ale ten projekt nigdy nie został zrealizowany.

We Lwowie w owym czasie prowadzono intensywne budownictwo sakralne, powstało mianowicie sześć nowych monumentalnych kościołów rzymskokatolickich i w przygotowaniu była budowa kolejnych czterech, wśród nich rozbudowa kościoła oo. Jezuitów przy ul. Dunin-Borkowskich, który już od dawna Jezuici przymierzały się ozdobić mozaikami. II wojna światowa pokrzyżowała wszystkie plany. Po wojnie aktualnym było raczej pytanie, czy nie będą zniszczone już istniejące mozaiki i witraże, zwłaszcza o tematyce religijnej, znajdujące się w kościołach zamkniętych lub zamienionych na magazyny. Niestety, część tych obaw się sprawdziła.

Zainteresowanie kompozycjami mozaikowymi powróciło dopiero w latach 70-80. XX wieku. Wtedy we Lwowie powstało kilka różnej wielkości kompozycji, zdobiących nowe gmachy uczelni wyższych, budynki administracyjne i w rzadkich przypadkach – bloki mieszkalne. Składano takie mozaiki z małych kolorowych kostek ceramicznych. Tematyka nawiązywała do budownictwa socjalistycznego, szczęśliwego dzieciństwa radzieckich dzieci, bohaterskich czynów kosmonautów, życia studenckiego. Styl tych mozaik był wybitnie realistyczny, ale też z pewną stylizacją, charakterystyczną dla sztuki radzieckiej tego okresu.

Od lat 90. XX wieku mozaika stała się bardzo popularną przy ozdobieniu starych odbudowywanych, jak też nowo budowanych cerkwi greckokatolickich i prawosławnych i stanowi ważny akcent w ich współczesnym zdobieniu artystycznym. Przykładem może być wykonana w 2015 roku mozaika przedstawiająca św. Józefa z Dzieciątkiem Jezus nad wejściem do dawnego kościoła oo. jezuitów przy ul. Dunin-Borkowskich.

[1] Petrus, J., „Lwowska katedra obrządku łacińskiego”, Warszawa, 1999, s. 53.
[2] Biriulow, J., „Zachariewicze – twórcy stołecznego Lwowa”, Lwów, 2010, s. 143.
[3] Orłowicz M., „Przewodnik po Lwowie”, Lwów,1925, s. 171.
[4] „Czasopismo Techniczne” nr 4, Lwów, 1900, s. 38-39.
[5] Biriulow, J., op. cit., s. 240.
[6] Wolańska J., “ Katedra Ormiańska we Lwowie w latach 1902-1938”, Warszawa, 2010, s. 126.
[7] „Muzyka i śpiew”, Kraków, 1923, nr 28, s. 13.
[8] Wolańska, J., „Katedra Ormiańska we Lwowie”, Warszawa, 2010, s. 96.
[9] Paszenda, J., „Pieczonka Wojciech”, w „Słownik artystów polskich”, t. VII, Warszawa, 2010, s. 107.
[10] Centralne państwowe Archiwum Historyczne we Lwowie (CPAH), fond 475, opis 1, sprawa 609, s. 44.
[11] „Dźwignia”, Lwów, 1879, nr 12, s. 92.
[12] Krasny, P., „Kościół i klasztor S.S. Franciszkanek”, w „Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach Wschodnich dawnej Rzeczypospolitej”, t. 12, s. 80.
[13] Grankin, P., „Mozaiki firm witrażowych we Lwowie”, w „Witraż w architekturze, architektura na witrażu”, Kraków, 2011, s. 33.
[14] Smirnow, J., „Mecenat Dzieduszyckich – fundacja kościoła pw. św. Michała w Zarzeczu”, w „Gazeta Lwowska”, 28 lutego 2005, nr 5-6, s. 10, 11.
[15] Biriulow, J., op. cit., s. 143.
[16] Grankin, P., op. cit., s. 33.
[17] Grankin P., op. cit., s. 34.
[18] Państwowe Archiwum obwodu Lwowskiego we Lwowie (PAOL), fond 2, opis 1, sprawa 6407 i 6408.
[19] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1914, nr 15, s. 178.
[20] Biriulow, J., „Secesja we Lwowie”, Warszawa, 1991, s. 171.
[21] Czapczyńska-Kleszczyńska, D., „Witraże w Krakowie. Dzieła i twórcy”, Kraków, 2005, s. 89-92.
[22] „Nasz kraj”, 1909, nr. 38, s. 8-10.
[23] Biriulow, J., 1991, op. cit., s. 163-164.
[24] „Gazeta Lwowska”, Lwów, 1910, nr 25, s. 319.
[25] Wasyłyk, R., “Anioły”, 2012, Nowy Sącz, s. 45.
[26] Głuzińska, A., „Zakład wychowawczy OO. Jezuitów w Chyrowie” w „Materiały…”, Kraków, 1997, t. 5, s. 44.
[27] „Krakowski Zakład witrażów i mozaiki S.G. Żeleński”, Kraków, 1909, s. 7-8.
[28] „Tygodnik ilustrowany”, Warszawa, 1910, nr 2, s. 244.
[29] „Gazeta Kościelna”, 1909, s. 329.
[30] „Gazeta kościelna”, 1909, s. 168.
[31] Gluzińska, A., „Materiały…”, t. 5, s. 48-49.
[32] „Tygodnik ilustrowany”, Warszawa, 1910, nr 12, s. 245.
[33] „Krakowski Zakład witrażów i mozaiki S.G. Żeleński”, Kraków, 1909, s. 20.
[34] Nestorow, R., „Kościół zamkowy p.w. św. Trójcy w Brzeżanach”, „Materiały…”, Kraków, 2007, t. 15, s. 97-99.
[35] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1912, s. 269.
[36] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1914, nr 15, s. 178.
[37] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1914, nr 15, s. 178.
[38] Grankin, P., “Witraże w cerkwi Wołoskiej we Lwowie na tle historii konserwacji zabytku”, w „Witraże w obiektach zabytkowych. Między konserwacją a sztuką współczesną”, Kraków-Malbork, 2009, s. 185-186.
[39] Orłowicz, M., „Przewodnik po Lwowie”, Lwów, 1925, s. 174.
[40] Betlej, A. „Kościół p.w. św. Józefa i bł. Andrzeja Boboli oraz dom rekolekcyjny ks. Jezuitów”, w „Materiały…”, Kraków, 2004, t. 12, s. 207.
[41] Solewski, R., „Franciszek Mączyński krakowski architekt”, Kraków, 2005, s. 147.
[42] Grankin, P., op. cit., s. 36.
[43] „Rzeczy piękne”, Lwów, bez roku, „Pokaz prac uczniów wydziału przemysłu art. przy Państw. szkole przemysłowej we Lwowie”.
[44] Houszka, E., „Kazimierz Sichulski. Katalog wystawy”, Wrocław, 1994, s. 81, 83, 87, 90, 99, 10.
[45] Kozicki, W., „W gaju Akademosa”, Lwów, 1912, s. 167.
[46] Kozicki, W., „K. Sichulski”, Monografie artystyczne, t. XIX, Warszawa, 1928, s 20.
[47] Kozicki, W., op. cit., s. 21.
[48] „Sztuki piękne” 1925/1926, R. II, s. 360.
[49] Naukowa biblioteka im. W. Stefanyka we Lwowie (LNB), fond УК – 26, s. 172.
[50] Wolańska, J., „Katedra Ormiańska we Lwowie w latach 1902-1938”, Warszawa, 2012, s. 376.
[51] Katalog wystawy TPSP, Lwów, 1928.
[52] „Sztuki piękne”, R II, 1925/26,s.360.
[53] Paszenda, J. „Pieczonka Wojciech”, w „Słownik artystów polskich”, t. VII, Warszawa, 2010, s. 107.
[54] „Słowo polskie”, 31.3.1929, s. 4.
[55] Krasny, P., „Kościół parafialny św. Michała Archanioła w Starej Soli”, w „Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego”, Kraków, 1997, t. 5, s. 251.
[56] Medyński, A, „Kościół Matki Boskiej Ostrobramskiej na Łyczakowie”, Lwów, 1938, s. 6.
[57] Betlej, A., „Kościół wotywny p.w. Matki Boskiej Ostrobramskiej na Łyczakowie”, w „Materiały”…, Kraków, 2004, t. 12, s. 265.
[58] Medyński, A., op. cit., s. 14.
[59] Betlej, A., op. cit., s. 265.
[60] Paszenda, J., op. cit., s. 107.
[61] Betlej, A., op. cit., s. 268.
[62] PAOL, fond 2, opis 4, sprawa 1268, s. 50. Porównaj też Grankin, P., s. 36.

Ostatni rok inżyniera Stanisława Gabriela Żeleńskiego

Jurij Smirnow

10 kwietnia 1914 roku Stanisław Gabriel Żeleński opublikował we lwowskiej „Gazecie Kościelnej” tzw. „Nadesłanie”, w którym dokładnie opisał wszystkie realizacje swojego „Zakładu witraży, oszkleń artystycznych i mozaiki” wykonane w ciągu ostatniego roku. On nie mógł przewidzieć, że cztery miesiące później, 27 sierpnia 1914 roku zginie na polu walki jako oficer armii austriackiej. Otóż „Nadesłanie” jakby podsumowało wyniki pracy Krakowskiego Zakładu w ostatnim roku jego życia.

Inżynier S.G. Żeleński (1873-1914) był przez całe swoje świadome życie ściśle związany ze Lwowem, pomimo, że największą popularność i rozgłos przyniosło mu prowadzenie w latach 1907-1914 „Zakładu witraży i mozaiki szklanej” w Krakowie. Po zakończeniu gimnazjum w Krakowie, młody Żeleński przyjechał do Lwowa, gdzie podjął studia na wydziale budownictwa Politechniki Lwowskiej i w roku 1897 otrzymał dyplom inżyniera architekta na wydziale architektury. W latach 1897-1899 pracował jako inżynier-architekt w Namiestnictwie lwowskim. We Lwowie też ożenił się w 1900 roku z Izabellą Madeyską, rodzina której mieszkała w tym mieście i posiadała majątek niedaleko Sokala. Pomimo iż od roku 1900 na stale zamieszkał w Krakowie, S.G. Żeleński nie zerwał kontaktów ze Lwowem, a jednym z najważniejszych powiązań było jego członkostwo we lwowskim Towarzystwie Politechnicznym i współpraca z redakcją „Czasopisma Technicznego”. Również inne czasopisma lwowskie, na przykład, „Gazeta Kościelna” stale umieszczały jego listy i ogłoszenia reklamowe. S.G. Żeleński regularnie przyjeżdżał do Lwowa w sprawach na początku do Namiestnictwa, później do klientów i zleceniodawców jego zakładu, przyjeżdżał też z odczytami w Towarzystwie Politechnicznym oraz na liczne wystawy artystyczne i przemysłowe. Jako właściciel zakładu witraży i mozaiki, uważał Lwów za jedno z najważniejszych miejsc dla pozyskania zamówień dla swojej firmy. On optymistycznie uważał, że „… zdrowy i uczciwie prowadzony przemysł może i u nas zdobyć sobie trwałe podstawy i rynki zbytu”.[1]

Żeleński, będąc właścicielem i kierownikiem zakładu w latach 1907-1914, faktycznie monopolizował rynek witraży w Galicji i założył podstawy dla skutecznej działalności w innych częściach Polski, a także na Bukowinie, Ukrainie i w Stanach Zjednoczonych. W 1914 roku on pisał, że „…od roku założenia 1902 linia rozwoju Krakowskiego Zakładu idzie stale do góry, a co dziwniejsza właśnie w roku 1913 wznosi się nieproporcjonalnie tak co do jakości, jak ilości zamówień”.[2] Wysoką jakość produkcji potwierdził na międzynarodowych wystawach, o czym świadczą „… najwyższe odznaczenia w 1907 roku w Paryżu i Antwerpii t.zw. Grand-Prix, t.j. złoty medal i Krzyż Zasługi. Na wystawach w Wiedniu i Wadowicach złote medale”.[3]

Stanisław Gabriel Żeleński z żoną Izabellą Żeleńską
Stanisław Gabriel Żeleński z żoną Izabellą Żeleńską

Nie zachowało się jednak pełnej listy realizacji wykonanych w Krakowskim Zakładzie w latach działalności S.G. Żeleńskiego, jak też później, kiedy zakładem kierowała jego żona Iza Żeleńska i syn Adam Żeleński. Dlatego skrupulatnie podajemy wszystkie znane nam witraże i mozaiki wykonane w latach 1913-1914. Osobiście S.G. Żeleński w pierwszej kolejności akcentował uwagę na wykonaniu witraży kościelnych. Wśród takich „… okna figuralne w rozmaitych stylach do świątyń w Felsztynie (dla ks.-proboszcza Watulewicza) i w Nowym Sączu (kaplica szkolna dla prof. L. Maleckiego)”.[4] W Felsztynie kapitalny remont i regotyzację miejscowego kościoła prowadzono od 1904 roku pod kierunkiem lwowskiego konserwatora Fryderyka Papée i architekta Kazimierza Mokłowskiego. Przebudowa i ozdabianie świątyni trwały do I wojny światowej, w czasie której kościół został poważnie uszkodzony. Marek Walczak w monografii o kościele felsztyńskim uważa, że witraże „Św. Marcin”, „Dobry Pasterz” i „Matka Boska Niepokalana” zostały wykonane w latach 1918-1919.[5] Oświadczenie S.G. Żeleńskiego każe datować powstanie tych witraży na rok 1913, ale możliwe jest, że były one zniszczone wskutek działań wojennych i Zakład Krakowski otrzymał zamówienie na wykonanie kopii. List ks. Józefa Watulewicza do Izy Żeleńskiej świadczy jednoznacznie, że kopie (lub dwa nowe witraże) zostały zrobione nie w latach 1918-1919, a w 1921 roku i że autorem kartonów był malarz Wojciech Durek.[6]

Szczególną uwagę w swoim „Nadesłaniu” S.G. Żeleński zwraca na witraże wykonane do kościoła w Tarnopolu. „Największy dotąd w Polsce wykonany witraż, około 60 m² wielkości, przedstawiający Wniebowzięcie N.M. Panny (wedle projektu S. Matejki), zamówiony przez ks. Prałata dra B. Twardowskiego. Drugi witraż stanowiący pendent, wykonany jest obecnie [w 1914 roku] wedle projektu F. Wygrzywalskiego, fundacji JW. Pani Zdzisławowej Sozańskiej – zostanie niebawem osadzony”.[7] Witraż F. Wygrzywalskiego przedstawiał „Ofiarowanie N.M. Panny w świątyni”. Obydwa witraże zostały znacznie uszkodzone podczas działań wojennych. W 1924 roku remont i rekonstrukcję przeprowadzono w Zakładzie Krakowskim i w listopadzie tegoż roku na nowo wstawiono w okna transeptu.

Plafon witrażowy w budynku dyrekcji kolei we Lwowie
Plafon witrażowy w budynku dyrekcji kolei we Lwowie

Podobny los spotkał witraże w kościele parafialnym w miejscowości Kamionka Strumiłowa. S.G. Żeleński pisze, że dla tej świątyni zamówiono „liczne witraże proj. Stefana Matejki”. Figuralne witraże przedstawiały „Matkę Boską z Lourdes”, „Chrystusa w Ogrójcu”, „Świętych Wojciecha i Stanisława”. W innych oknach znajdowało się oszklenie ze szkieł barwnych. W 1915 roku wszystkie witraże zostały zniszczone wskutek działań wojennych. Repliki tych kompozycji zrobiono już w 1921 roku, dzięki kartonom zachowanym w archiwum Zakładu Krakowskiego.

W 1913 roku kilka zespołów witraży zakład S.G. Żeleńskiego wykonał dla cerkwi greckokatolickich. Wśród nich witraże do świątyni we wsi Witków Stary fundacji Stefana hr. Badeniego. We wsi Uhersko witraże fundował ksiądz kanonik Lew Horolewicz, miejscowy proboszcz. Dla kaplicy cmentarnej w Drohobyczu witraże zamówił ks. kanonik Jan Szałajko. Znaczną liczbę wśród witraży wykonanych w latach 1913-1914 stanowią zamówienia kościelne z terenu diecezji przemyskiej i tarnowskiej, również z archidiecezji lwowskiej i krakowskiej. S.G. Żeleński podaje następną listę tych realizacji: Nienadówka (kościół parafialny, projekt Stefana Matejki), Borzęcin (zamówił ks. kanonik Kozak), Szczepanów (kościół parafialny), Hyżna (ks. Ignacy Łachecki), Chrzanów (kościół parafialny), Lutowiska (kościół parafialny), Wysoka (kościół parafialny), Grzybów (kościół parafialny), Zgłobień (ks. kanonik Dzierzyński), Złoczów (kościół parafialny, ks. kanonik Czajkowski), Przeczyca (kościół parafialny), Wola Zarzycka (ks. kanonik Grzyziecki), Szynwald (kościół parafialny, ks. Siemiński). W Krakowie wykonano zamówienia dla kościołów św. Barbary, ojców Jezuitów (projekt prof. Józefa Pokutyńskiego) i św. Józefa (projekt prof. Jana Bukowskiego). W Kobierzynie witrażami ozdobiono kaplicę szpitalną. W Sieniawie – kaplicę książąt Czartoryskich. W Połądze na Litwie – kaplicę zakładu kąpielowego. Witraże w tej uzdrowiskowej miejscowości nad Bałtykiem fundował hrabia Feliks Tyszkiewicz, zaś projekty wykonał Stefan Matejko.[8] Kilka zespołów witraży wykonano do Wielkiego Księstwa Poznańskiego, mianowicie do Komorników, według projektu prof. Antoniego Procajłowicza i do kościoła parafialnego w Rzegocinie. W Wielkopolsce Krakowski Zakład witraży i mozaiki S.G. Żeleński miał swego pełnomocnika w osobie Antoniego Szymańskiego. W podziękowaniu proboszcz ks. dr Głowiński pisał do Żeleńskiego: „Dwa witraże z postaciami św. Wojciecha i św. Kazimierza tudzież okna kolorowe zamówione w maju dla tutejszego kościoła przez zastępcę firmy W. Pana na Wielkie Księstwo Poznańskie pana Antoniego Szymańskiego w Pleszewie nadeszły do Rzegocina. Witraże wprawiły mnie pod względem stylowego, artystycznego wykonania i pięknego kolorytu  u wobec bardzo niskiej ceny wprost w zdumienie. Postacie obu świętych naturalnej wielkości, w bogate i barwne szaty przybrane, z oznakami godności, jakie piastowali, nacechowane są dziwnym wdziękiem i nader ujmujące, sprawiają wrażenie na widzach, a zwłaszcza na znawcach sztuki. Dwaj wielcy czciciele Bogarodzicy, umieszczeni po obu stronach jej cudownego obrazu, zapatrzeni jakoby w zachwycie w oblicze Królowej Niebios, sprawiają chwilowe złudzenie żywych i nabożnych. Oszklenie innych okien w kościele z doskonałego materiału odznacza się harmonią barw i ogólnie się podoba. Pominąć nie mogę jeszcze jednego szczegółu dodatniego, czyli wielkiej punktualności w przesyłce okien”.[9] Wysoko oceniono produkcję Krakowskiego Zakładu i w innym krańcu Polski – w Nienadówce pod Rzeszowem. Miejscowy proboszcz ks. Ludwik Brukała napisał do S.G. Żeleńskiego: „Krakowski Zakład witraży wykonał w sierpniu 1913 roku dla kościoła w Nienadówce oszklenie artystyczne wszystkich okien. Witraże przedstawiające M.B. z Lourdes, św. Jana Chrzciciela, dziesięć okien geometrycznych z popiersiami świętych w pięknym architektonicznym ujęciu, jeden witrażyk Trójcy Świętej (dar Zakładu), wszystkie według projektów zaszczytnie znanego artysty malarza p. Stefana Matejki, różnią się od szablonowych wyrobów firm obcych, a kompozycją i doborem kolorów sprawiają dla oka miłe wrażenie, są prawdziwą ozdobą kościoła. Rzadko się zdarza, by można parafian tak zadowolić, jak w tym wypadku. Zresztą prace Krakowskiego Zakładu wszędzie zyskują uznanie”.[10]

Plafon witrażowy w budynku przy ul.Kochanowskiego 26 we Lwowie
Plafon witrażowy w budynku przy ul.Kochanowskiego 26 we Lwowie

W 1913 roku wykonano w Krakowskim Zakładzie witraży S.G. Żeleński kilka zamówień dla kościołów klasztornych, mianowicie dla oo. Cystersów w miejscowości Szczyrzyc i dla oo. Misjonarzy w Nowej Wsi pod Krakowem. 20 listopada 1913 roku ks. Jan Dihm, superior oo. Misjonarzy, pisał do Zakładu: „Jestem bardzo wdzięczny za ślicznie wykonany witraż do drzwi głównych naszego kościoła za cenę niewygórowaną. Witraż Serca Pana Jezusa w roku zeszłym (w 1912 r.) umieszczony u nas, również zaszczyt przynosi Pańskiej firmie”.[11] W 1913 roku w Krakowie Zakład witraży S.G. Żeleńskiego wykonał również witraże do „kaplicy ks.-biskupa Nowaka, proj. Prof. Bukowskiego”.[12]

Szczególną uwagę Stanisław Gabriel Żeleński zwrócił na dwa zespoły witraży wykonanych z fundacji znanych osobistości. Pierwszy zespół – to 12 witraży figuralnych w oknach kościoła w Sękowej, fundacji Ministra dla Spraw Galicji Władysława Długosza, właściciela słynnego pałacu w Siarach. Kościół w Sękowej został zbudowany w 1884 roku według projektu węgierskiego architekta Fredego w neogotyckim stylu i ozdobiony polichromią Feliksa Wygrzywalskiego.[13] Witraże wykonano według projektów Stefana Matejki. Drugi zespół witraży powstał w neogotyckim kościele pw. NMP Królowej Polski w Korczynie. Osiemnaście okien wypełniły figuralne witraże fundacji św. Józefa Sebastiana Pelczara (1842-1924), biskupa przemyskiego. Św. J.S. Pelczar urodził się w tej miejscowości, położonej 5 km od Krosna. 3 czerwca 1914 roku bp J.S. Pelczar pisał do S.G. Żeleńskiego: „Z okazji konsekracji kościoła parafialnego w Korczynie, miałem sposobność osobiście przekonać się, że zamówione przeze mnie witraże (18 dużych okien figuralnych w stylu gotyckim) do tego kościoła zostały w Zakładzie Wielmożnego Pana wykonane nadzwyczaj starannie tak pod względem artystycznej kompozycji, jak doboru barw, przez co zasłużyły na ogólne uznanie i są prawdziwą ozdobą Świątyni Pańskiej. Miło mi wyrazić W.P. z tego powodu serdeczną podziękę i życzenie, aby Zakład jego rozwijał się pomyślnie dla sztuki kościelnej i na chlubę przemysłu krajowego. Z tym życzeniem przesyłam W. Panu i wszystkim współpracownikom Arcypasterskie błogosławieństwo”.[14]

Fragment witraża w budynku przy ul.Kubasiewicza 5 we Lwowie
Fragment witraża w budynku przy ul.Kubasiewicza 5 we Lwowie

W 1913 roku znaczną liczbę witraży Krakowski Zakład witraży i mozaiki S.G. Żeleński wykonał dla „domów prywatnych i gmachów publicznych”. Najwięcej zostało wykonanych dla Lwowa i Krakowa. Lista ułożona przez S.G. Żeleńskiego wykazuje, że do Lwowa zakład dostarczył najwięcej zamówień, mianowicie witrażami ozdobiono 17 obiektów świeckich, zaś w Krakowie zrealizowano tylko dziewięć takich zamówień.[15] W 1913 roku w mieście nad Wisłą witraże zostały wykonane dla willi dyrektora Tadeusza Popkowskiego, krajowego szpitala dla nerwowo chorych w Kobierzynie (arch. Budkowski), domu mieszkalnego według projektu architekta Oberledera, Domu Towarowego Sperlinga, Muzeum Techniczno-Przemysłowego, domu mieszkalnego według projektu architekta Tadeusza Hoffmana, domu inżyniera Cypryana, sklepu „Pod palmą” Antoniego Hawełki, reklamującego swój towar tak:„Rangalla-Ceylon-Tea – najznakomitsza herbata cejlońska. Przy handlu też obszerny lokal do sniadań oraz dla większych zebrań”.[16] Projekt wykonał Jan Zarzycki.

Tenże architekt Jan Zarzycki zamówił w Zakładzie witraży S.G. Żeleńskiego artystyczne witrażowe lampy dla krakowskiej filii czeskiego banku „Ustredniej Banki”.[17]

Kilka prestiżowych zamówień Krakowski Zakład wykonał poza granicami kraju. Do Konstantynopola na zamówienie prof. Stefana Zelinki dostarczono witraże dla okien St. Georges College. Do Kijowa – witraże dla biura technicznego fabryki Bukowińskiego i Śląskiego. W Galicji Wschodniej witraże wykonano dla pałacu szambelana Stanisława Tustanowskiego herbu Sas w Oskrzesińcach w pobliżu Rohatyna, zbudowanego w XIX wieku w neobarokowym stylu. Na przełomie XIX i XX wieku właściciel prowadził gruntowną przebudowę i modernizację wnętrz. Wtedy być może, zamówiono w Krakowie witraże i zdobienia mozaikowe. „Pałac został obrabowany z całego niemal urządzenia i wszystkich cenniejszych przedmiotów w czasie I wojny światowej, w czasie drugiej wojny – spalony”.[18]

Fragment witraża w szkole przy ul.Zielonej 22 we Lwowie
Fragment witraża w szkole przy ul.Zielonej 22 we Lwowie

Do Stanisławowa wykonano zespół witraży dla zbudowanego w latach 1912-1914 przy ul. Grunwaldzkiej 11 drugiego gmachu Dyrekcji Kolei. Gmach powstał według projektu architekta Richarda Trosta, inżyniera generalnej Dyrekcji Kolejowej w Wiedniu, zaś budownictwo prowadziła firma Juliusza Reinigera ze Lwowa.[19] Witraże zamówiła Dyrekcja Kolei, jak też do nowego gmachu Dyrekcji Kolei we Lwowie, zbudowanego na rogu ulic Mickiewicza i Zygmuntowskiej według projektu architekta Zbigniewa Brochwicz-Lewińskiego. Wśród innych realizacji we Lwowie wyróżniają się monumentalne witraże klatki schodowej hotelu „Krakowski” autorstwa Henryka Uziembły. W monumentalnym gmachu banku Austro-Węgierskiego przy ul. Mickiewicza 8 witrażami ozdobiono pięć wielkich okien, zdobiących klatkę schodową. Na jednym z okien zachowała się sygnatura firmy producenta: „Krakowski Zakład Witrażów i Mozaiki S.G. Żeleński R. 1914”.

Jeszcze jeden zespół witraży zdobi klatkę schodową budynku prywatnego Naukowego Zakładu (gimnazjum żeńskiego) Zofii Strzałkowskiej przy ul. Zielonej 22. Witraże w Zakładzie Krakowskim zamówili architekci Józef Sosnowski i Alfred Zachariewicz, autorzy projektu przebudowy gmachu. A. Zachariewicz też projektował witraże do okien we własnych projektach architektonicznych. Prawdopodobnie i w tym wypadku witraże wykonano również według jego projektu. Stylowe ozdobienie wnętrz i fasady składało się z monumentalnych malowideł autorstwa Kajetana Stefanowicza i Marii Tomaszewskiej, secesyjnych mebli, alegorycznych rzeźb dłuta Zygmunta Kurczyńskiego. Szkolną kaplicę ozdobiono w stylu zakopiańskim z freskami autorstwa Zygmunta Balka. W Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego zamówiono nie tylko witraże, ale i mozaikowe zdobienia głównej elewacji gmachu, kaplicy i sali szkolnej. Były to mozaikowy obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, piętnaście herbów ziem polskich, trzy herby – Polski, Litwy i Rusi,a także duża tablica mozaikowa wmurowana nad wejściem głównym, ze stosownym napisem.[20] Burzliwe dzieje tego gmachu, przystosowanie wnętrz na zwykłą szkołę radziecką i pożar w latach 80. XX wieku zniszczyły znaczną część stylowego ozdobienia. W 2012 roku przy remoncie fasady odnaleziono, oczyszczono i poddano konserwacji trzy oryginalne herby mozaikowe i tablicę z napisem. Czerwone tarcze herbowe umieszczono w tle wypełnionym złotą smaltą nad wejściem głównym i flankowano flagami koloru ciemnowiśniowego. W centrum znajduje się herb Polski – orzeł zygmuntowski ze złotą koroną, po stronie lewej – litewska Pogoń, po prawej – św. Michał Archanioł, herb Rusi i Kijowa, ze złotą aureolą i dwoma mieczami. Wyżej umieszczona jest duża tablica mozaikowa z napisem: „Zakłady Naukowe Zofii Strzałkowskiej”. Tablicę wykonano w kolorach jasnych, zielonkawo-szarych i białych. Każde słowo zaczyna się dużą złotą, lekko stylizowaną literą. Dookoła napisu delikatna zielona winieta ze złotą wstążką. W narożnikach silnie stylizowany rysunek geometryczny.

Fragment witraża w Banku Austro-Węgierskim we Lwowie
Fragment witraża w Banku Austro-Węgierskim we Lwowie

Znaczna część witraży i mozaik w Krakowskim Zakładzie została zamówiona przez architektów, ale też przez właścicieli realności. Wśród wykonanych w 1913 roku witraży znajdujemy zamówienie architekta prof. Jana Sas-Zubrzyckiego do okien własnej willi przy ul. Nabielaka 29. Podczas dostosowywania zdobienia willi do własnych upodobań estetycznych profesor zamówił witraże, które znacznie wzbogaciły wystrój klatki schodowej, umieszczonej w wykuszu w centralnej części elewacji.

Inżynier-architekt Jan Kajpert, który prowadził budowę kamienicy przy ul. Kubasiewicza 5, zamówił witraże do okien klatki schodowej. Kamienica stanęła w dość biednej dzielnicy miasta, obok targu rolnego, tartaku i dworca kolejowego. Właściciel kamienicy Szymon Małochleb dla wyróżnienia swej posiadłości w zabudowie ulicy postanowił zamówić oryginalne rzeźbiarskie ozdobienie elewacji, figurę Matki Bożej w ogródku przed kamienicą i witraże do okien klatki schodowej. Taki wybór elementów zdobniczych raz jeszcze świadczył o randze witraży w podniesieniu prestiżu kamienicy i demonstracji bogactwa i dobrego gustu właściciela.

Architekt i dzierżawca cegielni Zygmunt Guttwald ozdobił witrażami i mozaikami budynek przy bardziej prestiżowej i bogatej ulicy Jabłonowskiego 36. Była to kamienica czynszowa, trzypiętrowa, zbudowana w modnych formach klasycyzującej secesji. Witrażami ozdobiono zbliżone do kwadratu okna klatki schodowej. Dziewięć mozaikowych panneau umieszczono na elewacji kamienicy, akcentowanej szerokim wykuszem. Wystrój elewacji dopełniają misternie kute kraty balkonów i okien.

W latach 1910-1914 we Lwowie działało kilka znanych i cenionych firm projektowych i budowlanych prowadzonych przez zasłużonych architektów, często profesorów Politechniki Lwowskiej. To były lata, kiedy większość z nich uważała witraże i mozaiki za jeden z podstawowych elementów zdobienia kamienic czynszowych budowanych w stylu wczesnego modernizmu, zmodernizowanego klasycyzmu lub modernizmu z elementami neoklasycyzmu, neorenesansu, neogotyku.[21] Wśród takich firm było „Biuro projektowe i budowlane” spółki architektów Karola Richtmana i Stanisława Ulejskiego, które stale współpracowało z Krakowskim Zakładem Witraży S.G. Żeleńskiego. W interesującym nas okresie w Krakowskim Zakładzie przez nich zamówiono witraże dla ozdobienia nowo zbudowanych kamienic przy ul. Fredry 2, Rzeźnickiej 16, Pańskiej 8.[22] Architekt Ferdynand Kassler zamówił w Krakowskim Zakładzie witraże do okien klatki schodowej nowo zbudowanego budynku przy ul. Konopnickiej 14. Jego kolega Adam Opolski ozdobił witrażami zamówionymi w Krakowie, okna kamienicy przy ul. Nabielaka 15.[23]

Gmach dyrekcji kolei we Lwowie
Gmach dyrekcji kolei we Lwowie

Często prowadzono przebudowę w modnych stylach kamienic czynszowych zbudowanych 20-25 lat wcześniej. Na przykład, Adam Opolski w 1913 roku przebudował kamienicę przy ul. Zyblikiewicza 5, ozdabiając klatkę schodową witrażami sprowadzonymi z Krakowskiego Zakładu. Taka przebudowa miała podnieść prestiż kamienicy i cenę mieszkań.

Do Krakowskiego Zakładu witraży i mozaik S.G. Żeleńskiego zwracali się również właściciele willi i kamienic czynszowych. Doktor Jan Świątkowski był właścicielem kamienic nr 50-52-54 przy ul. Dwernickiego. Mieszkała tu rodzina doktora, część mieszkań zajmowali lokatorzy, a najwięcej miejsca zajmował zakład „Sanatorium dla psychicznie chorych”, który prowadził dr Jan Świątkowski razem ze swoim synem Stefanem, ożenionym z Zofią z Jarockich. Jej brat Władysław Jarocki, znany artysta malarz też mieszkał w tej kamienicy. W budynku nr 50 były mieszkania innych znanych artystów, na przykład, rzeźbiarza Zygmunta Kurczyńskiego oraz architekta i malarza Wiesława Grzymalskiego.[24] Kamienice nr 50-52 zostały zbudowane w 1913 roku według projektu architektów Zaremby i Chrzanowskiego w stylu późnej secesji.[25]Na fasadach tych kamienic umieszczono zadziwiające swą niezwykłością płaskorzeźby „Wojna” i „Chimera”, wykonane według projektu Władysława Jarockiego. On też zaprojektował w całości wystrój mieszkania swojej siostry, które swoją oryginalnością zwróciło uwagę „całego Lwowa”.[26] Nie wykluczono, że Jarocki wykonał też projekty witraży zdobiących klatki schodowe obydwóch kamienic.

Inne zamówienie w Krakowskim Zakładzie witraży, mianowicie rodziny Mrozowickich można powiązać z rekonstrukcją kamienicy przy ul. Dąbrowskiego 5, która była ich własnością.[27] Dwa jednakowe witraże o wymiarach 1900 x 2850 mm umieszczono w oknach pierwszego i drugiego piętra klatki schodowej. Każde okno składa się z czterech części wykonanych z sześcioboków szkła koloru ochry i obramowanych szlakiem w kolorach purpurowym, fioletowym i czerwonym. W 1913 roku rodzina Żmudzińskich zamówiła witraże na okno własnej kamienicy przy ul. Tarnowskiego 72. Budynek zbudowano w latach 1911-1912 według projektu architekta Adolfa Pillera.[28] Okno o wymiarach 1100 x 800 mm podzielono na sześć części. Każda została wypełniona prostokątnymi taflami bezbarwnego szkła z bordiurą z elementów geometrycznych. W centralnych segmentach znajdowały się stylizowane owalne medaliony. Do dziś zachowała się tylko górna część witraża.

Kolejnym zleceniodawcą witraży do własnej kamienicy był Józef Kirschner, kupiec, właściciel realności przy ul. Łyczakowskiej 83 i „założonego w roku 1834 składu mebli” przy ul. Trybunalskiej 14.[29]

Dwa wielkie zespoły witraży w Krakowskim Zakładzie zamówili znani we Lwowie przedsiębiorcy Karol Czudżak i Ludwik Stadtmüller. Pierwszy był właścicielem piekarni „Merkury” przy ul. Gródeckiej, a także kilku budynków (m.in. na pl. Św. Ducha 3) i kawiarni-cukierni przy hotelu „Francuskim” (pl. Mariacki 5), ozdobionej w stylu secesyjnym według projektu Franciszka Tenerowicza.[30] Był on też właścicielem sklepu przy ul. Kilińskiego 4, który reklamował się jako „… największy we Lwowie magazyn kawy, herbaty, koniaku i rumu”.[31] Nowoczesne budynki piekarni „Merkury” zostały zbudowane w latach 1908-1909 i ozdobione do 1914 roku według projektów Alfreda Zachariewicza i rzeźbiarza Zygmunta Kurczyńskiego. Jak pisał „Nasz Kraj”, pomieszczenia piekarni ozdobiono zespołem rzeźb, ceramicznymi wstawkami, witrażami. Wystrój głównego gmachu był bardziej podobny „do pięknej sali balowej”.[32]Projekty witraży prawdopodobnie wykonał Alfred Zachariewicz – takie podejście do ozdobienia wnętrz projektowanych budynków było dla niego charakterystycznym. Niestety, cały wystrój piekarni (również witraże) został zniszczony podczas II wojny światowej. K. Czudżak podobno zamówił również witraże dla ozdobienia swego sklepu i kawiarni.

Ludwik Stadtmüller był właścicielem hotelu „Francuski” i winiarni przy placu Mariackim 5, a także kilku kamienic czynszowych.[33] W latach 1912-1914 Karol Czudżak i Ludwik Stadtmüller inwestowali w budowę wielkiego gmachu biurowo-czynszowego przy ul. Batorego 6. Projekt w duchu niemieckiego Jugendstil ze stylizowanymi elementami neogotyki wykonali architekci Adolf Piller i Roman Völpel.[34] Formy architektoniczne kamienicy zostały wzbogacone ozdobieniem fasady i wnętrz w monumentalną rzeźbę, marmur, kute metalowe balustrady, stylowe drzwi i witraże. Bogaty wystrój artystyczny oszklenia witrażowego zaczyna się od latarni przy wejściu i ciągnie się aż do witraży w wewnętrznych drzwiach i oknach pomieszczeń biurowych. Niestety, witraże zachowały się tylko w niektórych pokojach i korytarzach. Nie uszkodzono natomiast zabytkowej latarni.

Znaczną uwagę inżynier Stanisław Gabriel Żeleński udzielił działu mozaiki, zorganizowanemu dopiero w roku 1907. Nie zważając na konkurencję ze strony renomowanych firm europejskich o podobnym zakresie działalności, Krakowski Zakład Witraży i Mozaiki w latach 1913-1914 znalazł licznych odbiorców swojej produkcji nie tylko na terenie Galicji, ale też poza granicami kraju i państwa Austro-Węgierskiego. Otóż, w 1913 roku wykonano mozaikowe supraporty do willi architekta Zielińskiego w Warszawie (projekt Jana Bukowskiego) i reklamę na dworcu kolejowym w Rumunii. W Krakowie „wykonano wielkie „panneau decoratif” na fasadzie gmachu Towarzystwa Technicznego. Była to największa wykonana dotąd w Polsce mozaika”.[35] Również w Krakowie wykonano mozaikowe szyldy dla domu towarowego Sperlinga i godło dla Muzeum Techniczno-Przemysłowego przy ul. Smoleńsk 9, według projektu artysty malarza Wojciecha Jastrzębowskiego. We Lwowie dla katedry ormiańskiej według projektu Franciszka Mączyńskiego wykonano 50 mozaikowych ozdób ornamentalnych, umieszczonych w nowej części katedry zbudowanej według projektu tegoż F. Mączyńskiego i ozdobionej wielkim malowidłem „Chrystus i baranki” w kopule, dziełem malarza Antoniego Tucha. Malowidło imituje technikę mozaikową i naśladuje słynne mozaiki z VI wieku w kościołach raweńskich San Vitale i San Apollinare in Classe. Według S.G. Żeleńskiego, F. Mączyński wykonał również „wiele mniejszych robót” mozaikowych do różnych obiektów.[36]

Dla biskupa tarnowskiego Leona Wałęgi wykonano mozaikowy obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej. Reprezentant Krakowskiego Zakładu w Tarnowie architekt Juliusz Stapf zamówił u S.G. Żeleńskiego taką samą mozaikę dla neogotyckiego kościoła parafialnego w Szynwaldzie zbudowanego w latach 1910-1918 według jego projektu. Mozaikowy obraz Matki Bożej zamówił również Jan Madeyski, krewny Izy Żeleńskiej i właściciel pałacu w Parchaczu niedaleko Sokala. Mozaikę umieszczono na fasadzie kaplicy dworskiej. Madeyski zamówił również mozaikową tablicę na grobowiec rodzinny na miejscowym cmentarzu. Do kościoła w Zawierciu Zakład Krakowski wykonał antepedium do ołtarza z mozaiki marmurowej według projektu Jana Bukowskiego. Ozdoby mozaikowe wykonano też do ołtarza w kaplicy hr. Branickich w Suchej.

Inżynier S.G. Żeleński pisał dalej, że w 1914 roku „… w toku wykonania są witraże do pracowni Wojciecha Kossaka w Krakowie, mozaiki dla cerkwi greckokatolickiej w Kimpolung koło Czerniowiec oraz cerkwi Wołoskiej we Lwowie wedle projektów Feliksa Wygrzywalskiego. Wykonano oszklenia dla kościoła w Szynwaldzie koło Tarnowa. Niebawem także rozpocznie Zakład Krakowski wykonanie witraży dla oo. Misjonarzy w Nowej Wsi, dalszych okien dla katedry wawelskiej wedle projektów prof. Mehoffera. Dotychczas ozdobiła nasza swojska pracownia świątynię wawelską ośmioma oknami, co stanowi koronę działalności tego tak potrzebnego do dalszego rozwoju sztuki kościelnej zakładu”.[37]

Kaplica Trzech Hierarchów we Lwowie
Kaplica Trzech Hierarchów we Lwowie

Na liście S.G. Żeleńskiego znajdują się mozaiki i witraże do kaplicy Trzech Hierarchów w cerkwi Wołoskiej we Lwowie. Historia ozdabiania tej kaplicy była bardzo skomplikowana, a nawet dramatyczna. W niej można dopatrzyć się motywów nie tylko estetycznych, ale też politycznych i narodowych. Przebieg wydarzeń dookoła tego projektu swego czasu dokładnie zbadał Paweł Grankin.[38] Otóż, 8 września 1913 roku zarząd Instytutu Stauropigialnego, pod opieką którego znajdowała się cerkiew, bez zezwolenia magistratu, greckokatolickich władz cerkiewnych i konserwatorskich samowolnie rozpoczął restaurację kaplicy Trzech Hierarchów. Odpowiedni projekt przygotował dr Ivan Zając i malarz Feliks Michał Wygrzywalski. Projekt przewidywał wprowadzenie okładzin marmurowych, mozaik, złocenie kopuł kaplicy i wprawienie witraży we wszystkie okna. Mozaiki i witraże bez uzgodnienia ich projektów z urzędem konserwatorskim zamówiono w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego. Zakład sprawnie wykonał zamówienie i w 1914 roku w trzy duże okna w dolnej części kaplicy i małe okna latarń kopuł wstawiono witraże według projektów F.M. Wygrzywalskiego. Zmontowano również panneau mozaikowe i oblicowano ściany marmurem. Grono konserwatorów Galicji Wschodniej wyraziło protest i zabroniło dalsze prace. Dopiero w 1916 roku osiągnięto porozumienie. W rezultacie usunięto mozaiki, marmury i dwa witraże w oknach dolnej części kaplicy. Jeden witraż za ołtarzem i witraże w oknach kopuł pozostały.[39] Był to przypadek bez precedensu w historii nowoczesnej konserwacji lwowskiej.

Wielką uwagę Stanisław Gabriel Żeleński udzielał międzynarodowej reklamie swojej produkcji. W „Nadesłaniu” on szczególnie podkreśla, że Muzeum Sztuki i Przemysłu w Wiedniu nabyło do zbiorów witraż profesora Józefa Mehoffera pt. „Caritas”, zaś „wychodzący w Monachium organ związku niemieckich malarzy na szkle „Zeitschrift für alte und neue Glasmalerei” wydał zeszyt wrześniowy poświęcony w całości polskiej sztuce witrażowej i Krakowskiemu Zakładowi. Liczne ilustracje dawniej wykonanych dzieł Wyspiańskiego, Mehoffera i innych naszych artystów zdobią ten zeszyt świadcząc, że w centrum światowym sztuki malowania na szkle naszych artystów i wykonawców umiano należycie ocenić”.[40]

Na tym można byłoby postawić kropkę w opisie działalności Krakowskiego Zakładu Witraży i Mozaiki Szklanej S.G. Żeleński w latach 1913-1914, ale właściciel w swoim „Nadesłaniu” dodał jeszcze ostatnie zdanie, które sygnalizuje, że nie wszystko w zakładzie było tak dobrze i pięknie. Mianowicie S.G. Żeleński napisał: „Powyższe uwagi zamieszczamy z racji ostatniej oszukańczej manipulacji w fabryce p. Konkiewicza, którego aresztowano”.[41] Sytuację wyjaśnia współczesny historyk sztuki Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska, która pracuje nad monografią Krakowskiego Zakładu. Na podstawie prywatnej korespondencji Izy Żeleńskiej ona stwierdziła: „Na początku roku 1914 dwóch pracowników Żeleńskiego, Franciszek Konkiewicz i Stefan Witold Matejko zamierzało założyć własną pracownię witrażową. Chcąc zdobyć dla siebie zlecenia, podjęli działania mające na celu zdyskredytowanie firmy Żeleńskiego, rozpowiadając o jej złej kondycji finansowej”.[42] Ale fakt aresztowania Konkiewicza świadczy, że sprawa wyglądała bardzo poważnie i chodziło nie tylko o pomówienia i plotki, ale o machinacje finansowe. Przed kilkoma laty Żeleński miał podobne problemy z Antonim Tuchem, a w ostatnich miesiącach życia – z Franciszkiem Konkiewiczem. Głośną była na przykład, sprawa o zamówieniu witraży przez księdza Szymona Dutkiewicza. Ten greckokatolicki duchowny z Poddębców koło Uhnowa w dniu 6 września 1906 roku zamówił w Krakowskim Zakładzie witraże dla swojej cerkwi. Antoni Tuch, wówczas jeszcze współwłaściciel Krakowskiego Zakładu, wyjechał na miejsce i otrzymał od księdza zadatek w kwocie 300 koron „na wykonanie kilku okien kościelnych w cerkwi jako artystycznie malowanych witraży”. Sprzedawszy w grudniu 1906 roku zakład na wyłączną własność inżynierowi S.G. Żeleńskiemu „… nie tylko, że zadatku 300 koron nie oddał, ale w ogóle zataił otrzymane zamówienie”.[43] Jakimże było zdumienie Żeleńskiego, kiedy u niego, kilka miesięcy po zakupie zakładu, w czerwcu 1907 roku zjawił się ks. Dutkiewicz i zgłosił swoje pretensje. Żeleński uczciwie i w terminie według podpisanej umowy wykonał witraże dla cerkwi w Poddębcach, a na machinacje A. Tucha złożył zażalenie do sądu w Wiedniu. 26 maja 1908 roku C.K. Sąd handlowy w Wiedniu skazał Antoniego Tucha „zapłacić pozywającemu „Krakowskiemu Zakładowi witraży i mozaiki” pod firmą S.G. Żeleński kwotę 300 koron wraz z 6% zwłoki z dnia 1 grudnia 1906 roku oraz kwotę 87 k. 98 h. jako sądownie oznaczone koszty procesowe, a to w przeciągu dni 14 pod grozą egzekucji”.[44] Ciekawe, że w kwietniu 1914 roku S.G. Żeleński, ostro reagując na działania F. Konkiewicza, ani słowem nie wspomina Stefana Matejkę jako jego wspólnika. Stefan Matejko również w swoich ogłoszeniach o założeniu własnego zakładu witraży nie wymienia F. Konkiewicza. Pierwsze takie ogłoszenie reklamowe pojawiło się w „Gazecie Kościelnej” 20 marca 1914 roku. Z pewnością, na ten dzień firma jego była już prawnie zarejestrowana, wszystkie formalności dopełnione i trwały ostatnie przygotowania do jej uruchomienia. W ogłoszeniu Stefan Matejko pisał: „Niniejszym mam zaszczyt zawiadomić Przewielebne Duchowieństwo, że 15 kwietnia b.r. otwieram zakład oszkleń artystycznych. Jako artysta malarz wykonałem już kilkadziesiąt kompozycji (kartonów) na witraże, które przyozdobiły Świątynie Pańskie nie tylko w kraju, lecz także i zagranicą. Własny zakład prowadzam pod osobistym kierownictwem i tym samym daje rękojmię, że prace moje będą stały na wysokim poziomie artystycznym przy cenach umiarkowanych. Wszystkie wyjaśnienia udzielam odwrotnie i bezinteresownie. Polecając mnie łaskawemu poparciu Przewielebnego Duchowieństwa, mam zaszczyt kreślić się z wysokim poważaniem”.[45] Stefan Matejko nazwał swoją firmę „Witraż. Zakład oszkleń artystycznych S.W. Matejko i spółka”. Nowy zakład miał funkcjonować w Krakowie przy ul. Zwierzynieckiej 25. W reklamie podano też „… adres przed 15.IV.1914 roku: Kraków – Dębniki, ul. Zamkowa 8”. Swoją reklamę Stefan Matejko umieścił w „Gazecie Kościelnej” w dniach 20 marca 1914 roku (nr 12), 27 marca 1914 roku (nr 13), 3 kwietnia 1914 roku (nr 14) i 10 kwietnia 1914 roku (nr 15). W nrze 15 umieszczono również „Nadesłanie” Stanisława Gabriela Żeleńskiego. W nrze 16 z dnia 17 kwietnia 1914 roku i następnych numerach są ogłoszenia Zakładu S.G. Żeleńskiego, ale nie ma już ogłoszeń firmy S.W. Matejki.[46] D. Czapczyńska-Kleszczyńska pisała, że Stefan Matejko w bliżej nieokreślonym momencie otworzył jednak własną pracownię, ale już samodzielnie, bez udziału F. Konkiewicza. „Pracownia była czynna zaledwie przez kilka lat” i w 1921 roku kupił ją „Zakład witraży i mozaiki S.G. Żeleński”, który w tym czasie prowadziła Iza Żeleńska.[47] Według D. Czapczyńskiej-Kleszczyńskiej, Franciszek Konkiewicz po wybuchu I wojny światowej został powołany do wojska austriackiego i dalsze losy jego nie są znane.

Po wybuchu wojny Stanisław Gabriel Żeleński również został powołany do wojska jako podporucznik rezerwy. Był przydzielony jako adiutant do generała Tadeusza Rozwadowskiego. Ciężko ranny pod Kraśnikiem, zmarł 27 sierpnia 1914 roku pod Łukowem.

[1] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1914, nr 15, s. 177.
[2] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1914, nr 15, s. 177.
[3] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1907, nr 50, s. 534.
[4] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1914, nr 15, s. 177.
[5] Walczak, M., „Kościół parafialny św. Marcina w Felsztynie”, w „Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego”, Kraków, 1997, t. 5, s. 77.
[6] List ks. J. Watulewicza z dnia 4 lutego 1921 roku.
[7] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1914, nr 15, s. 177.
[8] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1914, nr 15, s. 177-178.
[9] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1913, nr 37, s. 452.
[10] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1913, nr 36, s. 440.
[11] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1913, s. 584.
[12] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1913, nr 15, s. 178.
[13] Orłowicz, M., „Ilustrowany przewodnik po Galicji”, Lwów, 1914, s. 369.
[14] „Gazeta Kościelna’, Lwów, 1914, nr 24, s. 292.
[15] „Gazeta Kościelna’, Lwów, 1914, nr 15, s. 177.
[16] „Wielka księga adresowa stoł. Król. miasta Lwowa”, Kraków, 1908, s. 12.
[17] „Gazeta Kościelna’, Lwów, 1914, nr 15, s. 177.
[18]Aftanazy, R., „Dzieje rezydencji na dawnych Kresach Rzeczypospolitej”, Wrocław, 1995, t. 5, s. 143-145.
[19] Komar, Ż., „Trzecie miasto Galicji”, Kraków, 2008, s. 343-344.
[20] DALO, fond 2, opis 1, sprawa 4098 i 4099.
[21] Lewicki, J., „Między tradycją a nowoczesnością. Architektura Lwowa z lat 1893-1918”, Warszawa, 2005, s. 18-27.
[22] DALO, fond 2, opis 3, sprawa 117 i 692.
[23] Lewicki, J., op. cit., s. 506.
[24] „Lwów. Ilustrowany przewodnik”, Lwów-Wrocław, 2001, s. 179.
[25] „Lwów. Ilustrowany przewodnik”, s. 179.
[26] „Gazeta Wieczorna”, 1912, 25 V, s. 2.
[27] DALO, fond 2, opis 1, sprawa 5941, s. 16 i 50.
[28] „Lwowski Skorowidz Adresowy”, Lwów, 1926, s. 596.
[29] Ogłoszenie reklamowe na stronach nienumerowanych w: M. Orłowicz „Ilustrowany przewodnik po Galicji”, Lwów, 1914.
[30]Biriulow, J., „Secesja we Lwowie”, Warszawa, 1996, s. 40.
[31] „Wielka księga adresowa stoł. król. miasta Krakowa i stoł. król. miasta Lwowa”, Kraków, 1908, s. 78.
[32] „Nasz Kraj”, Lwów, 1910, nr 82, s. 8-9; „Dziennik polski”, Lwów, 1910, nr 16, s. 2.
[33] „Wielka księga adresowa stoł. Król. miasta Lwowa”, Kraków, 1908, s. 159.
[34]Biriulow, J., „Secesja we Lwowie”, Warszawa, 1996, s. 64.
[35] „Gazeta Kościelna”, 1914, nr 15, s. 178.
[36] „Gazeta Kościelna”, 1914, nr 15, s. 178.
[37] „Gazeta Kościelna”, 1914, nr 15, s. 178.
[38]Гранкін, П., „статті. 1996-2007”, Львів, 2010, с. 267-268.
[39]Grankin, P., „Mozaiki firm witrażowych we Lwowie”, w „Witraż w architekturze. Architektura na witrażu”, Kraków, 2011, s. 36.
[40] „Gazeta Kościelna”, 1914, nr 15, s. 177 i 178.
[41] „Gazeta Kościelna”, 1914, nr 15, s. 178.
[42] Czapczyńska-Kleszczyńska, D., op. cit., 2005, s. 58.
[43] „Gazeta Kościelna”, 1909, nr 1, s. 10.
[44] „Gazeta Kościelna”, 1909, nr 1, s. 10.
[45] „Gazeta Kościelna”, 1914, nr 12, s. 144.
[46] „Gazeta Kościelna”, 1914, nr 16, s. 192.
[47] Czapczyńska-Kleszczyńska, D., „Witraże w Krakowie. Dzieła i twórcy”, Kraków, 2005, s. 58-59.

Witraże secesyjne na terenie Galicji Wschodniej. Część III

Jurij Smirnow

Przez kilka lat przed I wojną światową i tuż po jej zakończeniu krakowski „Zakład Witrażów i Mozaiki Szklanej S.G. Żeleński” praktycznie nie miał poważnych konkurentów na terenie Galicji Wschodniej. We Lwowie między nim a małymi warsztatami artystyczno-szklarskimi ułożył się swoisty podział pracy. Zakład krakowski produkował drogie klasyczne witraże dla gmachów użyteczności publicznej, świątyń, najbardziej renomowanych budynków mieszkalnych i willi arystokracji i profesorów, zaś warsztaty artystyczno-szklarskie masowo proponowały odbiorcom znacznie tańsze pseudowitraże i szyby trawione dla setek nowo budowanych kamienic czynszowych i ozdobienia starych XIX-wiecznych domów zamieszkanych przez biedniejszą część ludności miejskiej. Chyba jedynym wyjątkiem było ozdobienie wnętrz katedry Ormiańskiej, gdzie według wyboru arcybiskupa J. Teodorowicza w 1910 roku polichromię i witraż w nowej kopule wykonał Antoni Tuch, zaś w 1913 roku mozaikę według projektu J. Mehoffera w starej części katedry – włoska firma Angelo Gianese z Murano koło Wenecji.

Witraż. Lwów Izba Handlowo-Przemysłowa (fot. autor)
Witraż. Lwów Izba Handlowo-Przemysłowa (fot. autor)

Wysiłki reklamowe Żeleńskiego były bardzo owocne, a realizacje na terenie Galicji Wschodniej przemawiały same za siebie. Od roku 1908 zamówienia od lwowskich firm budowlanych i osób prywatnych nadchodziły jedno po drugim. Ożywiony ruch budowlany w stolicy Galicji nasilał się z każdym rokiem. Budowano monumentalne gmachy użyteczności publicznej, banki, hotele. Przed I wojną światową we Lwowie dominowało budownictwo świeckie, zaś sakralne nie odgrywało tak ważnej roli, jak w drugiej połowie XIX wieku. Dziełem, dzięki któremu fabryka Żeleńskiego ostatecznie „podbiła” Lwów, był zespół witraży i mozaik, które zdobiły jeden z najbardziej prestiżowych gmachów we Lwowie owego czasu, mianowicie gmach Izby Handlowo-Przemysłowej i Giełdy Towarowej, zbudowany w latach 1907-1911 przy jednej z centralnych ulic miasta Akademickiej 17-19 (obecnie aleje T. Szewczenki) według projektu Alfreda Zachariewicza i Tadeusza Obmińskiego.

Gmach wzniesiono w zespole z budynkiem tzw. Instytutu Technologicznego (obecnie Akademia Muzyczna), którego fasada wychodziła na ul. Bourlarda (obecnie Nyżankiwskiego). Alfred Zachariewicz nie tylko wykonał architektoniczne plany gmachu, lecz zajmował się też opracowaniem detalu fasady budowli i aranżacją wystroju wnętrz. Od samego początku projektowania on współpracował z grupą artystów rzeźbiarzy i malarzy, jak też z „Zakładem Witraży i Mozaiki Szklanej S.G. Żeleński”. W wyniku powstał jeden z najbardziej stylowych, zespołowo ozdobionych i wyposażonych gmachów, wysoko ocenionych przez historyków sztuki i estetów. Uroczyste otwarcie i poświęcenie nowego gmachu odbyło się 3 lipca 1910 roku w obecności grona wysokich gości, ministrów, posłów na Sejm Galicyjski, profesorów uczelni wyższych, gości z innych miast Galicji i całych Austro-Węgier. Zaproszono również inżyniera Stanisława Gabriela Żeleńskiego.[1] Był to gest uznania zasługi jego zakładu w ozdobieniu gmachu witrażami i mozaikami, które były nieodłączną częścią całościowej dekoracji budowli i stanowiły jednolity zespół stylowy, zharmonizowany z architekturą, rzeźbą i polichromią.

Witraż Stefana Matejki. Lwów, gmach Akademii Muzycznej. (fot.autor)
Witraż Stefana Matejki. Lwów, gmach Akademii Muzycznej. (fot.autor)

Fasadę budynku zdobiło mozaikowe panneau z herbem Lwowa,

symbolami handlu i przemysłu, otoczonymi girlandami stylizowanych kwiatów, wykonanych według projektu Henryka Uziembły. Wraz z figuralnym fryzem autorstwa rzeźbiarza Wojciecha Przedwojewskiego, mozaiki stanowiły najważniejszy element artystycznej dekoracji zewnętrznej. Natomiast w ozdobieniu wnętrz wyjątkową rolę odgrywały witraże, które można podzielić na trzy wielkie zespoły, mianowicie witraże głównej klatki schodowej, sali posiedzeń i giełdy zbożowo-towarowej. Bramę główną, również dwie bramy boczne, wykuto z miedzianej blachy w zakładzie Władysława Musiałowicza i ozdobiono taflami szklanymi z fabryk J. Friedländera we Lwowie i S.G. Żeleńskiego w Krakowie. Nad wejściem głównym znajdował się trójdzielny witraż nadbramny wykonany według projektu Henryka Uziembły w Zakładzie S.G. Żeleńskiego. Przedstawiał on dawną flotę polską na Bałtyku.[2]

Witraże we wszystkich innych pomieszczeniach wykonano w Krakowie według projektów Alfreda Zachariewicza. Monumentalną marmurową klatkę schodową zdobiły duże okna witrażowe wysokie na dwie kondygnacje. Autor nadał witrażom charakter geometryczny, zwłaszcza w kondygnacji dolnej, i niezwykle bogatą gamę kolorystyczną. Przeszklenia okien dolnej kondygnacji skomponowano z jaskrawych nasyconych falowanych pasków w kolorach od błękitnego i bladozielonego do żółtego i pomarańczowego. Witraże górnej kondygnacji mają bardziej złożony charakter. W części dolnej znajduje się szeroki jaskrawozielony pas ze stylizowanych liści. Wyżej umieszczono owalne medaliony, w których ukazano stylizowane czerwone maki (medalion w polu centralnym) i róże (medaliony w polach bocznych). Przedstawienia kwiatów zostały obramione girlandami z liścia laurowego. Tło okien wyłożono z bladożółtych tafli szkła, w części dolnej znajdują się sygnatury firmy-producenta i autora-projektanta: „Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński” i „Proj. A. Zachariewicz R. 1908”. Bogactwo zdobienia klatki schodowej podkreślono efektownymi wstawkami mozaikowymi marmurowej balustrady schodów. Autorem wstawek, wykonanych również w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego, był malarz Karol Frycz. Panneau z mozaiki szklanej przedstawiają stylizowane wizerunki słoneczników, gałązki kwitnącej jabłoni, kwiaty fuksji, nasturcji, tulipanów, malw, narcyzów. Na balustradzie schodów ustawiono również oryginalne świeczniki wykonane według projektów A. Zachariewicza we lwowskiej filii wiedeńskiej firmy R. Dittmara. „Witraże klatki schodowej, kolorytem i motywami florystycznymi zharmonizowane z wstawkami mozaikowymi, są węzłem kompozycyjnym, ogniwem funkcjonalnym między hallem i pomieszczeniami pierwszego piętra”.[3] Właśnie na piętrze znajduje się sala konferencyjna – centralne i ideowe pomieszczenie całego gmachu Izby Handlowo-Przemysłowej. Historyk sztuki Jurij Biriulow nazwał salę „… secesyjną parafrazą auli Politechniki Lwowskiej, słynnego dzieła Juliana Zachariewicza-seniora”.[4] Ściany ogromnej sali konferencyjnej wysokiej na dwie kondygnacje, ozdobiono boazerią, sztucznym marmurem w kolorach bladozielonym, jasnoszarym, pilastrami z białego marmuru, fryzem wypełnionym monumentalnymi malowidłami pędzla Feliksa Wygrzywalskiego i alegorycznymi rzeźbami dłuta Zygmunta Kurczyńskiego. We wnęce ustawiono brązowe popiersie „Najjaśniejszego Pana cesarza Franciszka Józefa I, wykonane przez rzeźbiarza Wollena”.[5]Strop zdobią 124 kasetony i bogata złocona sztukateria. W tym zespole dzieł sztuki wysokiej klasy artystycznej wyróżniają się trzy ogromne okna witrażowe, wysokości dwóch kondygnacji, które zajmują całą ścianę naprzeciw wejścia do sali, zaś na zewnątrz są ważnym akcentem fasady budowli. Projekt witraży również był dziełem Alfreda Zachariewicza. Witraże składają się z falowanych płaszczyzn bladobeżowego i bezbarwnego szkła z girlandami ze stylizowanego liścia laurowego. Girlandy wykonano ze szkła zielonego z czerwonymi paskami. Część górna i dolna witraży otoczona jest bordiurą z zielonych i żółtych pasków, złożonych ze skomplikowanych, gdy chodzi o formę, segmentów. Wzory ogromnych witraży charakteryzują się nienaganną symetrią i są bardzo ważnym elementem przestrzennej i artystycznej organizacji całego zespołu dzieł sztuki zdobiących salę konferencyjną. Ozdobienie tej sali jest jedną z najbardziej gustownych lwowskich realizacji idei Gesamtkunstwerk, czyli syntezy sztuk przestrzennych. Witraże odgrywały dominującą rolę i w wykonanym w 1908 roku ozdobieniu wielkiej sali giełdy towarowo-zbożowej. Giełda mieściła się w części parterowej gmachu, miała osobne wejście i „była urządzona prawdziwie po europejsku”.[6] Projekt witraży sporządził osobiście Alfred Zachariewicz, zaś malowidła ornamentalne były dziełem Feliksa Wygrzywalskiego. Według koncepcji autora witraże wypełniły całą ścianę tylną głównego pomieszczenia giełdy, oddzielając ją od bocznych klatek schodowych. Ścianę podzielono na trzy wielkie, od posadzki do sufitu, prostokątne otwory, w części dolnej imitujące przejścia zamknięte łukowo. Witraże miały charakter wyraźnie geometryczny i były zestawione z ułożonych poziomo falowanych pasów kolorowego szkła, utrzymanego w różnych odcieniach kolorów zielonego, niebieskiego, żółtego, otoczonych bordiurą ze stylizowanych liści akantu i wertykalnych pasów w kolorze bordo. W części górnej znajdowały się stylizowane pęki ostów, korespondujące z polichromią F. Wygrzywalskiego.

Witraż. Lwów Izba Handlowo-Przemysłowa (fot. autor)
Witraż. Lwów Izba Handlowo-Przemysłowa (fot. autor)

Witraże w pomieszczeniu giełdy zostały niestety, znacznie uszkodzone i w 1988 roku A. Czobitko rekonstruował je według projektu własnego. Konserwator wykorzystał wszystkie zachowane części starych witraży, pozostawił również sygnaturę „proj. A. Zachariewicz R. 1908”, ale na dodanych płaszczyznach znacznie zmienił gamę kolorów, geometryczny rysunek i dodał po bokach postacie kobiece. Takie radykalne zmiany prawie całkowicie zmieniły stylowy charakter witraża. Bardziej ostrożnie A. Czobitko przeprowadził konserwację witraży na klatce schodowej i w sali posiedzeń. Ale i tutaj w niektórych miejscach widoczne były zmiany kolorów dodanych szkieł i ich jakość, która różniła się od oryginału. Te witraże, niestety, zostały uszkodzone w 2014 roku podczas zdarzeń rewolucyjnych we Lwowie, ale natychmiast zostały zabrane do konserwacji, która będzie zakończona w 2015 roku. Część centralna witraża H. Uziembły w świetliku nad wejściem głównym została zniszczona w czasie II wojny światowej. A. Czobitko w 1988 roku wykonał nowy ornamentalny witraż. Jednak jego gama kolorystyczna i zgeometryzowane formy, o układzie podkreślono poziomym, mają mało wspólnego z dwoma zachowanymi oryginalnymi segmentami bocznymi, symbolizującymi fale morskie. Nieudana konstrukcja nowej ramy doprowadziła do tego, że witraż wypadł z okna i do dziś nie został ponownie ustawiony.

Fabryka S.G. Żeleńskiego wykonała w 1909 roku zespół witraży o tematyce przemysłowej do gmachu Instytutu Technologicznego,

zaprojektował je Stefan Witold Matejko. We Lwowie był to jeden z niewielu przykładów witraży z kompozycjami obrazowymi o tematyce przemysłowej w budowlach świeckich. Zachował się tylko jeden witraż na parterze. Faktycznie jest to obraz ze szkła, na którym przedstawiono – na tle industrialnego pejzażu (wieże naftowe) – kolej i wagony załadowane drewnem. Projektantowi udało się pomieścić w kompozycji i góry, i błękitne niebo, i dym, i kominy dalekiej fabryki oraz symbole nauk technicznych (koło zębate, wał, strug). Zachowały się też sygnatury zakładu i projektanta: „Projektował Stefan Matejko” i „Wykonał Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński R. 1909”. Centralna część witraża została ujęta szeroką ramą witrażową z ornamentem geometrycznym. Ornament geometryczny z prostokątów i owalów zdobi jeszcze jeden witraż zachowany w tym gmachu, mianowicie świetlik nad wejściem głównym. Witraż wykonano z tafli szkła w kształcie dużych owalów i małych prostokątów, ułożonych w symetryczne pasy. Pole witraża utrzymano w kolorach pastelowych – bladozielonych, niebieskich, fioletowych. Tylko w części górnej umieszczono jaskrawą bordiurę ze stylizowanych zielonych liści i czerwonych wstążek.

Fragment witraża w kamienicy we Lwowie przy Plac Dąbrowskiego 2 (fot. autor)
Fragment witraża w kamienicy we Lwowie przy Plac Dąbrowskiego 2 (fot. autor)

Krakowski Zakład Witraży S.G. Żeleński rozpoczął działalność we Lwowie w czasie, kiedy w architekturze na zmianę „linearno-ornamentalnej” odmianie secesji przychodzi postsecesyjny modernizm (klasycyzująca lub funkcjonalna odmiana secesji), w wielu przykładach w wydaniu berlińskim. Zmienia się również stylistyka zdobiących ją dzieł sztuki, mianowicie rzeźb, malowideł, kutego metalu, mebli i oczywiście witraży. W owym czasie (1910-1914) w projektowaniu witraży panowała moda na daleko posuniętą stylizację motywów kwiatowych i roślinnych, kubizację form lub abstrakcyjny rysunek, złożony z elementów geometrycznych. Najbardziej wytworne i monumentalne witraże wykonywano do gmachów banków, zakładów naukowych, akademików, hoteli. Znacznie skromniejsze witraże zdobiły klatki schodowe kamienic czynszowych. Często preferowano zwykłe formy geometryczne lub oszklenia z tafli bezbarwnego szkła z geometryczną bordiurą. W niektórych przypadkach, właśnie w bogatych kamienicach czynszowych zatrzymała się moda na witraże z ornamentem roślinnym, wieńcami lub koszami z kwiatów.

W ostatnim pięcioleciu przed I wojną światową we Lwowie nabrało tempa budownictwo gmachów instytucji bankowych, kredytowych i ubezpieczeniowych, co było związane z napływem do stolicy Galicji kapitałów zagranicznych, austriackich, czeskich, niemieckich. Często z tychże krajów przychodziła moda na odpowiednie formy stylowe w architekturze i ozdobieniu wnętrz. W budownictwie administracyjnym i bankowym są one nawet bardziej widoczne niż w kościelnym, gdzie motywy historyczno-narodowe dominują w świątyniach rzymskokatolickich (polskich), tak i greckokatolickich (ukraińskich).

W 1910 roku Alfred Zachariewicz projektuje i buduje monumentalny gmach spółki ubezpieczeniowej Triestu (Assicurazioni Generali Trieste) przy ul. Kopernika 3. Dbając o jednolitość wystroju, on zaprojektował też znaczną część ozdobienia wewnętrznego tego gmachu, również witraże klatki schodowej. Wykonanie w szkle zamówiono w krakowskim Zakładzie Witraży S.G. Żeleńskiego. Każde piętro klatki schodowej posiada trzy okna – szerokie środkowe i dwa wąskie po bokach, wszystkie zamknięte półkoliście. Witraże w nich skomponowano z wielkich prostokątnych elementów bezbarwnego szkła. Środkowe pola przeszkleń na wysokich piętrach wzbogacono kolorowymi medalionami w kształcie rombów lub kół. Dolne niewielkie kwatery wypełniały silnie stylizowane gałązki i liście. Na każdym piętrze w jednej z tych kwater znajdowała się sygnatura firmy: „Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński R. 1910”. Medaliony wypełniono skrajnie stylizowanymi kwiatami (lub nawet rysunkiem abstrakcyjnym) o jaskrawych kolorach zielonym, żółtym, czerwonym, niebieskim.

Witraż w kamienicy we Lwowie przy ul. Krasickich 18 (fot. autor)
Witraż w kamienicy we Lwowie przy ul. Krasickich 18 (fot. autor)

W latach 1909-1910 przy ul. Zielonej 59 zbudowano salę sportową (pałac sportowy) przeznaczony dla jazdy na wrotkach tzw. Roller-Skating-Rink. Największy w Austro-Węgrzech tor postał według projektu lwowskich architektów Józefa Pinkerfelda i Henryka Zaremby, a kosztował fantastyczną sumę 600.000 koron.[7] „Dziennik Polski” natomiast pisał: „Lwowski ten „Skating-Rink” przedstawia się rzeczywiście wspaniale. Ogromna sala o przestrzeni 1200 m kwad. (podwójna wielkość Sali Filharmonii) zbudowana została według planów architektów Pinkerfelda i Zaremby. Szklany strop i jego boczne spady mieszczą witraże przedstawiające sceny sportowe… Nadto ściany pałacu sportowego zawierają 8 płócien Winterowskiego o tematach również zaczerpniętych ze sportu. Fryzy rzeźbiono przez Z. Kurczyńskiego. Podłoga, ogromnie kosztowna, wyłożona jest specjalnie impregnowanym amerykańskim jaworem”.[8] Szklany dach nad halą naprawdę robił wrażenie! W kompleksowej dekoracji budynku dużą rolę odgrywały osiem elipsoidalnych figuralnych witraży, każdy o powierzchni około 16 metrów kwadratowych, umieszczonych właśnie na tym dachu. W medalionach pokazano sceny z popularnych na początku XX wieku tańców i dyscyplin sportowych, przedstawiających „… diabolo, taniec, tenis, skating-rink, maskaradę, zabawę w obręcze, football i kake-walk”.[9] Witraże wykonano w fabryce S.G. Żeleńskiego według projektów krakowskiego malarza Witolda Rzegocińskiego. W grupie architektów, rzeźbiarzy i malarzy lwowskich, którzy pracowali nad wystrojem tej budowli (Pinkerfeld, Zaremba, Kurczyński, Winterowski), był on jedynym przedstawicielem grodu nad Wisłą, co potwierdza renomę zakładu Żeleńskiego we Lwowie i zaufanie, jakim darzono artystów z nim współpracujących.

W tym okresie prawie każdy nowo zbudowany wielki obiekt przemysłowy, bankowy lub dom akademicki był zdobiony witrażami lub oszkleniem artystycznym. Wśród najbardziej znanych budowli, o których pisała prasa lwowska, była fabryka chleba „Merkury” na Bogdanówce (1908-1909), Dom Akademicki im. A. Mickiewicza (1906-1907), Żydowski Dom Akademicki (1908-1909), Dom Akademicki im. A. Potockiego (1911-1912), Ukraiński Dom Akademicki (1910), Bursa Grunwaldzka (1912), Zakład Naukowy (gimnazjum żeńskie) Zofii Strzałkowskiej (1912-1913), siedziby banków: Lwowskiego (1911), Akcyjnego (1912), Praskiego Kredytowego (1912), filii Austro-Węgierskiego przy ul. Mickiewicza 8 (1912-1913), przebudowany budynek bankowy przy ul. 3 Maja 9 (1914), nowy gmach Dyrekcji Kolei Żelaznych (1913), budynek Ukraińskiego Instytutu Muzycznego przy pl. Szaszkiewicza (1913-1915), budynek Rozgłośni Radia Lwów przy ul. Batorego 6 (1912-1914), hotel „Krakowski” przy pl. Bernardyńskim (1913). Ozdobienie i wyposażenie części z nich zostało zniszczone w późniejszym okresie dziejów Lwowa, w innych zachowało się tylko częściowo. Zwracały uwagę motywy narodowe lub zaczerpnięte ze sztuki ludowej (huculskiej) w ozdobieniu i witrażach Ukraińskiego Domu Akademickiego czy Ukraińskiego Instytutu Muzycznego, również sztuki żydowskiej w ozdobieniu Żydowskiego Domu Akademickiego przy ul. Stroha 28.

Witraż. Lwów. Bank Praski ul. 3 maja 9 (fot. autor)
Witraż. Lwów. Bank Praski ul. 3 maja 9 (fot. autor)

Do naszych dni w całości zachowało się oryginalne, wysoko artystyczne ozdobienie wielkiej sali koncertowej Ukraińskiego Instytutu Muzycznego. Modernistyczne witraże wykonane według projektu ukraińskiego artysty-malarza Modesta Sosenki stanowią integralną część ozdobienia tej sali, na które składa się monumentalna polichromia ścian i sufitu oraz ceramiczne panneau. Wszystko zostało wykonane również według projektów Sosenki, który niezwykle efektywnie stylizował ornamentykę zaczerpniętą ze sztuki huculskiej. Siedem dużych prostokątnych okien o wymiarach 1,2 x 2,7 metra (w jednym witraż został zniszczony) umieszczono po prawej stronie sali. Nad nimi znajdują się mniejsze owalne okna. Duże okna wypełniają tafle żółtawego szkła, urozmaiconego małymi rombami i kółkami w kolorach zielonym, czerwonym, fioletowym. Siedem jednakowych górnych owalnych witraży wypełniał bardzo stylizowany rysunek, naśladujący wzory ludowej sztuki huculskiej i korespondujący z polichromią sali. Stylizowane wzory i kwiaty (prawdopodobnie róże) wykonano w nasyconych kolorach fioletowym, zielonym, czerwonym w tle żółtawym. Witraże wykonano w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego.

W latach 1911-1913 przy ul. Zielonej 22 zbudowano nowy okazały budynek prywatnego Naukowego Zakładu (gimnazjum żeńskiego) Zofii Strzałkowskiej.

Autor projektu Alfred Zachariewicz opracował bogaty program artystycznego ozdobienia jego wnętrz. Dla realizacji swoich planów architekt zaprosił utalentowanych artystów-malarzy Kajetana Stefanowicza i Marię Tomaszewską, zaś wykonanie drzwi, mebli i innego wyposażenia powierzył wyłącznie renomowanym firmom lwowskim. Witraże w okna klatki schodowej zamówił w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego. Jak świadczy sygnatura, umieszczona na dolnej prawej tafli, wykonane zostaływ 1913 roku. Okna podzielone na trzy części – szeroką centralną i wąskie boczne – wypełniono taflami bezbarwnego szkła bez bordiury. W części centralnej umieszczono duży kosz z kwiatami róż, w częściach bocznych – wieńce z kwiatów. Jaskrawe kolory czerwony i zielony kontrastują z bezbarwnym tłem okien i dość ciemną klatką schodową. Teraz, kiedy utracona została polichromia pędzla Kajetana Stefanowicza, trudno mówić o zespołowej harmonii barw i kolorów, jak również o stopniu stylizacji wszystkich czynników ozdobienia budynku. W każdym bądź razie, witraże wyróżniają się znaczną kubizacją form, kompozycje z kwiatów są statyczne i ciężkie. Nie jest na pewno znane nazwisko projektanta witraży, ale raczej był nim architekt Alfred Zachariewicz, autor projektu gmachu gimnazjum, a nie Kajetan Stefanowicz, autor polichromii.

Najbardziej bogatym, nawet wystawnym ozdobieniem wyróżniały się siedziby banków i gmachy hoteli lwowskich. W 1911 roku przy ul. Wałowej 9 spółka „A. Zachariewicz i J. Sosnowski” zbudowała nowy gmach „Banku Lwowskiego”. W bogatym ozdobieniu sali operacyjnej i klatki schodowej znaczną rolę odgrywały witraże projektu A. Zachariewicza. Razem z zielonym i czerwonym marmurem ścian, boazerią, pozłoconą sztukaterią i świecznikami z brązu, tworzyły one bardzo stylowy, nowoczesny zespół artystyczny. Wysokie okna witrażowe były jednym z najważniejszych akcentów kolorowych głównych, paradnych pomieszczeń banku. Lwowski „Dziennik Polski” pisał w reportażu z uroczystości poświęcenia gmachu: „Bogactwo pomysłów i wysoka umiejętność wykonania uderza w oczy od razu przy wejściu. Z przedsionka, wykładanego przepięknym ciemno-zielonym marmurem, prowadzi wejście do wielkiej hali bankowej wznoszącej się przez dwie kondygnacje. Okna zaszklono wysoce artystycznymi witrażami słynnej krakowskiej firmy „St. Żeleński”, prześlicznie dekorowane rzeźbą sufity – wszystko to razem robi wrażenie poważne i niezatarte”. [10] Niestety, wszystkie witraże, jak też znaczna część innego ozdobienia zostały zniszczone i nie dotarły do naszego czasu.

Witraż w kamienicy we Lwowie przy ul. Romanowicza 7 (fot. autor)
Witraż w kamienicy we Lwowie przy ul. Romanowicza 7 (fot. autor)

Natomiast czas prawie w całości oszczędził zdobienie gmachu Praskiego Banku Kredytowego, wzniesionego w latach 1911-1912 w centrum miasta na rogu ulic Karola Ludwika i Jagiellońskiej (obecnie Aleje Swobody i ul. Hnatiuka). Monumentalną budowę usytuowano naprzeciw Galicyjskiej Kasy Oszczędności, wybitnego dzieła architekta Juliana Zachariewicza. Projekt Praskiego Banku wykonał czeski architekt Maciej Blecha, który do współpracy zaprosił prawie wyłącznie czeskie firmy i czeskich artystów. Witrażami ozdobiono dwie klatki schodowe – główną frontową i boczną. Kolorowe okna zdobiły wszystkie cztery piętra gmachu, lecz w nasz czas brakuje dużego witraża na piętrze górnym. Każde piętro oświetlono trzema jednakowymi prostokątnymi oknami, w które wstawiono jednakowe witraże, tak zwane mozaikowe, ze szkła barwionego w masie i ze spoinami wykorzystywanymi dekoracyjnie jako element graficzny, jako element kształtujący rysunek witraża. Rysunek ten maksymalnie zgeometryzowany i symetryczny. Tło witraży w Praskim Banku Kredytowym wykonano z prostokątnych tafli bezbarwnego lub lekko zielonkawego szkła. Na tym tle znajdują się trzy kolorowe pionowe pasy – wąskie po brzegach w kształcie bordiury i szeroki w części centralnej. Tło pasów ciemnozielone i w tym tle umieszczono większe beżowe elipsy i małe beżowe kółka. W centralnym pasie po stronach każdej elipsy znajdują się ciemnobrązowe stylizowane liście na łodygach. Okna bocznej klatki schodowej ozdobiono oszkleniem z prostokątnych tafli bezbarwnego szkła z wąskim szlakiem z zielonych szkiełek.

W dobrym stanie zachowały się również witraże klatki schodowej gmachu filii dawnego Austro-Węgierskiego Banku

przy ul. Mickiewicza 8 (w okresie międzywojennym siedziba filii Banku Polskiego).[11] Budownictwo gmachu według projektu lwowskich architektów M. Łużeckiego i E. Żychowicza zakończono w 1913 roku, a ozdobienie w 1914 roku. Na zewnątrz fasadę banku zdobi fryz wypełniony monumentalnymi rzeźbami Juliusza Bełtowskiego. Obszerny hall i klatkę schodową ozdobiono naturalnymi i sztucznymi marmurami w kolorach ciemnoczerwonych, sztukaterią i witrażami. Witraże zachowały się w pięciu wielkich oknach, zdobiących klatkę schodową. Cztery mają wymiary 3,24 x 1,08 metra, piąte, centralne – 3,24 x 1,55 metra. Każde z okien składa się z czterech wielkich ram wypełnionych prostokątnymi taflami bezbarwnego szkła z bordiurą ze stylizowanych zielonych liści, czerwonych jagód i niebieskich kwiatów umieszczonych w tle żółtym. W oknie centralnym w polu każdej ramy znajduje się medalion, formą zbliżony do owalu i wypełniony kompozycją z jaskrawych szkiełek w kolorach czerwonym, zielonym, żółtym i niebieskim. W jednym z okien bocznych umieszczono sygnaturę firmy producenta: „Krakowski Zakład Witrażów i Mozaiki S.G. Żeleński R. 1914”.

Obok, przy pl. F. Smolki 3 (obecnie Hryhorenki)znajduje się gmach dawnego Akcyjnego Banku Związkowego, zbudowany w latach 1911-1912 według projektu Alfreda Zachariewicza i Józefa Sosnowskiego.[12] Klatkę schodową ozdobiono wielkim witrażem wysokością 3,5 metra, wykonanym w 1911 roku przez Zakład S.G. Żeleńskiego, o czym świadczy sygnatura na lewej dolnej tafli: „Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński R. 1911”. Witraż składa się z kwadratowych tafli bezbarwnego szkła, ozdobionych pionowym zgeometryzowanym ornamentem. We Lwowie ten witraż jest jednym z charakterystycznych przykładów skrajnej geometryzacji ornamentów i uproszczenia form. Witraż zachował się do naszych dni w dobrym stanie, ale podczas rewolucyjnych wydarzeń 2014 roku wybito część centralną. Praktycznie od razu rozpoczęto kompleksową konserwację i naprawę witraża.

Fragment witraża. Lwów Izba Handlowo-Przemyslowa (fot. autor)
Fragment witraża. Lwów Izba Handlowo-Przemyslowa (fot. autor)

Tendencje uproszczenia rysunku i oszczędność w gamie kolorystycznej witraży były cechą charakterystyczną w ostatnich latach przed I wojną światową. Bliski stylowo witraż zdobi klatkę schodową gmachu Dyrekcji Skarbowej w Stanisławowie (obecnie Iwano-Frankiwsku) przy dawnej ul. 3 Maja 31. Gmach zbudowano w latach 1910-1912 według projektu lwowskiego architekta F. Skowrona, zaś witraż wykonano w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego. Przed I wojną światową w Stanisławowie powstało jeszcze kilka zespołów witraży , m. in. przy okazji nowej aranżacji wnętrz Banku Mieszczańskiego (1911), Miejskiej Kasy Oszczędności (1910-1911) i w nowo zbudowanych gmachach Dyrekcji Kolejowej przy ul. Grunwaldzkiej i Sądu przy ul. Bilińskiego.[13]

W 1913 roku według projektu architekta Zbigniewa Brochwicza-Lewińskiego we Lwowie również zbudowano nowy gmach Dyrekcji Kolei Państwowych. Klatkę schodową ozdobiono wielkim witrażem w oknie, a także witrażowym plafonem i dwoma witrażowymi świecznikami na schodach. Witraż w oknie składa się z tafli bezbarwnego szkła ozdobionych bordiurą ze stylizowanych liści w różnych odcieniach koloru zielonego i z niebieskich kół otoczonych szlakiem koloru czerwonego. Dziełem sztuki wysokiej klasy artystycznej jest plafon witrażowy, wykonany w kształcie ośmiokąta nad klatką schodową i akcentowany fryzem ozdobionym girlandami. Witraż składa się z trzech dużych kwadratowych i dwóch mniejszych prostokątnych segmentów. W segmentach kwadratowych umieszczono stylizowane wieńce z liścia laurowego z medalionem w centrum. W prostokątnych polach znajdują się tylko gałązki laurowe. Każde z pól otoczono szeroką bordiurą, zaś pozostałą część plafonu wypełniono taflami bezbarwnego szkła. Witraż charakteryzuje się precyzyjnością rysunku, jaskrawymi kolorami (w których dominuje zielony) ale też czerwonym, niebieskim, żółtym i nienaganną symetrycznością rozmieszczenia wszystkich segmentów i rysunków w nich.

Witraż w kamienicy we Lwowie przy ul. Kopernika 3 (fot. autor)
Witraż w kamienicy we Lwowie przy ul. Kopernika 3 (fot. autor)

Nienaganne, eleganckie formy i jaskrawe, czyste kolory charakteryzują też witraże autorstwa Henryka Uziembły na klatce schodowej w hotelu „Krakowski”. Gmach hotelowy zbudowano w 1913 roku według projektu architekta M. Łużeckiego na rogu dawnego placu Bernardyńskiego i ul. Piekarskiej. Kompleksową koncepcją dekoracji wnętrz tego budynku opracowano w latach 1913-1914 pod kierunkiem Mariana Olszewskiego, wybitnej postaci kultury Lwowa owego czasu, inicjatora powstania Towarzystwa Sztuki Stosowanej „Zespół”. Właśnie członkowie tego towarzystwa wykonali projekty ozdobienia wnętrz, otóż Henryk Uziembło był jedynym krakowianinem wśród twórców lwowskich. Charakterystyczne, że M. Olszewski również osobiście projektował witraże, ale w konkretnym wypadku oddał pierwszeństwo artyście ściśle związanemu z firmą, której zamówiono wykonanie, czyli Krakowskim Zakładem Witraży i Mozaiki Szklanej S.G. Żeleńskiego. O wykonaniu witraży właśnie w tym zakładzie świadczy też sygnatura, która zachowała się do naszych dni: „Krakowski Zakład Witrażów i Mozaiki S.G. Żeleński R 1914”. Witrażami ozdobiono trzy wielkie okna klatki schodowej o wymiarach 1,35 x 2,35 metra. Każde z okien podzielono na trzy części i wypełniono taflami bezbarwnego szkła z jaskrawą kolorową bordiurą. W centrum każdego pola znajduje się wielki, elegancki medalion, przedstawiający zgeometryzowany bukiet, uzupełniony w części górnej girlandami stylizowanych kwiatów. Precyzyjność i symetryczność kompozycji, jaskrawe kolory zbliżają witraże hotelu „Krakowskiego” do stylistyki i estetyki witraża w plafonie gmachu Dyrekcji Kolei Państwowych. W ozdobieniu klatki schodowej hotelu wyraźnie podkreślono zespołowość i przemyślany charakter wszystkich elementów. Na przykład, kształty medalionów i girland witraża powtarzają się w sztukaterii klatki schodowej i w dekoracji balustrady schodów. W architekturze i ozdobieniu wyżej opisanych budynków ujawniła się ogólna tendencja rozwoju sztuki w ostatnich latach przed I wojną światową. Jak pisze historyk sztuki J. Biriulow, w tym okresie „… ornamentalną secesję zastępuje secesja „racjonalna” (lub geometryczna, funkcjonalna). Zamiast wpływów wczesnej wiedeńskiej secesji i francuskiego Art Nouveau przeważają inspiracje wiedeńskim modernem (J.M. Olbrich, M. Fabiani, J. Hoffman, A. Loos) oraz niemieckim Jugendstilem. Ewolucja form, logika wewnętrznego rozwoju stylu prowadziła do osłabienia tendencji zamiłowania ornamentem, do przejścia od dynamicznego natężenia do większej powściągliwości i statyczności, do harmonijności. Wczesny funkcjonalizm i neoklasycyzm w kombinacji z secesją stały się w sztuce lwowskiej po roku 1908 przejawem dialektycznej sprzeczności modernu – mianowicie dążenia do harmonii i równowagi obok pragnienia bachanalistycznego irracjonalizmu… Również w „racjonalnej” fazie modernu architekci nie zdradzali zasady stylizacji. Jednak teraz artyści apelowali nie tyle do świata przyrody, ile do tradycji artystycznej”.[14] Tendencja ta miała ogólnoeuropejski charakter, zaś do Lwowa docierały w pierwszej kolejności wpływy wiedeńskie. Historyk sztuki A. Laskowski oceniając wiedeńskie aspiracje galicyjskiej sztuki witrażowej uważa, że „… najbardziej popularnym przejawem wpływów wiedeńskich w Galicji są świeckie przeszklenia… Bardzo popularne były w wiedeńskich kamienicach witraże, w których na jasnym tle pojawiały się sporadycznie, poddane silnej geometryzacji i zasadzie symetrii, motywy dekoracyjne w postaci medalionu (owal, koło, romb itp.) z dekoracją florystyczną (żardiniera, donica lub kosz z kwiatami) ujęte w siatkę geometrycznych podziałów kompozycyjnych okna”.[15]

Fragment witraża w kamienicy we Lwowie przy ul. Szymonowiczów 5 (fot. autor)
Fragment witraża w kamienicy we Lwowie przy ul. Szymonowiczów 5 (fot. autor)

Ostatnim zespołem witraży z ówczesnego okresu (faktycznie wykonanym już podczas I wojny światowej) były witraże w budynku filii Banku Austro-Węgierskiego przy ul. 3 Maja 9. Gmach banku zbudowano w stylu „wczesnego florenckiego renesansu” w 1897 roku według projektu wiedeńskiej firmy F. Fellnera i H. Helmera. W latach 1914-1921 klatkę schodową i salę na piętrze przebudowano w stylu neoklasycystycznym według projektu Jana Bagieńskiego.[16] Witraże umieszczono na trzech kondygnacjach klatki schodowej. Wysokie na 2,5 metra, ale dość wąskie okna wypełniono taflami bezbarwnego szkła otoczonymi szlakiem w kolorze czerwonym. Między taflami wstawiono drobne segmenty w kształcie rombów, również koloru czerwonego. Centralną część witraża na pierwszej kondygnacji ozdobiono koszem z kwiatami i zwisającymi z niego girlandami. Stylizacja rysunku dość umiarkowana, odpowiadająca ogólnym założeniom zmodernizowanego klasycyzmu, w których przeprowadzono aranżację wnętrz sali operacyjnej i klatki schodowej. Na witrażu bez trudu identyfikujemy stylizowane czerwone róże, żółte narcyzy i niebieskie barwinki, wzbogacone zielonymi liśćmi i beżowo-różowym kolorem kosza. Na drugiej kondygnacji w centrum okna umieszczono wieniec z zielonych stylizowanych liści i czerwonych róż, ozdobionych fioletową wstążką. Okno trzeciej kondygnacji zbudowano znacznie wyższym i w jego polu znajduje się kompozycja z kosza z kwiatami w centrum i dwóch wieńców, które powtarzają rysunek na witrażach dolnych pięter.

Architekci lwowscy chętnie wprowadzali witraże także dla ozdobienia reprezentacyjnych kamienic czynszowych.

Witraże w budynkach mieszkalnych przeznaczone były przede wszystkim dla ich mieszkańców, nie dla szerokiego ogółu. Otóż stosowane w tego typu budowlach przeszklenia ozdobne w pierwszej kolejności miały charakter utylitarny, były skromniejsze, o mniej rozbudowanej treści i gamie kolorystycznej. Były oczywiście wyjątki, które jednak tylko potwierdzały ogólną tendencję. Na przykład, przy ul. Łozińskiego 6 (obecnie Hercena) potężne okno klatki schodowej łączy trzy piętra, zaś wstawiony w niego witraż ma wysokość 11 metrów. Bez wątpienia, architekt Jan Bagieński projektował to okno specjalnie z myślą o witrażu. Jurij Biriulow uważa, że był on również autorem koncepcji przeszklenia.[17] Witraż przedstawia krajobraz, prawdopodobnie pejzaż karpacki. Widoczne są: zachmurzone niebo, góry i rzeka. Niespokojny, ekspresyjny ruch chmur i wody w górskiej rzece wywiera duże wrażenie na oglądającym. Nie ma możliwości teraz skojarzyć jak wyglądała dolna część witraża, utracona już wiele lat temu. Podziwia bogactwo kolorów odcieni zielonego i niebieskiego w części górnej, ale na dole dominują kolory ciemne – fioletowy, szary, brunatny. Ciemna gama kolorów zwęża optycznie klatkę schodową i przyczynia się do jej zaciemnienia. Z drugiej strony, skomponowany w ten sposób witraż idealnie pełnił funkcję „zasłony”, oddzielając klatkę schodową od niewielkiego, mrocznego podwórza. Po kilkuletnich dyskusjach, w 2015 roku witraż demontowano i rozpoczęto konserwację i uzupełnienie brakujących płaszczyzn oszklenia. Prace renowacyjne prowadzone są z polecenia Zarządu Ochrony Środowiska Historycznego Lwowskiej Rady Miejskiej i w porozumieniu z niemieckim Stowarzyszeniem Współpracy Międzynarodowej GIZ.

Fragment witraża w kamienicy we Lwowie przy ul. Romanowicza 7 (fot. autor)
Fragment witraża w kamienicy we Lwowie przy ul. Romanowicza 7 (fot. autor)

Wysoki poziom artystyczny wyróżniał również zespół witraży Zakładu S.G. Żeleńskiego (projekt H. Uziembły?) klatki schodowej reprezentacyjnego budynku czynszowego przy ul. Akademickiej 27. Witraże znajdowały się na wszystkich czterech piętrach i łączył je starannie obmyślony przez autora program ikonograficzny. Zachowało się jedynie przeszklenie okna na najwyższej kondygnacji, ukazujące koronę olbrzymiego drzewa pozbawioną liści. Miękkie żółte, zielonkawe i błękitne barwy szkła zostały starannie do siebie dopasowane i nie pogarszają oświetlenia klatki schodowej.

Moda na witraże doprowadziła do tego, że ozdobienie witrażami okien i świetlików klatek schodowych i nadświetli bram frontowych stało się zjawiskiem powszechnym i znacznie podnosiło prestiż kamienicy. Mogły to być okna oddzielne, na każdym piętrze, a wtedy najbogatsze i najbardziej reprezentacyjne witraże umieszczano w oknach kondygnacji uznanych za prestiżowe (zazwyczaj na pierwszym piętrze) lub też spotykane rzadziej, okna łączące kilka pięter. Bardzo rzadko stosowano plafony witrażowe w części parterowej słabo oświetlonych bram. Plafony uważano za oznakę bardzo wysokiego standardu kamienicy. W takich kamienicach oszklenia ozdobne pojawiały się tez niekiedy w szczególnie reprezentacyjnych mieszkaniach. We Lwowie podobne rozwiązania zachowały się na przykład, w kamienicy czynszowej przy ul. Kochanowskiego 26 (plafon w bramie) lub przy ul. Kopernika 12 (witraże w mieszkaniu na pierwszym piętrze). W takich kamienicach witraże były tylko jednym z elementów bogatego wystroju, który składał się również ze wstawek ceramicznych, sztukaterii, dekoracji z kutego metalu, mozaiki i nawet malowideł ściennych. Powszechnym zjawiskiem było zastosowanie szczególnie kosztownych materiałów, jak to marmuru i alabastru.

Sygnatura witraża. Lwów Izba Handlowo-Przemysłowa (fot. autor)
Sygnatura witraża. Lwów Izba Handlowo-Przemysłowa (fot. autor)

Witraże były oczywistą oznaką mody i bogactwa, dlatego niektórzy właściciele budynków mieszkalnych pochodzących z XIX wieku zamawiali nowe witraże do okien klatek schodowych. Zabieg ten nobilitował kamienicę i odpowiednio – podnosił cenę znajdujących się w niej mieszkań. Przykładem może służyć witraż w oknie na pierwszym piętrze kamienicy przy placu Dąbrowskiego 2 (obecnie plac Małaniuka) lub witraż na ostatniej kondygnacji klatki schodowej budynku przy ul. Opata Hoffmana 28 (obecnie Czechowa). W pierwszym przypadku w okno wstawiono finezyjnie wykonany witraż sprowadzony z Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego w Krakowie. Kompozycję wykonano z bezbarwnego szkła z winietą w centrum, przedstawiającą bukiet z kwiatów wzbogacony wieńcem. Kamienica przy ul. Opata Hoffmana została zbudowana w 1893 roku i ozdobiona przy pomocy skromnych środków w stylistyce neorenesansu. Była przeznaczona raczej dla niebogatej klienteli. Witraż przedstawia trójkąt z Okiem Opatrzności, umieszczony w tle gwiaździstego nieba. Rysunek Oka i nadmiernie jaskrawy niebieski kolor tła przemawiają za wykonaniem tego witraża w jednym z warsztatów lwowskich. Według swojej tematyki jest ten witraż unikatowy, nie spotykany w żadnym innym miejscu w kamienicach lwowskich. Również bardzo rzadko w kamienicach mieszkalnych spotykamy postacie świętych. Wśród wyjątków można zwrócić uwagę na witraż ze świętym Michałem w kamienicy przy ul. Kleinowskiej 7 (obecnie Kameniariw).prawdopodobnie pełnił funkcję patrona właściciela. W niebogatych kamienicach czynszowych spotykamy również ozdobienie części okien klatki schodowej lub nadświetla bram witrażami klasycznymi, zaś innych okien imitacją witraży lub szybami trawionymi. Projektant lub wykonawca witraża dbał o dopasowanie swego dzieła do innych elementów zdobienia kamienic czynszowych. Można spotkać nawet pseudowitraże, na których namalowano stylizowane kwiaty – np., żółte róże w oknie kamienicy przy ul. Sienkiewicza 9 (ob. Woronego), powtarzające rysunek posadzki z płytek ceramicznych. Taką samą posadzkę spotykamy też w innych kamienicach lwowskich, otóż nie ma wątpliwości, że to właśnie witraż był dopasowany do rysunku płytek.

Sygnatura witraża. Lwów Izba Handlowo-Przemysłowa (fot. autor)
Sygnatura witraża. Lwów Izba Handlowo-Przemysłowa (fot. autor)

Powszechnym zjawiskiem było stylowe dopasowanie witraży do form architektonicznych budynków. Typowy przykład to „… dwie kamienice o wspólnej fasadzie przy ul. Krasickich (obecnie Ohijenki) 18 i 18a, zbudowane w latach 1909-1910 według projektu Zygmunta Kędzierskiego. Utrzymana w charakterze neogotyckim elewacja ma swój stylowy odpowiednik w witrażach klatki schodowej jednej z nich (18a), gdzie w rysunku witraży wykorzystano charakterystyczne elementy architektury gotyckiej: wimpergi, pinakle, łuki w ośli grzbiet, siale. Natomiast witraże w sąsiedniej bramie mają typowe wzory secesyjne o stylizowanych motywach roślinnych. Dwa różne podejścia stylowe współistnieją obok siebie w jednej kamienicy.”[18] W tym wypadku witraże klatki schodowej nie tylko powtarzają formy architektury lub sztukaterii, lecz znacznie ją dopełniają i rozszerzają, akcentują stylowy kostium kamienicy, robią go bardziej jaskrawym i bogatszym. Witraże w czynszowych kamienicach lwowskich z lat 1900-1914 prezentują taką samą różnorodność i linię rozwoju, jak i w gmachach użyteczności publicznej. W kamienicach w zasadzie witraże są skromniejsze, okna mniejsze, charakter oszklenia mniej reprezentacyjny. Realia lwowskie po II wojnie doprowadziły do znacznego zniszczenia witraży właśnie w kamienicach czynszowych i to na znacznie większą skalę niż w gmachach hotelowych czy bankowych. W żadnej kamienicy nie zachował się nieuszkodzony witraż. Opisujemy i omawiamy raczej fragmenty witraży.

Witraże lwowskie w latach 1900-1908 prezentują styl secesji linearnej z bardzo popularnymi motywami floralnymi,

z lekko stylizowanymi kwiatami skomponowanymi w bukiety, medaliony, kosze, wiązanki, girlandy. Najbardziej ulubione kwiaty to maki, róże, irysy, tulipany, lilie, bratki, winorośle. Część witraży ma bordiurę ornamentalną, która pełni rolę ramki. Motywem charakterystycznym są stylizowane liście i gałązki, czasami też posługiwano się bordiurą geometryczną. W krótkim czasie na zmianę przychodzi bardziej wyraźna stylizacja, kubizacja form, abstrakcyjny rysunek geometryczny, a w ostatnich latach przed I wojną światową zmodernizowany neoklasycyzm, a nawet neobarok. Popularności nabiera oszklenie mozaikowe, czyli witraże z tafli szkła barwionego w masie, łączonego ołowianymi listwami. Ołowiane lub miedziano-cynowe spoiny są wykorzystane dekoracyjnie, jako element graficzny, zaś rysunek witraży nabiera form wyraźnie geometrycznych. Typowym przykładem mogą być witraże okien klatki schodowej i plafon kamienicy czynszowej przy ul. Teatralnej 6. Budynek zbudowano w 1906 roku według projektu architektów Adolfa Pillera i Tadeusza Nowakowskiego. Jednakowe witraże wypełniają okna na wszystkich trzech piętrach. Nie jest znany ich projektant, ani firma producent. Tło okien wykonano ze szkła bezbarwnego. Rysunek abstrakcyjny, ale symetryczny, zestawiony z owalów i rombów różnej formy i wymiarów, wykonanych ze szkła zielonego i beżowego różnych odcieni.

Lwów. Bank Praski ul. 3 maja 9 (fot. autor)
Lwów. Bank Praski ul. 3 maja 9 (fot. autor)

Witraże klatki schodowej budynku przy ul. Kadeckiej 8 (obecnie Gwardyjskiej) wykonane w latach 1907-1908, były jedną z pierwszych realizacji firmy Żeleńskiego we Lwowie. Zachował się niestety, tylko fragment witraża na ostatnim piętrze kamienicy, oszklenie innych okien zostało zniszczone. Witraż składa się z wielkich prostokątnych tafli bezbarwnego szkła bez bordiury. W części górnej umieszczono wieniec czy girlandę z jaskrawych czerwonych róż i zielonych liści.

Najbardziej rozpowszechnionymi były kompozycje symetryczne, ale też spotykane są oryginalnie skomponowane okna z asymetrycznym rysunkiem. Na przykład, w kamienicy z 1909 roku przy ul. Szymonowiczów 5 (obecnie Melnyka) w owalnym oknie gałązkę ze stylizowanych czerwonych kwiatów umieszczono asymetrycznie w dolnej części witraża. W latach późniejszych stają się popularne witraże bardziej oszczędne w rysunku, zaś sam rysunek zostaje poddany znacznej stylizacji. Bardzo rozpowszechniony był układ okien z bezbarwnego szkła, z bordiurą ze stylizowanych liści i kwiatów lub elementów geometrycznych, kół, rombów, kwadratów. W bogatszych kamienicach do takich kompozycji dodawano medalion, pęk stylizowanych kwiatów lub figurę geometryczną (romb, koło). Podobne witraże znajdują się w kamienicach przy ul. Bonifratrów 12 (obecnie M. Krawczuka), Gliniańskiej 7 (obecnie W. Fiłatowa), Dwernickiego 50 (obecnie I. Muszaka), Tarnowskiego 12 (obecnie M. Tarnawskiego), Sienkiewicza 11 (obecnie M. Woronego), Kubasiewicza 5 (obecnie A. Gorskiej) i wielu innych. Wszystkie te oszklenia wykonano w Krakowskim Zakładzie Witraży S.G. Żeleńskiego. Na niektórych zachowały się firmowe sygnatury. W kamienicy przy ul. Romanowicza 7 (obecnie Saksagańskiego) zbudowanej w latach 1910-1911 według projektu architekta Edmunda Żychowicza w stylu zmodernizowanego neorenesansu witrażami ozdobiono wszystkie trzy kondygnacje.[19] Na pierwszym i drugim piętrach witraże w dużych jednakowych oknach o wymiarach 1,35 x 2,27 metra zachowały się tylko fragmentarycznie, kondygnację drugą zdobi nie jedno, ale trzy okna – jedno duże, a nad nim dwa mniejsze. Wszystkie okna zdobią girlandy ze stylizowanych polnych kwiatów i liści – dzwonków, lilii, jaskrów. Bardzo umiarkowana stylizacja form kwiatów odpowiada stylowym koncepcjom autora projektu gmachu. Kolorowa gama girlandy kwiatów na witrażu wyróżnia się pastelowymi, nieintensywnymi tonami, mianowicie nieco przygłuszonymi żółtymi, niebieskimi, fioletowymi. Zachowała się też sygnatura producenta: „Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński R. 1912”.

Witraż w kamienicy we Lwowie przy ul. Szymonowiczów 5 (fot. autor)
Witraż w kamienicy we Lwowie przy ul. Szymonowiczów 5 (fot. autor)

Wysoki poziom projektowania i wykonania wyróżnia witraże w kamienicach przy ul. Fredry 4 i Iwana Franki 77. W budynku przy ul. Fredry w okna na wszystkich piętrach wstawiono jednakowe duże witraże z bezbarwnego szkła z szeroką bordiurą złożoną z elementów geometrycznych, mianowicie rombów, kwadratów, prostokątów, w kolorach czerwonym, niebieskim i żółtym. Okna przy ul. Iwana Franki 77 wypełnia duży witraż o wymiarach 2,5 x 1,1 metra ze stylizowaną kompozycją z trzech medalionów i wieńców związanych z nich. Całość utrzymano w szlachetnych, klasycyzujących formach i proporcjach.

Bogactwem ozdobienia wyróżnia się klatka schodowa wielkiej reprezentacyjnej kamienicy czynszowej wzniesionej przy ul. Batorego 34 (obecnie Kniazia Romana) w latach 1910-1912 według projektu architekta Stanisława Ulejskiego. Architekt osobiście zamawiał witraże i mozaiki u Żeleńskiego w Krakowie. Kartony „siedmiu mozaik, w każdej inny pejzaż dla architekta Ulejskiego we Lwowie” wykonał Stefan Matejko, zaś malarz Jan Palka „przygotował w 1912 r. cztery kartony witraży”.[20] Projekty J. Palki przedstawiały stylizowane pejzaże charakterystyczne dla wiosny, lata, jesieni i zimy. Taka tematyka dała malarzowi możliwość wykorzystania szerokiej gamy kolorów, charakterystycznej dla każdej pory roku, od zieleni topoli na tle żółto-fioletowych i szmaragdowo-szarych chmur w kompozycji „Wiosna”, do czerwono-błękitnych i bladofioletowych chmur nieba zimowego. Bogactwem barw wyróżnia się zwłaszcza „Jesień”.

Przy tejże ulicy pod numerem 6 w latach 1912-1913 według projektu architekta Romana Voelpla zbudowano monumentalną kamienicę biurowo-czynszową.

Fragment witraża w kamienicy we Lwowie przy ul. Romanowicza 7 (fot. autor)
Fragment witraża w kamienicy we Lwowie przy ul. Romanowicza 7 (fot. autor)

Architektura, inspirowana modernistyczną adaptacją form sztuki średniowiecznej i utrzymana w duchu niemieckiego Jugendstil, została wzbogacona ozdobieniem fasady i wnętrz w monumentalną rzeźbę, marmur, kute metalowe balustrady i witraże.[21] Bogaty wystrój artystyczny oszklenia witrażowego zachował się do naszych dni tylko fragmentarycznie. Można się domyślać, że witraże zdobiły nadświetle bramy wejściowej, okna wewnętrzne w pokojach i korytarzach. Część drzwi na parterze i piętrach były zdobione szklanymi taflami o zróżnicowanej powierzchni szkła lub szlifowanymi bryłkami szkła imitującymi kryształy. W podsieni przy wejściu znajdowała się witrażowa latarnia. W eksperymentowaniu z fakturą szkła historyk sztuki A. Laskowski zauważa „impulsy płynący z Wiednia”.[22] Okna klatki schodowej, dość ciasnej i ciemnej, ozdobiono dużymi przeszkleniami z fakturowego szkła z wyraźnym efektem marszczenia, z falami ułożonymi niesymetrycznie. Trudno teraz powiedzieć, czy było to szkło dodatkowo barwione w masie, czy też bezbarwne. Obecnie bez żadnego gustu pomalowano okna czarną farbą olejną, co nadaje klatce schodowej wygląd mroczny i ciasny. W wewnętrznych pokojach witraże zachowały się tylko w kilku oknach i drzwiach. Jest to typowe tzw. oszklenie mozaikowe, zestawione z gładkiego barwionego w masie szkła. Ołowiane spoiny tworzą rysunek dekoracyjny. Tafle barwionego w masie lub bezbarwnego szkła ujęto szlakiem złożonym z prostokątów, kwadratów i rombów w kolorach niebieskim, żółtym lub ciemnoczerwonym. W centralnej części witrażów umieszczono medaliony w kształcie rombów ze stylizowanym kwiatem lub palmetą.

Zespół witraży w kamienicy przy ul. Batorego 6 wykonano w 1913 roku w Krakowskim Zakładzie Witraży S.G. Żeleńskiego. Owe witraże są na liście realizacji firmy krakowskiej opublikowanej w kwietniu 1914 roku we lwowskiej „Gazecie Kościelnej”.[23] Według tejże listy Zakład Witraży S.G. Żeleńskiego wykonał w 1913 roku we Lwowie zamówienia do 17 obiektów świeckich. Tymczasem w Krakowie realizowano tylko 8 takich zamówień. Wysokiej klasy zamówienia do kościołów realizowano również na terenie Galicji Wschodniej (archidiecezji lwowskiej). Były to witraże w kościołach w Felsztynie, Tarnopolu, Kamionce Strumiłłowej, Złoczowie. Współpraca z architektami lwowskimi pochodzenia ukraińskiego owocowała wykonaniem witraży do cerkwi greckokatolickich, mianowicie cerkwi Wołoskiej we Lwowie, do cerkwi w Witkowie Starym (zamówienie złożył kolator hr. Stefan Badeni), w Uhersko (zamówienie księdza Lwa Horolewicza). W 1914 roku wykonano zespół mozaik do cerkwi greckokatolickiej w Kimpolung koło Czerniowiec.[24]

Witraż. Lwów. Bank Praski ul. 3 maja 9 (fot. autor)
Witraż. Lwów. Bank Praski ul. 3 maja 9 (fot. autor)

„Złoty wiek” witraży lwowskich zakończył się wraz z rozpoczęciem I wojny światowej. We Lwowie, a tym bardziej w terenie, wówczas całkowicie zamarła działalność budowlana i związane z nią gałęzie sztuki stosowanej. Część lwowskich zakładów witrażowniczych (np., Leona Appla) zawiesiły swoją działalność. Na terenie Galicji jedynie krakowska firma Żeleńskich kontynuowała działalność. Z czasem przejęła ona nieczynne pracownie witrażownicze wraz z wyposażeniem i zapasami szkła, w tym wykupiła zakład Leona Appla we Lwowie (1921 rok).[25]

Po I wojnie światowej zmieniły się prądy artystyczne, sztuka epoki secesyjnej odeszła do lamusa, lecz jej oddźwięk był jeszcze odczuwalny we lwowskim witrażownictwie lat 20. XX wieku. Na przykład, w 1923 roku hrabia Jerzy Potocki zdecydował się zamówić w zakładzie Żeleńskich tryptyk witrażowy dla kościoła w Starym Siole niedaleko Lwowa. Miał on zostać wykonany według kartonu Kazimierza Sichulskiego „Zwiastowanie”, powstałego jeszcze w 1908 roku. Jednak brak pieniędzy i galopująca inflacja nie pozwoliły zrealizować zamierzenia w całości. K. Sichulski zmuszony był opracować nowy karton, tym razem na witraż do jednego okna. Przeszklenie ukazujące tylko postać Najświętszej Marii Panny, zostało wykonane w szkle w 1924 roku. Postać Madonny, jak i ukazany na witrażu pejzaż, zostały poddane daleko idącej stylizacji, hołdującej już sztuce Art-Déco, która zdominowała w latach 20. twórczość K. Sichulskiego. Postsecesyjne naleciałości cechują też niektóre inne lwowskie realizacje firmy Żeleńskiego z tego okresu. W tym kontekście można wymienić sześć witraży w oknach neogotyckiego kościoła przy klasztorze Sacré-Coeur (1925 rok) i prace Piotra Chołodnego w cerkwi Uspieńskiej (1926-1927).

[1] „Gazeta Narodowa”, Lwów, 1910, nr 150, s. 1-2.
[2] „Gazeta Narodowa”, Lwów, 1910, nr 150, s. 1-2.
[3]Biriulow, J., „Zachariewicze – twórcy stołecznego Lwowa”, Lwów, 2010, s. 240.
[4]Biriulow, J., op. cit., s. 241.
[5] „Gazeta Lwowska”, Lwów, nr 149, s. 5-6.
[6] „Gazeta Lwowska”, Lwów, 1910, nr 149, s. 5-6.
[7] „Słowo Polskie”, Lwów, 1911, nr 76, s. 9.
[8] „Dziennik Polski”, Lwów, 1911, nr 44, s. 2.
[9] „Słowo Polskie”, Lwów, 1911, nr 76, s. 9.
[10] „Dziennik Polski”, Lwów, 1911, nr 48, s. 2.
[11] Orłowicz, M., op. cit., s. 144.
[12] Lewicki, J. „Między tradycją a nowoczesnością”, Warszawa, 2005, s. 505.
[13] Komar, Ż., „Trzecie miasto Galicji”, Kraków, 2008, s. 186 i 203-204.
[14]Biriulow, J., op. cit., 2010, s. 271.
[15] Laskowski, A., „Wiedeńskie aspiracje galicyjskiej sztuki witrażowej – epizod secesyjny”, w „Witraże secesyjne. Tendencje i motywy”, Kraków-Legnica, 2011, s. 52.
[16] „Lwów. Ilustrowany przewodnik”, Lwów, 2001, s. 104.
[17]Biriulow, J., „Sztuka lwowskiej secesji”, Lwów, 2005, s. 82.
[18] Łysenko, O., „Witraż jako detal architektoniczny w dekoracji traktu wejściowego w kamienicach Lwowa”, w „Witraż w architekturze. Architektura na witrażu”, Kraków, 2011, s. 75.
[19] Lewicki, J., op. cit., 2005,s. 509.
[20] Czapczyńska-Kleszczyńska, D., „Witraże w Krakowie. Dzieła i twórcy”, Krakowska Teka Konserwatorska, tom V, Kraków, 2005, s. 89-92.
[21]Biriulow, J., „Rzeźba lwowska”, Warszawa, 2007, s. 244.
[22] Laskowski, A., op. cit., 2011, s. 55.
[23] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1914, nr 15, s. 177-178.
[24] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1914, nr 15, s. 177-178.
[25] Czapczyńska-Kleszczyńska, D., 2005, op. cit., s. 56.

Witraże secesyjne na terenie Galicji Wschodniej. Część II.

Jurij Smirnow

Bardzo ważną dla „Krakowskiego Zakładu Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryki Mozaiki Szklanej S.G. Żeleński” była współpraca z konwiktem ojców jezuitów lwowskich i z Zakładem Wychowawczym tego zakonu w Chyrowie. W latach 1904-1906 podjęto rozbudowę Zakładu, polegającą na wzniesieniu nowego skrzydła i obszernej kaplicy. Projekt opracował Edgar Kovats, profesor Politechniki Lwowskiej, zaś prace budowlane wykonała lwowska firma prof. Jana Lewińskiego. Pracami murarskimi kaplicy kierował uczeń Kovatsa, br. Stanisław Dydek, utalentowany architekt i snycerz.[1] W bogatym, stylowym ozdobieniu kaplicy wyłączną rolę odgrywały mozaiki zamówione u S.G. Żeleńskiego w Krakowie. W tym też okresie, mianowicie w latach 1907-1908 zbudowano dom rekolekcyjny oo. jezuitów we Lwowie przy ul. Dunin-Borkowskich 11. Wykonanie części wyposażenia kaplicy sfinansował Aleksander hr. Tyszkiewicz, który mieszkał we własnej willi przy tejże ulicy. Już w 1908 roku sprawiono cztery witraże, wprawiono je w okna kaplicy, ołtarz, marmurowe tabernakulum, zakupiono fisharmonię.[2] Nie jest znane nazwisko projektanta tych witraży, zniszczonych niestety w czasie II wojny światowej, lecz nie budzi wątpliwości że wykonane zostały w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego.

Cerkiew O.O.Bazylianów w Żółkwi - witraż "Archanioł Gabriel" proj. Julian Bucmanuk
Cerkiew O.O.Bazylianów w Żółkwi – witraż „Archanioł Gabriel” proj. Julian Bucmanuk

Znacznie lepiej udokumentowano autorstwo i wykonanie mozaiki do jezuickiej kaplicy w Chyrowie. Już w 1906 roku pierwsze mozaiki zamówiono w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego. Projekty wykonał Stefan Matejko, który właśnie od tego roku kierował działem kompozycji Zakładu. Stefan Witold Matejko, bratanek i uczeń Jana Matejki był absolwentem krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych i Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium.[3] Przed I wojną światową był on nie tylko jednym z najbardziej utalentowanych projektantów witraży i mozaik, ale też artystą niezwykle popularnym, zwłaszcza w kołach kościelnych. Na krótko przed wybuchem I wojny światowej wykonał znaczną liczbę projektów witraży sakralnych do kościołów krakowskich, a także do świątyń w małych miejscowościach diecezji krakowskiej i przemyskiej, na przykład, do Korczyna, Leżajska, Nowego Sącza, Starego Dzikowa, Brzeźnicy, Sękowej, Krościenka Wyżnego, Sokołowa Małopolskiego, Dylągowej, Siedliska-Bogusz, Nienadówki. Imię jego było znane i cenione przez rzymskokatolickie duchowieństwo archidiecezji lwowskiej, czyli terenów Galicji Wschodniej.

Współpraca Stefana Matejki z Zakładem Wychowawczym oo. jezuitów w Chyrowie trwała z powodzeniem prawie pięć lat. W latach 1906-1909 artysta zaprojektował, a Krakowski Zakład Witraży S.G. Żeleński wykonał pokaźny zespół mozaik przedstawiających św. Stanisława Kostkę, bł. Andrzeja Bobolę, czterech Ewangelistów, Matkę Boską Ostrobramską i figury aniołów.[4] W 1907 roku ksiądz rektor Jan Nuckowski T.J. pisał do Zakładu S.G. Żeleńskiego: „… poczuwam się do miłego obowiązku złożenia szczerej podzięki Krakowskiemu Zakładowi Witraży i Mozaiki, wielm. Panu Inżynierowi S.G. Żeleńskiemu za wykonanie do kaplicy w Zakładzie chyrowskim trzech medalionów mozaikowych, a to N. M. Panny Ostrobramskiej, św. Stanisława Kostki i bł. Jędrzeja Boboli. Obrazy te tworzące prawdziwie artystyczne dzieła sztuki zostały dostarczone przez powyżej wymieniony jedyny krajowy zakład po bardzo umiarkowanej cenie i punktualnie w terminie oznaczonym ku zupełnemu naszemu zadowoleniu, zyskały też Zakładowi WP. Żeleńskiego nowe zamówienia ze strony chyrowskiego zakładu.”[5] Dwa lata później, w 1909 roku tenże rektor ks. Jan Nuckowski T.J. w liście do inż. S.G. Żeleńskiego podziękował za „… nader staranne artystyczne wykonanie dziewięciu mozaik szklanych, które znajdują powszechne uznanie”.[6]

Moda na witraże secesyjne

zbiegła się w Galicji Wschodniej z odrodzeniem świadomości narodowej jej mieszkańców, z rywalizacją kościołów rzymskokatolickiego i greckokatolickiego, ich „walką o dusze wiernych”, z narodowym i politycznym zawodnictwem polityków (również kleru) polskich i ukraińskich. Ożywił się ruch organizacji nowych parafii, budowy nowych kościołów i kaplic. Ten ruch z początkiem XX wieku przemieścił się ze Lwowa na prowincję. Nowy rzymskokatolicki arcybiskup Józef Bilczewski (1901-1923) uważał, że jednym z jego głównych zadań jest zwiększenie liczby parafii i budowa nowych świątyń rzymskokatolickich właśnie we wsiach i małych miasteczkach. O ile w 1900 roku w archidiecezji były 254 kościoły, to w 1923 roku już 582.[7] W ciągu 23 lat (z przerwą podczas I wojny światowej) zbudowano 238 nowych kościołów i kaplic, z nich we Lwowie tylko trzy, mianowicie kościół św. Elżbiety (1904-1911), kościół św. Józefa i bł. Andrzeja Boboli przy domu rekolekcyjnym oo. Jezuitów (1914-1916) i skromny kościółek Matki Bożej Różańcowej na Kleparowie (1904).[8] Abp J. Bilczewski bardzo dbał o estetyczny wygląd świątyń, ich architekturę, ozdobienie i wyposażenie. Dlatego zapraszano najlepszych architektów, malarzy i rzeźbiarzy, znane firmy budowlane, kamieniarskie, czy tez witrażowe. Warto zaznaczyć, że żaden z trzech nowych kościołów lwowskich nie doczekał się w owym okresie wstawienia w okna witraży.

Co prawda, wydarzeniem w sztuce lwowskiej były konkursy na projekty witraży do kościoła św. Elżbiety, ale nigdy nie doszło do realizacji kreatywnych pomysłów Kazimierza Sichulskiego, który wykonał trzy kartony do dużych okien w nawie głównej. W 1909 roku artysta wykonał dwa wielkie kartony witraży (363 x 100 cm) „Bogurodzica” i „Dies irae”, zaś trzeci „Matka Boska Królowa Korony Polskiej” – w 1911 roku. Projekty trzydziestoletniego K. Sichulskiego zrobiły dobre wrażenie na abpie J. Bilczewskim, zdobyły uznanie znawców i publiczności na licznych wystawach. Dr W. Kozicki ocenił kartony Sichulskiego jako „zupełnie już dojrzałe artystyczne kompozycje”.[9] Ornament witraża „Dies irae” opierał się na motywach kwiatowych. Figury aniołów ognistymi mieczami strącających grzeszników w przepaść i figury ludzkie oplecione zgubnymi wężami, całe tło obrazu wtopiono w powódź ginącej w czerwonych językach płomieni roślinności i kwiatów, utrzymanych w tonach liliowo-szaro-niebieskich i zielonych. Kompozycję wykonano z potężnym barokowym rozpędem, przedstawiono w ruchu i w afekcie.

Całkiem inna kolorystyka charakteryzowała drugi witraż „Bogurodzica”. Dominowała w nim łagodna tonacja złota, jakby powleczonego patyną. W górnej części witraża autor umieścił obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Wrażenie sprawiały fantazyjne, ogromne, jaskrawe skrzydła aniołów, obok nich postać św. Wojciecha i morze stylizowanych kwiatków w części górnej, w maswerkach nad głową Bogurodzicy oraz u jej stóp. Kwiaty i liście oplatały litery pieśni „Bogurodzica”, tworząc z nimi całość kompozycyjną. W powodzi roślinności i kwiatów toną postacie hieratycznych husarzy i ich wodza, króla Jana III Sobieskiego. Dr W. Kozicki określił te kwiaty, tę roślinność jako „indywidualnie i arcypomysłowo stylizowaną”. Widział w nich wpływ S. Wyspiańskiego, nauczyciela K. Sichulskiego w Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.[10] Trzeci karton „Matka Boska Królowa Korony Polskiej” Sichulski wykonał dwa lata później. W części górnej witraża autor umieścił wielką postać Matki Boskiej Częstochowskiej adorowanej przez św. Wojciecha i św. Kazimierza Królewicza. Obok nich tłumy modlących się ludzi. Po lewej stronie obok św. Kazimierza, rycerstwo polskie, po prawej stronie obok św. Wojciecha, powstańcy ginący za Ojczyznę. Nad nimi obok Matki Bożej postacie dwóch apostołów. Jeden po lewej, modli się, drugi płacze, ubolewa nad losem umierających za Ojczyznę. W kompozycji witraża nie ma bujnej roślinności, kwiaty nie pełnią funkcji dekoracyjnej. W dolnych kwaterach zwracają uwagę monumentalne, hieratyczne postacie księcia Henryka Pobożnego, wielkiego hetmana Stanisława Żółkiewskiego i dwóch powstańców styczniowych.

W 1909 roku Kazimierz Sichulski wykonał również karton do witraża „Zmartwychwstanie” (98 x 67 cm) do okna w refektarzu klasztoru oo. misjonarzy we Lwowie. Zmartwychwstałego Chrystusa przedstawiono na tle krajobrazu górskiego, gdzie między kamieniami rosną krzewy. Ujęcie Chrystusa wyciągającego ramiona w geście ukrzyżowania, w ciernistym krzewie – nawiązuje do symboliki Drzewa Życia. W. Kozicki pisał, że ten Chrystus, „… o fantazyjnej twarzy wizjonera unoszącego się w postawie sztywnej, w jakiej na krzyżu zawisł, Chrystus, przez którego ręce i nogi przerastają gałęzie cierniowe, wywierał niezapomniane wrażenie”.[11] Bardzo umiejętnie artysta połączył subtelność w traktowaniu postaci Chrystusa z kolorystyką obrazu, z doskonałym przejściem od białego księżycowego światła w części górnej do ciemnych gąszczów wikliny u dołu. Niestety, ten projekt też nigdy nie doczekał się realizacji.

W drugiej dekadzie XX wieku znaczenie witraży w estetycznym ozdobieniu świątyń

doceniło również duchowieństwo greckokatolickie na czele z nowym swoim metropolitą Andrejem Szeptyckim. W cerkwiach greckokatolickich „kolorowe okna” zajmują ważne miejsce obok tradycyjnych ikonostasów i malowideł ściennych. Księża uniccy zwracają się do Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego, często korzystając również z projektów artystów związanych z tym zakładem. Przykładem mogą być realizacje do rzymskokatolickiego kościoła w karpackiej miejscowości Turka (obecnie obwód lwowski) i greckokatolickiej cerkwi w Tuchli, która leży w samym sercu Karpat Wschodnich. W 1907 roku Stefan Matejko wykonał projekt czterech witraży dla małego kościoła w Turce. Były to witraże figuralne z przedstawieniami św. Józefa, św. Wiktora, Matki Boskiej Częstochowskiej i Matki Boskiej Ostrobramskiej.[12] Wykonane w tymże roku witraże świadczyły o tym, że nawet zamówienia dla małych i odległych miejscowości Krakowski Zakład wykonywał bardzo starannie, z wielką odpowiedzialnością, a projekty powierzał artystom europejskiej rangi. O tym tez pisał ksiądz proboszcz Ignacy Kułakowski: „Tak kompozycja, jak wykonanie witraży wypadły wysoce artystycznie i pięknie, a ceny obliczono bardzo przystępnie”.[13] Witraże kościoła w Turce cenił wysoko również sam właściciel zakładu inz. S.G. Żeleński. Dlatego zdjęcie witraża ze św. Wiktorem wielokrotnie umieszczał w materiałach reklamowych firmy.

Katedra Ormiańska we Lwowie - mozaika Święta Trójca
Katedra Ormiańska we Lwowie – mozaika Święta Trójca proj. Józef Mehoffer

W 1908 roku wykonano trzy witraże do okien prezbiterium małej greckokatolickiej cerkwi w karpackiej miejscowości Tuchla (obecnie obwód lwowski).[14] Były to witraże figuralne, i jak uważał miejscowy ukraiński proboszcz ks. Jan Juchnowicz, firma krakowska wyróżniała się uczciwością i bardzo umiarkowaną ceną.

Więcej rozgłosu miały trzy witraże do okien kościoła pw. św. Mikołaja w Bóbrce, niedalekim od Lwowa miasteczku powiatowym. Proboszcz ks. Antoni Dziurzyński właśnie przystąpił do realizacji planów kapitalnej rozbudowy i remontu XVII-wiecznej świątyni, zapraszając architektów miary prof. Teodora Talowskiego i pod nadzorem konserwatorów Fryderyka Papéego i Kazimierza Mokłowskiego. Witraże figuralne przedstawiały św. Barbarę, św. Katarzynę Aleksandryjską i Najświętsze Serce Pana Jezusa, nawiązując do obrazów świętych w ołtarzach bocznych. W podniosłym liście do Zakładu Krakowskiego ks. A. Dziurzyński zostawił częściowy opis witraży, zniszczonych w czasie II wojny światowej. „Patrząc na te niby milczące postacie słyszy się jednak w duszy głos onego „Sursum corda”, odczuwa wszystką swoją ułomność ludzką i tęskni do im podobnego życia, a kiedy wzrok mimo woli oderwie się od tych pełnych nadziemskości osób i spocznie na bogatym tle róż i lilii, które okalają święte Pańskie, kiedy wpatruje się oko w pomarańczowe światło oblewające osobę Serca Jezusowego na tle ognistych języków krzyża, to wszystko tak przykuwa, że aż prosi się powtórzyć za Apostołami słowa: Pani, dobrze nam tu być – nie moje to, ale zwiedzających i znawców słowa”.[15] Według hasła w Słowniku Artystów Polskich, witraże wykonano według projektów Stefana Matejki.[16] On również projektował sześć witraży do kościoła pw. św. Anny w Zborowie.[17] W Zakładzie S.G. Żeleńskiego witraże wykonano w latach 1907-1908. Fundatorami wystąpili Jerzy hr. Dunin-Borkowski i Elżbieta hr. Dunin-Borkowska. Były to witraże figuralne, które „… tak rysunkiem, jako i barwnym kolorytem wywoływały zachwyty znawców i ludu”.[18] Fundator Jerzy hr. Dunin-Borkowski w liście do S.G. Żeleńskiego pisał, że „… nie spodziewałem, że tak świetnie witraże wypadną, wprost jestem niemi zachwycony. Cieszę się, że w kraju obecnie mamy zakład prawdziwie artystyczny i że więcej z zagranicy nie będziemy potrzebowali sprowadzać witraże”.[19] Była to aluzja do sprawy zamówienia witraży dla rzymskokatolickiej katedry we Lwowie. Wtedy hrabia Jerzy Dunin-Borkowski zamówił szkic witraża „Święci Patronowie Polski” Janowi Matejce i był zmuszony sfinansować jego wykonanie zagranicą, w Monachium w „Zakładzie Witraży i Mozaik Franca Mayera”.[20] Niestety, wszystkie witraże w kościele w Zborowie zostały zniszczone w czasie II wojny światowej. Na dwóch z nich przedstawione były św. Jerzy i św. Elżbieta, patronowie fundatorów. Przedstawienia świętych w innych czterech oknach nie są znane, zachowało się też tylko jedno zdjęcie witraża z przedstawieniem św. Elżbiety Węgierskiej. Świętą przedstawiono frontalnie, w pełny wzrost, w postawie stojącej. Twarz hieratyczna, pełna dostojeństwa, nawet surowa. Wolną przestrzeń po obu stronach figury świętej wypełniają kwiaty i liście róż. Na dole herby „Łabędź” i „Dąbrowa”, oraz napis fundacyjny „DD ELISABETHA COM. DUNIN-BORKOWSKA NATA COM. ŁOŚ A.D. MCMVIII”.[21]

OLYMPUS DIGITAL CAMERATygodniowa „Gazeta Kościelna”, organ Towarzystwa wzajemnej pomocy kapłanów archidiecezji lwowskiej, umieszczała również inne reklamowe ogłoszenia firmy S.G. Żeleńskiego. Wśród nich cenna informacja o wykonaniu „na zamówienie prywatnego ofiarodawcy… dla kościoła parafialnego w Leżajsku witraża w stylu barokowym z wyobrażeniem N.M. Panny Częstochowskiej wedle kartonu artysty malarza Stefana Matejki”.[22]

W następnych numerach znajdujemy informację o wykonaniu trzech witraży w kościele klasztornym w Mogile, o czym pisał ojciec Hieronim, podprzeor oo. cystersów.[23] Kilkakrotnie „Gazeta Kościelna” umieściła też podziękowania dla Zakładu Krakowskiego S.G. Żeleńskiego ojca Alojzego Karwackiego, gwardiana oo. franciszkanów w Krakowie, który zawiadomił czytelników, że „Krakowski Zakład Witrażów Wp. architekta S.G. Żeleńskiego wykonał duży witraż projektowany przez p. Eugeniusza Dąbrowę-Dąbrowskiego przedstawiający N. M. Pannę i osadził tymi dniami w krzyży kościoła naszego od ul. Brackiej”.[24]

Dr Dłuski z Sanatorium dla chorych na gruźlicę w Zakopanem pisze o wykonaniu dwóch witraży dla sanatorium, „… skomponowanych w stylu ludowym przez artystę malarza H. Uziębłę… w wysoce artystyczny i ściśle stylowy sposób”.[25] Przez wiele lat z Zakładem Witraży S.G. Żeleńskiego współpracował wybitny artysta malarz Józef Mehoffer. 22 kwietnia 1908 roku pisze on do „Gazety Kościelnej” o swoim witrażu w Kaplicy Radziwiłłów (Szafrańców) z wizerunkiem Matki Boskiej Ostrobramskiej: „Krakowski Zakład Witraży wykonał okno do kaplicy ks.ks. Radziwiłłów na Wawelu według mojego kartonu. Całą tą pracę wykonano najściślej według moich wskazówek i dzisiaj po ukończeniu uważam za swój obowiązek, wyrazić Panu inżynierowi Stanisławowi Żeleńskiemu zupełne uznanie. Tam gdzie chodziło o artystyczne wyznanie, ta gotowość z jaką Zakład szedł na rękę projektującemu artyście jest pierwszorzędnej wagi”.[26] Ten list J. Mehoffera pokazuje, że S.G. Żeleński umiał współpracować i znaleźć wspólny język, mieć wspólną powagę i sympatię tak z zamawiającymi, jak i z artystami – projektantami witraży. Warto przypomnieć, że niemieckie czy austriackie renomowane firmy („Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” czy „Mayer`sche Hof-Kunst-Anstalt” Monachium) pracując nad wykonaniem witraży, często nawet nie zapraszały do siebie autorów kartonów. Wdzięcznie odzywają się o współpracy z S.G. Żeleńskim i inni artyści i architekci, mianowicie Jan Rembowski, który 2 stycznia 1910 roku w liście do Zakładu Krakowskiego dziękował za „… doskonały dobór kolorów w mych witrażach do sanatorium dra Dłuskiego w Zakopanem”.[27] Architekt Teodor Hoffman z Krakowa pisał do redakcji „Gazety Kościelnej”: „Korzystam ze sposobności, aby wyrazić niniejszym Szanownej Firmie swe uznanie za dotychczasową jej działalność dla mnie, za nadzwyczaj sumienną pracę, za dokładność i punktualność w wykonaniu zamówionych robót…”[28]

Popularność witraży wśród duchowieństwa rzymskokatolickiego była tak powszechna, że przy każdym remoncie czy też rozbudowie świątyni powstawało pytanie zamówienia nowych witraży do okien. Przy budowie nowych kościołów witraże były jednym z najważniejszych punktów ich artystycznego ozdobienia. Władze kościelne polecały podchodzić do tego pytania z rezerwą, w każdy sposób w gonitwie za modą nie dopuszczać wykonania witraży tandetnych, pseudowitraży, czy też obrazów malowanych na szkle. Przeciwnikiem nieprzemyślanego zamówienia witraży do każdego okna kościelnego był też ks. prof. Władysław Żyła, znany lwowski historyk sztuki kościelnej, profesor i dziekan Uniwersytetu Jana Kazimierza we Lwowie. Na przykład, w artykule „Ważniejsze rady i wskazówki dotyczące ochrony zabytków kościelnych” on pisał: „W witrażach zanikło poczucie harmonii między przestrzenią a malowidłem… dlatego nowe jaskrawe witraże tej harmonii nie tylko nie wzmacniają, lecz ją niszczą… W ostatnich latach panowała wprost mania wkładania witraży bez zastanowienia się, czy witraże tej lub owej budowie odpowiadają. Na przykład, całkiem niepotrzebne są witraże w kaplicy św. Józefa w katedrze łacińskiej we Lwowie. Wskutek nich w jasny Boży dzień jest tam tak ciemno, że trzeba świecić cały pająk elektryczny. Szkoda pieniędzy na kosztowne witraży. Daleko lepsze wrażenie robi zwykłe białe szkło katedralne, niż bardzo jaskrawe nowe witraże. Gdzie jednak koniecznie musi być dane nowe malowidło i nowe witraże, trzeba tę rzecz powierzyć prawdziwym i znanym artystom, którzy nie robią wedle wzorków i szablonów…”[29]

Wśród duchowieństwa nadal bardzo popularną była grupa architektów lwowskich preferujących neogotyk i inne style romantyczne. W archidiecezji lwowskiej budowano nowe kościoły według projektów znanych architektów, absolwentów Politechniki Lwowskiej, na przykład, Teodora Teofila Talowskiego (Tarnopol, Kamionka Strumiłowa, Skałat), Jana Sas-Zubrzyckiego (Kozowa, Św. Józef koło Kołomyi, Tłuste, Czortków), Tadeusza Obmińskiego (Jaremcza, Krynica, Stanisławów), Dionizego Krzyczkowskiego, Stanisława Majerskiego i innych. Dla nich, w większości swojej uczniów prof. Juliana Zachariewicza, witraże były obowiązkowym i koniecznym atrybutem artystycznego „kostiumu” świątyni rzymskokatolickiej. W 1908 roku podczas kolejnego remontu XVIII-wiecznego barokowego kościoła w Niżniowie na Podolu (obecnie obwód tarnopolski) Zakład Witraży S.G. Żeleńskiego wykonał duży witraż figuralny z przedstawieniem Najświętszej Marii Panny Niepokalanie Poczętej.[30] W 1900 roku w Skałacie (obecnie obwód tarnopolski) zbudowano nowy neogotycki kościół pw. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii według projektu Teodora Talowskiego, a w latach 1906 i 1907 „… dwie jego repliki w Turówce i Kołodziejówce. W obydwu przypadkach do projektu wprowadzono pewne zmiany, zapewne zmniejszono również skalę budowli”.[31] W 1908 w okna nawy kościoła w Skałacie wstawiono witraże, w tym z przedstawieniem św. Franciszka Salezego „z nazwiskiem ks. Franciszka Mynarskiego”.[32]

W 1909 roku Krakowski Zakład S.G. Żeleńskiego

wykonał witraże dla kościoła w miejscowości Podwołoczyska (obecnie obwód tarnopolski). Miejscowy proboszcz ks. Władysław Bożyński pisał do Żeleńskiego: „Okna ogólnie wszystkim się podobają, a ja niniejszym listem składam serdeczne podziękowanie za solidną i uczciwą pracę i artystyczne wykonanie”.[33] Siostra zakonna Ścibor Rylska wyraziła podziękowanie w liście z dnia 2 listopada 1909 roku z miejscowości Szalowa: „Z witraży bardzo jestem zadowolona, ślicznie wyglądają, są prawdziwą ozdobą kaplicy”.[34] Ksiądz Wincenty Telega z Krościenka Wyżnego wysłał list do S.G. Żeleńskiego 5 sierpnia 1910 roku. W liście tym on opisał efekt wstawienia witraży w okna miejscowego kościoła, zbudowanego w 1908 roku według projektu Teodora Talowskiego. Witraże projektował Stefan Matejko, a wykonał je w 1910 roku Krakowski Zakład S.G. Żeleńskiego. Witraże nad głównym ołtarzem przedstawiały św. Marcina patrona parafii, św. Jana Nepomucena i św. Wincentego. Witraż nad chórem przedstawiał Serce Pana Jezusa, natomiast nad chrzcielnicą – scenę chrztu Jezusa w Jordanie.[35]

Katedra Ormiańska we Lwowie - mozaika personifikacji cnoty - proj. Józef Mehoffer
Katedra Ormiańska we Lwowie – mozaika personifikacji cnoty – proj. Józef Mehoffer

W liście ks. W. Telega napisał: „Z dostarczonych okien do naszego nowego kościoła jesteśmy zupełnie zadowoleni. Szczególnie okna figuralne w prezbiterium i rozetowe nad chórem są atrakcją tak, że lud w święta gromadkami uczęszcza, podziwia i zachwyca się niemi. Bo też kompozycja obrazów w oknach, nader miły i efektowny dobór kolorów, harmonijna całość o motywach swojskich świadczą o szczególnym zamiłowaniu Krakowskiego Zakładu do prac tego rodzaju”.[36]

6 czerwca 1910 roku S.G. Żeleński otrzymał podziękowanie od znanej lwowskiej mecenatki Heleny Bromilskiej, która była bardzo zadowolona z dwóch mozaik przedstawiających Matkę Boską Częstochowską i Matkę Boską Ostrobramską, wykonanych „… sposobem weneckim z małych kamyczków szklanych… Oba obrazy pod względem piękności i subtelności wykonania przeszły moje oczekiwania”.[37]

W tymże 1910 roku Zakład Krakowski wykonał dla miejscowości Brzesko „… godło na fasadę tutejszej gminy z mozaiki weneckiej, które ogólnie znalazło uznanie pod każdym względem”, o czym pisał w podziękowaniu burmistrz dr Stanisław Wisłocki.[38]

W latach 1910-1912 rozbudowano kościół w Kałuszu (obecnie obwód iwanofrankowski) według projektu lwowskiego architekta Tadeusza Obmińskiego. Nowe witraże zamówiono w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleński. Brak dokładnej informacji nie pozwala opisać wszystkie okna, które zostały zniszczone po II wojnie światowej. Wiadomo tylko, że w jednym z okien w prezbiterium znajdował się witraż Św. Rodzina.[39]

W latach 1912-1913 rozbudowano kościół w Truskawcu, modnym uzdrowisku niedaleko Drohobycza. Witraże z przedstawieniami świętych ufundował Rajmund Jarosz, właściciel i burmistrz Truskawca, i jego żona Emma.[40]

W 1890 roku zbudowano nowy kościół parafialny w powiatowym miasteczku Stary Sambor. W 1913 roku malowidła ścienne wykonał Leonard Winterowski, znany lwowski artysta malarz. W tymże roku zamówiono w Krakowie i wstawiono w okna prezbiterium dwa witraże z przedstawieniami Matki Boskiej Niepokalanej i św. Józefa, fundacji Wandy Sozańskiej, które zostały zniszczone po II wojnie światowej.[41]

Krakowski Zakład Witraży S.G. Żeleńskiego wykonał w 1913 roku zespół witraży wysokiej klasy artystycznej w okna kościoła w Kamionce Strumiłowej (obecnie obwód lwowski). Neogotycki kościół został zbudowany w latach 1910-1913 według projektu prof. Teodora Talowskiego. Autorem projektów witraży był Stefan Matejko.[42] Przed I wojną światową wykonano witraże z przedstawieniami Matki Bożej z Lourdes fundacji Karola i Zofii Poznańskich, Chrystusa w Ogrójcu fundacji Izydora i Anny Cieśnickich oraz świętych Wojciecha i Stanisława fundacji ks. Stanisława Popkiewicza. Barwne wypełnienie okien w nawach bocznych ufundował Józef Zierałko, Józef i Katarzyna Kupczyńscy i Józef Sładki. Wszystkie witraże zostały stłuczone w 1915 roku podczas ostrzału przez artylerię rosyjską.[43]

Stefan Matejko wykonał również projekty witraży do monumentalnych kościołów w Drohobyczu i Tarnopolu. Zabytkowa XV-wieczna fara pw. św. Bartłomieja w Drohobyczu była jednym z najbardziej cennych gotyckich kościołów w Galicji Wschodniej. W latach 1906-1913 pod kierownictwem architekta Franciszka Jellonka przeprowadzono fachową restaurację świątyni. Do nadzoru nad tymi pracami zaangażowano konserwatorów lwowskich E. Barwińskiego, T. Talowskiego i F. Papée. Swoją radą pracę wspierał Karol hr. Lanckoroński, znany historyk sztuki i właściciel majątku w niedalekim Rozdole.[44] Do trzech dużych ostrołukowych okien w prezbiterium postanowiono wprawić witraże i w tym celu zwrócono się do Krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego. Oryginalne projekty opracował Stefan Matejko, kierownik działu kompozycji Zakładu. W części górnej okien autor umieścił przedstawienia Matki Boskiej Częstochowskiej i Matki Boskiej Kalwaryjskiej. Obok obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej umieszczono postać adorującego anioła ze wspaniałymi skrzydłami. Obok obrazu Matki Boskiej Kalwaryjskiej – trójka modlących się dzieci. Niżej fantazyjne kwiaty i liście, wyżej gwiaździste niebo, stylizowane lilie i dzwonki, języki płomieni. W części centralnej każdego witraża Stefan Matejko umieścił sceny z życia Najświętszej Marii Panny, które są replikami znanego witraża w oknie fasady kościoła Mariackiego w Krakowie. Oryginalne projekty dla świątyni krakowskiej w 1892 roku wykonali Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer. Kwatery ze scenami z życia Marii skomponowano po dwie i oddzielono od następnych par kwater pasami z bujnych, fantazyjnych czerwonych kwiatów i zielonych liści. Kolejność umieszczonych scen nie odpowiadała ich kolejności w oknie kościoła Mariackiego. Na przykład, obok sceny Ofiarowania Marii w świątyni znajduje się scena Zaślubin Marii z Józefem; obok sceny Zwiastowania – scena Nawiedzenia. Całość kompozycji wszystkich trzech witraży utrzymano w nasyconych kolorach czerwonych, zielonych, złocistych. Dzięki pomysłowości Stefana Matejki stworzono oryginalne dzieło o wysokiej wartości artystycznej, w którym obok jego twórczych intencji, nową interpretację w nowym zestawieniu otrzymały znane twory S. Wyspiańskiego i J. Mehoffera.

W 1907 roku zespół witraży wzbogacił wnętrza neogotyckiego kościoła w niedalekiej od Drohobycza Wolance, zbudowanego według projektu architekta Stanisława Majerskiego. Od 1928 roku parafia otrzymała nazwę Tustanowice, obecnie jest częścią miasta Borysława.[45] Inicjatorem wstawienia w okna witraży był ks. Wojciech Karaś, który osobiście zwrócił się do Krakowskiego Zakładu S.G. Żeleńskiego. Witraże zostały zniszczone podczas I wojny światowej, lecz ksiądz proboszcz już w 1920 roku zamówił w Krakowie nowe.[46]

Znaczny rozgłos w Galicji Wschodniej

miała budowa w latach 1903-1908 kościoła parafialnego pw. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w Tarnopolu. Było to „… obok kościoła św. Elżbiety we Lwowie, najbardziej monumentalne przedsięwzięcie w dziedzinie architektury sakralnej w Galicji na początku wieku XX. Ogromną rolę w jego powstaniu odegrał ks. Bolesław Twardowski, który został skierowany do Tarnopola głównie w tym celu.”[47] Właśnie w tym okresie powstał projekt (nigdy nie zrealizowany) organizacji nowego biskupstwa w Tarnopolu i budowa monumentalnej świątyni była ważnym krokiem w tym kierunku. Ks. infułat B. Twardowski (w latach 1923-1944 był on metropolitą lwowskim) wybrał dla realizacji w Tarnopolu jeden z projektów konkursowych architekta Teodora Talowskiego na kościół św. Elżbiety we Lwowie. Jeszcze w trakcie budowy świątyni ks. Twardowski zwrócił się do Krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego i do I wojny światowej udało się zrealizować znaczną część zamierzeń. Część witraży ofiarowali przedstawiciele społeczeństwa tarnopolskiego.

Cerkiew O.O.Bazylianów w Żółkwi - polichromia proj. Julian Bucmanuk
Cerkiew O.O.Bazylianów w Żółkwi – polichromia proj. Julian Bucmanuk

Pierwsze sześć witraży figuralnych z motywami litanii Loretańskiej, mianowicie z postaciami aniołów grających na instrumentach muzycznych i trzymających banderole z tekstem litanii, wykonano jeszcze przed czerwcem 1908 roku. Postacie aniołów wzorowano na malowidłach Jana Matejki w prezbiterium krakowskiego kościoła Mariackiego. Witraże wstawiono również w trzech mniejszych oknach kolistych. Centralne okno znajdowało się nad ołtarzem głównym. Witraż w nim przedstawiał Gołębicę Ducha Świętego. Czasopismo „Nasz Kraj” w październiku 1908 roku donosiło że „… witraże sporządzone w fabryce Żeleńskiego o motywach Matejkowskich w prezbiterium, są wzorowane na malowidłach kościoła Mariackiego w Krakowie”.[48] W części dolnej tych witraży dodano herby ofiarodawców i stosowne napisy.

W 1913 roku doszło do ozdobienia witrażami dużych okien transeptu. Dla projektowania kartonów ksiądz proboszcz zabiegał o zaangażowanie znanych artystów malarzy. Tematem witraży miały być sceny z życia Najświętszej Marii Panny „Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny” i „Ofiarowanie Najświętszej Marii Panny w świątyni”. Karton pierwszego zamówiono Stefanowi Matejce, drugiego Feliksowi Wygrzywalskiemu. Stefan Matejko zaprojektował tez dwa witraże do okien kaplicy bocznej przy prezbiterium z przedstawieniami św. Stanisława Kostki i św. Kazimierza Królewicza. Nie jest na pewno znane miejsce umieszczenia jeszcze jednego witraża „Ofiarowanie Chrystusa w świątyni”. Nie ustalono tez nazwiska artysty – wykonawcy kartonu. Mógł nim być również Stefan Matejko, a witraż miał być wykonany jeszcze w 1908 roku razem z witrażami w oknach prezbiterium.

Cerkiew O.O.Bazylianów w Żółkwi - polichromia proj. Julian Bucmanuk
Cerkiew O.O.Bazylianów w Żółkwi – polichromia proj. Julian Bucmanuk

S.G. Żeleński wysoko cenił witraże wykonane dla kościoła tarnopolskiego. W 1914 roku on pisał, że witraż S. Matejki „Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny” jest „… największy dotąd w Polsce wykonany, około 60 m² wielkości…, zamówiony przez ks. prałata dr. B. Twardowskiego. Drugi witraż stanowiący pendent, wykonany jest obecnie wedle projektu F. Wygrzywalskiego, fundacji JWPani Zdzisławowej Sozańskiej – zostanie niebawem osadzony”.[49]

W lutym 1913 roku Zakład Witraży S.G. Żeleński wysłał do Tarnopola ofertę na wykonanie witraża „Ofiarowanie Najświętszej Marii Panny w świątyni”, a w kwietniu tegoż roku ks. B. Twardowski otrzymał od F. Wygrzywalskiego szkice tego witraża. Dopiero w listopadzie proboszcz odesłał artyście swoje uwagi, proponując zmianę kompozycji, uwysmuklanie postaci Matki Bożej, umieszczenie napisu fundacyjnego i herbu Korczak ofiarodawców rodziny Korczak-Sozańskich. Jeszcze przed rozpoczęciem I wojny światowej witraż F. Wygrzywalskiego został wykonany w szkle i zamontowany w kościele tarnopolskim. Również wykonano i wmontowano do okien kaplicy obok prezbiterium dwa witraże Stefana Matejki „Św. Kazimierz Królewicz” i „Św. Stanisław Kostka”.[50]

Witraże w dużych oknach naw bocznych wykonano ze szkła katedralnego tylko ze szlakiem kwiatowym, z motywami lilii, winorośli, ostów, powoju. W małych kolistych oknach naw bocznych umieszczono witraże z medalionami, w których znajdowały się wizerunki cudownych obrazów Matki Bożej – MB Częstochowskiej, MB Ostrobramskiej, MB Łaskawej, MB Kochawińskiej, MB Rokitniańskiej, MB Podkamienieckiej. Wybór cudownych obrazów nie był przypadkowy, lecz podporządkowany wyraźnej myśli i miał charakter narodowo-historyczny, jak również lokalny. Otóż, obok ogólnonarodowych wizerunków Matki Boskiej Częstochowskiej i Ostrobramskiej umieszczono obraz Matki Boskiej Łaskawej, Patronki katedry lwowskiej i archidiecezji, oraz obraz Matki Boskiej Kochawińskiej, kult której kwitnął również w archidiecezji lwowskiej. Natomiast cudowne obrazy Matki Boskiej Rokitniańskiej i Matki Boskiej Podkamienieckiej były szeroko czczone na Podolu i ich kult lokalny rozwijał się właśnie w okolicach Tarnopola.

Otóż, w wyniku wytrwałej pracy ks. B. Twardowskiego powstał okazały zespół witraży, który odgrywał ważną rolę w stylowej aranżacji całego wystroju kościoła tarnopolskiego. Był on stylowo jednolity i wykonany na wysokim poziomie artystycznym w renomowanym zakładzie krakowskim S.G. Żeleńskiego, według projektów znanych artystów Stefana Matejki i Feliksa Wygrzywalskiego.

W okresie I wojny światowej kościół tarnopolski

został poważnie uszkodzony, a część wyposażenia zniszczono. W sierpniu 1917 roku, po wycofaniu się wojsk rosyjskich z Tarnopola „Kurier Lwowski” donosił: „W szczególności obiecał Namiestnik hr. Huyn pomoc na odrestaurowanie kościoła parafialnego, niedawno wybudowanego według planów Talowskiego przez inż. Neuhoffa, a obecnie bardzo zniszczonego pociskami armatnimi. Nie tylko bowiem zniszczona została okazała wieża w kilku miejscach i dach, a także główny ołtarz, wnętrze kościoła, organy i witraże”.[51]

Z listów nowego proboszcza ks. Antoniego Ratusznego wysłanych do Krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego wynika, iż całkiem zniszczono witraże w oknach prezbiterium i dwa witraże „Św. Kazimierz Królewicz” i „Św. Stanisław Kostka” w kaplicy bocznej. Witraże w transepcie i nawie głównej zostały częściowo wybite, zaś resztki wyjęto z okien i zachowano. Bez oszklenia pustką stały okna wieży.[52] Remont starych i wykonanie zespołu nowych witraży do okien kościoła tarnopolskiego było możliwe dopiero po zakończeniu I wojny światowej. Prace rozciągnęły się na całe dwudziestolecie międzywojenne i były sfinalizowane dopiero w 1939 roku.

Żydowska hala przedpogrzebowa Beth Tahara we Lwowie
Żydowska hala przedpogrzebowa Beth Tahara we Lwowie

W omówionych wyżej witrażach w kościołach wschodniogalicyjskich bardzo popularnymi były przedstawienia Matki Boskiej, św. Józefa i świętych polskich. Jak zauważył Daniel Olszewski, taki wybór świętych patronów „trzeba szukać w specyfice kultury religijnej na terenach zaboru austriackiego. Ożywienie kultu polskich świętych i błogosławionych było wyrazem ogólniejszego programu duszpasterskiego, realizowanego przez kler i popieranego wydatnie przez biskupów galicyjskich… Program duszpasterski, zmierzający do ożywienia kultu polskich świętych i błogosławionych, był reakcją na józefińskie koncepcje pastoralne, które nie uwzględniały polskich tradycji w zakresie kultury religijnej. Rodzimi święci odgrywali więc niebagatelną rolę w procesie zachowania tożsamości pozostającego pod zaborami narodu, a ich wizerunki, zdobiące kościoły, propagować miały wśród wiernych kult polskości…”.[53] W wiejskich miejscowościach Galicji Wschodniej, gdzie Polacy stanowili mniejszość narodową, takie intencje były jeszcze bardziej aktualne niż w powiatach Galicji Zachodniej. Kult przedstawień Matki Boskiej jest związany w pierwszej kolejności z niezwykłą popularnością obrazów Matki Boskiej Częstochowskiej i Matki Boskiej Królowej Korony Polskiej. Przedstawienia na witrażach św. Stanisława, św. Wojciecha, św. Kazimierza Królewicza, św. Jana Kantego, bł. Kingi, św. Stanisława Kostki, św. Jadwigi Królowej towarzyszyły ich przedstawieniom w rzeźbie, polichromii i obrazach świętych umieszczonych w tychże świątyniach i często odpowiadały patronatu nowobudowanych świątyń. Projektowanie i produkcja takich witraży dla Krakowskiego Zakładu Witraży i Mozaiki Szklanej S.G. Żeleńskiego było nie tylko wyzwaniem technicznym i artystycznym, ale też obowiązkiem patriotycznym, co osobiście inżynier S.G. Żeleński i współpracujący z nim artyści malarze doskonale rozumieli. Jednocześnie kierownictwo zakładu dobrze rozumiało i szanowało narodowe intencje i tradycje innych narodowości zamieszkujących Galicję Wschodnią – Ukraińców, Żydów i Ormian. Przykładem może być wykonanie witraży do żydowskiej hali przedpogrzebowej „Beth-Tahora” przy ul. Pilichowskiej we Lwowie, którą „należy zaliczyć do najbardziej interesujących świątyń modernistycznych powstałych na ziemiach polskich przed I wojną światową. Hala Beth-Tahara była także największą nowoczesną świątynią dekorowaną modernistycznymi motywami, jaką wzniesiono we Lwowie w omawianym okresie”.[54] Stylowy witraż Zakładu S.G. Żeleńskiego w 1913 roku ozdobił też kaplicę Matki Boskiej Pokrowy (Opiekunki) w cerkwi ojców bazylianów w Żółkwi. Projekt witraża, jak również polichromię kaplicy wykonał Julian Bucmaniuk, młody utalentowany ukraiński malarz, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Bucmaniuk był również autorem secesyjnych fresków i witraży w cerkwi we wsi Koniuchy niedaleko Brzeżan (1909 rok).[55]

Katedra Ormiańska we Lwowie
Katedra Ormiańska we Lwowie

Pomyślną współpracę Krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego z duchowieństwem archidiecezji lwowskiej zakłóciła nieuczciwa konkurencja Antoniego Tucha, artysty malarza, byłego współwłaściciela Zakładu wykupionego przez S.G. Żeleńskiego. „Wykupując Krakowski Zakład Witrażów Stanisław Gabriel Żeleński przewidująco zastrzegł sobie rzecz niezwykle ważną, acz pomieszczoną w Post Scriptum i wydrukowaną petitem. Stwierdził mianowicie, że „przy sprzedaży Zakładu zobowiązali się obaj dotychczasowi współwłaściciele pp. Prof. Władysław Ekielski i Antoni Tuch że przez lat pięć w Galicji, Bukowinie i na Szląsku pod żadnym pozorem i formą nie będą zajmować się wyrobami w zakres mej firmy wchodzącymi, ani nawet dopomagać firmom obcym do konkurowania z moją”.[56] Ale Antoni Tuch nie dotrzymał zobowiązań i rozpoczął poszukiwanie zleceniodawców na terenie Galicji. O przebiegu tych zmagań konkurencyjnych świadczą materiały reklamowe umieszczone we lwowskiej „Gazecie Kościelnej”. Przez cały 1906 rok na jej łamach drukowano ogłoszenia i cenniki firmy „Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki Szklanej prof. Wł. Ekielski i Antoni Tuch”. Od stycznia 1907 roku nie zanotowano żadnych ogłoszeń, aż do marca, kiedy swoje pierwsze ogłoszenie reklamowe umieścił S.G. Żeleński podkreślając, że jego zakład pracował „dawniej pod firmą prof. Wł. Ekielski i A. Tuch”.[57] Ale już w maju tegoż roku ogłoszenia S.G. Żeleńskiego znikają, zaś 15 listopada 1907 roku swoje pierwsze ogłoszenie reklamowe umieszcza Antoni Tuch. Z tego ogłoszenia wynika, że A. Tuch zarejestrował nową firmę pod nazwą „Artystyczny Zakład Witraży, Oszkleń Artystycznych i Mozaiki Szklanej Antoni Tuch” w Wiedniu IV, Gusshausstrasse, 14. W swojej reklamie A. Tuch podkreślał, że jest on byłym właścicielem Krakowskiego Zakładu Witraży, odznaczonym na wystawach we Lwowie 1892, 1894, 1902 roku, w St. Louis 1904 roku, w Buczaczu 1905 roku i w Mediolanie 1905 roku.[58] A. Tuch podał też swój cennik, który proponował ceny znacznie tańsze niż dawny Zakład Krakowski i nowy Zakład S.G. Żeleńskiego. Wiedeński Zakład A. Tucha proponował za „oszklenie artystyczne bez względu na rysunek, ze szkła katedralnego, ornamentalnego lub w gomółkach (butzen) za 1 m² 18-28 koron. Oszklenie dywanowe, w środku medalion z wizerunkiem św. Pańskich za 1 m² 70 koron. Witraże figuralne z wizerunkami św. Pańskich w naturalnej wielkości architektonicznej z obramieniem 1 m² – 80-100 koron. Witraże figuralne o kilku postaciach 1 m² – 120 koron”.[59] Dawny Krakowski Zakład Wł. Ekielskiego i A. Tucha te same prace wykonywał w cenie od 35-60 koron za 1 m² oszklenia artystycznego, do 250-500 koron za 1 m² za witraże figuralne o kilku postaciach.[60] S.G. Żeleński nie zmienił tych cen i informował klientów, że „ceny wskutek wielkich zapasów szkła pozostają dotychczasowe”.[61]

Kościół parafialny w Kamionce Strumiłowej
Kościół parafialny w Kamionce Strumiłowej

S.G. Żeleński zareagował tylko 13 grudnia 1907 roku. W tym dniu „Gazeta Kościelna” umieściła reklamowe ogłoszenie A. Tucha, obok reklamy S.G. Żeleńskiego i osobno „Oświadczenie” S.G. Żeleńskiego. W „Oświadczeniu” S.G. Żeleński przypomniał o okolicznościach kupna od byłych właścicieli Wł. Ekielskiego i A. Tucha Krakowskiego Zakładu Witraży i Mozaiki Szklanej i zaznaczył, że „kontrakt kupna-sprzedaży wymienionego zakładu” był zarejestrowany 22 sierpnia 1906 roku.[62] W „Oświadczeniu” S.G. Żeleński również pisał, że w jego imieniu „odnośną skargę przeciwko A. Tuchowi wniósł do c.k. Krajowego sądu w Wiedniu adwokat dr Wilhelm Binder b. poseł do Rady Państwa z miasta Białej. O wyniku skargi nieomieszkamy P.T. Publiczność zawiadomić. Niech nam będzie wolno w końcu zaznaczyć, że zaszczyceni nadspodziewanym zaufaniem P.T. Klientów w roku bieżącym, które objawia się w prawie podwójnej ilości zamówień…”[63] W Post Scriptum S.G. Żeleński informował czytelników „Gazety Kościelnej”, że w 1907 roku „… uzyskał Zakład na międzynarodowych wystawach w Paryżu i Antwerpii najwyższe odznaczenia t.zn. Grand-Prix, t.j. złoty medal i Krzyż Zasługi. Na wystawach w Wiedniu i Wadowicach złote medale”.[64]

Antoni Tuch umieścił swoją reklamę w „Gazecie Kościelnej” jeszcze w grudniu 1907 roku (numery 51 i 52), zaś od 1908 roku już więcej o nim nic nie słychać. Tymczasem „Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki Szklanej S.G. Żeleński” drukuje swoje ogłoszenia i reklamę aż do wybuchu I wojny światowej. W tym okresie jako jeden z nielicznych konkurentów występuje „Zakład Artystyczny Malarstwa na Szkle B. Skarda w Brnie”, którego specjalnością były okna kościelne (witraże) w każdym stylu. Zakład był osiem razy odznaczony pierwszymi nagrodami na wystawach”.[65] Ale na terenie Galicji Wschodniej na razie jest zanotowany tylko jeden zespół z 14 witraży wykonany przez tę firmę w 1901 roku do klasztornego kościoła oo. redemptorystów w Mościskach.[66]

Na stronach „Gazety Kościelnej” można też spotkać ogłoszenia malarza Wincentego Kuczabińskiego, właściciela „Biura Budownictwa Kościelnego” (Lwów, ul. Kopernika 9), który proponował klientom „budowę kościołów, urządzenia kościelne, sprzęt kościelny, ołtarze, obrazy, obrazki święte, wota, figurki, ornaty, kapy, antepedia, również polichromię wnętrz, witraże, rzeźby i złocenia”.[67] Można przypuszczać, że on nie wykonywał witraży we Lwowie, lecz był przedstawicielem jednej z niemieckich lub austriackich firm witrażowych. Takim pośrednikiem wiedeńskiej firmy Carla Geylinga był Leon Appel, właściciel zakładu pod nazwą „Pierwsza Lwowska Fabryka Witraży” i wielobranżowego przedsiębiorstwa, które wykonywało liczne zamówienia artystyczno-szklarskie, pseudowitraże i szyby trawione.[68] S.G. Żeleński również miał oficjalnego przedstawiciela swojej firmy we Lwowie, inżyniera W. Piotrowskiego.[69]

[1] Gluzińska, A. „Zakład wychowawczy oo. Jezuitów w Chyrowie”, w „Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej”, Kraków, 1997, t. 5, s. 44.
[2] Betlej, A. „Kościół p.w. Św. Józefa i Bł. Andrzeja Boboli oraz dom rekolekcyjny ks. Jezuitów”, w „Materiały…”, Kraków, 2004, t. 12, s. 206.
[3] Słownik artystów polskich (SAP), Warszawa, 1993, t. V, s. 441-442.
[4] Gluzińska, A., op. cit., s. 48.
[5] „Gazeta Kościelna”, 1909, s. 329.
[6] „Krakowski Zakład witrażów i mozaiki S.G. Żeleński”, Kraków, 1909, s. 20.
[7] Osadczy, W., „Kościół i cerkiew na wspólnej drodze. Concordia 1863…”, Lublin, 1999, s. 223-224.
[8] Ostrowski, J., „Materiały…”, Kraków, 2004, t. 12, s. 11.
[9] Kozicki, W., „Kazimierz Sichulski”, Warszawa, 1928, s. 9.
[10] Kozicki, W., op. cit., 1928, s. 9.
[11] Kozicki, W., „W gaju Akademosa”, Lwów, 1912, s. 167.
[12] Quirini-Popławski, R., „Kościół parafialny NMP w Turce”, w „Materiały…”, t. 5, Kraków, 1997, s. 296.
[13] „Krakowski Zakład…”, s. 17.
[14] „Krakowski Zakład…”, s. 13.
[15] „Gazeta Kościelna”, 1909, s. 242.
[16] SAP, Warszawa, 1993, t. V, s. 441-442.
[17] „Tygodnik Ilustrowany”, 1910, nr 12, s. 244.
[18] „Krakowski Zakład…”, s. 15.
[19] „Krakowski Zakład…”, s. 15.
[20] „Witraż”, Legnica, 2002, nr 2-3, s. 9.
[21] „Tygodnik Ilustrowany”, 1910, nr 12, s. 244.
[22] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1909, s. 132.
[23] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1909, s. 144.
[24] „Gazeta Kościelna”, 1907, s. 564 i 1909, s. 184. O tym witrażu wspomina też D. Czapczyńska-Kleszczyńska w „Witraże w Krakowie. Dzieła i twórcy”, Kraków, 2005, s. 85.
[25] „Krakowski Zakład…”, 1909, s. 22.
[26] „Gazeta Kościelna”, 1909, s. 184.
[27] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 13, s. 172.
[28] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1910, nr 12, s. 172.
[29] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1919, nr 6, s. 65-66.
[30] „Krakowski Zakład…”, 1909, s. 19.
[31] Zaucha, T., „Kościół parafialny w Skałacie”, w „Materiały…”, Kraków, 2008, t. 16, s. 185.
[32] Zaucha, T., op. cit., s. 183.
[33] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 13, s. 172.
[34] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 13, s. 172.
[35] Szpunar, I., „Kościół parafialny pw. św. Marcina w Krościenku Wyżnym 1910-2010”, Krosno, 2010, s. 11-12.
[36] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 32, s. 404.
[37] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 25, s. 319.
[38] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 13, s. 172.
[39] Brzezina, K., „Kościół parafialny pw. św. Walentego w Kałuszu”, w „Materiały…”, Kraków, 2002, t. 10, s. 180.
[40] Qwirini-Popławski, R., „Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Truskawcu”, w „Materiały…”, Kraków, 1998, t. 6, s. 193 i 197.
[41] Lenartowicz, S., Kościół parafialny p.w. św. Mikołaja w Starym Samborze”, w „Materiały…”, Kraków, 1997, t. 5, s. 268 i 271.
[42] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1914, nr 15, s. 177.
[43] Lenartowicz, S., „Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia N.M.P. w Kamionce Strumiłowej”, w „Materiały…”, Kraków, 2003, t. 11, s. 139.
[44] „Sprawozdanie Koła c.k. Konserwatorów i Korespondentów Galicji Wschodniej”, 1910, t. 3, nr 88-99, s. 21.
[45] Lenartowicz, S., „Kościół parafialny p.w. św. Barbary w Borysławiu-Tustanowicach”, w „Materiały…”, t. 6, Kraków, 1998, s. 14.
[46] „Krakowski Zakład…”, op. cit., s. 4.
[47] Bernat, M., „Kościół parafialny p.w. Matki Boskiej nieustającej Pomocy w Tarnopolu”, w „Materiały…”, t. 16, Kraków, 2008, s. 257.
[48] „Nasz Kraj”, Lwów, 17.10.1908, nr 16, s. 9.
[49] „Gazeta Kościelna”, 1914, nr 15, s. 177.
[50] Biernat, M., „Kościół parafialny p.w. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w Tarnopolu”, w „Materiały…”, Kraków, 2008, t. 16, s. 234 i 250.
[51] „Kurier Lwowski”, Lwów, 14 sierpnia 1917 r., nr 379, s. 3.
[52] Archiwum Krakowskiego Zakładu Witraży (AKZW), As-236, list Zakładu Witraży do ks. A. Ratusznego, 27.IX.1922.
[53] Olszewski, D., „Polska kultura religijna na przełomie XIX i XX wieku”, Warszawa, 1996, s. 204.
[54] Lewicki, J., „Roman Feliński architekt i urbanista”, Warszawa, 2007, s. 69.
[55] Biriulow, J., „Secesja we Lwowie”, Warszawa, 1991, s. 66.
[56] Czapczyńska-Kleszczyńska, D., „Do wielce szanownych naszych P.T. Klientów…” – urywek z dziejów Krakowskiego Zakładu Witrażów”, w „Witraże secesyjne. Tendencje i motywy”, Kraków-Legnica, 2011, s. 82.
[57] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 9, s. 96.
[58] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 46, s. 488.
[59] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 46, s. 488.
[60] „Gazeta Kościelna”, 1906, nr 1, s. 10.
[61] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 9, s. 96.
[62] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 50, s. 534-535.
[63] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 50, s. 535.
[64] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 50, s. 535.
[65] „Gazeta Kościelna”, 1906, s. 130.
[66] Krasny, P., „Kościół i klasztor Redemptorystów w Mościskach”, w „Materiały…”, Kraków, 1999, t. 7, s. 205.
[67] „Gazeta Kościelna”, 1913, nr 34, s. 404.
[68] Laskowski, A., „Wiedeńskie inspiracje galicyjskiej sztuki witrażowej – epizod secesyjny”, w „Witraże secesyjne. Tendencje i motywy”, Kraków, 2011, s. 47.
[69] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 36, s. 452.

Witraże secesyjne na terenie Galicji Wschodniej. Część I.

Jurij Smirnow

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I
Kościół św. Andrzeja przy klasztorze Bernardynów we Lwowie

Eksplozja sztuki secesyjnej na przełomie XIX i XX w. pozostawiła znaczny ślad w witrażownictwie lwowskim. W stolicy Galicji ożywiony ruch budowlany nasilił się z początkiem XX w. i trwał aż do wybuchu I wojny światowej (1914 r.). Budowano ponad 300 budynków rocznie, wśród nich monumentalne gmachy kościelne, administracyjne, użyteczności publicznej, banki, a także nowe dzielnice, kamienice czynszowe, pałace arystokracji i wille prywatne 1. Moda na witraże stała się powszechną. Jeżeli w drugiej połowie XIX w. zleceniodawcą w tej dziedzinie sztuki występował prawie wyłącznie kościół, a nieliczne witraże świeckie ozdobiły wille wybranych estetów – arystokratów, architektów, profesorów, to w latach 1900-1914 witraż stał się zjawiskiem powszechnym, ozdobą prawie każdej klatki schodowej nowobudowanych kamienic. O rozwoju witrażownictwa, jego bogactwie tematycznym decydowały czynniki polityczne, ekonomiczne, kulturalne, narodowościowe. Lwów owego okresu był miastem-metropolią, stolicą obszernej prowincji austriackiej Królestwa Galicji i Lodomerii, siedzibą władz prowincjonalnych i trzech metropolii katolickich, miastem wielonarodowościowym i wielokulturowym. Wówczas w mieście pracowały setki znanych, utalentowanych architektów, artystów malarzy, historyków  sztuki. Można śmiało mówić o istnieniu już pod koniec XIX w. lwowskiej szkoły architektonicznej na czele z Julianem Zachariewiczem (1837-1898), mistrzem architektów lwowskich. Architekci przodowali w sprawie estetycznego podejścia do zespołowego ozdobienia projektowanych budowli, inicjowali wprowadzenie w budownictwo elementów sztuki dekoracyjnej, również witraży. Lecz nadal, jak i w wieku XIX, oglądano się za warsztatami z poza miasta. Zasadniczą różnicą było to, że w XIX w. witraże historyczne zamawiano w Austrii i Niemczech, tym czasem lwowski rynek witraży secesyjnych bardzo szybko opanowała krakowska firma S.G. Żeleńskiego. Również autorami pierwszych witraży secesyjnych (lub projektów witraży) byli artyści z Krakowa. Mam tutaj na myśli przedstawienie we Lwowie jeszcze w 1894 r. słynnego kartonu Stanisława Wyspiańskiego „Śluby Jana Kazimierza”, przeznaczonego na witraż do Katedry lwowskiej i witraż Józefa Mehoffera dla tejże świątyni 2.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-2
Kościół św. Piotra i Pawła przy klasztorze Jezuitów we Lwowie

Przed I wojną światową kler katolicki już nie dominował na rynku zleceniodawców dla nowych witraży. Na to były swoje powody i najważniejszy z nich – to dość skromna skala nowego budownictwa sakralnego. Część duchowieństwa trzymała się starych, tradycyjnych poglądów na sztukę, nadal uwielbiała neogotyk lub neobarok. Przykładem takiego rozumienia piękna sztuki kościelnej było ostre nieprzyjęcie kartonu S. Wyspiańskiego przez Komitet restauracji katedry lwowskiej na czele z biskupem pomocniczym Janem Puzyną, późniejszym arcybiskupem krakowskim i kardynałem. Jednak najciekawsze projekty nadal powstawały właśnie dla obiektów sakralnych. Nie wykluczało to zamówień również banalnych, niewysokiej klasy artystycznej. Na przykład, w oknach prezbiterium kościoła św. Marii Magdaleny umieszczono cztery witraże ornamentalne, jak pisał historyk sztuki Bogdan Janusz „marnej jakości” 3. Okna kościoła św. Mikołaja ozdobiono siedmioma witrażami figuralnymi, które tematycznie nawiązywały do działalności ojców trynitarzy, którzy zajmowali się wykupem i ratowaniem z niewoli tureckiej niewolników chrześcijańskich. Witraże te usunięto już w 1924 roku podczas konserwacji wnętrza kościoła, określając je mianem „tandetnych nabytków końca XIX wieku” 4.

Fenomenem lwowskiej rzeczywistości w owych czasach był fakt, że żaden z miejscowych architektów lub malarzy nie podjął się próby założenia firmy witrażowej. Wszystkie próby produkcji witraży we Lwowie znajdowały się na poziomie niewielkich wielobranżowych warsztatów rzemieślniczych. Zapotrzebowanie na witraże było tak ogromne, że sprowadzanie ich tylko z zagranicy nie mogło zadowolić potrzeby lwowskiego rynku witrażowego. Z innej strony, dla wielu właścicieli kamienic czynszowych sprowadzenie witraży z krajów obcych było po prostu za drogie. Dlatego przed lwowskimi warsztatami rzemieślniczymi, szklarskimi lub artystyczno-szklarskimi zjawiło się znaczne pole dla działalności i popisu w modnej sztuce witrażowej. W mieście już działało lub w owym czasie zostało założonych kilkadziesiąt takich warsztatów. Wśród nich najbardziej znana ze swoich osiągnięć była pracownia artystyczno-szklarska Leona Appla, który w krótkim czasie zdołał zorganizować produkcję witraży w technice klasycznej i zmienił nazwę zakładu na „Pierwsza lwowska fabryka witraży Leona Appla”. Zakład mieścił się w Pasażu Hausmanna, który był własnością tegoż Appla. Przy ul. Sykstuskiej 29 działał warsztat artystyczno-szklarski Leona (Leiba) Fortera. Przy tejże ulicy pod nr 23 ulokował swój zakład lakiernik Chaim Bierbach, zaś pod nr 12 znajdowało się „Biuro szklarzy”, w którym pracowało aż 28 robotników. Niedaleko przy ul. Jagiellońskiej 28 działał „Zakład artystyczny dla produkcji wywieszek, tablic, szyb trawionych” malarza pokojowego Chaskela Kiczalesa juniora 5.

Zasłużoną popularnością we Lwowie cieszyły się warsztaty artystyczno-szklarskie Henryka Schapiry, Józefa Staubera, Rachmiela Sprigmanna, Feliksa Niedzielskiego, Wawrzyńca Pieniądza, Jakuba Bardacha, Salomona Krautera. Wśród nich najstarszym był zakład H. Schapiry założony jeszcze przez jego ojca w 1847 r. Właściciele takich zakładów byli rzemieślnikami (szklarze, malarze pokojowi, lakiernicy etc.), nie mieli wyższego wykształcenia i prowadzili wielobranżową działalność gospodarczą, w której produkcja witraży nie zajmowała dominującego miejsca. Na przykład, zakład Henryka Schapiry obok wykonania witraży, czyli jak podawał w swojej reklamie „artystycznego malowania na szkle… i artystycznego oszklenia w ołowiu”, zajmował się produkcją szyb trawionych na białym i kolorowym szkle (herby, figuralne rysunki, napisy, monogramy) dla kościołów, salonów, sklepów. Reklama zakładu proponowała również „artystyczne malowanie na drzewie, wszelkie roboty rytownicze na drogich kamieniach i metalu, stampile kauczukowe, maszynki stampilowe, numeratory, cengi do plombowania…, szyldy i tablice” 6.

Analiza skorowidzów z początku XX w. pozwala stwierdzić, że we Lwowie i Galicji Wschodniej branża szklarska i produkcja witraży, pseudowitraży, szkła trawionego etc. była zdecydowanie zdominowana przez rzemieślników pochodzenia żydowskiego, którzy traktowali witrażownictwo tylko jako jeden ze sposobów zarobienia pieniędzy. Wszystkie ich zakłady były warsztatami niewielkimi i jak się okazało (możliwie z wyjątkiem Appla i Schapiry), bez wielkich ambicji. Nie bez znaczenia była też mentalność narodowa ich właścicieli, którzy starali się zarobić pieniądze na pomyślnej koniunkturze bez włożenia znacznych kapitałów i bez ryzyka. Niewysoki poziom wykształcenia nie pozwalał im również podnieść produkcję na wyższy poziom artystyczny, kupić drogi sprzęt techniczny i wykorzystywać precyzyjne technologie, którymi dysponowały znane witrażowe firmy europejskie. Bez wątpienia, większość produkcji zakładów lwowskich zasługiwała na miano „rzemiosła artystycznego” i odpowiadała modnej idei „gesamtkunstwerk”, czyli odrodzenia rzemiosła artystycznego i dążenia do całościowych aranżacji wnętrz i ich stylistycznego zbliżenia do architektonicznych kształtów gmachów. Taką tendencję rozwijali w pierwszym rzędzie architekci – projektanci, którzy swoimi zamówieniami często narzucali stylowe rozwiązania i podciągali poziom wykonania witraży, trawionych szyb i innej produkcji rzemieślniczej wymienionych warsztatów. Dr Andrzej Laskowski podkreślił, że takie relacje w branży szklarskiej dotyczyły całej Galicji Wschodniej i Zachodniej, dużych miast i niewielkich miasteczek. Zadaje on też pytanie: „w którym momencie można mówić o pokonaniu przez rzemieślnika szklarza granicy pozwalającej na uznanie go za artystę witrażystę, a co za tym idzie, gdzie znajduje się granica między rzemiosłem a sztuką. I wreszcie: jakie czynniki decydują, iż szklarz przeobraża się w witrażystę” 7. Pod tym względem we Lwowie śmiało można wyróżnić warsztat i osobę Leona Appla, który wykonał kilka wartościowych witraży dla kamienic lwowskich (witraż gabinetowy domu Segala, róg Chorąszczyzny i Akademickiej) i wystawiał swoją produkcję witrażową na wystawach, zaś w 1909 r. na Pierwszej Galicyjskiej Wystawie Kościelnej zorganizowanej we Lwowie był odznaczony medalem srebrnym 8.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-3
Katedra (Łacińska) p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny we Lwowie

Lwowskie zakłady szklarskie, szklarsko-artystyczne, czy też krajowe Atelier dla malarstwa artystycznego „Styl” zamiast rozwoju produkcji prestiżowej (witraże, mozaiki) zamawianej przez architektów-projektantów i bogatych właścicieli, zajęły lukę na rynku, produkując tzw. pseudowitraże i szyby trawione. Taka produkcja zadowalała ambicje i smaki mniej bogatych klientów, którzy chcieli mieć „modne okna” za niewysoką cenę. Popyt na pseudowitraże, a zwłaszcza na szyby trawione przez lata był stały i bardzo znaczny. Lwowskim warsztatom udało się opanować rynek na takie wyroby nawet poza Lwowem, na terenie całej Galicji. Przykładem mogą służyć oszklenia kamienic w Przemyślu, Jarosławiu, Rzeszowie 9.

Nic też dziwnego, że kościół i bogaci zleceniodawcy traktowali lwowskie żydowskie zakłady szklarsko-artystyczne z pewnym dystansem i niedowierzaniem. Typowym przykładem może służyć historia ozdobienia witrażami okien kościoła ojców bernardynów pw. św. Andrzeja. W 1904 roku we lwowskiej pracown F. Niedzielskiego zamówiono ozdobienie okien nawy i prezbiterium. Wstawiono typowe modułowe witraże o motywach geometrycznych. Jedyny zaś witraż figuralny do trzymetrowego okna kolistego fasady kościoła zamówiono nie we Lwowie, a w Krakowie w fabryce W. Ekielskiego i A. Tucha. Witraż przedstawiał postać św. Andrzeja Apostoła, patrona świątyni 10. Powstały w 1902 roku „Krakowski zakład witraży i mozaiki Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha” szybko zyskał klientów w stolicy Galicji. Do   znanych dzieł tej fabryki we Lwowie należą witraże w kamienicy architekta Hipolita Śliwińskiego przy ul. Kadeckiej 6 i w gmachu Towarzystwa Politechnicznego przy ul. Zimorowicza 9. Fabryka wykonała również zamówienie dla Katedry Łacińskiej (witraż „Matka Boska Królowa Korony Polskiej” według kartonu Edwarda Lepszego), i dla kościoła św. Michała ojców karmelitów.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-4
Witraż – Apostoł św. Andrzej w kościele Bernardynów we Lwowie

W latach 1904-1907 pod kierownictwem prof.   W. Sadłowskiego przeprowadzono przebudowę kaplicy Chrystusa Miłosiernego w Katedrze Łacińskiej. Do okna tej kaplicy wprawiono wielobarwny secesyjny witraż, dopasowany stylowo i kolorystycznie do nowego ołtarza alabastrowo-marmurowego i polichromii ściennej. Tradycja przypisuje autorstwo Lunie Drexlerównie, lecz projektodawcą również mógł być prof. W. Sadłowski. Ustalono natomiast, że wykonano witraż w latach 1905-1907 w „Zakładzie witraży i mozaiki W. Ekielskiego i A. Tucha” za cenę 800 koron 11.

W 1905 roku lwowski arcybiskup Józef Bilczewski zwrócił się do Watykanu z propozycją ukoronowania złotymi koronami papieskimi cudownego obrazu Matki Boskiej Pocieszenia w kościele jezuitów lwowskich pw. św. Piotra i Pawła. W dniu 12 lutego 1905 roku papież Pius X wydał odpowiedni dekret, a w dniu 28 maja 1905 roku abp J. Bilczewski dokonał uroczystej koronacji. Z okazji koronacji odnowiono nie tylko sam obraz, ale też kaplicę, w której on został umieszczony. W dwóch oknach kaplicy wstawiono identyczne witraże, zamówione w zakładzie W. Ekielskiego i A Tucha. Koszt witraży wynosił 858 koron. W centralnej części witraża umieszczono monogram Matki Boskiej otoczony dwunastoma gwiazdami na tle mozaikowym o motywach ornamentalnych korony jagiellońskiej 12.

W latach 1905-1906 zakład W. Ekielskiego i A. Tucha wykonał jeszcze trzy witraże dla wielkich okien nawy południowej tegoż kościoła. Z fundacji hr. Tadeusza Dzieduszyckiego powstał witraż św. Józefa, ks. Zdzisław Czartoryski ufundował witraż św. Ignacego Loyoli, zaś Andrzej Romaszkan i Karol Richtmann – witraż św. Franciszka Ksawerego 13. Odpowiadały one wezwaniu bocznych ołtarzy i obrazom świętych w nich umieszczonych. Nie są znane jednak nazwiska projektantów tych witraży.

Lista realizacji krakowskiego Zakładu Witraży W. Ekielskiego i A. Tucha we Lwowie jest wystarczająco imponująca, ale jednak znajduje się nieco na uboczu twórczości czołowych architektów lwowskich. Na przykład, w latach 1899-1900 według projektu architekta Alfreda Zachariewicza firma budowlana prof. Jana Lewińskiego zbudowała 120-metrowy pasaż Mikolascha, który natychmiast stał się jedną z najbardziej znanych budowli miasta. W swojej architekturze i ozdobieniu był to jeden z pierwszych przykładów nowego stylu secesji we Lwowie. Elewację pasażu os strony ul. Sienkiewicza „…wieńczył z daleka widoczny łukowaty fronton z dwiema rzeźbami figuralnymi. Otwory okienne wypełniały witraże z portretami budowniczych tego obiektu”, czyli Jana Lewińskiego i Alfreda Zachariewicza.

Wielkie wrażenie na przyjeżdżających i wyjeżdżających ze Lwowa robił znacznych rozmiarów unikatowy witraż „Michał Archanioł” z panoramą Lwowa w tle w westybulu nowego dworca kolejowego, zbudowanego w latach 1901-1904 według projektu prof. Władysława Sadłowskiego. W momencie uroczystego otwarcia 26 marca 1904 roku był to największy dworzec kolejowy w Austro-Węgrzech. Ozdobienie wnętrz utrzymano w stylu secesyjnym. Alfred Zachariewicz projektował wnętrza salonów I i II klasy, restauracji i sali operacyjnej. Wystrój poczekalni III klasy projektował Tadeusz Obmiński. Konkurs na budowę wygrała firma Jana Lewińskiego, ogromny debarkader i konstrukcję przejść podziemnych zaprojektowała i wykonała firma „Józef Sosnowski i Alfred Zachariewicz”. Budowa dworca kolejowego była przedsięwzięciem na skalę ogólnogalicyjską, a nawet ogólnopaństwową. Lwowska Dyrekcja Kolei Państwowych postanowiła zamówić wykonanie witraża „Św. Michał nad Lwowem” znanej firmie „Tiroler

Glasmalerei und Mosaic Anstalt”, która w latach 1903-1904 wykonała go w szkle. Według opisów ówczesnej prasy lwowskiej, jeszcze kilka mniejszych witraży znajdowało się we wnętrzach poczekalni i restauracji. Niestety, witraże jak również znaczna część zdobienia dworca, uległy zniszczeniu podczas walk I wojny światowej. Nie są znane ich dokładne opisy, ani stare zdjęcia. Autorem projektu mógł być Alfred Zachariewicz, który był wszechstronnie uzdolnionym, twórczym człowiekiem. On nie tylko projektował konstrukcje budowli od monumentalnych gmachów do niewielkich willi, „… lecz też opracowywał wszystkie elementy ozdobienia, mianowicie sztukaterię, stiuki, artystyczne wyroby z metalu, drewna, ceramiki, witraże, meble (np., komplet mebli do salonu cesarskiego nowego dworca kolejowego)” 14. Był on godnym kontynuatorem dzieła swego ojca, wybitnego lwowskiego architekta Juliana Oktawiana Zachariewicza.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-5
Witraż – Najświętsza Maryja Panna Królowa Korony Polskiej wg projektu E. Lepszego, 1902 r. w katedrze Łacińskiej we Lwowie

Nie jest znana fabryka-producent siedmiu stylowych witraży wykonanych na wysokim poziomie artystycznym, zdobiących okna kaplicy klasztornej franciszkanek Rodziny Marii przy ul. Kurkowej 37. Witraże wstawiono w sześciu wąskich zgrupowanych po dwa oknach. Jednolita kompozycja każdego z nich składała się z medalionów w części górnej i motywów geometrycznych w dolnej. W oratorium klasztornym był jeszcze jeden witraż figuralny w kolistym oknie, z podobizną Świętej Rodziny. Nie znane jest również nazwisko autora projektu tych witraży. Badacz Piotr Krasny na podstawie „pewnych elementów stylizacji secesyjnej” przypuszcza, że witraże wykonano w pierwszym dziesięcioleciu XX w. Jednak, wychodząc z założenia, że franciszkanki osiedliły się w tym klasztorze w 1897 r. i właśnie wtedy powtórnie ozdobiono oraz wyremontowano kaplicę, można byłoby przyjąć właśnie tę datę jako rok wykonania witraży. Los tych witraży naprawdę unikatowy – w 1946 r. zostały wywiezione do Poznania i Szamotuł, gdzie znajdują się po dzień dzisiejszy 15.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-6
Witraż w kaplicy p.w. Jezusa Miłosiernego i Matki Bożej Nieustającej Pomocy w katedrze łacińskiej we Lwowie

Tymczasem w Krakowie doszło do zmiany właściciela „Zakładu witrażów, oszkleń artystycznych i mozaiki”. Profesor Władysław Ekielski i Antoni Tuch odsprzedali swoją firmę inż. Stanisławowi Gabrielowi Żeleńskiemu. Jak ustaliła historyk sztuki Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska, 2 stycznia 1907 roku „… w rejestrze handlowym Krakowskiego Sądu Okręgowego Żeleński dokonał rejestracji tegoż zakładu jako spółki jawnej pod nazwą „Krakowski zakład witrażów, oszkleń artystycznych i fabryki mozaiki szklanej S.G. Żeleński” 16. Nowy właściciel przy każdej możliwości starał się podkreślić ciągłość tradycji w działalności zakładu, kontynuację pracy Ekielskiego i Tucha. Również Żeleński informował, że w zakładzie pozostał dotychczasowy personel w liczbie ponad   dwudziestu osób, odpowiednio wykształcony i nauczony. Czasopismo krakowskie „Architekt” opublikowało list otwarty do wszystkich zainteresowanych, zwłaszcza odbiorców i klientów podpisany przez S.G. Żeleńskiego i dwóch byłych właścicieli zakładu. W tym liście S.G. Żeleński podkreślał, że jego zakład kontynuuje działalność poprzedników, chce służyć sztuce polskiej i być jej wyrazem. On też zwracał się do wszystkich „dotychczasowych Przyjaciół zakładu i w ogóle do wszystkich prawdziwych Przyjaciół przemysłu krajowego, aby raczyli użyczyć jak największego poparcia zakładowi i jego nowemu właścicielowi, gdyż wobec tego rodzaju organizacji   zakładu jak w danym wypadku, brak wszelkiej podstawy do zwracania się o witraże, mozaiki i wszelkie produkty w zakres artystycznego oszklenia wchodzące, za granicę” 17.

Warszawski „Tygodnik Ilustrowany” w artykule o krakowskim zakładzie Żeleńskiego podkreślał, że „… niedawno jeszcze wystarczał najzupełniej ordynarny i banalny baroczek wiedeński, dziś [odbiorcy] domagają się już zdobnictwa wyższej kategorii, wyszukanego w formie i środkach, a swojskiego w treści” 18. Według autora artykułu właśnie takie podejście demonstrował „Krakowski zakład witrażów i mozaiki szklanej S.G. Żeleński”. W swojej reklamie Żeleński podkreślał, że jego firma galicyjska, miejscowa, polska, i że obowiązkiem patriotycznym jest zamówienie witraży właśnie w niej, a nie w zakładach tyrolskich, wiedeńskich lub monachijskich. Nie wszyscy przyjmowali jednak taką reklamę z aplauzem, zwłaszcza część duchowieństwa uważała ją za zbyt natarczywą. Na przykład, o. Peregryn Haczela, gwardian krakowskiego konwentu franciszkanów, w 1905 roku w odpowiedzi Ekielskiemu i Tuchowi pisał, iż „zbyt arbitralnie identyfikują obowiązki patriotyczne i obywatelstwa polskiego duchowieństwa z najpospolitszymi w całym tego słowa znaczeniu interesami swego zakładu” 19. W tymże sensie już o reklamie zakładu S.G. Żeleńskiego, pisał abp Józef Teodorowicz, ormiańsko-katolicki metropolita lwowski. Warto jednak zaznaczyć, że taki sposób reklamy był prawie powszechny i bardzo popularny w ówczesnej Galicji. Na przykład, „Zakład artystycznych oszkleń” Eliasza Ungera w Jaśle w swojej reklamie pisał: „Wszelkie oszklenia dla kościołów, budynków i mebli w każdym stylu i według wszystkich rysunków w ołowiu, mosiądzu i miedzi. Wykonuję również witraże figuralne, malowane i wypalone w ogniu z 10-cio letnią gwarancją za trwałość. W nadziei, że i nadal będzie mojem najusilniejszym staraniem wszelkie roboty ku najlepszemu zadowoleniu wykonać, upraszam uprzejmie o poparcie mego zakładu krajowego” 20. Lwowskie sakramentki w informacji o remoncie i rekonstrukcji swego klasztoru i kościoła podkreślały, iż „wszystkie więc roboty wykonane są siłami krajowymi i prawie wyłącznie z krajowego materiału” 21.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-7
Witraż w kamienicy przy ul. Kadeckiej 6. Dom architekta Hipolita Śliwińskiego, w którym mieszkał Józef Piłsudski w latach 1908-1914

Obejmując we własność zakład witrażowy, S.G. Żeleński włożył w jego rozwój znaczny kapitał, otóż utrzymanie starych klientów i pozyskanie nowych było sprawą niezwykle ważną i decydowało o jego dalszym istnieniu. We Lwowie i ogólnie na terenie Galicji Wschodniej krakowska firma nie została od razu przyjęta bezwzględnie, dlatego wysiłek reklamowy i to w różnych kierunkach miał być znacznym. S.G. Żeleński dobrze to rozumiał, ale bardzo liczył na swoje dawne powiązania ze Lwowem i środowiskiem wschodniogalicyjskich architektów i inżynierów. Wiadomo, że on był absolwentem wydziału architektury Politechniki Lwowskiej i członkiem lwowskiego Towarzystwa Politechnicznego. Pomimo powrotu do Krakowa i pracy w starostwie krakowskim, a później prowadzenia zakładu własnego, Żeleński nie zerwał członkostwa w tym Towarzystwie i często przyjeżdżał do Lwowa wyłącznie dla udziału w jego posiedzeniach. Otóż, miał nadzieję na poparcie lwowskich kolegów-architektów. Już w tymże liście, opublikowanym w 1907 roku w ”Architekcie” wymienił on nazwiska krakowskich i lwowskich architektów i artystów-malarzy, z którymi zamierzał współpracować. Trzeba rozumieć, że z każdym przeprowadził pertraktację i miał zgodę na współpracę. Wśród lwowskich architektów Żeleński   wymienia Zygmunta Hendla, Edgara Kovátsa, Jana Lewińskiego, Józefa Pokutyńskiego, Teodora Talowskiego (który niedługo przed tym przeprowadził się z Krakowa do Lwowa), Alfreda Zachariewicza, Jana Sas-Zubrzyckiego (od 1912 roku osiadłego we Lwowie). Lista malarzy lwowskich była znacznie skromniejsza. Znajdujemy na niej tylko nazwiska Stanisława Dębickiego (w 1910 roku wyjechał do Krakowa) i Tadeusza Popiela (również jeszcze w 1900 roku zamieszkał w Krakowie) 22. Analiza nazwisk tych twórców wykazuje, że S.G. Żeleński nie miał lub nie szukał poparcia w środowisku malarzy lwowskich, które było znacznie słabsze od krakowskiego, zaś bardzo liczył na lwowskich architektów. Większość z wymienionych byli uczniami lub kolegami profesora Juliana Zachariewicza. Prof. Jan Lewiński, jego długoletni przyjaciel i wspólnik, był właścicielem jednej z największych firm budowlanych nie tylko we Lwowie, lecz w całej Galicji. On też prowadził biuro projektów architektonicznych, w którym zatrudniał szereg znanych, ambitnych architektów. W tym przypadku w grę wchodziło zamówienie przez lwowską firmę nie tylko wykonania, lecz też projektowania witraży w Krakowie. Utalentowany architekt Alfred Zachariewicz również prowadził własną firmę budowlaną, osobiście wykonywał projekty architektoniczne, jak i projekty witraży. Właśnie tacy ludzie w pierwszej kolejności interesowali Żeleńskiego.

We współpracy z Janem Lewińskim był jeszcze jeden bardzo ważny aspekt, mianowicie to że profesor był Ukraińcem z pochodzenia, zatrudniał w swoim biurze projektowym kilku młodych ukraińskich architektów i miał rozległe znajomości i stosunki zawodowe wśród duchowieństwa greckokatolickiego i w kurii metropolitalnej. Jego firma również projektowała i budowała cerkwie greckokatolickie. Wszystko to otwierało przed Żeleńskim nowe, rozległe możliwości pozyskania odbiorców wśród kleru i zdobienia witrażami cerkwie obrządku wschodniego. Tych świątyń na obszarze Galicji Wschodniej było kilka tysięcy, aktywnie budowano nowe, ale witraż i mozaika nie zajęły jeszcze w nich należytego miejsca, były czymś nowym i atrakcyjnym. Współpraca z Alfredem Zachariewiczem i Janem Lewińskim obiecała rozwijać się pomyślnie.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-8
Witraż, w katedrze ormiańskiej we Lwowie, z cherubinami wg projektu Karola Zyndrama Maszkowskiego wykonany prawdopodobnie w krakowskim zakładzie witraży Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha, ok. 1909 r.

Ale Żeleńskiemu nie udało się nawiązać kontakty z innymi środowiskami architektów lwowskich, na przykład, z bardzo znaczącą na budowlanym rynku lwowskim firmą Michała Ulama. W latach 1903-1914 przedsiębiorstwo Ulama odegrało bardzo ważną rolę w kształtowaniu nowoczesnej architektury lwowskiej. Kierownikiem działu architektonicznego tej firmy w latach 1910-1918 był młody ceniony architekt Roman Feliński, zięć M. Ulama. Tylko według jego projektów firma zbudowała w tych latach we Lwowie 25 większych gmachów. Wśród takich dom towarowy „Magnus”, kamienica Mojżesza Rohatyna (róg ul. Kościuszki i 3 Maja), kamienica Sprecherów (projekt z 1912 roku), kamienica Grünerów i wiele innych 23. W ozdobieniu żadnego z nich nie przewidywano witraży lub mozaiki. To samo można stwierdzać w projektach monumentalnych gmachów Prokuratorii Skarbu (ul. Zyblikiewicza 10) i Giełdy Towarowej (ul. Gródecka 2) autorstwa Józefa Piątkowskiego. Obydwa gmachy również zbudowała firma Michała Ulama. Witraże nie były popularne w twórczości lwowskich architektów pochodzenia żydowskiego, często współpracujących z Michałem Ulamem, mianowicie Henryka Orleana, Józefa Awina, Ferdynanda Kasslera, Salomona Riemera i innych. Ogromny gmach domu towarowego Zipperów w Rynku 32 (architekt Edmund Żychowicz, 1912 rok) też nie był ozdobiony witrażami. Prawie jedynym wyjątkiem w dorobku architektów związanych   z firmą Ulama była niezwykle ciekawa i oryginalna kaplica pogrzebowa na nowym cmentarzu żydowskim (tzw. Beth Tahara) autorstwa R. Felińskiego i J. Grodyńskiego, zbudowana przez firmę M. Ulama w latach 1911-1914 i zburzona w 1942 roku przez   okupanta niemieckiego. Monumentalna architektura tej hali łączyła w sobie „tendencje neoklasycyzmu, wpływy secesyjnego budownictwa O. Wagnera ze starą architekturą żydowską. We wnętrzach ściany wysokością około 30 metrów na powierzchni 600 m² były wypełnione freskami i witrażami autorstwa Feliksa Wygrzywalskiego. Artysta wykorzystał stylizowaną w duchu secesji roślinną i geometryczną ornamen-tykę”24. Niestety, nie jest znana pracownia-producent witraży.

Otóż we Lwowie S.G. Żeleński mógł liczyć w pierwszej kolejności na współpracę z Alfredem Zachariewiczem i Janem Lewińskim, również z gronem młodych architektów zatrudnionych w ich firmach lub znajdujących się pod wpływem ich idei twórczych. W ten sposób A. Zachariewicz naśladował praktykę swego ojca profesora Juliana Zachariewicza, który przez całe życie aktywnie wprowadzał witraż w sztukę lwowską i współpracował z tyrolską firmą „Tiroler  Glasmalerei und Mosaic Anstalt”.

Dla reklamy swojego zakładu S.G. Żeleński brał aktywny udział w wystawach artystycznych na terenie Lwowa i Galicji Wschodniej. Na przykład, w 1908 roku na wystawie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie firma krakowska przedstawiła projekty witraży „Madonna”, „Królowa Korony Polskiej”, „Matka Boska Częstochowska”, „Jezus na Górze Oliwnej”, „Kury i kogut”, „Królowie polscy”, „Widoki Krakowa”, „Dama z piórami”, „Dama z bzami”, „Giewont”, „Do hali automobilowej” 25. W folderze reklamowym zakładu wydanym w 1909 roku, dr Adam Kopyciński pisał, że „Wszechświatowe wystawy w Medyolanie, Paryżu i Antwerpii udzieliły zakładowi dyplom honorowy, zaś wystawy w St. Louis, Wiedniu i Buczaczu złote medale. Najnowsza wystawa w Jarosławiu również odznaczyła zakład dyplomem honorowym” 26. W 1909 roku na wystawie kościelnej we Lwowie S.G. Żeleński pokazał „gotycki witraż przedstawiający św. Annę, zamówiony przez x. Krausa dla polskiego kościoła w Filadelfii, drugi witraż bizantyński (św. Antoniego) nie ustępuje poprzedniemu pod względem wartości artystycznej i świetnego wykonania. Wspaniały karton, przedstawiający św. Marka z lwem, projekt Stefana Matejki, zamówiony został na mozaikę przez oo. Jezuitów w Chyrowie” 27. S.G. Żeleński osobiście był obecny na większości tych wystaw, wygłaszał tez odczyty, umiał przedstawić recenzentom i dziennikarzom swój punkt widzenia rozwoju witrażownictwa i sukcesy swego zakładu. Nawet w recenzjach dziennikarzy odczuwalne są nutki reklamowe. Na przykład, w artykule „Wystawa kościelna we Lwowie” czytamy: „W ogóle witraże, wystawione przez S. Żeleńskiego, zasługują na specjalne uznanie i powinny wyprzeć wstrętne barwne szyby w naszych kościołach, tym bardziej, iż stosunkowo do swej wysoce artystycznej wartości są one niedrogie, a efektów przez nie wywołanych nie można nawet porównać z wrażeniem, jakie odnosimy na widok jaskrawych, obficie kratkowanych okien w niektórych nowszych kościołach, zwłaszcza wiejskich” 28.

S.G. Żeleński utrzymywał stałe kontakty z lwowskim Towarzystwem Politechnicznym, przyjeżdżał na jego posiedzenia z Krakowa, brał udział w omówieniu referatów. 20 stycznia 1909 roku na posiedzeniu Towarzystwa wygłosił on referat „O witrażu, jego powstaniu, rozwoju i wyrobie, oraz nieco o mozaice szklanej”. Zainteresowanie było wyjątkowe, zebrało się 140 osób, w ten czas jak zwykle posiedzenia odwiedzało 40-60 osób. „Czasopismo Techniczne” donosiło, że Żeleński „podał historię sztuki witrażowej od jej czasów najpierwotniejszych powstania witrażu przez czas rozkwitu doby średniowiecznej, późniejszego upadku i w końcu nowego rozwoju, wspartego zdobyczami nowoczesnej techniki w dobie obecnej. Jako właściciel jedynego i na wysokim stopniu artystycznym stojącego zakładu wyrobów witrażów i mozaiki w Krakowie podał zebranym w barwnym opisie, techniczną i artystyczną stronę tego przedsiębiorstwa, popierając odczyt demonstracją wykonanych tamże witrażów, między nimi pokazując prześliczny witraż kompozycji Wyspiańskiego, przedstawiający św. Cecylię. Następnie przeszedł prelegent do historii powstania mozaiki… Liczne kartony i okazy wykonanych mozaik zaznajomiły zebranych ze świetnymi wynikami, uzyskanymi przez krakowską fabrykę i na tym polu” 29.

Miesiąc później, w lutym 1909 roku S.G. Żeleński wygłosił we Lwowie kolejny referat o witrażach i mozaice. Tym razem podczas trwającej w stolicy Galicji „Wystawy obrazów starych mistrzów”. Ten referat zwrócił uwagę na pracownię krakowską szerokiej lwowskiej publiczności, o witrażach dyskutowano nie tylko w gronie inżynierów-techników, ale nawet w kawiarniach. Treść referatu S.G. Żeleńskiego na łamach „Gazety Lwowskiej” omówił Artur Schröder, znany lwowski historyk sztuki. On pisał: „pogadanka niezwykle była ciekawa i pouczająca, tym bardziej, że temat jej jest jeszcze u nas [we Lwowie] nie znany” 30. Według A Schrödera, Żeleński następnie mówił o historii witraża od czasów Fenicjan do dnia dzisiejszego, o gatunkach współczesnego szkła witrażowego. „Prelegent podał historię wszystkich tych szkieł, a szkiełka rozdał między publiczność” 31. Następnie Żeleński omówił rozwój witrażownictwa w Polsce, opowiadał o twórczości Mehoffera, Axentowicza, Bukowskiego, Ostrowskiego, Procajłowicza i innych, „tłumacząc w jaki sposób powstaje witraż i jak się go wykonywa w fabryce”. Następnie mówił „sympatyczny prelegent o mozaice. Powstała ona w Persji. Robiono jedynie posadzki, potem dopiero ornamenty ścienne. Wreszcie za Aleksandra Wielkiego obrazy. Sztuka mozaiki najwyżej stanęła w Wenecji, zwłaszcza w XVII wieku, kiedy założono najstarszą dziś jeszcze fabrykę kamyczków szklanych w Murano”. S.G. Żeleński przypomniał też, że witraż od XIII wieku był bardzo popularny we Francji, Włoszech, później w Niemczech i Czechach. Podał przykłady witraży w stylu romańskim, demonstrując „… kilka przepysznych kopii z tych czasów, wykonanych podług oryginalnych wzorów, tłumacząc technikę ich wykonania i znaczenie w historii rozwoju witraży. Właściwy jednak rozkwit witraży przypada na styl gotycki, szczególnie w XV wieku. Wtedy też powstaje witraż świecki, używany przeważnie w Ratuszach, w oknach pałaców i zamków, w herbach”32. Takie streszczenie referatu S.G. Żeleńskiego jest bardzo interesujące, choćby z powodu tego, że sam referat nigdy nie został opublikowany.

Inne publikacje Żeleńskiego, na przykład, „Co to jest witraż, a co mozaika?” w „Kalendarzu Towarzystwa Szkoły Ludowej” (1911 rok) świadczą, że przybliżał   wiedzę o witrażach szerokiej publiczności i dbał o jej wychowanie estetyczne w tym kierunku.

W latach 1908-1913 S.G. Żeleński wygłosił jeszcze kilka cennych referatów we lwowskim Towarzystwie Politechnicznym, które świadczyły o jego szerokich zainteresowaniach jako architekta i inżyniera. Na przykład, w 1908 roku on opublikował artykuł „Architektura i architekci” w czasopiśmie „Architekt”, szeroko recenzując artykuł Juliana Zachariewicza dotyczący działalności największych polskich architektów i ich dzieł 33. S.G. Żeleński poczynił wiele ciekawych uwag o architekturze ludowej i o modernizmie oraz roli stylów historycznych, również o kształtowaniu form architektury inspirowanych twórczością zakopiańską i huculską oraz powstaniu „stylu zakopiańskiego” 34.

W 1911 roku S.G. Żeleński wygłosił we Lwowie referat „Współczesne prądy budownictwa miast”, opublikowany później we lwowskim czasopiśmie „Sztuka”. Referat przygotowano i ogłoszono na zaproszenie Towarzystwa Upiększenia Miasta Lwowa i Towarzystwa sztuki stosowanej „Zespół”, które zorganizowały cykl wykładów z zakresu kultury artystycznej 35.

 W styczniu 1912 roku S.G. Żeleński na posiedzeniu Towarzystwa Technicznego wygłosił referat „Współczesne kierunki budowy miast” omawiając „… dotychczasowe osiągnięcia w tej dziedzinie, … o wykonanych w tym kierunku pracach teoretycznych jak i praktycznych, i zastanowił się nad ruchem objawiającym się w tej sprawie w Polsce” 36. Referat o tejże tematyce pt. „Historia budowy miast” inż. S.G. Żeleński wygłosił podczas VI Zjazdu Techników Polskich w Krakowie 37 i w 1913 roku we lwowskim Towarzystwie Politechnicznym 38.

Do materiałów reklamowych można zaliczyć też duży artykuł w warszawskim „Tygodniku ilustrowanym” opublikowany w 1910 roku pod tytułem „Krakowski zakład witrażów i mozaiki”. Publikacja w poważnym czasopiśmie warszawskim sygnalizowała zainteresowanie Żeleńskiego nie tylko galicyjskim rynkiem, lecz ogólnopolskim. Artykuł nie jest podpisany, ale wykorzystanie znacznych części tekstu z folderu firmowego z roku 1909 wskazuje, że autorem mógł być dr Adam Kopyciński, poseł do parlamentu wiedeńskiego i proboszcz w Gawłuszowicach. Autor pisze o popularności witraży i mozaik w ostatnich dwóch dziesięcioleciach, o dominacji w końcu XIX wieku fabryk tyrolskich i niemieckich oraz o powstaniu polskich zakładów witrażowych, na przykład, św. Łukasza hr. Lubieńskiej i krakowskiego W. Ekielskiego i A. Tucha. Do rozwoju witrażownictwa krakowskiego wybitnie przyczynił się Stanisław Gabriel Żeleński „wówczas jeszcze w służbie państwowej w krakowskim starostwie pracujący, architekt z zawodu, o wykształceniu artystycznym bardzo rozległym i gruntownym, a w licznych podróżach zagranicznych jeszcze bardziej pogłębionym. Pan Żeleński rozporządzający w dodatku znaczniejszym kapitałem własnym, a przejęty gorącą chęcią postawienia krakowskiego zakładu na poziomie prawdziwie europejskim, stał się wkrótce duszą całego przedsiębiorstwa, które też pod jego sprężystym a na gruntownej znajomości rzeczy opartem kierownictwem zaczęło w oczach niemal rozwijać się i kwitnąć” 39. Autor dalej przypomina, że z pierwszych dni kierownictwa zakładem z Żeleńskim współpracowali znani malarze Jan Bukowski, Henryk Uziembło, Stefan Matejko i „cały szereg młodych i zdolnych artystów i artystek”. Nowy właściciel postawił sobie za nieodwołalną zasadę posługiwanie się w swojej fabryce projektami wyłącznie tylko polskich artystów. Wśród wykonanych projektów autor artykułu wymienia witraże w kościołach w Myszkowie, Podgórzu, Zborowie, Tarnopolu, „wspaniałe i wprost nieśmiertelne, słynne witraże Wyspiańskiego, między innymi do kościoła oo. Franciszkanów w Krakowie (bł. Salomea), arcydzieła sztuki witrażowej prof. Mehoffera, mianowicie witraże jego do tumu gotyckiego w Drohobyczu, do katedry na Wawelu”. Autor artykułu zacytował też słowa właściciela zakładu S.G. Żeleńskiego, że ten liczy na nowe zamówienia, zaś w pierwszej kolejności na wykonanie mozaiki w Katedrze Ormiańskiej we Lwowie i w kaplicy Jana III Sobieskiego na Kahlenbergu pod Wiedniem. Niestety, obydwa projekty nie zostały zrealizowane przez Żeleńskiego. Arcybiskup Józef Teodorowicz,   metropolita lwowski obrządku ormiańskokatolickiego marzył o ozdobieniu katedry mozaikami na wielką skalę.

Żeleński kilkakrotnie osobiście odwiedził arcybiskupa we Lwowie, oglądał zabytkową katedrę   ormiańską, konsultował uczestników konkursów na projekt mozaiki. Właściciel zakładu krakowskiego miał kolegów w komitecie przebudowy katedry i dobrą opinię w prasie lwowskiej. Na zaproszenie Żeleńskiego arcybiskup odwiedził jego zakład w Krakowie. Józef Teodorowicz postanowił odwiedzić również inne fabryki mozaiki w Innsbrucku, Rzymie, Siennie, Wenecji. Projekt ozdobienia Katedry Ormiańskiej mozaikami stał się głośny w całej Europie i do arcybiskupa zwróciły się z propozycją ich wykonania renomowane zakłady „Tiroler Glasmalerei und Mosaic Anstalt” z Innsbrucka, Antoniego Gastmanna z Wenecji, „Atelier di Mosaico e Pittura Compagnia Venezia-Murano” Angelo Gianesego i Marca Testoliniego z Wenecji. W latach 1910-1913 odbyło się kilka konkursów na projekt mozaiki, w którym udział wzięli artyści takiej miary jak Józef Mehhofer, Karol Frycz, Antoni Procajłowicz, Jan Bukowski, Teodor Axentowicz, Karol Maszkowski, wszyscy byli związani z zakładem S.G. Żeleńskiego twórczą współpracą. Jednak stosunki Żeleńskiego z arcybiskupem Józefem Teodorowiczem nie układały się poprawnie. Metropolita lwowski traktował krakowski zakład z pewnym dystansem, zaś w jego czynach i listach odczuwalny był pewien brak sympatii do Żeleńskiego. Skąd to się brało, nie wiadomo, ale zamówienie na wykonanie mozaiki w 1913 roku po długich pertraktacjach abp Józef Teodorowicz złożył firmie Angelo Gianese w Murano koło Wenecji. Włoska firma zaszczytnie wywiązała się z tego zadania i Lwów posiada mozaikę w Katedrze Ormiańskiej naprawdę europejskiej klasy. Przykładem stosunku arcybiskupa do krakowskiego zakładu może być list do patriarchy Wenecji: „Mam zamiar … pokryć całe wnętrze starej katedry mozaiką. Zgłaszają się różni oferenci, między innymi szczególnie gorąco agituje fabryka tutejsza, przed rokiem założona w Krakowie. Jakkolwiek ta fabryka jeszcze tylko rozpoczyna swoją działalność, to jej oferta o tyle jest dla wszelkiej zagranicznej oferty niebezpieczna, że wywiera się pewna presja opinii publicznej bardzo zainteresowanej ogólnie tą sprawą, by raczej oprzeć wyrób krajowy” 40.

W latach 1909-1910 prowadzono prace po rozbudowie katedry ormiańskiej w kierunku zachodnim według projektu krakowskiego architekta Franciszka Mączyńskiego. W nowo zbudowanej kaplicy wyróżniała się monumentalna kopuła ozdobiona malowidłem stylizowanym na starochrześcijańskich mozaikach, przedstawiającym Chrystusa i baranki, zaś latarnię   zakończono szklanym daszkiem z witrażem, wykonanym według projektu prof. Karola Maszkowskiego. Malowidła w czaszy kopuły i witraż w szkle wykonał Antoni Tuch, artysta z Krakowa, wcześniej współwłaściciel zakładu witrażowego, z którym Żeleński miał poważne nieporozumienia, a nawet sprawę sądową 41. Arcybiskup nie zmienił swego negatywnego zdania o krakowskim zakładzie witraży i mozaiki S.G. Żeleńskiego nawet dziesięć lat później, kiedy zamawiał witraże do okien katedry. Wykonanie projektów J.H. Rosena powierzono firmie warszawskiej „F. Białkowski i spółka”, która naówczas w ogóle nie była znana na rynku galicyjskim.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-9
Emblemat Towarzystwa Politechnicznego

Nie udało się również S.G. Żeleńskiemu wykonać mozaikę do kaplicy króla Jana III Sobieskiego na Kahlenbergu. Byłaby to pierwsza znacząca realizacja zakładu w Europie Zachodniej, również w miejscu szczególnym, symbolicznym, miejscu „cudu nad Dunajem”, miejscu zwycięstwa 12 września 1683 roku nad Turkami zjednoczonych wojsk chrześcijańskich pod dowództwem króla Jana III Sobieskiego. W 1909 roku krakowskie Towarzystwo „Polska sztuka stosowana” ogłosiło konkurs „na urządzenie i dekorację kaplicy Sobieskiego przy kościele na Kahlenbergu pod Wiedniem” 42. Warszawski „Przegląd Techniczny” pisał, że Towarzystwo „Polska sztuka stosowana” ogłosiło ten konkurs w porozumieniu i przy pośrednictwie „Zakładu witrażów i mozaiki szklanej S.G. Żeleński”. Od autorów wymagano „szkice w skali 1:20, obejmujące dekoracje wszystkich ścian i sklepienia, ołtarz, ławkę i witraż” 43. Na konkurs wpłynęło siedem projektów. Pierwszą nagrodę otrzymał malarz Karol Józef Frycz za projekt oznaczony godłem „Kaplica na Kahlenbergu 1683” 44. Jednak w 1912 roku rektor kościoła na Kahlenbergu ks. Jakub Kukliński zwrócił się do Józefa Mehoffera. Artysta przyjął zamówienie i już w tymże roku przygotował projekt dekoracji zabytkowej kaplicy. Dekoracja składała się na trzy wielkie obrazy ścienne, mianowicie „Msza święta na Kahlenbergu z Janem III jako ministrantem”, „Papież Innocenty XI pod symbolicznym drzewem” i „Michał Archanioł unoszący się nad pobojowiskiem”. Ściana naprzeciw ołtarza głównego miała być ozdobiona stoma herbami rycerzy polskich, którzy brali udział w bitwie wiedeńskiej 45. Projekty polichromii i mozaiki były wystawione w 1912 roku w Wiedniu podczas kongresu Eucharystycznego i otrzymały dobrą ocenę obecnych i prasy wiedeńskiej i polskiej. W latach 1912-1914 Józef Mehoffer przygotował projekty wykonawcze, ale wybuch I wojny światowej uniemożliwił kontynuację tak zaawansowanych prac. Dopiero w 1930 roku powstało wspaniałe ozdobienie kaplicy króla Jana III Sobieskiego na Kahlenbergu, ale już według całkiem innego projektu – projektu Jana Henryka Rosena, profesora Politechniki Lwowskiej.

Historyk sztuki Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska słusznie podkreśliła, że „podstawą egzystencji zakładu, podobno jak za czasów pierwszych właścicieli, były witraże wykonane do kościołów katolickich (głównie) oraz cerkwi, już istniejących

i licznych nowo budowanych, przede wszystkim na obszarze zaboru austriackiego” 46. Dlatego reklama w prasie galicyjskiej była dla S.G. Żeleńskiego sprawą bardzo ważną, szczególnie reklama w czasopismach katolickich lub przeznaczonych dla księży. W archidiecezji lwowskiej najważniejszym takim periodykiem była „Gazeta kościelna”, popularna również w innych diecezjach galicyjskich. Najpierw Żeleński umieszczał zwykłą reklamę, jak to: „Krakowski zakład witrażów, oszkleń artystycznych i mozaiki szklanej S.G. Żeleński. Najwyższe odznaczenia na wszechświatowych wystawach. Najlepsze referencje i uznania za wykonane witraże i mozaiki ze strony Przewielebnego Duchowieństwa. Wszelkie prace w zakresie artystycznego malarstwa na szkle (2 piece gazowe do wypalania). Nowość: mozaika prawdziwa wenecka. Kosztorysy i fachowa porada bezpłatnie i bez obliga” 47

Ale już od 1909 roku zakład wpadł na pomysł umieszczać jako reklamę opłacaną listy dziękczynne swoich klientów, możliwie przez sam zakład inspirowane. Oto jeden z przykładów: „Zamówione trzy okna witrażowe do kościoła parafialnego w Olszynach, przedstawiające N.M. Pannę, św. Helenę i św. Annę zostały wykonane pod względem artystycznym, jak i punktualną dostawą zupełnie wzorowo i ku zupełnemu zadowoleniu, co z przyjemnością stwierdziłem. X. Wiktor Bar, proboszcz. Olszyny, dnia 6 maja 1908.” 48 Taki sposób reklamy nie był wynalazkiem Żeleńskiego, lecz powszechną modą. Podobne listy klientów umieszczają w swojej reklamie i inne firmy. Na przykład, „Zakład rzeźby artystycznej Wojciecha Samka” w Bochni opublikował list księdza P. Szarka z Zaczernia koło Rzeszowa o takiej treści: „Niniejszą kwotę przesyłamy Panu za statui, które bardzo się wszystkim podobają, bo rzeczywiście pięknie wykonane. Przy odpuście zwrócę uwagę wszystkim księżom, aby tylko u Pana wszystkie roboty zamawiali” 49.

Już od 1907 roku wysiłek reklamowy owocował nowymi zamówieniami, otworzył dla zakładu krakowskiego rynek wschodniogalicyjski. Na początek S.G. Żeleński otrzymywał zamówienia od niewielkich kościołów i parafii prowincjalnych, później już od nowo zbudowanych (Tarnopol) i szeroko znanych historycznych świątyń (XV-wieczna fara w Drohobyczu). Od 1908 roku zaczęły nadchodzić zamówienia i od lwowskich architektów, firm budowlanych i osób prywatnych. Stolica Galicji otworzyła swoje drzwi dla witraży krakowskich!

  1. Lewicki I., „Między tradycją a nowoczesnością. Architektura Lwowa lat 1893-1918”, Warszawa 2005 r., s. 43-45.
  2. Puciata-Pawłowska J., „Józef Mehoffer i Stanisław Wyspiański. Dzieje przyjaźni artystów”, Toruń 1970 r., s. 98-99.
  3. Janusz B., „Kościół św. Magdaleny we Lwowie i jego restauracja” w: „Ziemia”, 7. 1928 r., s. 102
  4. „Słowo Polskie”, 1924 r., nr 335, s. 8.
  5. „Skorowidz przemysłowo-handlowy Królestwa Galicji” nakładem Ligi Pomocy Przemysłowej, Lwów 1906 r., s. 186-187 i 857.
  6. „Skorowidz przemysłowo-handlowy Królestwa Galicji” nakładem Ligi Pomocy Przemysłowej, Lwów, 1906 r., s. 40 i 423.
  7. Laskowski A., „Między rzemiosłem a sztuką. Saga rodu Ungerów” w: „Polska sztuka witrażowa”, Kraków 2002 r., s. 131.
  8. Smirnow J., „Lwowskie warsztaty witrażowe. Moda na pseudowitraże” w: „Kurier Galicyjski”, 2010 r., nr 3, s. 18.
  9. Grankin P., „Imitacja witraży w kamienicach Lwowa z początku XX wieku” w: „Polska sztuka witrażowa”, Kraków 2002 r., s. 173-177.
  10. Goluchowski N., „Kościół oo. Bernardynów we Lwowie”, Lwów 1911 r., s. 16.
  11. „Materiały do dziejów sztuki sakralnej”, t. 21. „Katedra łacińska we Lwowie”, Kraków. 2013, s. 62.
  12. Sygański, I. „Monografia obrazu Matki Boskiej Pocieszenia”, Lwów, 1905, s. 46-47.
  13. Betlej, A. „Kościół pw. św. Piotra i Pawła oraz dawne kolegium ks. Jezuitów”, w „Materiały do dziejów sztuki sakralnej”, t. 20, Kraków, 2012, s. 87.
  14. Biriulow, J. Zachariewicze – twórcy stołecznego Lwowa”, Lwów, 2010, s. 244.
  15. Krasny P., „Kaplica i klasztor SS. Franciszkanek Rodziny Marii” w: „Kościoły i klasztory Lwowa z wieków XIX i XX”, t. 12, Kraków 2004 r., s. 129 i 134
  16. Czapczyńska-Kleszczyńska, D., „Do wielce szanownych naszych P.T. Klientów…” – urywek z dziejów krakowskiego zakładu witrażów”, w „Witraże secesyjne. Tendencje i motywy”, Kraków-Legnica, 2011, s. 72.
  17. „Architekt”, Kraków, 8, 1907, z. V, „Dodatek dla członków Krakowskiego Towarzystwa Technicznego”.
  18. „Tygodnik Ilustrowany”, 1910, nr 12, s. 244.
  19. Czapczyńska-Kleszczyńska, D., op. cit., 2011, s. 78.
  20. „Architekt”, 1907, z. VI, wkładka reklamowa.
  21. „Gazeta Lwowska”, 1903, nr 231, s. 3.
  22. „Architekt”, 1907, z. V, „Dodatek dla członków Krakowskiego Towarzystwa Technicznego”.
  23. Lewicki, J., „Roman Feliński architekt i urbanista”, Warszawa, 2007, s. 16-17.
  24. Biriulow, J., „Sztuka lwowskiej secesji”, Lwów, 2005, s. 43.
  25. „Sprawozdanie dyrekcji TPSP we Lwowie”, Lwów, 1908, s. 29.
  26. „Krakowski zakład witrażów i mozaiki S.G. Żeleński”, Kraków, 1909, s. 8.
  27. „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1909, s. 329.
  28. „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1909, s. 329-330.
  29. „Czasopismo techniczne”, Lwów, 1909, nr 8, s. 95.
  30. Schröder, A., „Wystawa obrazów starych mistrzów”, w „Gazeta Lwowska”, 2.03.1909, nr 48, s. 5.
  31. „Gazeta Lwowska”, op. cit., s. 5.
  32. „Gazeta Lwowska”, op. cit., s. 5.
  33. „Architekt”, r. IX, 1908, s. 110-114.
  34. Lewicki, J., op. cit., 2005, s. 207-208.
  35. „Sztuka”, Lwów, r. I, 1911, s. 48-49 i r. II, 1912, s. 159-160.
  36. Lewicki, J., op. cit., 2005, s. 384.
  37. „Czasopismo techniczne”, Lwów, r. XXX, 1912, nr 29, s. 373-374 i nr 30, s. 389.
  38. „Czasopismo techniczne”, Lwów, r. XXXI, 1913, nr 1, s. 12.
  39. „Tygodnik ilustrowany”, Warszawa, 1910, nr 12, s. 244.
  40. CDIA, fond 475, opis 1, teczka 610.
  41. Czapczyńska-Kleszczyńska, D., op. cit., 2011, s. 82-83.
  42. „Architekt”, 1909, z. 7, s. 134.
  43. „Przegląd techniczny”, Warszawa, 16.12.1909. nr 27, s. 328.
  44. „Architekt”, 1909, z. 9, s. 220.
  45. Kozicki, Wł., „Józef Mehoffer”, w „Sztuki Piękne”, 1926/27, s. 402-403.
  46. Czapczyńska-Kleszczyńska, D., op. cit., 2011, s. 81-82.
  47. „Gazeta kościelna”, Lwów, 1909, s. 132.
  48. „Gazeta kościelna”, Lwów, 1909, s. 168.
  49. „Gazeta kościelna”, Lwów, 1909, s. 168.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-10

Witraże w stylu Art-Déco we Lwowie i w Galicji Wschodniej

Jurij Smirnow

Barwy-szkla-2014-Witraze-w-stylu-Art-Deco
Fragment witraża w willi Goplana w Truskawcu

Niektórzy badacze łączą pojawienie się stylu Art-Déco z twórczością Towarzystwa Artystów Dekoratorów w Paryżu od roku 1900 i z Międzynarodową Wystawą Sztuki Dekoracyjnej w Turynie w roku 1902. W Austrii i Niemczech ten styl był szeroko propagowany przez „Wiener Werkstätte”(od roku 1903) i „Deutsche Werkbund” (od roku 1907). We Lwowie wielkie znaczenie dla rozwoju Art-Déco miała działalność historyka sztuki i projektanta Mariana Olszewskiego i założonego przez niego Towarzystwa Sztuki Stosowanej „Zespół”. Na formowanie zasad i form stylu Art-Déco miał również wpływ rozwój tzw. „klasycyzującego modernizmu” w architekturze Lwowa w latach 1907-1914, który znalazł swój wyraz w twórczości cenionych architektów Romana Felińskiego, Ferdynanda Kasslera, Alfreda Zachariewicza czy Józefa Sosnowskiego. W działalności tych architektów zmodernizowana dekoracja fasad, klatek schodowych, a nawet mieszkań odgrywała bardzo znaczącą rolę. Zgeometryzowane witraże, skubizowany ornament i rzeźba były charakterystycznym przejawem podejścia do zespołowego ozdobienia kamienic i gmachów użyteczności publicznej. Znaczną część witraży zdobiących budowle lwowskie w tym okresie została wykonana w krakowskim Zakładzie Witraży S.G. Żeleński, który zdominował rynek lwowski. I wojna światowa i późniejszy kryzys ekonomiczny przerwały pomyślny rozwój tego kierunku w rozwoju sztuki lwowskiej. Nowy impuls nadała rozwojowi stylu Art-Déco Światowa Wystawa Paryska EXPO`25 i pomyślna sytuacja ekonomiczna w Polsce odrodzonej. Wśród polskich artystów odznaczonych na tej wystawie znajdujemy nazwiska Karola Frycza, Teodora Axentowicza, Jana Bukowskiego, Antoniego Procajłowicza, Henryka Uziembło, twórczo ściśle związanych z zakładem S.G. Żeleńskiego. Triumfujący na tej wystawie styl otrzymał nawet nazwę „stylu 1925 roku”. Międzynarodowe uznanie dla polskich artystów sprawiło, że styl Art-Déco w Polsce stał się językiem artystycznym w kręgach elity twórczej oraz szlachetną modą, oficjalną tendencją artystyczną. Styl Art-Déco utrzymywał pozycję między tradycją a awangardą, ukształtował również zwrócenie się wielu artystów ku rodzinnej sztuce ludowej i folklorowi. Po 1925 roku nowy styl nabierał na znaczeniu jako styl narodowy, styl państwowy II Rzeczypospolitej, styl sztuki oficjalnej. Prasa nazywała go „stylem odzyskanej niepodległości” lub „stylem II Republiki”. W tym okresie kościół katolicki, który był głównym zamówcą witraży, zajmował pozycje raczej zachowawcze, preferując kompozycje figuralne, wypełnione konkretnymi scenami z Ewangelii, dziejów kościoła i życia świętych. Bardzo ostrożnie przyjmowano próby stylizacji. Znaczna część duchowieństwa parafialnego, nie mając odpowiednich horyzontów i wychowania estetycznego wolała widzieć w kościele po prostu „piękne” malowidła i witraże. Wszystkie nowacje były dla niej wrogie i mało zrozumiałe. Z drugiej strony, kościół miał swoją doktrynę i swoje konkretne wymagania do artysty i jego dzieł sztuki mających zdobić świątynię. Jednym z najbardziej znanych w Polsce teoretyków sztuki kościelnej w tym okresie był dr Mieczysław Skrudlik. On pisał, że tylko ten artysta zasługiwał na miano malarza lub rzeźbiarza religijnego, kościelnego, który miał odczucie, że „…kościół powołuje go na tłumacza tajemnic wiary i ich piękna” i że nie można pracować w tej dziedzinie sztuki bez odpowiedniego stanu moralnego i „…zgody pomiędzy dziełem a światopoglądem i sumieniem”. Wymagania kościoła do sztuki sakralnej dr M. Skrudlik sformułował tak: „Sztuka kościelna jest plastyczną interpretacją wierzeń i nauki kościoła… Ma ona za pierwsze i właściwe zadanie przedstawić i wyrazić piękno religijne… Dzieło sztuki kościelnej nie może być przedmiotem eksperymentów, formą nie może przygniatać treści, tematu… Jest ona jednym z przejawów życia religijnego, uplastyczniając prawdy wiary”. Często też w komitetach parafialnych i wśród księży panowały poglądy, że do wykonania dzieł artystycznych dla świątyni nie można powołać artystów wyznawców innej wiary (np. Żydów) lub ateistów, również znanych ze swoich niewysokich zasad moralnych. Jeden z księży na łamach „Gazety Kościelnej” pisał, że nie może artysta wieczorem pić alkohol, a na drugi dzień malować obraz święty w kościele. W latach 20. i 30. XX wieku Lwów nadal był najważniejszym centrum artystycznym, metropolią całego regionu zwanego w tym okresie Małopolską Wschodnią. Znaczny wpływ twórczości artystów i architektów lwowskich był odczuwalny na terenie nie tylko województwa lwowskiego, lecz również tarnopolskiego i stanisławowskiego. Województwo lwowskie w czasach II Rzeczypospolitej znacznie rozszerzyło granice swoje na zachód i obejmowało tereny tradycyjnie uważane już za Galicję Zachodnią. Były to na przykład, powiaty brzozowski, jarosławski, krośnieński, kolbuszowski, leski, lubaczowski, łańcucki, niski, przemyski, przeworski, rzeszowski, sanocki, tarnobrzeski. Dlatego rozwój sztuki lwowskiej, w tym też witrażownictwa, trzeba oceniać w szerszym zakresie terytorialnym uwzględniając pracę lwowskich twórców i firm na tym wyżej określonym terenie. Przykładem służyć może ozdobienie kościoła Chrystusa Króla w Rzeszowie. Kościół został zbudowany według projektu lwowskiego architekta Wincentego Witolda Rawskiego-juniora. Ołtarz główny i ambonę wykuto w alabastrowni ks. Czartoryskich w Żurawnie według projektów lwowskiego architekta Józefa Szostakiewicza i artystki-rzeźbiarki Jadwigi Horodyskiej. Część witraży projektował W.W. Rawski-junior, resztę znany poznański artysta Wiktor Gosieniecki. Jedną z pierwszych powojennych realizacji na terenie Lwowa było zamówienie w 1925 roku w Zakładzie Witraży S.G. Żeleński sześciu nowych witraży do okien kaplicy lwowskiego klasztoru Sacre Coeur. Każdy z witraży wstawionych w ostrołukowe okna z maswerkami składał się z medalionu z wizerunkiem świętego i napisu fundacyjnego. W medalionach przedstawiono św. Kazimierza Królewicza, św. Stanisława Kostkę, Najświętsze Serce Jezusa, Matkę Boską Częstochowską, św. Filomenę i św. Magdalenę Zofię Barat. W tle stosunków na rynku artystycznym owych czasów bardzo charakterystycznymi były perypetie związane z zamówieniami i realizacją witraża „Zwiastowanie” do kościoła p.w. Św. Trójcy w Starym Siole niedaleko Lwowa. Zleceniodawca hrabia Jerzy Potocki planował realizować w szkle znany karton malarza „Zwiastowanie”, który był stworzony jeszcze w 1908 r. i był eksponowany na ośmiu prestiżowych wystawach. We wrześniu 1923 r. Jerzy Potocki zlecił Zakładowi   Żeleńskiego wykonanie tryptykowej kompozycji złożonej z trzech witraży. W projekcie z 1908 r. K. Sichulski użył motywy huculskie, przenosząc całkowicie na współczesny grunt temat ewangeliczny. Karton przedstawiał „Najświętszą Pannę”, pojętą jako dziewczynę huculską, wiejską”. Ku niej zbliża się Archanioł Gabriel „o młodzieńczej, słowiańskiej twarzy, w niebiańskiej szacie, ujętej w biodrach szerokim pasem huculskim”. Górski krajobraz jest tłem przedstawienia. Ukazuje krajobraz zimowy, śnieg bielący się na górach, pierwsze lody dopiero ruszyły ze strumieniem, płynącym gdzieś od Czarnohory. Wiatr z połonin kołysze gałęzie wierzb, Archanioł hojnie rozrzuca ziarno posiewu, przed jego oczyma tają śniegi. Ślady jego stóp porastają kwiaty, ożywają łąki i krzaki, nadchodzi pełnia wiosny. Na jego słowa: „Bądź pozdrowiona łaski pełna, Pan z tobą, błogosławionaś ty między niewiastami”, przemienia się przyroda, zimę zastępuje wiosna, dokonuje się misterium świętego poczęcia, a zarazem zmienia się życie wszystkich żyjących na tej ziemi, nadchodzi nowa epoka. Historyk sztuki Władysław Kozicki tak ocenił tę kompozycję: „Zwiastowanie nie waham się nazwać   dziełem wprost kapitalnym, tyle jest młodości, siły i rozpędu w postaci Archanioła Gabriela, tyle kornego poddania się i słodyczy w twarzy klęczącej Madonny”. Trudności finansowe uniemożliwiły wykonanie tego projektu w całości. Tylko jeden witraż z postacią Marii Panny o wartości 240 mln marek polskich (astronomiczna suma) był wstawiony w okno w 1924 r. Dla tego okna K. Sichulski wykonał nowy karton o wymiarach 115x 260 cm. W części centralnej artysta umieścił postać Najświętszej Marii Panny, w górnej – medalion z gołębicą, symbolem Ducha Świętego, którego nie było na kartonie z 1908 r. Pejzaż znacznie wystylizowano. W ostatniej chwili wynikł problem z napisem i umieszczeniem herbu Potockich, który udało się szczęśliwie przezwyciężyć. W dolnej części na wstędze umieszczono łaciński napis: „Scutum Opponebat Scutis”, a nad nim herb Pilawa. Witraż był znacznie wystylizowany, zjawiły się kubizujące kształty pejzażu, nieba, drzew. Wszystko znajdowało się w zgodzie z nowymi prądami sztuki Art-Déco, lecz znacznie zbiedniało kompozycyjnie i kolory secesyjnego projektu z 1908 roku. W latach 20. K. Sichulski wykonał w tymże stylu Art-Déco jeszcze kilka projektów i kartonów witrażowych, które mieli znaczny rozgłos i powodzenie na wystawach i w prasie, lecz nie doczekali się wykonania w szkle. Wśród nich „Boże Narodzenie” (1922 r.), „Boża Męka” (1924 r.), „Ucieczka do Egiptu” (1924 r.), „Zdjęcie z Krzyża” (1924 r.) Wszystkie projekty łączyła znaczna stylizacja postaci świętych i pejzażu. Ornament był wyraźnie kubizowany, składał się z trójkątnych lub pryzmatycznych pól, również zygzaków. W. Kozicki z zachwytem i uznaniem oceniał owe prace K. Sichulskiego: „Wzruszający naiwną koncepcją prymityw romański „Bożej Męki” z ornamentem kubizowanym i podobny w postaci Chrystusa…

Charakter linii, stylizacji i psychiki zupełnie indywidualny. Tu należą przede wszystkim szkice kartonów do witraży „Ucieczka do Egiptu” i „Zdjęcie z Krzyża”. Wspólną cechą jest ścisła geometryczna prawidłowość ornamentu kubizowanego”. Niestety, według projektów artysty wykonanych w stylistyce Art-Déco udało się zrealizować tylko kilka witraży. Wśród nich „Wizja św. Huberta” do kościoła św. Elżbiety we Lwowie i trzy witraże do okien parafialnego kościoła Matki Bożej Nieustającej Pomocy w Tarnopolu. Były to witraże „Św. Kazimierz Królewicz”, „Św. Stanisław Kostka” oraz „Chrystus błogosławiący dziatki i ich matki”. W latach 1924-1926 K. Sichulski na zamówienie Małopolskiego Towarzystwa Łowieckiego wykonał projekt ozdobienia kaplicy św. Huberta we lwowskim kościele św. Elżbiety. To był jeden z nielicznych przypadków, kiedy artyście udało się w całości zrealizować swoją koncepcję zespołowego ozdobienia wystroju całego pomieszczenia. Według jego zamysłu wykonano ornamentacyjną polichromię ścian, ołtarz wraz z mensą i tabernakulum, obraz ołtarzowy „Wizja św. Huberta”, sześć lichtarzy, kratę mosiężną, kilim i witraż. Dr W. Kozicki uważał, że „wszystko jest objęte jednolitą niezwykle szczęśliwą myślą dekoracyjną”. Witraż wstawiono w ostrołukowe okno i podzielono na dwie części wertykalne. Maswerki w części górnej okna zdobił wielobarwny zgeometryzowany ornament. W części dolnej usytuowano dwa medaliony z napisami wykonanymi stylizowanym gotykiem: ”Małopolskie Towarzystwo Łowieckie” i „Całość kaplicy projekt K. Sichulski+ Witraż wykonał   S. G. Żeleński w Krakowie” oraz daty 1876 – 1926. Nad nimi w dwóch górnych medalionach Sichulski umieścił dwie postacie jeleni z wizji św. Huberta. Projekt ozdobienia kaplicy św. Huberta najpierw nie uzyskał akceptacji komitetu artystycznego Towarzystwa Łowieckiego. Tylko pełne aprobaty opinie pisemne lwowskiego konserwatora wojewódzkiego, dr. J. Piotrowskiego, dr. W. Kozickiego i prof. W. Podlachy miały decydujący wpływ na pozytywne rozstrzygnięcie kwestii jego realizacji. Nowy witraż Sichulskiego pod względem stylu znacznie różnił się od projektów z przed I wojny światowej. Dawniej ornament jego opierał się na motywach kwiatowych. Postaci jego tonęły w powodzi irysów, lilii, rozkwitłych kasztanów. W witrażu do kaplicy św. Huberta kwiaty stosuje artysta bardzo oszczędnie, i to wyłącznie w stylizacji. Zastąpiły je „kształty geometryczne, robiące wrażenie kubizowania, jaśniejące barwami tęczy trójkąty, wydłużone romby, trapezy, zygzaki… Takimi formami wypełnia Sichulski wszystkie ornamentacyjnie wolne przestrzenie…” Znany polski pisarz, Jan Parandowski, w tymże 1929 r. odwiedził lwowską pracownię Sichulskiego i tak ocenił jego twórczość: „Rzeczą zaś godną jest ciągłe wracanie do tematów religijnych, których opracowanie zawsze poza robotą sztalugową domaga się ścian kościelnych i ołtarzy. Wobec dzisiejszej obojętności, będącej raczej otwartą niechęcią do ozdabiania naszych kościołów prawdziwą sztuką, ta strona twórczości Sichulskiego jest po prostu pasją bezinteresowną i niepozbawioną goryczy. Kazimierz Sichulski należy do przednich budowniczych współczesnego malarstwa polskiego ze względu na wartość, charakter i bogactwo swych dzieł. Sichulski stawia sobie coraz nowe zagadnienia, a niesłabnący zapał chroni go od ciasnoty ciągłych powtórzeń, w jakich zazwyczaj wysycha długoletnia praca artystyczna”. Brak funduszy nie pozwolił komitetu parafialnemu nawet myśleć o opracowaniu projektu zespołowego ozdobienia świątyni witrażami. Do wykonania witraży w kolejnych oknach zwracano się tylko przy okazji aranżacji artystycznej poszczególnych części kościoła, np. kaplic lub prezbiterium. Tak w 1928 roku po długich przygotowaniach rozpoczęto budowę monumentalnego baldachimowego ołtarza wielkiego w prezbiterium według projektu architektów Józefa Szostakiewicza i Ludomiła Gyurkowicza przy udziale architekta Wawrzyńca Dayczaka. W. Dayczak, który cieszył się wielkim zaufaniem arcybiskupa B. Twardowskiego i komitetu parafialnego, opracował projekt ogólnej aranżacji prezbiterium, a także zaproponował wstawienie siedmiu witraży w oknach absydy prezbiterialnej za ołtarzem wielkim. W 1931 roku komitet parafialny zwrócił się do Zakładu S.G. Żeleński z prośbą obliczenia kosztów i sporządzenia projektów witraży. „Budujemy w kościele św. Elżbiety wielki ołtarz” – pisał do zakładu krakowskiego członek komitetu Feliks Książkiewicz – „i pragnęlibyśmy zainstalować w siedmiu oknach witraże – a ponieważ mamy upatrzonych fundatorów chcemy przyjść do nich z gotowym materiałem. Wobec tego prosimy o łaskawe obliczenie i podanie ceny w przybliżeniu wraz z malowaniem obrazów, których treść ustalono by wspólnie później”. Planowano projekty witraży zamówić u prof. K. Sichulskiego. Później komitet zaproponował, żeby projekty wykonano w zakładzie S.G. Żeleński przez artystów w nim zatrudnionych. Nie była jaśnie określona również tematyka witraży. Zakład krakowski równocześnie prowadził korespondencję w tej sprawie z proboszczem parafii, komitetem kościelnym i architektem W. Dayczakiem. 4 października 1932 r. zakład S.G. Żeleński informował W. Dayczaka, że koszt jednego witraża „przy użyciu do całości szkieł antycznych patynowanych i wypalonych wyniesie 1.550 złotych”. Tematy witraży zmieniono też kilka razy. Są wzmianki o witrażach z „alegorią Obrony Lwowa” i z „sylwetami lwowskich kościołów”. Dalsze propozycje dotyczyły wyobrażenia „…Św. Trójcy w oknie centralnym; sąsiednie okna w łuku Imię Marii, w medalionach lilie i Serce NMP; w odpowiednim oknie z drugiej strony środkowe w łuku IHS, w medalionach kłosy i winogrona, a w następnym oknie w łuku Baranek, a w medalionach znaki Męki Pana Jezusa oraz Serce Pana Jezusa; w oknie przeciwległym w łuku Arka Przymierza, a w medalionach Tablice przykazań oraz świecznik 7-ramienny; w oknie ostatnim z brzegu w łuku Jeleń u źródła, a w medalionach róże i korona cierniowa; w oknie przeciwległym w łuku Pelikan, a w medalionach kielich i monstrancja”. Zakład S.G. Żeleński wykonał szkice tych witraży w skali 1:10, a po poprawkach inż. W. Dayczaka w skali 1:2. Komitet kościelny rozpoczął jednak pertraktacje w sprawie obliczenia ceny. Zakład objaśniał, że cena może być obniżona nawet do 420 złotych za jeden witraż, ale wtedy witraże będą wykonane „…całe ze szkieł katedralnych, w kolorach zmienionych, lecz w miarę możliwości żywych” i zaznaczył że wysoką jakość gwarantuje tylko wykonanie witraży „…z doborowych materiałów, szkła antycznego francuskiego i częściowo szkła katedralnego krajowego lub czeskiego”. Zakład był również gotów pójść na zmianę

Witraż w kamienicy w Lwowie przy ul. Leona Sapiehy 3      wykonany w 1925 roku dla Spółki Akcyjnej „Gaz Ziemny S.A.” Sygnatura Krakowskiego Zakładu S.G. Żeleński
Witraż w kamienicy w Lwowie przy ul. Leona Sapiehy 3 wykonany w 1925 roku dla Spółki Akcyjnej „Gaz Ziemny S.A.” Sygnatura Krakowskiego Zakładu S.G. Żeleński

układu tła witraży, rysunków ornamentalnej bordiury, lub wykonanie „siedmiu jednakowych witraży z odmianą w symbolach i napisach fundacji. Tło oraz bordiury zostawałyby te same lub z pewną odmianą w kolorach by urozmaicić całość okien. Wykonanie w szkle katedralnym w tle i częściowo bordiurach, kwiaty i symbole   z antycznego szkła, róże trawione, patynowane, malowane i wypalane”. Po tak długich przygotowaniach projektów i szkiców okazało się, że cała sprawa nie jest już aktualna, bo „nie zapadła jeszcze stanowcza decyzja ze strony Arcybiskupstwa”. Zaś 16.04.1932 komitet kościelny informował Zakład S.G. Żeleński, że „była konferencja z ks. Arcybiskupem, który powiedział, że zatwierdzi nam wzory na witraże nie figuralne ale ornamentalne w kolorach żywych… Winę przeciągnięcia się tej sprawy aż dotąd ponosi p. Dayczak, który ciągle obiecywał, że zrobi wzory i da ks. Arcybiskupowi do zatwierdzenia”. Komitet prosił również „rozpatrzeć się w kościołach” w Krakowie i zrobić całkiem nowe szkice. Ostatecznie jednak na polecenie abpa B. Twardowskiego projekty siedmiu witraży do górnych okien prezbiterium sporządził W. Dayczak. W geometrycznym tle okien umieszczono symbole św. Jana Chrzciciela, św. Michała Archanioła, św. Kazimierza Królewicza, hierogram IHS, św. Bronisławy, św. Franciszka, św. Karola Boromeusza. Dolne partie okien w kształcie dwu arkad „wypełniono sieciową dekoracją z równoległobocznymi oknami, w górnych wielolistnych częściach maswerków rozmieszczono przedstawienia” atrybutów wyżej wymienionych świętych. W szkle witraży Zakład S.G. Żeleński wykonał już w drugiej połowie 1933 roku. Jednak obniżka ceny wpłynęła na jakość wykonania, z której niezadowolona była nawet sama pracownia krakowska. Trzy lata później w jednym z listów do lwowskiego architekta Wincentego Witolda Rawskiego-juniora Adam Żeleński pisał: „Chcielibyśmy do kościoła św. Elżbiety wykonać ładne witraże – nie takie jak te niefortunne z absydy górnej!” W listach Zakładu S.G. Żeleński jest też wzmianka o zamówieniu szkiców na ornamentalne geometryczne witraże do dolnych okien absydy, ale do realizacji tego projektu nigdy nie doszło. Nie udało się zrealizować też inny bardziej ambitny projekt, mianowicie wykonanie figuralnego witraża w wielkim oknie z rozetą nad chórem muzycznym. 1 września 1933 roku komitet parafialny złożył zamówienie na projektowanie tego witraża. Już 14 października tegoż roku Zakład Witraży S.G. Żeleński wysłał cztery szkice. Projekt pierwszy „…wyobrażał św. Cecylię grającą na organach, dokoła ornament i główki aniołów śpiewających. Projekt nr 2 rozwiązywał okno całe ornamentowo. Projekt nr 3 przedstawiał św. Elżbietę z różami podtrzymywaną przez aniołów, których skrzydła przechodzą następnie w ornament obejmujący całe okno. Najciekawiej pomyślany był projekt nr 4, w którym widzimy św. Elżbietę z różami, gdy po bokach są aniołowie, a w dolnych polach okien sceny z życia św. Elżbiety. W dole samej rozety po bokach widać symboliczny snop zboża i bukiet róż”. Cena witraża wynosiłaby 8.750 złotych przy wykonaniu „…z antycznych szkieł, malowanych, patynowanych, częściowo trawionych i w całości wypalonych”. Prawdopodobnie komitet po prostu nie miał pieniędzy na ten witraż, jak również bogatych ofiarodawców. Trzeba zaznaczyć, że witraże w absydzie członkowie komitetu na czele z Feliksem Książkiewiczem robili z własnych pieniędzy. Ostatni witraż do kościoła św. Elżbiety krakowska pracownia Żeleńskich realizowała w 1937 roku. Był to figuralny witraż w oknie o wymiarach 130 x 275 cm w kaplicy Najświętszego Serca Pana Jezusa. Kompleksową aranżację tej kaplicy wykonał architekt Wincenty Witold Rawski-junior w formach Art-Déco. Tenże architekt wykonał projekt witraża z przedstawieniem św. Małgorzaty Marii Alacogue i św. Klaudiusza de Colombiére. W tym wypadku sprawa postępowała szybko i sprawnie. 25 listopada 1936 r. Rawski przysłał do Krakowa kolorowy projekt witraża w skali 1:10, a 18 kwietnia 1937 roku projekt w skali 1:1. Architekt pisał: „Przesyłam projekt witraża do kaplicy Przenajświętszego Serca Jezusowego w tymże kościele w skali 1:1, przedstawiający bł. Klaudiusza i św. Małgorzatę, celem wykonania go w zakładzie W. Pana ściślej według wyżej wymienionej oferty. A to: wykonanie wyłącznie ze szkła antycznego, w całości patynowanego, częściowo trawionego i malowanego… Całość trwale wypalona. Cena złotych 550. Karton został wykonany ściśle według rzeczywistych wymiarów okna. Dla orientacji i kontroli wymiarów można je porównać z witrażem prof. Sichulskiego w kaplicy św. Huberta”. Ze swojej strony Zakład Witraży S.G. Żeleński zobowiązał się   zapewnić najwyższą jakość wykonania „…z doborowych materiałów. Szkła antyczne prima niemieckie i francuskie. Ołowie miękkie, cyna Banca”. 4 czerwca 1937 roku witraż był już gotowy. Kaplica została poświęcona przez abpa B. Twardowskiego 24 października tegoż roku. Artysta-malarz Kazimierz Smuczak wspominał, że on wykonał polichromię w kaplicy i projekt witraża „Apostołowie”. Ale żadne inne źródło o tym witrażu nie wspomina, a swoje wspomnienia K. Smuczak spisał znacznie później, w latach 80. XX wieku. Jak było powiedziane wyżej, komitet parafialny, ks. abp B. Twardowski i szerokie koła społeczności lwowskiej snuli bardzo ambitne plany na temat ozdobienia i wyposażenia kościoła św. Elżbiety. Jednak sprawa wykonania witraży okazała się jakby na marginesie zamówień innych dzieł artystycznych, mianowicie ołtarzy, ambony, ozdobienia kaplic, budowy organów. Projekty dyskutowano jeszcze od 1908 roku, ale do 1939 udało się   wstawić do okien tylko dziewięć niewielkich witraży. Były to siedem „niefortunnych” witraży w górnych oknach absydy prezbiterium, słabo widoczne za wielkim baldachimowym ołtarzem marmurowym. I dwa witraże w małych oknach kaplic bocznych. Obydwa witraże wykonano na wysokim poziomie artystycznym i technologicznym, ale były one absolutnie niewidoczne w nawach i prezbiterium kościoła. Nie udało wstawić witraże ani do dużych okien nawy „pustych i rażących dotąd swą surowością”, ani do okien transeptu i chóru muzycznego. Sytuacja była nie do porównania z tarnopolskim kościołem p.w. Matki Bożej Nieustającej Pomocy autorstwa tegoż Teodora Teofila Talowskiego, i w wielu formach architektonicznych podobnego do form

Barwy-szkla-2014-Witraze-w-stylu-Art-Deco-5
Witraż w willi Goplana w Truskawcu

kościoła św. Elżbiety. Arcybiskup B. Twardowski również osobiście nadzorował sprawę ozdobienia i wyposażenia świątyni tarnopolskiej. Dlatego w 1938 roku postanowiono konsekwentnie przystąpić do planów zespołowego artystycznego zdobienia okien nawy i transeptu kościoła lwowskiego. Warto zauważyć, że komitet nadal nie miał odpowiednich pieniędzy i pytanie pozyskania funduszy na nowe witraże pozostawało otwartym. Projekty nowych witraży miał dostarczyć   Wincenty Witold Rawski-junior. On też prowadził korespondencję i pertraktacje z Zakładem Witraży S.G. Żeleński. Planowano wykonać sześć witraży do dużych okien w nawie głównej i dwóch witraży w transepcie. Według obliczeń pracowni krakowskiej każdy witraż w nawie głównej miał około 21 m² i koszt jego wynosiłby 3.500 złotych. Mniejszy witraż transeptu o wymiarach   25 m² miał kosztować 4.000 złotych, zaś wielki w transepcie o wymiarach 65 m² – 10.500 złotych. Znane są tematy witraży do okien transeptu – wielki miał przedstawiać Pokłon Trzech Króli, mniejszy „Apostołów” (możliwe, że właśnie projekt tego witraża wspomina K. Smuczak). Zakład Witraży S.G. Żeleński proponował wykonanie ze szkła antycznego, malowanego, patynowanego i wypalonego trwale i częściowo. Według obliczeń zakładu trzy witraże można byłoby   wykonać i osadzić w oknach na wiosnę 1939 roku, a jeszcze trzy – w ciągu tegoż roku. Jednak plany te nigdy nie zostały realizowane. II wojna światowa pokrzyżowała dalsze plany ozdobienia kościoła, a już wykonane witraże zostały zniszczone w latach powojennych. Dopiero w latach 1995-1996 współczesny lwowski witrażysta Walery Szalenko wykonał witraże do górnych okien absydy prezbiterialnej z wyobrażeniem Trójcy Najświętszej i aniołów oraz dwa witraże do okien kaplic bocznych – „Boże Narodzenie” i „Zmartwychwstanie”. Bardziej konsekwentnie udało się zrealizować plany ozdobienia witrażami katedry ormiańskiej i cerkwi Uśpienia Najświętszej Marii Panny. Obok tak znaczących dla Lwowa świątyń, w latach 30. XX wieku wykonano kilka nowych witraży i dla innych sakralnych i świeckich obiektów. W 1933 roku w Krakowie zamówiono dwa witraże ornamentalne do okien kaplicy przedpogrzebowej przy ul. Piekarskiej. Były to witraże geometryczne otoczone bordiurą złożoną również z elementów geometrycznych. W 2005 roku już bardzo zniszczone witraże przedwojenne zamieniono na nowe figuralne wykonane według projektów lwowskiego witrażysty Olega Jankowskiego. Przedstawiają one sceny „Zwiastowania” i „Zmartwychwstania”. W latach 1932-1934 Kazimierz Jan Smuczak, uczeń Jana Henryka Rosena, ozdobił polichromią według własnego projektu wnętrza kościoła ojców Zmartwychwstańców przy ulicy Piekarskiej. Artysta również zaprojektował dwa witraże ornamentalnych do okien świątyni, które w 1933 roku wykonano w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego. Nie zachowały się projekty lub zdjęcia tych witraży, lecz można sugerować, że były one zharmonizowane z bogatą, wielobarwną polichromią złożoną z silnie przestylizowanych motywów roślinnych uzupełnionych hierogramami IHS i MARYA, wyobrażeniami Baranka Apokaliptycznego i innych emblematów oraz herbów miasta Lwowa, abpa Bolesława Twardowskiego i Papieża Piusa XI. W omawianym okresie czasu w budownictwie świeckim Lwowa witraże zdecydowanie wychodzą z mody. Wejścia i klatki schodowe nowowybudowanych kamienic czynszowych, biurowców i obiektów użyteczności publicznej, zwłaszcza powstałych w t.z. „stylu 1937 roku”, zdobiono marmurem, alabastrem (we Lwowie i Galicji ten rynek zdominowała alabastrownia ks. Czartoryskich w Żurawno) cennymi gatunkami drewna (np. orzechem kaukaskim) i metalem (chromem, mosiądzem). W takich zespołach artystycznych architekci i projektanci wnętrz bardzo rzadko wprowadzali witraże, oszklenia z kolorowego szkła lub szyby trawione. Na przykład, w nowej kamienicy przy ul. Murarskiej 58 dekoracyjne oszklenia z kolorowych tafli zlanych zdobi drzwi wejściowe klatki schodowej. W kamienicy przy ul. Sykstuskiej 28 zakład Barucha Willera wykonał dekoracje nadświetla nad bramą wejściową i nad drzwiami na parterze w kształcie szyb trawionych (1935 r.). Były to jednak tylko przykłady pojedyncze. Z ówczesnej epoki w budownictwie świeckim Lwowa zachowały się tylko trzy witraże w technice klasycznej. Pierwszy z nich został wstawiony w niewielkie eliptyczne okno parterowe kamienicy przy ul. Leona Sapiehy 3. W 1925 roku ten witraż zamówiła Spółka Akcyjna „Gaz Ziemny S.A.” dla swego lokalu lwowskiego. Autor projektu nie jest znany, zaś wykonawcą wystąpił Zakład witraży S.G. Żeleński. Na witrażu przedstawiono pejzaż karpacki ze stylizowanymi szybami naftowymi i świerkami na pierwszym planie. W bogatej gamie barw przeważają zielony świerków, granatowy i brązowy szybów na tle niebieskim i białym nieba i górskich zimowych szczytów. Stylizacja, raczej „kubizacja” pejzażu i świerków świadczy, że artysta-projektant hodował nowym prądom stylu Art-Déco. W 1930 roku pracownia S.G. Żeleńskiego wykonała dwa jednakowe witraże w okna winiarni M. Kozioła w Rynku 34 (dawna winiarnia R. Stadtmüllera). Na prośbę właściciela szkice witraży opracował Franciszek Mączyński. Nie ma jednak pewności gdzie witraże mogły być zainstalowane. M. Kozioł miał nie tylko winiarnie w Rynku, ale też skład win przy sąsiedniej bocznej uliczce Dominikańskiej 3. Późniejszy czasowo (1931 rok) witraż klatki schodowej willi profesora Juliusza Makarewicza wykonano również w Krakowskiej pracowni Żeleńskich. Wielkie okno o wymiarach 3.1×1.5 metra ułożono w symetryczne wzory z segmentów w kształcie rombów i gomółek. W części centralnej znajduje się wertykalna, dość wąska wstawka witrażowa ze stylizowanym rysunkiem wazy z bukietem kwiatów. Bogata gama kolorów wstawki, mianowicie czerwonych, zielonych, niebieskich w tle żółtym, stanowi kontrast bezbarwnego molirowanego szkła rombów i gomółek. W latach 30. XX wieku popularności nabierają małe formy witrażowe: wstawki, szyldy, abażury do lamp, instalacje dla kredensów, podłogowych i ściennych zegarów, osobno wiszące małe kompozycje, takie jak figurki aniołów, ptaków, zwierząt. Bardzo często są one tylko częścią bogatego dekoracyjnego ozdobienia wnętrz sztukaterią, stiukami, płaskorzeźbami, polichromią. Wzory takich witraży powtarzały zgeometryzowany lub roślinny rysunek polichromii, sztukaterii, wstawek ceramicznych. Wstawki witrażowe montowano w niszach ściennych i podświetlano żarówkami. Na przykład, dla apteki „Pod Świętym Duchem” (ul. Akademicka 28) krakowski Zakład Witraży S.G. Żeleński wykonał w 1938 roku podświetlony plafon witrażowy o średnicy 60 cm. Zakład S.G. Żeleński produkował w znacznej ilości klosze witrażowe dla lamp. O popularności ozdobienia mieszkań nimi świadczy firmowy „Katalog lamp” z numerami wzorów. Jak ustaliła M. Szumska we Lwowie z Zakładem krakowskim współpracowała firma „Elektryczność Józef Nagórski i Ska” (ul. 3 Maja 15), która kupowała klosze do produkcji swoich lamp wiszących i biurowych. Bardziej interesującym przedstawia się wykorzystanie witraży w ozdobieniu will i pensjonatów w usytuowanych niedaleko Lwowa modnych uzdrowiskach Morszynie i Truskawcu. Prof. Stanisław Nicieja pisze, że w 1935 roku w Truskawcu znajdowało się 226 hoteli, will i pensjonatów, które ofiarowały pokoje i apartamenty oraz leśne „balsamiczne powietrze”. Większość z nich została zbudowana w latach 1900-1939 i stylistyką swoją architektury i ozdobienia nawiązywały do stylu zakopiańskiego (okres przed I wojną światową) i stylu Bauhaus z lat 20. i 30. XX wieku. „Wille i pensjonaty…zadziwiały bajkowymi i pysznymi… kształtami oraz nazwami: „Goplana”, „Mimoza”, „Klementyna”… Najbardziej reprezentacyjne truskawieckie „bauhausy” to willa „Riwiera”, „Rekord”, „Farys”, pensjonaty „Aida” i „Nowa Ostoja” oraz obszerny, okazały Oficerski Dom Wypoczynkowy z lekką domieszką stylu Art-Déco. Projektami większości z tych will byli architekci ze Lwowa, ale też zamawiano projekty u modnych architektów z Krakowa czy Warszawy. Zniszczenia z czasów II wojny światowej, zaniedbanie w latach powojennych i przebudowy z początku XXI wieku znacznie zmieniły styl i ozdobienie tak cennego zespołu architektonicznego centralnej   zabytkowej części Truskawca. Również witraże zachowały się tyko w kilku obiektach, mianowicie w willach „Natałka”, „Naftusia” i „Goplana”. Wszystkie zostały wykonane w krakowskim zakładzie S.G. Żeleńskiego w latach 20. XX wieku w stylu Art-Déco. Wysokim poziomem artystycznym wyróżnia się wielki witraż klatki schodowej w willi „Goplana”. Willa została zbudowana w latach 1925-26 według projektu lwowskiego architekta Jana Semkowicza. W ozdobieniu projektant szeroko wykorzystał elementy styu zakopiańskiego, zaś witraż wykonano w pracowni Żeleńskiego w stylu Art-Déco. Witraż wypełnia wielkie frontowe okno klatki schodowej wysokości dwu pięter. Przedstawia pawilon-pijalnie „Naftusia” w tle rozległego pejzażu karpackiego. Stylizowane formy architektoniczne pawilonu zbudowanego w kształcie rotundy pełne są powietrza i słońca. Góry, zielone połoniny, obłoki, świerki wykonano w kształcie ostro ciętych rombów, trójkątów i innych wielościanów nieregularnej formy Dominują kolory zielony, niebieski, granatowy, biały. W 1976 roku ten witraż odnowił lwowski konserwator Anatoli Czobitko. W Morszynie zachował się witraż w wieży wiertniczej nad źródłem „Bonifacy” wykonany w 1938 oku według projektu Jana Śliwińskiego w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleński. Po 1935 roku we Lwowie corocznie wzrastały sumy inwestycji w budownictwo, zaś ozdobienie wnętrz rozwijało się w kierunku bogactwa i rozmaitości form i materiałów zdobniczych. Styl Art-Déco aktywnie wykorzystywał stylizowane formy barokowe, klasyczne i tradycje sztuki ludowej. Obok cennych materiałów budowlanych, mianowicie marmuru i alabastru, szeroko stosowano ozdobienie ceramiczne, płaskorzeźbę, rzeźbę, sgraffito, ozdoby z metalu i witraże. Najbardziej charakterystycznym pod tym względem było ozdobienie budowli sakralnych. Rozwój budownictwa sakralnego był prawdziwie spektakularny. „W ciągu lat 1931-1939 zdołano podjąć i w znacznym stopniu zrealizować budowę sześciu monumentalnych kościołów (Matki Boskiej Ostrobramskiej, Karmelitów Bosych na Persenkówce, Chrystusa Króla w Kozielnikach, Św. Wincentego a Paulo oraz na Sygniówce i Zniesienu), a ponadto trzech obiektów o mniejszej skali (kościoły w Krzywczycach i na Batorówce, kaplica Józefitek). Dalsze inwestycje były w przygotowaniu, mianowicie budowa czterech nowych kościołów: Redemptorystów na dawnym cmentarzu Stryjskim, na Kleparowie, na Bogdanówce, oraz monumentalna rozbudowa kościoła Jezuitów przy ul. Dunin-Borkowskich… W Krakowie w ciągu całego okresu międzywojennego powstały trzy kościoły, w ludniejszej Łodzi rozpoczęto budowę czterech (ukończono dwa). Więcej nowych kościołów niż we Lwowie wzniesiono jedynie w aglomeracji warszawskiej.” Do tej listy trzeba dodać dwie monumentalne cerkwie greckokatolickie, mianowicie Chrystusa Króla (1935 r) i św. Jana Teologa przy klasztorze sióstr Bazylianek (1937 r.). Budownictwo wszystkich tych świątyń nie było doprowadzone do zakończenia – pomyślny rozwój architektury lwowskiej przerwała II wojna światowa. Ozdobienie monumentalnych kościołów trwało wiele lat po zakończeniu ich budownictwa, dlatego trudno sugerować jakie zespoły witraży mogły by powstać w ich wnętrzach. Wiadomo, że architekci-projektanci np. Wawrzyniec Dayczak i Witold Rawski-junior byli zwolennikami bogatego programu artystycznego w ozdobieniu wnętrz. W umowach stylizowanych form architektonicznych, nowoczesnych funkcjonalistycznych rozwiązań zewnętrznej bryły świątyń, właśnie wewnętrzne ozdobienia (również witraże) podkreślały obrządkową i narodową przynależność kościoła i kontynuowanie tradycji kulturalnych. Przykładem może być kościół w Kosinie niedaleko Rzeszowa (arch. W. Dayczak, 1938 r. dawne województwo lwowskie) stylowo bliski lwowskiemu kościołowi na Batorówce, który w 1943 ozdobiono witrażami i monumentalnymi ołtarzami. Podczas II wojny światowej i w latach powojennych miały miejsce ogromne zniszczenia kulturalnego dorobku z lat przedwojennych, również witraży. W nowej radzieckiej architekturze lat 40.-60. XX wieku wiraże absolutnie wyszli z mody. Pojedyncze przykłady konserwacji starych witraży spotykamy tylko w latach 70.-80. Dopiero w latach 90. XX wieku wzrosło zainteresowanie tak ochroną i konserwacją starych witraży, jak i projektowaniem i wykonaniem nowych, sakralnych i świeckich. Tendencja ta trwa i w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku.

Witraże kościoła parafialnego p.w. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w Tarnopolu

Jurij Smirnow

Neogotycki kościół p.w. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w Tarnopolu został wzniesiony w latach 1903-1908 według projektu architekta Teodora Teofila Talowskiego. W Tarnopolu realizowano jeden z czterech projektów konkursowych na kościół św. Elżbiety we Lwowie. Stylowo i w wielu elementach konstrukcji kościół tarnopolski był bliźniaczym odzwierciedleniem lwowskiego.

Barwy-szkla-2014-Witraze-kosciola-w-Tarnopolu
Kościół p.w. Św. Elżbiety we Lwowie

Historyk sztuki Marcin Biernat z Krakowa uważa, że budowa tego kościoła była „obok kościoła św. Elżbiety we Lwowie najbardziej monumentalnym przedsięwzięciem w dziedzinie sztuki sakralnej w Galicji na początku wieku XX”. Kościół w Tarnopolu był wysoko ceniony przez współczesnych historyków sztuki i szeroką publiczność, a także przez prasę katolicką. Niektórzy autorzy stawiali i nadal stawią go nawet wyżej od powszechnie podziwianej świątyni lwowskiej. Prawdopodobnie projekt dla Tarnopola został wybrany jeszcze w trakcie konkursu lwowskiego, zaś wyboru dokonał ówczesny proboszcz i dziekan tarnopolski ks. Bolesław Twardowski, w latach 1924-1944 arcybiskup lwowski. On również w ścisłych terminach zdecydowanie przeprowadził budownictwo, wyposażenie i ozdobienie nowej świątyni. Już pięć lat później, 11 października 1908 roku kościół został uroczyście poświęcony przez arcybiskupa Józefa Bilczewskiego. Ksiądz B. Twardowski budowę i wyposażenie kościoła tarnopolskiego uważał za jedno ze swoich zadań priorytetowych. Istniała również swoista konkurencja z budową kościoła św. Elżbiety we Lwowie. Dysponując skromniejszymi możliwościami finansowymi, ks. Twardowskiemu udało się jednak wyprzedzić lwowian w ozdobieniu i wyposażeniu kościoła tarnopolskiego. Dotyczy to również witraży. Już w 1904 r. odnotowano pierwsze kontakty z zakładem witraży S.G. Żeleńskiego w Krakowie.

W neogotyckiej świątyni tarnopolskiej, zbudowanej na rzucie krzyża łacińskiego z trójnawowym korpusem, wydłużonym prezbiterium i okazałym transeptem, wielkie okna odgrywały nie tylko ważną rolę. Ozdobienie ich zespołem witraży było zadaniem imponującym, ale też odpowiedzialnym i drogim. Witraże miały dodać barwności malowniczej sylwetce zewnętrznej, bogactwo kolorów i półcieni w ozdobieniu wewnętrznym. Zespół okien świątyni tarnopolskiej składał się z okien nawy, transeptu, prezbiterium i potężnej, prawie osiemdziesięciometrowej wieży przybudowanej przy południowo-zachodnim narożniku nawy. Asymetryczną kompozycję fasady głównej „…w całości wypełniała triada wielkich okien, z których środkowe wcina się w pole szczytu”. (M. Biernat). Wysmukła wieża złożona była z sześciu kondygnacji, w których asymetrycznie rozmieszczono siedem wielkich i kilka mniejszych okien. Z każdej strony nawę zdobiły po trzy wysokie prostokątne, zamknięte półkoliście okna, wzbogacone maswerkami w części górnej. Pod nimi znajdowały się niewielkie okna koliste. Podziw budziły dwa ogromne malownicze okna elewacji czołowych ramion transeptu, każde zwieńczone wielką kolistą rozetą. Nad skrzyżowaniem nawy głównej i transeptu zbudowano wielką kopułę, zwieńczoną ośmioboczną latarnią ze smukłym hełmem i iglicą. W kopule przepruto cztery wielkie łukowo zamknięte okna. W prezbiterium znajdowały się sześć wysokich prostokątnych okien zamkniętych półkoliście, z maswerkami i trzy mniejsze koliste. Jedno z okien kolistych znajdowało się nad ołtarzem głównym, a dwa inne przy przejściu do prezbiterium z korpusu świątyni.

Barwy-szkla-2014-Witraze-kosciola-w-Tarnopolu-2
Kościół w Tarnopolu

Sylweta kościoła wyglądała niezwykle ażurowo dzięki licznym przybudówkom i licznym mniejszym i większym oknom w kaplicach.

Jeszcze przed I wojną światową zbudowano organy, w ołtarzach ustawiono kilka marmurowych rzeźb wysokiej klasy artystycznej, na wieży zawieszono cztery dzwony odlane w zakładzie Karola Schwabiego w Białej. W prowizorycznym jeszcze ołtarzu głównym umieszczono cudowny obraz Matki Boskiej Nieustającej Pomocy, przeniesiony z kościoła ojców Dominikanów. Już w 1908 r. wstawiono pierwsze witraże w oknach transeptu i prezbiterium. Część witraży ofiarowali przedstawiciele społeczeństwa tarnopolskiego (na przykład, rodzina Sozańskich). U księdza B. Twardowskiego nie było wątpliwości w wyborze fabryki-producenta. Od samego początku on zwrócił się do Krakowskiego Zakładu Witraży, Oszkleń Artystycznych i Fabryki Mozaiki Szklanej S.G. Żeleńskiego. Nigdy, aż do września 1939 r., ani ks. Twardowski, ani jego następcy nie odstąpili od współpracy z tym zakładem.

Pierwsze sześć witraży figuralnych z motywami litanii Loretańskiej, mianowicie z postaciami aniołów grających na instrumentach muzycznych i trzymających banderole z tekstem litanii wykonano jeszcze przed czerwcem 1908 r. Postacie aniołów wzorowano na malowidłach Jana Matejki w prezbiterium krakowskiego kościoła Mariackiego. Witraże wstawiono również w trzech mniejszych oknach kolistych. Centralne z nich znajdowało się nad ołtarzem głównym. Witraż w nim przedstawiał Gołębicę Ducha Świętego. Czasopismo „Nasz Kraj” w październiku 1908 r. donosiło że „…witraże sporządzone w fabryce Żeleńskiego o motywach Matejkowskich w prezbiterium, są wzorowane na malowidłach kościoła Mariackiego w Krakowie”. W części dolnej tych witraży dodano herby ofiarodawców i stosowne napisy.

Barwy-szkla-2014-Witraze-kosciola-w-Tarnopolu-3
Portret ABP Bolesława Twardowskiego

W 1913 r. doszło do ozdobienia witrażami   dużych okien transeptu. Dla projektowania kartonów ksiądz proboszcz zabiegał o zaangażowanie znanych artystów-malarzy. Tematem witraży miały być sceny z życia Najświętszej Maryi Panny, mianowicie „Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny” i „Ofiarowanie Najświętszej Maryi Panny w świątyni”. Karton pierwszego z nich zamówiono Stefanowi Matejce, drugi – Feliksowi Wygrzywalskiemu. Stefan Matejko zaprojektował też dwa witraże do okien kaplicy bocznej przy prezbiterium z przedstawieniami św. Stanisława Kostki i św. Kazimierza Królewicza. Nie jest na pewno znane miejsce umieszczenia jeszcze jednego witraża „Ofiarowanie Chrystusa w świątyni”. Nie ustalono też nazwiska artysty – wykonawcy kartonu. Mógł nim być również Stefan Matejko, a witraż miał być wykonany jeszcze w 1908 r. razem z witrażami w oknach prezbiterium. W lutym 1913 r. Zakład Witraży S.G. Żeleński wysłał do Tarnopola ofertę na wykonanie witraża „Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny”, a w kwietniu tegoż roku ks. B. Twardowski otrzymał od F. Wygrzywalskiego szkice tego witraża. Dopiero w listopadzie proboszcz odesłał artyście swoje uwagi, proponując zmianę kompozycji, uwysmuklanie postaci Matki Bożej, umieszczenie napisu fundacyjnego i herbu Korczak ofiarodawców rodziny Korczak-Sozańskich. W latach 1913-1914 obydwa witraże w transepcie zostały wykonane w szkle i zamontowane w kościele tarnopolskim. Również wykonano i wprawiono do okien kaplicy dwa witraże Stefana Matejki „Św. Kazimierz Królewicz” i „Św. Stanisław Kostka”.

Witraże w dużych oknach naw bocznych wykonano ze szkła katedralnego tylko ze szlakiem kwiatowym, z motywami lilii, winorośli, ostów, powoju. W małych kolistych oknach naw bocznych umieszczono witraże z medalionami, w których znajdowały się wizerunki cudownych obrazów Matki Bożej – MB Częstochowskiej, MB Ostrobramskiej, MB Łaskawej, MB Kochawińskiej, MB Rokitniańskiej, MB Podkamienieckiej. Wybór cudownych obrazów nie był przypadkowy, lecz podporządkowany wyraźnej myśli i miał charakter narodowo-historyczny, również lokalny. Otóż, obok ogólnonarodowych wizerunków Matki Boskiej Częstochowskiej i Ostrobramskiej umieszczono obraz Matki Bożej Łaskawej, Patronki katedry lwowskiej i archidiecezji, oraz obraz Matki Bożej Kochawińskiej, kult której kwitnął również w archidiecezji lwowskiej. Natomiast cudowne obrazy Matki Boskiej Rokitniańskiej i Matki Boskiej Podkamienieckiej były szeroko czczone na Podolu i ich kult lokalny rozwijał się właśnie w okolicach Tarnopola.

Otóż, w wyniku wytrwałej pracy ks. B. Twardowskiego powstał okazały zespół witraży, który odgrywał ważną rolę w stylowej aranżacji całego wystroju kościoła tarnopolskiego. Był on stylowo jednolity i wykonany na wysokim poziomie artystycznym w renomowanym zakładzie krakowskim S.G. Żeleńskiego, według projektów znanych artystów Stefana Matejki i Feliksa Wygrzywalskiego.

W porównaniu z lwowskim kościołem św. Elżbiety, było to ogromnym osiągnięciem. We Lwowie również myślano o zespole witraży we wszystkich oknach świątyni. Jeszcze w 1908 r. pisał o tym lwowski architekt Jan Noworyta w liście do Zakładu witraży S.G. Żeleński. W latach 1909-1911 na zlecenie abpa Józefa Bilczewskiego artysta-malarz Kazimierz Sichulski wykonał cztery kartony witraży do wielkich okien nawy głównej. Ale żaden z nich nie został realizowany w szkle. W rezultacie przed I wojną światową w kościele św. Elżbiety nie było żadnego witraża.

W okresie I wojny światowej kościół tarnopolski został poważnie uszkodzony, a część wyposażenia zniszczono. W sierpniu 1917 r., po wycofaniu się wojsk rosyjskich z Tarnopola „Kurier Lwowski” donosił: „W szczególności obiecał Namiestnik hr. Huyn pomoc na odrestaurowanie kościoła parafialnego, niedawno wybudowanego według planów Talowskiego przez inż. Neuhoffa, a obecnie bardzo zniszczonego pociskami armatnimi. Nie tylko bowiem zniszczona została okazała wieża w kilku miejscach i dach, a także główny ołtarz, wnętrze kościoła, organy i witraże”.

Z listów nowego proboszcza ks. Antoniego   Ratusznego wysłanych do krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego wynika, iż całkiem zniszczono witraże w oknach prezbiterium i dwa witraże „Św. Kazimierz Królewicz” i „Św. Stanisław Kostka” w kaplicy bocznej. Witraże w transepcie i nawie głównej zostały częściowo wybite, zaś resztki wyjęto z okien i zachowano. Bez oszklenia pustką stały okna wieży.

Ksiądz A. Ratuszny postawił przed sobą ambitne zadanie – w warunkach kryzysu i powojennego braku pieniędzy przeprowadzić remont starych witraży i zamówić nowe. Proboszcz myślał nawet o rozszerzeniu programu artystycznego ozdobienia świątyni. W nawie głównej w miejsce dawnych witraży ornamentalnych chciał wstawić nowe figuralne. Planował także wstawić nowy figuralny witraż do ogromnego okna chóru muzycznego. Wszystkie swoje plany konsultował on z nowym arcybiskupem B. Twardowskim, który stale interesował się stanem remontów bliskiej jego sercu świątyni tarnopolskiej.

Wykonanie nowych witraży było ważnym, lecz nie najgłówniejszym zadaniem, które stanęło przed parafią. Ogromnych wydatków wymagały remonty uszkodzonego dachu, wieży i fasady kościoła. Trzeba było wyremontować organy, zakupić nowe dzwony (stare skonfiskowała wojskowa władza rosyjska), zbudować nowe główny i boczne ołtarze.W tenże czas z artystą-malarzem Janem Bukowskim prowadzono pertraktacje w sprawie wykonania nowych malowideł ściennych. W wyniku kłopotów finansowych wstawienie do okien kościoła nowych witraży przeciągnęło się na ponad 15 lat. Przez cały ten czas parafia prowadziła z zakładem krakowskim ożywioną korespondencję i konsultacje. Chodziło nie tylko o cenę nowych witraży i terminy ich wykonania, ale też o tematykę i styl. Proboszcz zwracał się do różnych artystów-projektantów kartonów szukając korzystnych dla parafii warunków cenowych i odpowiednich do swego gustu rozwiązań artystycznych.

W latach 1922-1924 ks. A. Ratusznemu udało się ustalić z Zakładem Witraży S.G. Żeleński zakres prac, terminy których rozłożono na wiele lat, jak później się okazało, aż do wybuchu II wojny światowej. Chodziło o wykonanie nowych witraży do okien prezbiterium (sześć witraży figuralnych w wielkich oknach i trzy w małych kolistych) i sześciu witraży figuralnych do   wielkich okien nawy głównej (ewentualnie rozważano możliwość dodania do nich medalionów figuralnych lub herbów ofiarodawców i banderoli z napisami fundacyjnymi). Ks. Ratuszny proponował, aby Zakład Witraży S.G. Żeleńskiego rekonstruował i naprawił dwa duże witraże figuralne do okien transeptu, wykorzystując   zachowane w kościele ułamki szkła i części ram. Były to „Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny” S. Matejki i „Ofiarowanie Najświętszej Maryi Panny” F. Wygrzywalskiego. Stan zachowania pozwalał też uzupełnić i naprawić część kolistych witraży w oknach naw bocznych z medalionami cudownych obrazów Matki Boskiej. Witraże „Św. Kazimierz Królewicz” i „Św. Stanisław Kostka” w bocznej kaplicy obok prezbiterium ks. A. Ratuszny proponował wykonać na nowo według   starych kartonów Stefana Matejki. Proboszcz też myślał o ewentualnym zamówieniu nowych kartonów.

Koniecznym było oszklenie siedmiu okien wieży i wstawienie witraży z gomółek do trzech okien na schodach. Otwartym zostało pytanie projektowania i wykonania nowego witraża figuralnego do dużego trójdzielnego okna nad chórem muzycznym, czyli na głównej elewacji świątyni. Nie była określona nawet tematyka i ikonografia tego witraża. Ważnym było też oszklenie drzwi wejściowych do kościoła – stosowny witraż bardzo by je wzbogacił. Dnia 23 maja 1924 roku doszło do podpisania umowy między Krakowskim Zakładem Witraży S.G. Żeleński i komitetem parafialnym. W umowie przewidywano wykonanie „6 okien do prezbiterium według wzorów dawnych za łączną sumę 7200 zł, 5 medalionów nad konfesjonałami po 120 zł za sztukę, całkowitą rekonstrukcję dwóch dużych witraży w nawie krzyżowej („Ofiarowanie” i „Wniebowzęcie”) za łączną sumę 7500 zł, 3 witraże kolistych w prezbiterium za cenę łączną 450 zł”.W kościele zachowała się, pisał ks. A. Ratuszny, „część oszklenia, znaczna ilość ołowiu z dawnych witrażów, a nadto wiele bardzo kawałków szkła z witraży „Wniebowzięcie” i „Ofiarowanie”. Po wykonaniu tych prac ks. A. Ratuszny myślał o zamówieniu 6 witraży do nawy głównej i jednego do okna nad chórem muzycznym. „Cztery z nich mają być według przedwojennego projektu – pisał ks. A. Ratuszny – a dwa chciałbym mieć figuralne, odpowiednie w kolorycie i rodzaju rysunku do dużych witraży w nawach bocznych. Mogą być skopiowane i odpowiednio rozłożone z witraży wykonanych do OO. Jezuitów w Krakowie (kościół Najśw. Serca na Wesołej). Oczywiście trzeba poprosić twórcy tych witraży o odpowiednie kopie. Tak samo ten twórca ma dać szkic witrażu dużego nad organami. Witraż ten musiał harmonizować w kolorycie i rysunku z dwoma dużymi witrażami w nawach bocznych. Może być albo Narodzenie Chrystusa, albo inna odpowiednia scena z życia Chrystusa lub Maryi”. Rekonstrukcje i dorobienie zniszczonych w czasie wojny witraży polecono F. Mączyńskiemu – kierownikowi artystycznemu zakładu. Zamówienie na nowe witraże ks. proboszcz chciał złożyć u prof. Jana Bukowskiego. Właśnie z nim komitet parafialny prowadził pertraktacje w sprawie nowej polichromii w kościele. Ks. A. Ratuszny dążył do zrobienia kopii witraży z kościoła oo. Jezuitów na Wesołej w Krakowie autorstwa tegoż Bukowskiego i uważał, że także rozwiązanie będzie tańsze finansowo, a także stylowo dopasowane do już istniejących witraży i projektowanej polichromii. Jednak Bukowski żądał 100 dolarów za każdy karton i ks. A. Ratuszny jemu odmówił. Zakład Witraży S.G. Żeleński zaproponował by kartony do trzech witraży przygotował F. Mączyński, ale również ta propozycja nie została przyjęta. Wtedy proboszcz zgodził się na wykonanie sześciu witraży do kolistych okien w nawach bocznych. Proboszcz chciał zmienić wizerunek MB Rokitniańskiej na wizerunek MB Różańcowej, ale brak odpowiedniego wzoru wizerunku zwrócił myśli księdza do wizerunku MB Królowej Korony Polskiej. Arcybiskup B. Twardowski tymczasem ufundował z własnych środków medalion z wizerunkiem MB Łaskawej. Pozostałe pięć medalionów opłacił komitet parafialny.

Barwy-szkla-2014-Witraze-kosciola-w-Tarnopolu-4
Witraż – Chrystus błogosławi dzieci

W czerwcu 1924 r. Zakład Witraży S.G. Żeleński zabrał do Krakowa resztki witraży z okien transeptu, czyli „Wniebowzięcie NMP” i „Ofiarowanie NMP” i przystąpił do ich naprawy i uzupełnienia. W trakcie prac wynikło pytanie umieszczenia stosownych herbów i napisów fundacyjnych. Oryginalne zostały zniszczone w czasie wojny, a w zakładzie nie udało się odnaleźć stare kartony. W tej sprawie sytuację wyjaśnił dr Włodzimierz Linkiewicz z komitetu parafialnego, który pisał: „Co się tyczy herbów w oknie „Ofiarowanie” nie mogę dojść jakie herby były poprzednie umieszczone. Jeżeli są szczątki herbu Korczak, proszę ten herb zrekonstruować, w miejsce drugiego proszę dać tej samej wielkości Orła Polskiego. Gdyby to nie odpowiadało, proszę umieścić jaki bądź herb np. Kotwicz. Dziś nie odgrywa to najmniejszej roli, tym więcej, odbudowę witraża nie pokrywa ani rodzina Sozańskich, ani żadna inna, jest więc rzeczą obojętną czy będzie ten herb, czy inny – a najlepiej byłoby, o ile to możliwe, by był Orzeł Polski”.

Już w listopadzie 1924 r. wstawiono rekonstruowane witraże do dwóch okien transeptu i sześć medalionów w koliste okna naw bocznych. W maju 1925 r. zakończono montaż nowych witraży w prezbiterium w sześciu oknach dużych i w trzech kolistych. Okazało się jednak, że komitet parafialny i ks. A. Ratuszny nie są zadowoleni jakością nowych witraży w prezbiterium, które „…jakby wyblakły”. Było to wynikiem zastosowania w owych oknach w połowie szkła katedralnego, a nie szkła antycznego. Zakład krakowski tłumaczył, że „przyznajemy w zupełności, że szkło katedralne tego samego koloru co antyczne, nie daje w takiej głębokości tonu, lecz o tym mówił na miejscu dr Podobiński, przyjmując tak niskie warunki zapłaty… Widać kolosalną różnicę w cenie i co za tym idzie przyczynę dania innego rodzaju szkieł, aniżeli przed wojną, a wskutek tego niezadowolenie z efektu okien, który jest inny aniżeli dawniej”.

Ale ks. A. Ratuszny obraził się na krakowski zakład i w sprawie wykonania kolejnych witraży zwrócił się do firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” w Innsbrucku. Zakład Witraży S.G. Żeleński zareagował bardzo ostro i przypomniał księdzu, że „…na robocie tarnopolskiej nie zarobiliśmy, i z góry o tym zdawaliśmy sobie sprawę, a przyjęliśmy ją dlatego, aby dać ludziom zajęcie i nie zwijać zakładu na czas zastoju”.

Po tak ostrej wymianie zdań, strony dopiero za rok powróciły do dalszej współpracy. 8 października 1926 r. ks. A. Ratuszny w liście do zakładu krakowskiego zawiadomił, że „chciałbym aby reszta okien w naszym kościele była wykonana, wraz z dużym oknem nad organami”. W pierwszej kolejności chodziło o sześć okien w nawie głównej. Ks. A. Ratuszny wrócił do idei wykonania choćby w dwóch z nich witraży figuralnych, odpowiednich „…w kolorach i rodzaju rysunku do dużych witraży” w transepcie. Jeszcze cztery witraże mogły być zrobione według starych projektów, tylko ze szlakiem kwiatowym. Projekty nowych witraży ksiądz chciał zamówić u prof. J. Bukowskiego i optymistycznie uważał, „że do witraży kwiatowych w nawie co najmniej 1/3 szkła da się użyć ze starych witraży. Jakość szkła w witrażach figuralnych musi być doborowa i będzie podlegała ocenie fachowców”. Już 15 października 1926 r. zakład krakowski przysłał odpowiedź, w której informował księdza, że niezwłocznie zwrócił się do J. Bukowskiego, zaś witraże figuralne do nawy z „około 18 postaciami w jednym oknie kosztowałyby 2.900 zł”. Witraże według starych wzorów oceniono na 1.850 zł. Tło byłoby ze szkła katedralnego, a bordiura kwiatowa ze szkła antycznego. Ze starego szkła można byłoby złożyć tylko jedno okno. Wszystko to nie odpowiadało oczekiwaniom ks. A. Ratusznego, jak też cena J. Bukowskiego za nowe kartony. Ksiądz uważał, że „firma zagraniczna wykonałaby kartony za 1/3 sumy wystawionej przez profesora. 4 stycznia 1927 roku zaniepokojony Zakład Witraży S.G. Żeleńskiego pisał do Tarnopola, że trzeba „znaleźć sposób, aby kartony były wykonane w Kraju, a nie zagranicą, co pomijając już inne względy byłoby wielce nieprzyjemnym dla naszej rodzimej sztuki”. Zakład zaproponował od razu kilka nowych wariantów, mianowicie przeprowadzić raz jeszcze rozmowy z J. Bukowskim, lub „może ktoś ze znanych nam artystów skomponuje takie szkice, które odpowiedzą wymogom Przewielebnego Księdza Kanonika”. W innym liście zakład proponował zatrudnić „młodego artystę, którego nam specjalnie polecił gorąco mistrz sztuki witrażowej prof. Mehoffer”. W następnym 1928 roku ksiądz Ratuszny odstąpił od myśli wstawienia do okien wiraży figuralnych i podpisał z zakładem krakowskim umowę na sześć witraży „9 m. kw. każdy, wykonanych według starego wzoru”. W maju 1929 r. wykonane w szkle witraże wysłano z Krakowa do Tarnopola i zmontowano w oknach nawy. Również wykonano oszklenie okien wieży, schodów i korytarza.

W maswerkach każdego z okien w nawie głównej znajdowały się małe główki aniołów, bordiura ornamentalna składała się ze stylizowanych liści i kwiatów. W zakładzie dla sześciu okien wykonano 42 główki aniołów. Iza Żeleńska pisała, że „tło okien geometryczne, w skrajnych polach na połowę szerokości bogata bordiura, a tylko część górna jest figuralna, gdyż w każdym kole mniejszym postać aniołka, a w dużym środkowym znak religijny. O herbach nie wspominamy i nie bierzemy w rachubę, gdyż sądzimy że obecnie nie będą umieszczone”. W zakładzie nie udało się odnaleźć stare kartony, dlatego rysunki ornamentów i dobór kolorów wykonywano według ocalałych części witraży przywiezionych z Tarnopola. Przykrą niespodzianką dla zakładu i osobiście dla Izy Żeleńskiej okazała się reakcja ks. A. Ratusznego na nowe witraże. W kolejnym liście proboszcz tarnopolski twierdził, że przed wojną w maswerkach znajdowały się wizerunki Matki Boskiej (co nie zgadzało się z prawdą), zaś nowe witraże są „partactwem i krzyczącym barbarzyństwem, które żadną miarą nie może harmonizować z resztą okien”. W odpowiedzi Iza Żeleńska z oburzeniem pisała, że „jestem bardzo dotknięta w mojej ambicji i solidności i prawości stawiania każdej kwestii. O partactwie mowy być nie może, bo żadnej najtańszej roboty zakład nie wypuszcza bez solidnego wykończenia”. Po wymianie takich listów kontakty zakładu krakowskiego z ks. A. Ratusznym przerwały się na cały rok.

Pozostał problem wykonania dwóch witraży „Św. Kazimierz Królewicz” i „Św. Stanisław Kostka” do okien bocznej kaplicy obok prezbiterium. W zakładzie krakowskim nie udało się odnaleźć stare kartony autorstwa Stefana Matejki, i Iza Żeleńska zaproponowała inne „prawdopodobnie podobne, robione przed wojną”, ale ks. A. Ratuszny zrezygnował z takiego wyboru i postanowił osobiście szukać nowego projektanta. Wybór jego padł na prof. Kazimierza Sichulskiego. Projekty jego witraży do lwowskiego kościoła św. Elżbiety były szeroko znane i wysoko cenione przez abpa B. Twardowskiego. Możliwe, że tarnopolskiemu proboszczowi na artystę wskazał właśnie arcybiskup. W styczniu-marcu 1929 r. Sichulski wykonał szkice, zaś w maju tegoż roku kartony. Zakład krakowski był bardzo lojalny i pisał do Tarnopola, że „nie chcielibyśmy wchodzić w drogę prof. Sichulskiemu, proponując kogoś innego z artystów malarzy, tym bardziej że jesteśmy przekonani, że projekty witraży tego artysty będą pierwszorzędnie piękne i pragnęlibyśmy gorąco aby sprawa doszła do skutku”.

W końcu doszło do kolejnego porozumienia proboszcza z zakładem, i w czerwcu 1929 roku on wysłał do Krakowa kartony Sichulskiego, „zaś 14 marca 1930 r. polecił rozpoczęcie prac nad dwoma witrażami”. We wrześniu 1929 r. zakład wystawił nowe kartony Sichulskiego we własnym pawilonie na IX Targach Wschodnich we Lwowie. Zakład krakowski donosił, że „w pawilonie naszym na Targach Wschodnich są wystawione 2 niniejsze kartony „Św. Kazimierz” i „Św. Stanisław (Kostka)” prof. Sichulskiego. Wzbudzają ogólny zachwyt, żałujemy że nasz pawilon za mały i że nie mogliśmy dużego kartonu chociaż częściowo             pokazać…”

Już w 1930 roku wykonane w szkle witraże   wysłano do Tarnopola, ale ks. A. Ratuszny znów nie był z nich zadowolony i nie spieszył się ze wstawieniem w oknach kaplicy. Tym razem chodziło o styl projektu Sichulskiego, który hołdował najnowszym prądom awangardowej sztuki Art Déco. Oczywiście witraży Sichulskiego znacznie różniły się od innych witraży kościoła tarnopolskiego. Część kleru tarnopolskiego i komitetu parafialnego nie akceptowała stylowych koncepcji artysty. Z korespondencji ks. A. Ratusznego i jego następcy ks. A. Wałęgi można też wnioskować, że proboszczowie bali się podejmować odpowiedzialne decyzje bez akceptacji abpa B. Twardowskiego. Ks. A Wałęga pisał do zakładu krakowskiego: „chciałbym, aby wpierw zyskał ten projekt aprobatę naszego Najdostojniejszego Arcypasterza, który interesuje się każdym szczegółem w tutejszym kościele”.

W Tarnopolu powtórzyła się lwowska historia z oceną witraża Sichulskiego „Wizja św. Huberta”, który artysta wykonał w latach 1924-1926 dla kościoła św. Elżbiety. Wtedy tylko pełne aprobaty opinie pisemne lwowskiego wojewódzkiego konserwatora dra J. Piotrowskiego, dra W. Kozickiego i prof. W. Podlachy miały decydujący wpływ na umieszczenie tego witraża w oknie kaplicy św. Huberta. W Tarnopolu sprawa montażu dwóch nowych witraży przeciągnęła się na pięć prawie lat. Nie pomogły zapewnienia zakładu krakowskiego, że „…witraż ten jest piękny i oryginalny…, był na kilku wystawach prac prof. Sichulskiego i zyskał sobie uznanie krytyki”. Jedną z wystaw była słynna wystawa 1932 r. sztuki kościelnej w Katowicach. W okolicznościowym wydaniu dr H. d`Abancourt pisała: „dowiadujemy się z przykrością, że witraże te już wykonane, nie zostały jeszcze wprawione w okna z powodu zaniedbania czy niezrozumienia gospodarzy tegoż kościoła”. Dopiero w 1933 lub 1934 roku witraże zostały zmontowane w kaplicy, ale ks. A. Wałęga zauważył: „Projekty (Sichulskiego) odbiegły od stylu wszystkich innych wiraży, które, aczkolwiek artystycznie wykonane, kłócą się ze „starymi” – dobrze że ich nie widać na kościele”.

Zachowały się stare zdjęcia obydwóch witraży i oryginalne kartony K. Sichulskiego. Witraże mają jednakowy układ, czyli centralną scenę figuralną, szerokie obramienie (bordiurę) ze zgeometryzowanych „kubizowanych” kwiatów i liści kasztanów oraz górny medalion. Sceny centralne utrzymano „w barwach jasnych i naturalistycznej formie i traktowano z przewagą całkowitą momentu figuralnego”. W górnej części witraża „Św. Kazimierz” artysta umieścił medalion z wizerunkiem Matki Bożej Ostrobramskiej w otoczeniu nimbu gwieździstego z rozchodzącymi się ostrymi trójkątnymi promieniami. W centrum okna, po lewej   stronie, znajduje się klęcząca postać św. Kazimierza Królewicza w płaszczu i z Ewangelią. Po stronie prawej – postać Matki Boskiej z lilią w ręku. U stóp Królewicza są korona i biały orzeł, godło Polski. U stóp Matki Boskiej – Pogoń, herb Litwy. Po prawej stronie napis: „Prof. K. Sichulski. Wyk. S.G. Żeleński, Kraków, 1929”. Pod herbami napis większymi gotyzowanymi literami: SANTS CASIMIRUS. U dołu bordiurę wykonano ze zgeometryzowanych liści i owoców kasztanów. W witrażu „Św. Stanisław Kostka” scena centralna przedstawia tegoż świętego, opiekuna i patrona młodzieży, z pochyloną ku dziecku pogodną twarzą. U dołu napis: „Prof. K. Sichulski. Wyk. S.G. Żeleński”, u stóp świętego gotyzowany napis: SANTS STANISLAUS KOSTKA i herb Pilawa. W części górnej umieszczono dwie postacie symbolizujące wdzięczną, modlącą się młodzież”.

W połowie 1936 r. ks. Apolinary Wałęga, nowy proboszcz tarnopolski, postanowił wrócić do pertraktacji z Zakładem witraży S.G. Żeleński. Tym razem tematem rozmów miał być nowy wielki witraż w trójdzielnym oknie nad chórem muzycznym. W liście do zakładu z dnia 14 lipca 1936 r. on pisał: „Chciałbym się zabrać do witraża w oknie nad chórem… Ten witraż będzie należał do najbardziej widocznych, więc sądzę, że powinien być w „zgodzie” z innymi”.

Historia powstania witraża nad chórem również obfituje w niespodziane zmiany tematów i w trudne pertraktacje finansowe z Zakładem witraży S.G. Żeleński. Jeszcze w 1924 r. ks. A. Ratuszny pisał do zakładu, że wybrał temat dla tego witraża. Miało to być „Narodzenie Najświętszej Panny Maryi”, a w rozecie w górnej części okna – wizerunek Matki Boskiej Nieustającej Pomocy, patronki świątyni. Resztę płaszczyzny zajmowałyby bogate ozdoby ornamentalne. W 1926 roku proboszcz nieco zmienił swoje zdanie i zaproponował, że tematem witraża „może być albo Narodzenie Chrystusa albo inna odpowiednia scena z życia Chrystusa lub Maryi”. W kolorze i rysunku miał on harmonizować z witrażami w transepcie. Zamówić kartony ksiądz Ratuszny planował u prof. Jana Bukowskiego. Zakład krakowski ocenił wykonanie tego witraża „…w sumę 11.500 zł, a przy kombinacji ze szkłem katedralnym na 10.000 zł”. W 1928 roku nastąpiła kolejna zmiana tematu i proboszcz A. Ratuszny pisał do   zakładu, że na życzenie abpa B. Twardowskiego chce umieścić nad chórem scenę „Św. Cecylia grająca na organach”. Był to tradycyjny temat, często spotykany na freskach lub witrażach przeznaczonych do chóru muzycznego. Już 28 lipca 1928 roku zakład krakowski wysłał do Tarnopola szkic tego witraża. Właśnie w ten czas po raz kolejny pogorszyły się stosunki między proboszczem i zakładem. Ks. A Ratuszny w końcu 1928 r. postanowił bez konsultacji z zakładem osobiście zwrócić się do znanego lwowskiego artysty prof. Kazimierza Sichulskiego i zamówić u niego projekt witraża „Św. Cecylia”, a także dwóch witraży do okien kaplicy. Wiadomość ta niezwłocznie dotarła do Zakładu Witraży S.G. Żeleński i już 28 grudnia 1928 r. Iza Żeleńska pisała do Tarnopola: „Teraz pozostaje jeszcze kwestia okna „Św. Cecylii” nad chórem, słyszeliśmy że Przewielebny ks. Kanonik zwracał się o karton do prof. Kazimierza Sichulskiego, jeżeli ta rzecz jest aktualna nie chcielibyśmy wchodzić w drogę prof. Sichulskiemu, proponując kogoś innego z artystów malarzy, tym bardziej że jesteśmy przekonani, że projekt witrażu tego artysty będzie piękny i pragnęlibyśmy gorąco aby ta sprawa doszła do skutku. Prosimy więc przy łaskawej odpowiedzi o wiadomość jak się przedstawia sprawa okna św. Cecylii nad chórem”. Nie ma wątpliwości, że zakładu bardzo zależało na dalszej współpracy z parafią tarnopolską i wykonanie witraży do tego kościoła traktowano jako sprawę prestiżową. W trakcie pertraktacji z K. Sichulskim proboszcz kardynalnie zmienił swoje zdanie i w styczniu 1929 r. zamówił u niego szkic witraża nie z przedstawieniem „Św. Cecylii”, lecz „Chrystusa błogosławiącego dziatki i ich matki” z wizerunkiem Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w rozecie nad nim. Artysta niezwłocznie przystąpił do pracy i już we wrześniu zakład krakowski chciał pokazać gotowy karton witraża w skali 1:1 w swoim pawilonie na IX Targach Wschodnich we Lwowie, ale pawilon był zdecydowanie za mały na tak wielki karton. Wiadomo też, że z różnych powodów Sichulski miał dorobić karton i ostatecznie ukończył go tylko pod koniec stycznia 1930 roku.

W 1932 roku projekt witraża, jak też szkice do niego, artysta pokazał na wystawie polskiej sztuki religijnej w Katowicach, gdzie otrzymał wysoką ocenę krytyki i historyków sztuki. Zdjęcia i opis kartonu umieściło również wpływowe, elitarne czasopismo „Sztuki piękne”.

Projekt utrzymany w stylistyce Art Déco miał wyraźnie charakter figuralny, nie zważając na bardzo bogatą dekorację ornamentalną. W części górnej centralnego okna nad chórem w wielkiej rozecie artysta umieścił wizerunek Matki Boskiej Nieustającej Pomocy – patronki świątyni. Dookoła wizerunku w sześciu maswerkach zaprojektowano ornament ze stylizowanych romboidalnych kwiatów. Dolną część okna podzielono na cztery pola pionowe. W dwóch centralnych znajdowała się monumentalna, pełna pogody postać Chrystusa, który pochyla się ku dzieciom błogosławiąc je. Kwatery po prawej i lewej stronach wypełniały postacie matek trzymających swoje małe dzieci. Dwie mniejsze części trójdzielnego okna składały się z maswerków w części górnej i dwóch pól pionowych pod nimi. W maswerkach dominował ornament dekoracyjny, ale były również twarze dzieci. W polach pionowych artysta umieścił „…figury matek i dzieci modlących się i błagających Chrystusa”. Tło witraża, medaliony i maswerki artysta wypełnił stylizowanymi kwiatami i gałązkami, zygzakami i trapezami.

W 1930 r. ks. A. Ratuszny nie zdecydował się przystąpić do realizacji projektu Sichulskiego i opłacił artyście tylko część kosztów zaznaczonych w umowie. Dlatego karton został u Sichulskiego, który w międzyczasie wyjechał ze Lwowa do Krakowa, gdzie otrzymał posadę profesorską na Akademii Sztuk Pięknych. W 1935 roku ks. Apolinary Wałęga, nowy proboszcz tarnopolski, nawet nie wiedział gdzie znajduje się karton i jak on wygląda, otóż prosił zakład krakowski wysłać choćby zdjęcie projektu, obliczyć cenę wykonania witraża i skontaktować go z Sichulskim. Adam Żeleński informował księdza, że „witraż ten przedstawia Chrystusa wśród dzieci i ich matki. Karton jest u prof. Sichulskiego w Krakowie w ASP przy placu Matejki… W każdej chwili możemy wykonać ten piękny i oryginalny witraż. Projekt cytowany był na kilku wystawach prac prof. Sichulskiego i zyskał sobie uznanie krytyki”. W styczniu 1937 r. Zakład Witraży S.G. Żeleński wysłał list do Tarnopola, w którym informował nowego proboszcza ks. A. Wałęgę, że trzy razy składał ofertę na wykonanie tego witraża, mianowicie w 1929 r., 1931 r. i w 1935 r., ale nie otrzymał pozytywnej odpowiedzi. Teraz zakład postanowił znacznie obniżyć cenę z 16.000 zł w 1929 roku do 6.600 zł przy wykonaniu   witraża tylko ze szkła antycznego najwyższej jakości, którym zakład dysponuje „…w ogromnym wyborze, bo około 350 kolorów i odcieni. Szkła te antyczne mamy niemieckie i częściowo francuskie. W lutym otrzymamy ogromny nowy transport bo około 450 metrów kwadratowych szkła antycznego w pięknych odcieniach a najwyższej jakości”. Strony doszły do porozumienia i 27 kwietnia 1937 roku zakład krakowski wysłał do ks. A. Wałęgi umowę na wykonanie witraża. Na podstawie ustnego świadectwa o. F. Małaczyńskiego, byłego wikarego kościoła tarnopolskiego, historyk sztuki Marcin Biernat w monografii tegoż kościoła zalicza witraż do wykonanych w szkle przed 1939 rokiem. M. Biernat pisze: „wg ustnego świadectwa o. F. Małaczyńskiego, witraż ten zrealizowano, ale nie wykonano oszklenia drzwi”.

W sprawie realizacji w szkle witraża nad chórem na razie nie odnaleziono materiałów archiwalnych, ale trzeba pamiętać, że archiwum firmy S.G. Żeleński nie jest kompletny, w nim brakuje materiałów o kościele tarnopolskim z lat 1938-1939, a dokumenty parafialne częściowo zniszczono, częściowo rozproszono.

Otóż, przed wrześniem 1939 roku tarnopolska świątynia posiadała zespół witraży wysokiej klasy artystycznej, wykonanych w latach 10. XX wieku, oraz w okresie dwudziestolecia międzywojennego, kiedy udało się też naprawić wszystkie ubytki z czasów I wojny światowej i wykonać nowe witraże autorstwa prof. Kazimierza Sichulskiego. Razem z witrażami autorstwa Stefana Matejki i Feliksa Wygrzywalskiego stanowiły one cenny zespół o starannie przemyślanej koncepcji całości i tematyce każdego konkretnego okna. Wszystkie witraże na wysokim poziomie technologicznym i artystycznym wykonał renomowany krakowski Zakład Witraży S.G. Żeleński.

Raz jeszcze wracając do porównania ze lwowskim kościołem św. Elżbiety, można jednoznacznie stwierdzić, że nie zważając na trudności finansowe w tarnopolskiej świątyni udało się realizować wszystkie zamierzone plany. We Lwowie sytuacja wyglądała całkiem odwrotnie – nie została opracowana nawet ogólna koncepcja zespołu witraży, zaś wykonano tylko kilka i to w nie najważniejszych oknach. Były to siedem witraży w małych oknach prezbiterium za ołtarzem głównym i dwa w oknach kaplic bocznych. Nie określono tematyki witraży w dużych oknach transeptu, nawy głównej i chóru muzycznego. Cztery projekty kartonów K. Sichulskiego, wykonane przed I wojną światową, faktycznie straciły swoją aktualność, o nowe zamówienia trwała niekończąca się dyskusja, przerwana przez   II wojnę światową.

Wojna przyniosła ogromne zniszczenia centralnej części Tarnopola. Wieża kościoła p.w. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy została uszkodzona jeszcze we wrześniu 1939 roku, zaś podczas walk latem 1944 roku straty były jeszcze poważniejsze. Wszystkie witraże zostały zniszczone, okna były zasłonięte blachą lub   deskami. 22 maja 1946 roku świątynia została zamknięta, a księża i reszta parafian wyjechały do Polski. Przez prawie osiem lat kościół stał nieremontowany i popadał w dalszą ruinę. W 1954 roku postanowiono świątynię zburzyć. Najpierw rozebrano wieżę, a następnie wszystkie zabudowania wysadzono w powietrze. Cenny zabytek architektury i sztuki zaginął na zawsze, a razem z nim wszystkie witraże.

Barwy-szkla-2014-Witraze-kosciola-w-Tarnopolu-5

Wielonarodowy charakter witrażownictwa lwowskiego w latach 20-30. XX wieku.

Jurij Smirnow

Barwy-szkla-2014-Wielonarodowy-charakter
Witraż Jana Henryka Rosena w katedrze ormiańskiej – „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela

W dwudziestoleciu międzywojennym w sztuce lwowskiej odbywały się bardzo skomplikowane procesy twórcze, artystyczne, związane nie tylko z rozwojem nowych form i stylów, ale też z wielonarodowym, wielokulturowym i wieloobrządkowym charakterem   miasta oraz strukturą narodową jego mieszkańców.

Międzynarodowe tendencje w sztuce docierały do Lwowa, podobnie jak do Krakowa czy do Warszawy. Jednak Lwów jako centrum Galicji Wschodniej był ucieleśnieniem jej odrębności i co najmniej od XIX wieku, stanowił mikroregion kulturalno-historyczny. Mozaikowy, wielonarodowy charakter zjawisk artystycznych we Lwowie był odbiciem skomplikowanych procesów społecznych, narodowych i obrządkowych. W latach międzywojennych gwałtownie rozwijała się świadomość narodowa nie tylko Ukraińców, lecz też Żydów, a nawet bardzo spolonizowanych Ormian galicyjskich. Znaczne zmiany miały miejsce w rozwoju form obrządkowych w kościele greckokatolickim i ormiańsko-katolickim. Tendencja wyrażała się w próbie wyeliminowania naleciałości obrządku rzymskiego, odrzuceniu latynizacji i powrotu do korzeni sztuki kościoła bizantyjskiego. W latach 20. i 30. XX wieku znacznie ożywiła się działalność Ormian lwowskich, ich zainteresowanie historią, tradycjami, sztuką ormiańskiego średniowiecza. Bodźcem była aktywna działalność arcybiskupa Józefa Teodorowicza, który od 1902 roku rozpoczął przebudowę i ozdobienie katedry ormiańskiej we Lwowie, organizacja wystawy zabytków ormiańskich (1932) i powstanie Archidiecezjalnego Związku Ormian (1928). W strukturach Kościoła ormiańsko-katolickiego działała komisja liturgiczna na czele z ks. Dionizym   Kajetanowiczem, która zajmowała się przygotowaniem zmian w liturgii, z myślą zbliżenia obrządku ormiańskiego w Galicji z obrządkiem kościoła na Wschodzie, w Turcji i Libanie. Sztuka staroormiańska stała się     bardzo modną. Wzory ze średniowiecznych rękopisów   i ewangeliarzy iluminowanych wykorzystywali artyści przy projektowaniu nowych mozaik i malowideł katedry ormiańskiej.

Barwy-szkla-2014-Wielonarodowy-charakter-2
Witraż Piotra Chołodnego z cerkwi pw. Uśpienia Najświętszej Marii Panny

Znacznie wzrosło zainteresowanie polską i ukraińską etnografią. Tendencja ta rozwijała się w parze z narodową orientacją sztuki kościelnej i świeckiej.

Polskie koła rządowe wyraźnie popierały rozwój sztuki, kultury i szkolnictwa polskiego na Kresach. Symbolem tego było wzmożone budownictwo obiektów sakralnych kościoła rzymskokatolickiego we Lwowie i na całym terenie archidiecezji lwowskiej. Takie zadanie wyznaczyli duchowieństwu katolickiemu abp Józef Bilczewski (1900-1923) i jego następca abp Bolesław Twardowski (1923-1944). Polichromia ścienna, witraże i mozaiki były najważniejszymi elementami artystycznego zdobienia nowo budowanych świątyń. W latach międzywojennych wzrosło zainteresowanie witrażem nie tylko wśród kleru rzymskokatolickiego, lecz też greckokatolickiego, a nawet w gminie żydowskiej. Przy ozdobieniu bóżnic lwowskich zjawiły się witraże z ornamentem geometrycznym i roślinnym. Na przykład, zespół witraży zdobił okna synagogi „Cori Gilod” przy ulicy Króla Leszczyńskiego, zbudowanej w latach 1923-1925 według projektu architekta Alberta Kornbluta. Cztery wielkie symetrycznie umieszczone okna na wschodniej elewacji gmachu ozdobiono ornamentalnymi witrażami z dwoma medalionami w części centralnej. Między parami dużych okien umieszczono jedno koliste małe okno (oculus) ozdobione jasnogranatową sześcioramienną gwiazdą Dawida. Taka sama gwiazda zdobiła plafon witrażowy w sali modlitewnej. Witraże wykonano w zespole z polichromią ścienną. Według współczesnych lwowskich historyków sztuki autorem projektu polichromii i witraży mógł być żydowski artysta-malarz Henryk Mund lub bracia Maurycy, Jakub i Eryk Fleckowie. Bracia Fleckowie ozdobili polichromią również wnętrza synagogi „Ose Tow” przy ul. Karola Szajnochy i Wielkiej Synagogi Przedmiejskiej na dawnym przedmieściu krakowskim. Nie wykluczono, że w oknach tych bożnic też były wstawione witraże ornamentalne.

Dwie najważniejsze największe realizacje witraży sakralnych we Lwowie owego czasu prezentowały wielonarodowy, wielokulturowy i wieloobrządkowy charakter miasta i jego sztuki. Pierwsza z tych realizacji – zespół witraży w Katedrze Ormiańskiej byłą dziełem malarza Jana Henryka Rosena. Druga – zespół witraży cerkwi Uśpienia Najświętszej Marii Panny – wykonana została według projektu Ukraińca Piotra Chołodnogo.

Zespół witraży w katedrze ormiańskiej składał się z sześciu okien wypełnionych kompozycjami figuralnymi. Został zaprojektowany przez autora jako część integralna ozdobienia świątyni w polichromię monumentalną i tematycznie był bezpośrednio związany z malowidłami ściennymi. Witraże w kościele można podzielić na dwie grupy. Pierwszą stanowią cztery okna witrażowe w nawie głównej, drugą – dwa witraże w oknach prezbiterium.

Układ okien w nawie głównej był asymetryczny – trzy witraże od strony południowej, tematycznie powiązane z malowidłami wykonanymi po tejże stronie, odgrywające znaczną, lecz podporządkowaną rolę w kształtowaniu zespołu artystycznego nawy. W pierwszym od strony prezbiterium oknie artysta umieścił witraż „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela”, w drugim oknie – „Drzewo Jessego”, w trzecim – „Misteria greckie” (Deo ignoto).

Po stronie północnej nawy głównej znajdowało się tylko jedno okno, w którym w 1927 roku umieszczono witraż ”Ormiański bank Mons Pius” ufundowany przez dyrekcję tegoż banku z powodu uroczystości jubileuszowych poświęconych 25. rocznicy otrzymania przez abpa Józefa Teodorowicza sakry biskupiej. Ten witraż również zaprojektował J.H. Rosen, ale on tematycznie nie był związany ani z polichromią nawy, ani z witrażami w oknach strony południowej.

W następnym 1928 roku, artysta zaprojektował dodatkowo dwa witraże do okien prezbiterium. Były to witraże przedstawiające św. Pawła i św. Augustyna, w istotny sposób dopełniający poczet postaci świętych na malowidle „Ukrzyżowanie”, umieszczonym na ścianie południowej za marmurowym tronem biskupim. W taki sposób w ciągu trzech lat powstał zespół witraży katedry ormiańskiej, który stylowo wyraźnie odbiegał od tradycji lwowskiej sztuki witrażowej.

J.H. Rosen wychowany na przykładach sztuki francuskiej stworzył swoje witraże jako część integralną artystycznego zdobienia katedry, w którym najważniejszą rolę odgrywały malowidła ścienne. Artysta był zafascynowany sztuką średniowiecza i „…w przypadku witraży mamy do czynienia nie tylko z zapożyczeniami schematów ikonograficzno-formalnych niektórych przedstawień lub ich fragmentów, ale z także z celowym zapewne przejęciem sposobu komponowania poszczególnych okien (jakże różnych od ówczesnych witraży w budownictwie sakralnym), a nawet pewnych elementów stylowych”.

Barwy-szkla-2014-Wielonarodowy-charakter-3
Witraż Piotra Chołodnego z cerkwi pw. Uśpienia Najświętszej Marii Panny

Niezwykle ciekawym i intrygującym był fakt, że po raz pierwszy na terenie Galicji Wschodniej wykonanie witraży powierzono fabryce Franciszka Białkowskiego z Warszawy. F. Białkowski wykonał w szkle również kolejny projekt J.H. Rosena – witraż do baptysterium kościoła św. Marii Magdaleny we Lwowie. Warszawska „Pracownia artystyczna witraży i mozaik” F. Białkowskiego reklamowała się jako „pierwsza w kraju… nagrodzona najwyższymi nagrodami na wystawach w Paryżu, Brukseli, Kijowie itd.” We Lwowie pracownia Franciszka Białkowskiego była firmą nieznaną. Natomiast Białkowski przez wiele lat współpracował ze znanymi architektami warszawskimi, na przykład z Józefem Piusem Dziekońskim czy Zdzisławem Mączeńskim. W zakładzie warszawskim Białkowskiego wykonano kilkadziesiąt cennych witraży tak znanych artystów jak Józef Mehoffer czy Konrad Krzyżanowski. Warto zwrócić uwagę na witraże Mehoffera wykonane przez firmę do okien kościoła w Żyrardowie (projekt świątyni wykonał Józef Pius Dziekoński). W Galicji Zachodniej znajduje się tylko jeden zespół witraży tej warszawskiej pracowni, ale jest to zespół bardzo wysokiej klasy artystycznej. Chodzi o witraże bazyliki w Limanowej, zbudowanej w latach 1911-1918 według projektu Zdzisława Mączeńskiego. Współczesny historyk sztuki Józef Wroński sprawiedliwie uważa, że witraże tej bazyliki „…pod względem artystycznym są wyjątkowe. Zaliczyć je trzeba, obok witraży Wyspiańskiego i Mehoffera w kościołach krakowskich, do najlepszych w Polsce”.

Firma F. Białkowskiego wykonała też zespół witraży prezbiterialnych zaprojektowanych przez Konrada Krzyżanowskiego. Tematem witraży są wizja i cud św. Jana z Matty. J. Wroński podkreśla, że witraże Białkowskiego „…uderzają pięknem materii malarskiej i biegłością techniczną. Panuje w nich poetycki nastrój   i bogata symbolika”. Pracownia Białkowskiego wykonała te witraże w latach 1919-1921, otóż we Lwowie w drugiej połowie lat 20. były one już dobrze znane. Na pewno oglądał i ocenił witraże limanowskie arcybiskup Józef Teodorowicz, który regularnie wyjeżdżał na kuracje wodne do niedalekiego uzdrowiska Rabka. Niewykluczone, iż objaśnienia wyboru firmy Białkowskiego szukać trzeba w powiązaniach przyjacielskich Jana Henryka Rosena, a raczej jego ojca Jana Rosena, który pochodził z Warszawy i miał tam rozległe znajomości w kołach przedsiębiorców i działaczy sztuki. Chociaż można wziąć pod uwagę również problem finansowy – znajdujący się stale w kłopotach pieniężnych arcybiskup mógł wybrać po prostu tańszą ofertę.

A jednak, lwowskie witraże pracownia F. Białkowskiego wykonała nie na najwyższym poziomie technologicznym. Świadczy o tym remont dwu witraży już w 1937 roku w zakładzie S.G. Żeleński w Krakowie.

Historyk sztuki Helena Małkiewiczówna podkreśla, że sposób komponowania witraży do katedry ormiańskiej J.H. Rosen zapożyczył z gotyckiego witrażownictwa francuskiego. Rosenowskie „…okno z „Drzewem Jessego” jest parafrazą takich kompozycji witrażowych jak na przykład, „Arbor Jesse” w opactwie Saint Denis pod Paryżem (około 1144 r.) czy w katedrze w Chartres (około poł. XII w.). Okna ze „Scenami z życia św. Jana Chrzciciela” oraz „Misteriami greckimi” to typowe dla witrażownictwa zachodnioeuropejskiego od około połowy wieku XII po połowę wieku XIII jedno-dzielne, opatrzone armaturą okna „medalionowe”, z dodatkowymi, wypełnionymi ornamentem roślinnym półkolami bocznymi, z obiegającą całość kompozycji ornamentalną bordiurą i obfitym stosowaniem tzw. sznura pereł, w postaci okalających medaliony i bordiury pasu z negatywowymi „białymi” kropkami na założonym konturą tle”. Zresztą Rosen wprowadził kilka istotnych zmian w układzie i kolorystyce swoich witraży.

Francuskie witraże XII-XIII w. charakteryzują nasycone barwy, z przewagą czerwieni i błękitu. Okna Rosena były przede wszystkim żółto-złociste, dzięki czemu stanowiły jasny, ciepły akcent w dość ciemnej nawie głównej. Kolorystycznie witraże były zharmonizowane ze złoceniem szerokich podwójnych pilastrów i elementów drewnianego stropu. Wybór kolorystyki witraży podyktowany był warunkami świetlnymi w nawie i chęcią zapewnienia możliwie dobrego oświetlenia polichromii ściennej. Rosen nie przestrzegał też czytelnej w średniowiecznych witrażach francuskich „…zasady rozwijania akcji od dołu okna ku górze” i wprowadził przeciwny kierunek umieszczenia medalionów.

W kompozycji witraży „Św. Paweł” i prawdopodobnie „Św. Augustyn” (ten witraż został zniszczony w czasie II wojny światowej i nie zachowały się ani jego projekt, ani fotografie) dominują reprezentacyjne postacie świętych, przedstawione frontalnie w pełny wzrost na tle arabesek, ujęte motywem arkady wspartej na kolumnach. W polu witraży znajdowały się dość duże medaliony ze scenami z życia świętych, żywo przypominające tradycje wschodnie chrześcijańskiego malarstwa cerkiewnego. H. Małkiewiczówna znajduje również podobieństwo z niemieckimi witrażami 1. połowy XIII wieku i pisze „…z kolei półkola towarzyszące postaci św. Pawła kojarzyć się mogą z wielokształtnymi obramieniami (niem. Langpass) okalającymi postacie świętych lub sceny figuralne głównie (choć nie wyłącznie) w niemieckich witrażach 1. połowy XIII w. – np. w Kolonii, Naumburgu czy Moguncji. Rosenowskie półkola są jednak większe i wypełnione przedstawieniami…” Wpływ reprodukowanych przez Mále`a witraży katedry w Chartres sięgnął jeszcze dalej: ulistniona wić roślinna, wypełniająca tło okna ze św. Pawłem, niemal skopiowana została z „Legendy ze św. Eustachym”, a układ i rysunek fałdów płaszcza św. Pawła – z przedstawień proroka Izajasza i św. Anny, co niespodziewanie nadało witrażowi lwowskiemu cechy stylu „z około 1200 roku”.

Jedynie witraż „Ormiański bank Mons Pius” nie stanowi ikonograficznej lub tematycznej całości z pozostałymi witrażami świątyni. Realistycznie, z lekką stylizacją potraktowane sceny historyczne znacznie różnią się tak od wypełnionych głębokim sensem teologicznym i mistycznym trzech witraży po południowej stronie nawy, jak i od utrzymanych w takim że duchu malowideł po północnej stronie świątyni, a najbardziej od sceny „Pogrzeb św. Odylona”. Witraż powstał na zamówienie dyrekcji banku „Mons Pius”, w związku z jubileuszem arcybiskupa Józefa Teodorowicza i miał charakter prezentu. Możliwe jest że tematy scen umieszczonych na witrażu też były podyktowane dyrekcją banku. W części górnej znajdowały się postacie trzech świętych kościoła ormiańskiego, mianowicie Nersesa – patriarchy Armenii i autora hymnów kościelnych, Izaaka (Sahaka) – katolikosa eczmiadzińskiego i Mesroba (Masztosa) – twórcy pisma ormiańskiego z początku V wieku. Scena druga przedstawiała nadanie Ormianom polskim przywileju przez króla Jana Kazimierza, a jeszcze niżej odtworzony został moment przyjęcia przez bank „Mons Pius” kosztowności w zastaw. Scena ta miała symbolizować wiekowe tradycje owego zakładu, który powstał jeszcze w 1640 roku. Dolną część witraża zdobił herb kapituły ormiańsko-katolickiej i daty srebrnego jubileuszu abpa Teodorowicza na stolicy biskupiej: 1902-1927, oraz napis „Naszemu arcypasterzowi Józefowi Teodorowiczowi”. Formalnie ten witraż z witrażami po południowej stronie nawy łączyły wyłącznie wymiary okna oraz dekoracyjna bordiura składająca się ze stylizowanych geometryczno-roślinnych motywów i żółto-złocista kolorystyka szkieł.

Pozostaje pytanie, na które nie ma odpowiedzi: jaki witraż przewidywał autor w oknie po przeciwnej stronie? Nie mogło to okno jako jedyne w katedrze pozostać bez witraża, a temat i stylistyka na pewno miały odpowiadać polichromii na ścianie północnej i reszcie witraży w nawie świątyni.

Barwy-szkla-2014-Wielonarodowy-charakter-4
Witraż Piotra Chołodnego z cerkwi pw. Uśpienia Najświętszej Marii Panny

Znacznie bliższe do polskiej wersji stylu Art Déco były kolejne projekty J.H. Rosena wykonane do kościoła św. Marii Magdaleny we Lwowie (1931), do katedry w Częstochowie (1930), nowego kościoła w Podkowie Leśnej (1936) i do kościoła kolejarzy w Skarżysko-Kamiennej (1938-1941). Stylistycznie te witraże charakteryzowały się geometryzowanymi postaciami świętych, jaskrawą, kontrastową kolorystyką i uproszczoną formą. Witraż do kościoła św. Marii Magdaleny został umieszczony w jedynym głuchym   oknie nieoświetlonej światłem dziennym kaplicy-baptysterium, wejście do której prowadziło z ciemnego korytarza. Witraż stanowił integralną część zdobienia kaplicy i był wykonany w jaskrawych kolorach, które znacznie ożywiały ciemne pomieszczenie. Okno witrażowe artysta podzielił na trzy kwatery. U góry umieszczono krzyż w kształcie monogramu z literą P, który jest jednym z symboli Chrystusa. Poniżej umieszczono Kielich Zbawienia – Kielich Najświętszego Sakramentu, z którego wypływają strumienie wody – Strumienie Łaski Bożej, która daje duszom poprzez sakrament chrztu życie wieczne. Po obu stronach kielicha ofiary Rosen umieścił pawie, symbolizujące nieśmiertelność, zmartwychwstanie, wierność Bogu. Niżej, ze strumienia spadającej wody, Strumienia Łaski, piją jelenie – symbol pragnienia chrztu. W dolnej części kompozycji umieszczono postać człowieka, który w głębokim zadumaniu łowi ryby. Jest to symbol pozyskania dusz ludzkich dla zbawienia. Obok rybaka widzimy palmę – symbol zwycięstwa chrześcijaństwa. Witraż został wykonany w fabryce Franciszka Białkowskiego w Warszawie, o czym świadczy sygnatura w dolnej jego części: „F. Białkowski i Sᵏᵃ Warszawa”. Obok sygnatury zakładu mieści się sygnatura autora: „Jan Henryk Rosen” i napis po łacinie: „Deo advinuate baptysterium noc anno domini 1931 exornatumest”.

Mało znanym dla badaczy twórczości J.H. Rosena pozostają jego witraże w katedrze p.w. Świętej Rodziny w Częstochowie. Świątynia została wzniesiona w latach 1902-1908 według projektu architekta Karola Wojciechowskiego. Jest to duży neogotycki ceglany kościół założony na planie krzyża. W oknach prezbiterium w 1928 roku wprawiono cztery witraże autorstwa artysty-malarza Jerzego Edwarda Winiarza, wykonane w Zakładzie witraży S.G. Żeleńskiego w Krakowie. Przedstawiały one Matkę Boską z Dzieciątkiem i św. Józefem, hołd Trzech Króli, hołd pasterzy i hołd różnych ludzi małemu Chrystusowi. W 1929 r. parafia zwróciła się do J.H. Rosena z prośbą wykonania projektów kolejnych czterech witraży do dużych łukowych okien prezbiterium. W 1930 r. artysta pokazał na wystawie warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (TZSP) wykonane już projekty, mianowicie „Małżeństwo Najświętszej Marii Panny” (karton do witraża, gwasz), „Św. Rodzina szuka daremnie mieszkania” (karton do witraża, grisaille), „Ucieczka do Egiptu” (karton do witraża, grisaille), „Święta Rodzina w Egipcie” (karton do witraża, gwasz) i dwa szkice kolorowe, akwarelowe. Zamówienie na wykonanie złożono warszawskiej pracowni witraży Franciszka Białkowskiego. Już w 1930 roku wszystkie cztery witraże zostały wykonane w szkle i wstawione w okna katedry. Oprócz sceny głównej w każdym witrażu występują sceny górne i dolne. W dolnej części umieszczono również sygnatury autora i zakładu F. Białkowskiego oraz banderole z inskrypcjami łacińskimi.

Kolejne zespoły witraży J.H. Rosen zaprojektował do świątyń w miejscowościach tak samo dalekich od Lwowa, mianowicie w Podkowie Leśnej pod Warszawą (1936) i w Skarżysko-Kamiennej (1938-1941). Ostatnie zamykają polski, a także europejski okres w twórczości artysty. W 1937 r. na zaproszenie ambasadora Jerzego hr. Potockiego J.H. Rosen wyjechał do Stanów Zjednoczonych i nigdy więcej do ojczyzny nie wrócił.

Tymczasem do ormiańskiego kościoła w Brzeżanach w 1928 roku projekt zespołu witraży wykonał młody, utalentowany malarz Jan Piasecki z dalekiego Poznania. Wykonanie witraży powierzono zakładowi S.G. Żeleńskiego. Siedem witraży brzeżańskich tematycznie przedstawiały: „Ukrzyżowanie”, „Zwiastowanie”, „Zmartwychwstanie”, „Zesłanie Ducha Świętego”, „Matka Boska Częstochowska” i postacie dwóch świętych patronów kościoła brzeżańskiego. Dzieło J. Piaseckiego wyróżniała ekspresja, odejście od tradycyjności w rysunku, „kątowatość” form. W „Ukrzyżowaniu” na przykład, „…zawisł ostrymi liniami kreślony Chrystus na Krzyżu. Po bokach widne zbolałe głowy Matki Boskiej i św. Jana, u dołu krąg kul i jakiś rodzaj kandelabru w prostych liniach strzelającego ku górze. Kompozycja zwarta, w nastroju głęboko wyczuta, tonacja jednolicie utrzymana w sile”.

Wydarzeniem w życiu artystycznym Lwowa było wykonanie dwóch zespołów witraży przez ukraińskiego artystę-malarza prof. Piotra Chołodnogo-seniora (1876-1930). Pierwszy zespół złożony z sześciu witraży powstał we lwowskiej cerkwi Uśpienia NMP zwanej Wołoską. Brak funduszy zmusił komitet restauracji cerkwi rozłożyć wykonanie witraży na dwa etapy. Trzy witraże postanowiono umieścić w oknach prezbiterium, trzy następne w południowych oknach nawy głównej. Już w 1925 r. artysta wykonał projekt witraży do okien prezbiterium i nawiązał kontakt z krakowskim zakładem S.G. Żeleński. W 1926 r. trzy witraże, mianowicie „Matka Boska Pokrowa (Opiekunka) “, „Archanioł Gabriel” i „Archanioł Michał” zostały wykonane i wprawione w okna cerkwi. P. Chołodnyj był nie tylko artystą-malarzem, lecz również uczonym-chemikiem, technologiem. Znał się zawodowo na strukturze szkła, technologii jego produkcji, jego możliwościach. Dlatego nie mógł ograniczyć się do zwykłego wykonania kartonów, lecz bezpośrednio brał udział w realizacji witraży, zdając sobie sprawę z oddziaływania tonów i zmiany kolorów przy wypalaniu. Warto podkreślić, że udział artystów-malarzy w produkcji witraży w owym czasie był nierzadki. Takie podejście do twórczości było bliskie witrażownictwu X-XIII w., stylom romańskiemu i gotyckiemu. Artysta po prostu nie chciał oddawać swój karton w ręce majstra-rzemieślnika, chciał osobiście nadzorować i brać udział w produkcji witraża. P. Chołodnyj wysoko cenił swoją pierwszą próbę projektowania witraży. Kierownictwo zakładu Żeleńskich również uznało tę realizację za jedną z najbardziej

udanych i przez kilka lat z rzędu wykorzystywało zdjęcia witraży P. Chołodnego w swoich materiałach reklamowych.

Trzy kolejne kartony witraży do okien nawy głównej P. Chołodnyj wykonał w tematyce historycznej. Przedstawiały one „Świętych Antoniego i Teodozja Pieczarskich oraz Nestora Kronikarza”, „Świętych Włodzimierza, Olgę, Borysa i Gleba” oraz „Konstantego Korniakta w otoczeniu ukraińskich hetmanów i mieszczan lwowskich”. W szkle witraży zostały wykonane w 1936 r. już po śmierci autora.

Barwy-szkla-2014-Wielonarodowy-charakter-5
Witraż Jana Henryka Rosena w katedrze ormiańskiej – ”Ormiański bank Mons Pius”

Drugi zespół witraży P. Chołodnyj zaprojektował do okien cerkwi we wsi Mrażnica pod Borysławiem. Tematycznie były one bliskie zestawom ikon popularnych w ukraińskiej cerkwi greckokatolickiej. W prezbiterium znajdowała się scena „Zwiastowania” rozłożona na trzy okna. W oknach po prawej stronie nawy umieszczono witraże z postaciami „Św. Józefa Kuncewicza”, „Św. Św. Piotra i Pawła”, „Św. Andrzeja”. Po lewej stronie w trzech oknach – „Archanioła Michała”, „Św. Św. Olgi i Włodzimierza”, „Św. Mikołaja”. W oculusie nad chórem muzycznym wykonano witraż ornamentalny.

Witraże P. Chołodnego znajdują się w kręgu ukraińskiej tematyki historycznej i cerkiewnej. W swoich pracach artysta wykazał niewątpliwy talent, stworzył własny styl nawiązujący do neobizantyzmu, ukraińskiej sztuki ludowej, ikony halickiej. Nie można nie zauważyć na jego twórczość wpływu secesji. Lekkie kubizowanie ornamentów, zwłaszcza wzorów ludowych kobierców ukraińskich, ułożenie ornamentów, nawiązuje do stylistyki modnej wówczas sztuki Art Déco. Już trzy pierwsze witraże w prezbiterium cerkwi Wołoskiej natychmiast zauważyli historycy sztuki, prasa, publiczność. O nich pisało renomowane czasopismo warszawskie „Sztuki Piękne”. Kartony pokazano na licznych wystawach lwowskich i ogólnopolskich. Historyk sztuki Helena d`Abancourt pisała, że „sylwety (świętych) jakieś lekkie i zwiewne przypominają najlepsze kreacje bizantyjskie zmodernizowane. W zestroju barw i tonów jest wykwintny, bajkowy albo delikatny. W ornamencie użytym ma dużo pomysłowości…” Kolory witraży w cerkwi Wołoskiej były bardzo delikatne: liliowate, niebieskawe i różowawe. Nie zabrakło też głosów krytycznych. Krytykowano delikatne barwy szkła, jego fakturę. Szkło było cienkie, przezroczyste, niematowane. Na to jeszcze przy wykonaniu witraży zwracał uwagę wojewódzki konserwator dr Józef Piotrowski. Dlatego też on krytycznie ocenił trzy nowe kartony Chołodnogo do okien nawy głównej: „Trzy nowe rysunki (akwarele) malarza Chołodnogo są znowu za blade, o tonach niezdecydowanych. Barwy ciemne winny być intensywniejsze, zaś płaszczyzny dolne bardziej rozczłonkowane, a tym samym do techniki witrażowej lepiej dostosowane”. Opinia J. Piotrowskiego była niezupełnie sprawiedliwa. Być może, drażniła go podkreślona narodowa, ukraińska tematyka witraży, dobór postaci historycznych, które można było traktować na różny sposób, czy też osobiste stosunki z artystą i zarządem Instytutu Stauropigialnego, który odpowiadał za restaurację świątyni. Kompozycyjnie wszystkie trzy witraże podporządkowano jednemu schematowi. Centralną część każdego z nich zajmują kompozycje wielofigurowe wykonane w pełny wzrost i zwrócone w stronę ołtarza głównego z centralnym witrażem poświęconym Matce Boskiej. Postacie świętych, kniaziów, hetmanów wyraźnie akcentowano intensywnymi, jaskrawymi czarno-brązowym, czerwonym, niebiesko-granatowym i zielonym kolorami. Tła przeciwnie, są znacznie jaśniejsze, zielonkawe różnych odcieni, różowawe, blado-beżowe. Wspólnie tworzą bardzo bogatą gamę kolorów, pomysłową, delikatną, ale też kontrastową. Wyrazista grafika wszystkich postaci, szczególnie ich twarzy, nawiązuje do tradycji ikon halickich. Podkreśla ten wątek wprowadzenie tradycyjnych wschodnio-chrześcijańskich, ukraińskich elementów zdobienia strojów zakonnych, hetmańskich, książęcych, haftów i pasów ludowych (huculskich), herbów ukraińskiego kozactwa zaporoskiego, księstwa halickiego, Stauropigii lwowskiej oraz kobierców ludowych pod nogami Matki Boskiej i Archaniołów.

Zakład Witraży S.G. Żeleński również bardzo wysoko oceniał witraże Piotra Chołodnego w cerkwi Uśpienia NMP. Na przykład, w liście od 26 listopada 1936 r. Adam Żeleński wymienia te witraże obok najlepszych realizacji ostatnich lat, mianowicie Józefa Mehoffera do kościoła w Turku, Jana Henryka Rosena do Podkowy Leśnej, prof. Bunscha do Katowic, prof. Procajłowicza do Białego Dunajca, prof. Bukowskiego do Proszowic, Sosnowca, Krakowa, prof. Walczowskiego do Łodzi-Widzewa. A. Żeleński pisze: „Wykorzystu-jemy materiały najwyższej jakości. Ostatnio wykonaliśmy do Lwowa trzy piękne witraże projektowane przez śp. Prof. Chołodnyj dla cerkwi Wołoskiej przy ul. Ruskiej, dokąd lat temu 10 także zrobiliśmy trzy tegoż artysty witraże”.

Drugi zespół witraży P. Chodnego w cerkwi w Mrażnicy był tematycznie bardziej tradycyjny, kościelny, lecz stracił odnośnie witraży lwowskich na oryginalności i inspiracjach historycznych. Co prawda, w Mrażnicy uwzględniono błędy technologiczne przy wykonaniu witraży cerkwi Wołoskiej, mianowicie zastosowano grubsze szkło i wprowadzono jego patynowanie. Niezwykle sugestywnie przedstawiono scenę „Zwiastowania”. Postacie Matki Boskiej i Archanioła Gabriela cechuje lekkość linii, delikatność kolorów, powiew subtelnej „secesyjności”. Stylistycznie, w traktowaniu detalu i gamy barw „Zwiastowanie” jest bardzo bliskie witrażom z cerkwi Wołoskiej. Inaczej autor potraktował sześć witraży w oknach nawy głównej. Postacie świętych artysta przedstawił statycznie, nawet sztywnie, kolory wybrał bardziej nasycone, w kompozycji dominuje wertykalizm, hieratyczność. Nie budzi wątpliwości podporządkowanie projektów P. Chołodnego tradycyjnemu kanonu ikonograficznemu kościoła greckokatolickiego. Jednak mamy do czynienia nie tyle z oddziaływaniem „neobizantyzmu”, ile ze ścisłym naśladowaniem wzorców ikon halickich. Nie wykluczono, iż takim było życzenie zleceniodawców, lub koncepcja architekta S. Tymoszenki, który projektował cerkiew w Mrażnicy. W rezultacie zespół witraży został niejako rozerwany na dwie części. Nieco niweluje takie wrażenie rozbudowany ołtarz i ikonostas, który wyraźnie dzieli przestrzeń wewnętrzną cerkwi na dwie części – prezbiterium i nawę główną.

Rozwój sztuki witrażowej we Lwowie i w Galicji Wschodniej był gwałtownie przerwany wybuchem II   wojny światowej. Tragiczne wydarzenia tej wojny nie tylko zniszczyły wiele cennych dzieł witrażownictwa, ale też w znacznej mierze zmieniły wielonarodowy, wielokulturowy i wieloobrządkowy skład społeczeństwa zamieszkującego te tereny, charakter i kierunki rozwoju sztuki. Witraże konsekwentnie wychodzą z mody, nie znajdują uznania w warunkach nowego budownictwa lat powojennych. W panującej sztuce realizmu socjalistycznego witraże często kojarzono ze sztuką sakralną, kościelną i dlatego odrzucano nawet w budownictwie świeckim. Motywy narodowe polskie, żydowskie, a nawet ukraińskie traktowano jako przejaw nacjonalizmu. Dlatego rozwój witrażownictwa w tradycjach narodowych, również kościelnych przez wiele lat był po prostu niemożliwy. Na wiele lat tradycja została przerwana, a nawet zniszczona. W nowych warunkach początku XXI wieku są ciekawe możliwości odrodzenia sztuki witrażowej, również w jej wielonarodowym charakterze, ale tylko czas pokaże, czy będą one realizowane.

Barwy-szkla-2013-Pamieci-Jana-Pawla-II-2

Znaczenie działalności profesora Juliana Zachariewicza w popularyzacji sztuki witrażowej we Lwowie. Realizacje firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” na terenie Galicji Wschodniej

Jurij Smirnow

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci
Witraż w kościele p.w. św. Urszuli

W drugiej połowie XIX wieku najwięcej zamówień na rynku lwowskim i wschodniogalicyjskim przypada na austriacką firmę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbrucku. Można stwierdzić, że właśnie zakład tyrolski odgrywał najważniejszą rolę w popularyzacji witraży w tym terenie. W znacznym stopniu były to zamówienia związane z działalnością zawodową profesora Politechniki lwowskiej Juliana Zachariewicza, wybitnego architekta, naukowca, przedsiębiorcy, historyka i teoretyka sztuki, konserwatora. Dr Jurij Biriulow słusznie uważa, że twórczość Juliana Zachariewicza i jego syna Alfreda Zachariewicza wyznaczyły główny kierunek rozwoju architektury Lwowa drugiej połowy XIX – początku XX wieku. Byli oni twórcami nowego Lwowa – stolicy autonomicznej Galicji. Julian Zachariewicz (1837-1898) był również tym architektem, który pierwszy we Lwowie i w Galicji Wschodniej wprowadził modę na witraże i zastosował ich szerokie wykorzystanie przy ozdobieniu świeckich i sakralnych budowli monumentalnych w połączeniu z malarstwem, ceramiką, rzeźbą figuralną, alabastrem i marmurem. Pod wpływem J. Zachariewicza witraże stały się popularne w szerokich kołach architektów lwowskich, przedsiębiorców, arystokracji galicyjskiej i kleru katolickiego. W ślady Zachariewicza modę na witraże wprowadzały w swoich projektach jego kolega prof. Jan Lewiński znany lwowski przedsiębiorca budowlany i uczniowie, jak to Jan Schulz, Bronisław Bauer, Teodor Talowski, Jan Sas-Zubrzycki, syn Alfred Zachariewicz i wiele innych.

Julian Zachariewicz pochodził z rodziny spolonizowanych Ormian lwowskich. Studia rozpoczął na Akademii Technicznej we Lwowie, zaś kontynuował na Politechnice Wiedeńskiej. W 1858 roku otrzymał dyplom inżyniera-architekta. Do 1865 roku Zachariewicz pracował w Wiedniu, w generalnej dyrekcji budownictwa kolei żelaznych. Odbył też praktykę w biurze architektonicznym Leopolda Ernsta. We Wiedniu on poznał dzieła wielu wybitnych ówczesnych architektów europejskiej klasy i dokładnie zapoznał się z najważniejszymi kierunkami rozwoju architektury i sztuki austriackiej. W 1859 roku brał udział w pracach konserwatorskich w wiedeńskiej katedrze p.w. św. Szczepana, wybitnym dziele architektury gotyckiej. Od 1865 roku J. Zachariewicz pracował w Czerniowcach, stolicy autonomicznej prowincji Bukowina, zaś w 1871 roku został powołany na stanowisko profesora zwyczajnego Politechniki Lwowskiej. W 1872 roku J. Zachariewicz opracował projekt nowego gmachu Politechniki, który w latach 1874-1877 został zbudowany pod jego kierownictwem. W tymże 1877 r. J. Zachariewicza wybrano rektorem uczelni. Budownictwo monumentalnego gmachu Politechniki lwowskiej i kilka innych budowli w stylu neorenesans przyniosło prof. J. Zachariewiczu sławę pierwszego architekta stołecznego Lwowa. Właśnie od tego czasu i pod jego kierownictwem powstała samodzielna lwowska szkoła architektury. Zgodnie z duchem czasu w ozdobieniu swoich pierwszych budowli monumentalnych wytrzymanych w formach renesansowych J. Zachariewicz nie stosował witraży i mozaik.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-2
Herb Galicyjskiej Kasy Oszczędności

Ale od drugiej połowy lat 70. XIX wieku zmienił on stylowy kostium swoich projektów, wyraźnie preferując romantyczne kierunki architektoniczne. Stosując neogotyk, neoromański, a nawet neomauretański style on zwrócił się do tradycji sztuki średniowiecznej. Właśnie wtedy witraże i mozaiki zaczęły zajmować bardzo ważne miejsce w jego twórczości, stają się nieodłącznym elementem ozdobienia gmachów zbudowanych według jego projektów. Charakterystycznym jest również to, że J. Zachariewicz konsekwentnie wprowadzał witraże nie tylko w budowlach sakralnych, lecz również w gmachach użyteczności publicznej (np. w budynkach banków), willach i pałacach. Profesor aktywnie zajmował się działalnością konserwatorską. Prawie wszystkie restaurowanie lub przebudowane przez niego budowle dostały bardzo bogaty, ale też w stylu epoki, kostium artystyczny, gdzie obok rzeźby, malarstwa monumentalnego, zastosowano witraże lub mozaiki. W budownictwie sakralnym J. Zachariewicz wprowadzał witraże nie tylko w ozdobienie świątyń rzymskokatolickich, lecz też cerkwi obrządku wschodniego, gdzie witraże były w tamtym okresie czasu absolutną nowością i nie mieli przykładów w średniowiecznej tradycji ruskiej lub bizantyjskiej. Dla Zachariewicza były to bardzo nowatorskie rozwiązania, które zaowocowały już na początku XX wieku popularnością witraży w środowisku księży kościoła greckiego i architektów ukraińskich. Tradycja ta jest niezwykle owocna. Witraż jako element ozdobienia świątyń obrządku wschodniego jest nadal bardzo popularny we współczesnym ukraińskim budownictwie sakralnym.

W zamówieniu witraży dla swoich budowli prof. J. Zachariewicz wyraźnie preferował austriacką firmę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbrucku. Prawdopodobnie, wysoką ocenę wyrobów tego zakładu wyniósł on jeszcze z czasów swojej pracy w Wiedniu, gdzie mógł bezpośrednio ocenić liczne realizację tyrolskiej firmy, w pierwszej kolejności zespół nowych witraży dla katedry św. Szczepana. Przywiązanie J. Zachariewicza do produkcji „Tiroler Glasmalerei …” podzielała również znaczna część jego lwowskich kolegów i uczniów.

Dzięki temu pracownia z Innsbrucku w bardzo krótkim okresie czasu weszła na rynek wschodniogalicyjski i zajęła na nim czołowe miejsce.

Firmę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” założono w 1861 w austriackim Innsbrucku. Założycielami byli trzy entuzjaści witrażownictwa, mianowicie malarz na szkle Albert Neuhauser, architekt Józef Vonstadl i artysta-malarz Georg Mader. Zakład tyrolski zawojował wielką popularność nie tylko w Austrii, ale też w wielu krajach Europy i w niedługim czasie założył swoją filię w Stanach Zjednoczonych. Witraże „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” zamawiano nawet do krajów afrykańskich i azjatyckich. Na przykład, witrażami z Innsbrucku ozdobiono katedrę w Zambesi (Afryka), katedrę w Melbourne (Australia), kościół w Chefoo (Chiny). Firma wykonała liczne prestiżowe zamówienia w stolicy imperium w Wiedniu (ponad 16 obiektów w latach 1886 – 1893). Wśród nich ozdobienie witrażami katedry św. Szczepana (1858-1879) i „Votivkirche”. Firma ta wykonała witraże do kościołów w Jerozolimie na Ziemi Świętej. „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z powodzeniem konkurowała z firmami włoskimi na terenie Włoch, wykonując witraże i mozaiki do kościołów w Neapolu, Padwie, Trieście, Asyżu. Realizację tyrolskiego zakładu zdobią okna kościołów w Londynie (Anglia), Paryżu (Francja) i Barcelonie (Hiszpania), również w Sarajewo, Salzburgu, Pradze, Grazu, Innsbrucku, Karlsbadzie, Marienbadzie, Kijowie, Odessie, Czerniowcach, etc. Realizację „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” są znane w Krakowie, Tarnowie i innych miastach Galicji Zachodniej.

Według katalogu firmy tylko w latach 1877-1881 wykonano 1499 witraży. Organizowano kilka filii w różnych krajach Europy i w Stanach Zjednoczonych. W latach 80. XIX wieku do współpracy w Zakładzie dołączyli się syn jednego z założycieli Anton Alois Neuhauser i absolwent uniwersytetu w Innsbrucku dr. Albert Jele. W literaturze można spotkać też nazwę tej firmy jak „Neuhauser und dr Jele comp.”

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-3
Budynek Galicyjskiej Kasy Oszczędności

Również we Lwowie i powiatach Galicji Wschodniej zakład tyrolski zaznaczył się znaczącymi realizacjami. Według katalogu firmy „Die Tiroler Glasmalerei MDCCCLXXXVI – MDCCCLXXXXIII” wydanym w Innsbrucku w 1894 roku, w latach 1886 -1893 firma z Innsbrucku wykonała dla Lwowa jedenaście zamówień. Nie wszystkie jednak można teraz identyfikować ze znanymi nam obiektami, z powodu bardzo krótkich, ogólnikowych zapisów katalogowych. Otóż, w latach 1887-1889 wykonano zespół witraży w kościele i klasztorze Najświętszego Serca Pana Jezusa sióstr franciszkanek. W 1889 roku w katalogu wspomniano o siedemnastu oknach tej świątyni ozdobionych witrażami z gomółek.

W 1889 roku pracownia tyrolska wykonała trzynaście „pięknych ornamentalnych okien” do bliżej nie znanej nam kaplicy klasztornej. W 1890 roku powstało sześć witraży do kaplicy Przenajświętszego Sakramentu w katedrze rzymskokatolickiej, sfinansowane przez kapitułę katedralną.

W tymże roku wykonano pięć witraży do okien kościoła Matki Boskiej Śnieżnej. Kościół ten miał szczególne znaczenie w historii Lwowa. Powstał około 1340 roku i był pierwszą rzymskokatolicką parafialną świątynią miasta (do roku 1414), a w roku 1765 nadano świątyni status kolegiaty. Zaniedbany w XIX wieku kościół postanowiono poddać konserwacji i znacznie rozbudować. Rada miejska powierzyła sporządzenie odpowiedniego projektu profesorowi Julianowi Zachariewiczowi. On też w latach 1888-1892 kierował pracami konserwatorskimi. W rezultacie przeprowadzono znaczną rozbudowę wschodniej części kościoła, zbudowano nowy ołtarz główny, organy, ułożono nową posadzkę, przebudowano chór muzyczny i sklepienie. Krakowski artysta-malarz Edward Lepszy w latach 1892-1894 wykonał nową polichromię naśladującą mozaikę, „…złożoną z motywów roślinnych i geometrycznych, uzupełnionych znakami symbolicznymi, atrybutami i napisami. Dekoracje ścian uzupełniono malowidłami, wykonanymi w technice mieszanej na płótnie, w jednolitych obramieniach zamkniętych fryzem arkadowym z napisami łacińskimi u dołu (J.K.Ostrowski)

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-4
Fragment witraża z klatki schodowej GKO

Obrazy E. Lepszego przedstawiały: „Zwiastowanie”, „Hołd Trzech Króli”, „Ucieczka do Egiptu”, „Ofiarowanie w świątyni”, „Chrystus nauczający w świątyni” i „Opłakiwanie”. Ozdobienie kościoła wykonano według koncepcji Juliana Zachariewicza. Witraże w zakładzie tyrolskim powstały według J. Biriulowa również „przy udziale J. Zachariewicza”. W umowie podpisanej przez Radę miejską Lwowa z „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” zaznaczono, że witraże powinny być zharmonizowane z malowidłami ściennymi, zaś figuralne przedstawienia świętych trzeba wykonać w formach zmodernizowanych i stylizowanych. W witrażach powinny być uwzględnione kolory niebieskie, granatowe i złote. Historyk sztuki Iryna Gah ze Lwowa bez żadnych na to podstaw sądzi, że zapis ten powstał w dążeniu do zharmonizowania kolorystyki witraży z „polichromią ścian, która była już wykonana przed zamówieniem kolorowych okien, zaś przedstawienia postaci na witrażach nie powinno było „przeszkadzać” akceptacji malowideł freskowych…” Naprawdę sprawa wyglądała inaczej, mianowicie witraże wykonano w 1890 roku, zaś malowidła ścienne powstały dopiero w latach 1892-1894. Można sądzić, że projekt lub dokładna koncepcja i polichromii, i witraży istniały wcześniej i były opracowane przez prof. J. Zachariewicza jeszcze przed rozpoczęciem prac konserwatorskich. Tematykę witraży ułożono też przy jego bezpośrednim udziale (autor projektów witraży nie jest znany). Projektantem mógł być Edward Lepszy lub ktoś z artystów-malarzy zatrudnionych w „Tiroler Glasmalerei…”. Wtedy do Innsbrucku J. Zachariewicz miał wysłać dokładne szkice i opisy witraży, również napisy na nich w języku polskim. W rezultacie podpisanej umowy zakład tyrolski wykonał do okien prezbiterium pięć witraży. W oknie okrągłym (oculusie) diametrem 1,05 m nad ołtarzem głównym umieszczono hierogram MARYJA. W okno ściany północnej prezbiterium wstawiono witraż z figuralnymi przedstawieniami Św. Stanisława Kostki i św. Kazimierza Królewicza. W okno naprzeciw po stronie południowej – z figuralnymi przedstawieniami św. Jadwigi i błogosławionej Salomei. W dalszych dwóch oknach po tejże stronie prezbiterium znajdował się witraż z przedstawieniem św. Jana Kantego i witraż ornamentalny. Wszystkie zamknięte łukowo okna miały wymiary około 1,8×3,3 metra. Cena każdego okna z przedstawieniami figuralnymi wynosiła 600 florenów. Każdy z witraży podzielono na trzy części. W najważniejszej części centralnej umieszczono postacie świętych, wykonane w pełny wzrost i w wielkości naturalnej. W części górnej znajdowały się medaliony otoczone kompozycją ornamentalną. Część dolną wypełniały napisy i ornament. Postacie świętych umieszczono w tle ornamentalnym, w stylizowanych wnękach arkadowych flankowanych kolumnami. Witraże ozdobiono szeroką bordiurą ze stylizowanych liści, kwiatów i elementów geometrycznych.

Wybór postaci świętych był precyzyjnie obmyślony i wyraźnie świadczy o istnieniu programu historyczno-ikonograficznego, uzgodnionego wspólnie przez architekta Juliana Zachariewicza, kler rzymskokatolicki i możliwie Radę miejską. Witraże najstarszej katolickiej świątyni lwowskiej powinny były przedstawiać postacie świętych związanych z historią Lwowa i z dziejami rzymskokatolickiej archidiecezji lwowskiej. Było to zadanie trudne nie w planie ikonograficznym lub historycznym, ile z powodów politycznych i narodowościowych.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-5
Fragment witraża z klatki schodowej GKO

W 1890 roku katalog pracowni tyrolskiej informował, że „…romański kościół św. Marii Śnieżnej we Lwowie otrzymał dwa witraże zamówione przez Juliana Zachariewicza, profesora Akademii Technicznej. Jeden z nich przedstawia dwie osobne postacie świętych Stanisława Kostki i Kazimierza Królewicza. W drugim oknie – przedstawiono świętą Jadwigę i błogosławioną przełożoną (Abtissen) Salomeje. Są to piękne postacie umieszczone w tle ornamentalnym. W okno okrągłe dopasowano monogram MARYJA. ”Jezuitę św. Stanisława Kostkę uważano za jednego z najważniejszych świętych patronów Lwowa. Według kronik lwowskich on wiele razy uratował mieszczan lwowskich podczas pożarów, zarazy morowej i oblężeń nieprzyjacielskich. Jeden z takich cudów miał miejsce właśnie obok kościoła Matki Boskiej Śnieżnej i bramy Krakowskiej. Kronika lwowska opisuje, że „ 28 sierpnia 1623 roku groźny pożar objął przedmieście Krakowskie. Ogień dotarł już do bramy Krakowskiej. Wtedy św. Stanisław Kostka zjawił się nad bramą w szacie zakonnej i płaszczem swoim odwrócił płomienie. Spaliło się przedmieście, ale miasto ocalało”. Wtedy świętego w niebie widziały setki świadków. Był św. Stanisław Kostka również opiekunem młodzieży. Przedstawiony na tymże witrażu św. Kazimierz Królewicz był również opiekunem młodzieży, przedstawicielem królewskiej dynastii Jagiellonów, jedynym z patronów unii Polski i Litwy (a razem z nią Rusi). Błogosławiona Salomea była córką księcia Leszka Białego i Grzymisławy księżniczki ruskiej, symbolizowała pokrewieństwo dynastii królewskiej Polski z dynastią książąt halickich. W młodym wieku Bł. Salomea wyszła za mąż za Kolomana Węgierskiego i razem z nim odziedziczyła tron księstwa Halickiego. Po śmierci męża została klaryską w Zawichoście. Słynęła z bogobojnego życia, była fundatorką i dobroczyńcą klasztoru. Święta Jadwiga królowa, cieszyła się wielkim szacunkiem i opinią świętości ze względu na swoje świętobliwe życie, uczynki miłosierdzia i szerzenie kultury chrześcijańskiej. Była patronką młodzieży żeńskiej. Właśnie św. Jadwiga stała na czele wojska i rycerstwa polskiego w 1387 roku podczas powtórnego przyłączenia Lwowa i księstwa Halickiego do korony polskiej. „Lwów otworzył Jadwidze bramy 9 marca. Ludność ruska witała na ogół Polaków przychylnie, mocno dokuczyli jej bowiem starostowie węgierscy. Królowa zniosła dodatkowe cła z daniny i potwierdziła Rusinom ich stare przywileje” (Leszek Podhorodecki). Na witrażu św. Jadwigę przedstawiono w bogatych szatach królewskich. Obok klęczy młodzieniec, który prawdopodobnie symbolizuje mieszczan lwowskich, którym królowa nadaje przywileje. Św. Salomea była przedstawiona w szatach zakonnych z pastorałem w prawej ręce i wielkim złotym krzyżem na piersiach. Tło witraża wykonano w kolorach jaskrawych, nasyconych. Dominują odcienie niebieskiego i zielonego, również czerwone wstawki ornamentów. Bogactwem kolorów wyróżniają się też szaty świętych. Ich postacie są bardzo indywidualne, nieco idealizowane, monumentalne, pełne godności. W części górnej witraża znajdowała się postać błogosławionego Jakuba Strzemię, arcybiskupa halickiego (1391-1409), patrona archidiecezji lwowskiej. Postać błogosławionego umieszczono w wielkim medalionie w tle ornamentalnym wykonanym ze stylizowanych liści akantu. Dookoła trzy mniejsze medaliony, zaś w nich przedstawiono infułę biskupią, krzyż równoramienny i spirale czyli krzywaśnie pastorału biskupiego. U góry wśród ornamentu bordiury napis: „Bł. Jakub Strzemię”, wykonany literami romańskimi. W części górnej witraża z postaciami św. Stanisława Kostki i św. Kazimierza znajdowało się otoczone aureolą przedstawienie Matki Boskiej błogosławiącej.

Część centralną okrągłego okna nad ołtarzem głównym wypełniono monogramem „MARYJA” wykonanym bardzo pomysłowo i malowniczo. Monogram otoczono szeroką bordiurą ze stylizowanych liści i wzorów geometrycznych. Na osiach okna znajdowały się cztery medaliony. Jeden z nich z koroną królewską, drugi z lilią w tarczy herbowej. Na dwóch innych przedstawiono budowle kościelne, jedna z nich to kościół Matki Boskiej Śnieżnej. Druga budowla na razie nie została rozpoznana. W 1949 roku świątynia została zamknięta przez władze radzieckie i zmieniona na magazyn. Z ciągiem czasu witraże częściowo zniszczono, i tylko w latach 70. XX wieku resztki przekazano do zbiorów Muzeum Historii Religii. Zachowała się znaczna część witraża ze świętymi Jadwigą i Salomeą. Witraż z przedstawieniem św. Jana Kantego został zniszczony całkiem, zaś witraż ze świętymi Stanisławem Kostką i Kazimierzem Królewiczem więcej niż na połowę. Zachował się też witraż z okrągłego okna z monogramem Matki Boskiej.

W 1891 roku pracownia tyrolska wykonała dla Lwowa „dwa witraże ornamentalne z symbolami kościelnymi do kaplicy grobowej” (mogła to być kaplica cetnerowska na Cmentarzu Łyczakowskim zbudowana w latach 1890-1891 według projektu Jana Tomasza   Kudelskiego firmą budowlaną prof. Jana Lewińskiego). W tymże 1891 roku zakład „Tiroler Glasmalerei und   Mosaik Anstalt” wykonał jedno z największych i najbardziej prestiżowych zamówień dla Lwowa – dwadzieścia jedno okno do nowego gmachu Galicyjskiej Kasy Oszczędności (GKO). W katalogu tyrolskiej firmy czytamy: „21 grosse Fenster für Sparkassapalast in Lemberg”

Okazałą siedzibę GKO zbudowano w latach 1888-1891 według projektu prof. Juliana Zachariewicza na skrzyżowaniu centralnej ulicy miasta Karola-Ludwika z ulicą Jagiellońską. Był to jeden z najbardziej znaczących projektów w twórczości wybitnego architekta. Historyk sztuki J. Biriulow uważa, że to arcydzieło „…malowniczego kierunku późnego historyzmu, z przewagą romantycznie traktowanych elementów renesansu i neobaroku, już prorokowało ornamentalną wytworność secesji. Bogactwo architektonicznych form gmachu wyraźnie akcentowały i dopełniały dzieła monumentalnej rzeźby i malarstwa, neorokowej ornamentyki, wykorzystanie w ozdobieniu wnętrz marmurów, alabastrów, kutego metalu, stiuków, majoliki, złocenie balkonów, a nawet dachów”.

Obok tak bogatego kostiumu dekoracyjnego, profesor J. Zachariewicz przy ozdobieniu gmachu użyteczności publicznej po raz pierwszy w swojej twórczości postanowił wprowadzić również witraże. Do tego czasu ani on, ani inne architekci lwowscy w swoich projektach budowli cywilnych nie zwracali się do kolorowego oszklenia okien. Witraże pozostawały priorytetem wyłącznie sztuki sakralnej. Ozdobienie witrażami gmachu GKO sygnalizowało o nowym kierunku ich wykorzystania w architekturze lwowskiej. Już w najbliższych latach moda na witraże stała się powszechną nie tylko w budownictwie sakralnym, lecz również cywilnym. Kolorowymi oknami architekci lwowscy ozdabiali nie tylko wielkie gmachy (np. siedziby banków), ale też wille, pałace, a nawet zwykłe kamienice czynszowe.

W ozdobieniu gmachu GKO witraże zajmują bardzo ważne miejsce. Najbardziej reprezentacyjnie wyglądają dwanaście witraży w oknach głównej klatki schodowej, którą zbudowano z marmurów, alabastrów i czerwonego piaskowca, zaś sufit ozdobiono ornamentalną sztukaterią o fantazyjnej nieregularnej formie, utrzymanej w lepszych tradycjach sztuki epoki rokoko. Prostokątne okna architekt umieścił na dwóch poziomach. Trzy okna podestu schodów znajdują się tylko w ścianie frontowej, zaś dziewięć w części górnej oświetlają klatkę schodowa z trzech stron. J. Biriulow uważa, że wszystkie witraże zostały wykonane w Innsbrucku przez firmę „ Tiroler Glasmalerei und   Mosaik Anstalt” według „… szkiców prof. J. Zachariewicza i pod jego kierownictwem”.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-6
Witraż z emblematem pracy przemysłowej

Każde z okien zostało podzielone na trzy części – górną poziomą i dwie dolne pionowe. Geometryczne i ornamentalne wzory witraży we wszystkich oknach są bardzo podobne ze sobą i utrzymane w łagodnych kolorach różowych, niebieskich, zielonych. Ale żaden wzór nie powtarza się i każde okno charakteryzuje się innym układem i kolorem wykorzystanych elementów geometrycznych i ornamentów. Witraże w górnej części okien wykonano w kształcie symetrycznej kompozycji ornamentalnej ze stylizowanych gałązek i liści akantu. Tło witraży wykonano w nasyconym kolorze niebieskim, zaś wić roślinną w kolorze żółtym. Witraże w dolnej części każdego okna podzielono ramą na dwie części. Każdą część ozdobiono bordiurą, wykonaną z elementów geometrycznych (np. rombów, kwadratów lub prostokątów). Niektóre z nich zostały wykonane z bryłek szkła i opracowane na wzór kamieni jubilerskich. Tło bordiur utrzymano w kolorach jaskrawych – czerwonym, niebieskim, zielonym. Centralną część każdego okna zebrano z kwadratów, prostokątów, okrągłych gomółek lub sześcioboków, ułożonych w kompozycję ornamentalne, które nie powtarzają się w żadnym oknie. Ornament geometryczny wykonano w kolorach pastelowych, dzięki czemu oświetlenie klatki schodowej nabrało niepowtarzalnego uroku. Wszystkie inne elementy ozdobienia, mianowicie marmury i alabastry schodów, stiukowe okładziny ścian kolorystycznie dopasowano do oświetlenia, które stwarza zespół okien witrażowych.

W części górnej okien na podeście klatki schodowej wśród ornamentów umieszczono herby, mianowicie Lwowa, Galicyjskiej Kasy Oszczędności i królestwa Galicji i Lodomerii wraz z księstwem Oświęcimskim i Zatorskim i Wielkim Księstwem Krakowskim. Herb GKO przedstawia mrówkę koloru żółtego umieszczoną na tarcze ciemno-niebieskiej, zdobionej w żółte stylizowane liście akantu. Herb Lwowa wykonano w kolorach czerwonym i złotym na tarczy niebieskiej, pod koroną królewską, w obramieniu złotych liści akantu. Pole trzeciego herbu podzielono na cztery części i w każdej z nich umieszczono herby odpowiednich jednostek administracyjnych Galicji Austriackiej. W dwóch górnych częściach umieszczono herby ziemi Halickiej i Włodzimierskiej (czyli Galicji i Łodomerii) na tle niebieskim. W części dolnej po stronie lewej znajduje się herb księstwa Zatorskiego – orzeł biały piastowski w tle czerwonym i z literą „Z” na piersi. Po drugiej stronie umieszczono herb księstwa Oświęcimskiego – orzeł czerwony piastowski na tle białym z literą „O” na piersi. Tarczę herbową zwieńczono koroną królewską.

Wielkie okna witrażowe zdobiły również boczne klatki schodowe, prowadzące na drugie piętro gmachu. Każde z tych okien podzielono ramą na dwanaście segmentów. Witraże zachowały się jedynie w czterech górnych segmentach okna lewej klatki schodowej. Brak starych zdjęć lub projektów nie pozwala ustalić jak wyglądały witraże w dolnych partiach okien. Zachowane witraże przedstawiają emblematy finansowanych przez GKO różnych rodzajów prac rolniczych lub przemysłowych. Tło każdej kwatery tworzą sześcioboki z bezbarwnego szkła i wstawione między nimi romby w kolorze blado-żółtym. W każdym drugim sześcioboku umieszczono przedstawienia małych mrówek, również malowanych w kolorze żółtym. Wszystkie cztery witraże ujęto wspólną bordiurą w kolorze różowym, z wstawkami ze szlifowanych bryłek niebieskiego i zielonego szkła.

W centrum witraża po stronie lewej na tarczy w kolorze niebieskim umieszczono emblemat włókiennictwa, mianowicie wrzeciono i kądziel. W następnym oknie na tarczy w kolorze czerwonym znajduje się koło młynowe. Tarcze otoczono wieńcem z liści dęba i gałązek jodły. W trzecim oknie również na tarczy czerwonej – pług, zaś tarcze otoczono wieńcem z kłosów żyta, czerwonych maków i niebieskich bławatków. W ostatnim oknie znajduje się emblemat GKO – żółta mrówka na tarczy niebieskiej. W części parterowej gmachu GKO zachowało się jeszcze kilka zespołowo ze sobą nie związanych witraży. Na sali   operacyjnej po stronie lewej od wejścia głównego znajduje się plafon, który jest istotnym źródłem dodatkowego oświetlenia tego pomieszczenia. Plafon wykonano na rzucie koła, z dwunastu jednakowych segmentów, zebranych z elementów geometrycznych, wykonanych ze szkła bezbarwnego lub o delikatnej, pastelowej barwie, okalanych wspólną bordiurą. W centrum świetlika znajduje się wielkie koło wypełnione zielonym i blado-żółtym szkłem.

Jeszcze jeden okrągły witraż znajduje się w małym oknie po prawej stronie głównej klatki schodowej. Jest to również witraż geometryczny ujęty nieszeroką bordiurą. Po drugiej stronie klatki schodowej w małym korytarzyku znajduje się osadzone bardzo nisko duże okno zamknięte łukowo. Witraż geometryczny w tym oknie podzielono ramą na trzy części. W rysunku i barwie kolorowej odpowiada on witrażom głównej klatki schodowej. Według katalogu firmy „Tiroler

Glasmalerei und Masaik Anstalt”, gmach GKO był ozdobiony większą liczbą witraży, które niestety nie   zachowały się do naszych dni. Ale i te które ocalały,   pozwalają bardzo wysoko ocenić pomysł artystyczny architekta-projektanta i jakość wykonania w renomowanej pracownie tyrolskiej.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-7
Herb Lwowa

W 1892 roku według katalogu zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” dla Lwowa zostały   wykonane kolejne dwa zamówienia. Pierwsze z nich to „wielkie okna witrażowe do kaplicy prywatnej”, którą na razie nie możemy sprecyzować dokładniej. Drugie – to zamówienie lwowskich ojców Jezuitów, a raczej rodziny hrabiów Dzieduszyckich, która właśnie w tym roku przeprowadziła na swój koszt remont i odnowienie kaplicy św. Benedykta przy kościele jezuickim p.w. św. Apostołów Piotra i Pawła. Kaplica została zbudowana w 1741 roku, ale w 1773 roku po kasacie zakonu, rząd austriacki zamienił kaplicę na mieszkanie dla woźnego Trybunału cywilnego, który rozmieszczono w dawnych zabudowaniach kolegium jezuickiego. W 1892 roku   staraniem ojców Jezuitów i hrabia Augusta Dzieduszyckiego kaplicę zwrócono kościołowi. W trakcie odnowienia kaplicy zbudowano nowy ołtarz, w którym umieszczono obraz Matki Boskiej Bolesnej i relikwie św. Benedykta męczennika. Remont i ozdobienie kaplicy przeprowadzono według projektu architekta Michała Kawalczuka, ucznia J. Zachariewicza. Malowidła wykonał malarz Karol Heimroth. Część kosztów zebrano również ze „składek od wielu pobożnych osób”. Witraże, jak podawał katalog firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” były wykonane wzorcowo, „…błyszczały prawdziwym blaskiem elegancji podobno do witraży gabinetowych… i przedstawiały Najświętsze Serce Pana Jezusa i Matkę Boską Niepokalaną (Immaculatę) w wielkości naturalnej, a wykonane były według kartonów malarza historycznego F. K. Pernlochnera”. Obydwa okna znajdowały się dość nisko po stronach ołtarza. Umieszczone frontalnie na obłokach przedstawienia Najświętszego Serca Pana Jezusa i Matki Boskiej Niepokalanej zajmowały prawie całą płaszczyznę okien i były otoczone promienistą mandorlą. Okna otaczała jednakowa nieszeroka bordiura ze stylizowanych liści i kwiatów. Dookoła głowy Chrystusa znajdował się czerwony nimb, na piersiach również czerwone gorejące serce. Głowę Matki Boskiej Niepokalanej otaczał wieniec z gwiazd. Dłonie Najświętszej Marii Panny były złożone modlitewnie, postać jej owijał płaszcz niebieski. Według starych zdjęć witraże w owym okresie czasu zdobiły również trzy okna nad ołtarzem głównym w prezbiterium kościoła. Przedstawiono na nich postacie Matki Boskiej, św. Stanisława Kostki i św. Andrzeja Boboli. Zostały wykonane w 1893 roku, ale nie możemy na razie ustalić ani nazwisk projektanta, ani nazwę zakładu. Natomiast wiadomo, że w 1905 roku dwa witraże w okna kaplicy Matki Boskiej Pocieszenia wykonano w krakowskim zakładzie prof. Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha. Obydwa witraże były jednakowe. W centralnej części każdego z nich umieszczono monogram Matki Boskiej otoczony dwunastoma gwiazdami na tle mozaikowym o motywach ornamentalnych, nawiązujących do kształtu korony Jagiellońskiej. Koszt wykonania witraży wynosił 858 koron. W tymże roku w pracowni krakowskiej wykonano trzy witraże figuralne w okna   nawy południowej z przedstawieniami świętego Józefa, św. Ignacego Loyoli i św. Franciszka Ksawerego.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-8
Herb Królestwa Galicji i Lodomerii

W 1893 roku prof. Jan Lewiński zamówił w pracowni tyrolskiej dwa witraże dla kaplicy barokowej (barockkapelle in der Hauptstadt von Galizien Lemberg), wykonane wzorcowo z rombów i gomółek. Przypuszczamy, że chodzi tu o kaplicę przedpogrzebową przy ul. Piekarskiej. Prof. Julian Zachariewicz zamówił w tymże roku „ …dwa wielkie witraże dekoracyjne dla klatki schodowej swojej willi wykonane w duchu renesansu.” W tychże latach w katalogu zakładu „Tiroler Glasmalerei…” znajdujemy zapisy o wykonaniu dla Lwowa nie określonej ściśle liczby „…witraży gabinetowych do różnorodnych obiektów budownictwa świeckiego”.

W latach późniejszych pracownia tyrolska wykonała dla Lwowa jeszcze kilka zamówień prestiżowych. W 1894 roku zmontowano nowy witraż w okno nad chórem muzycznym kościoła seminaryjnego p.w. Matki Boskiej Gromnicznej. W latach 1896–1897 wykonano zespół witraży dla greckokatolickiej cerkwi Przemienienia Pańskiego przy ul. Krakowskiej. Prawdopodobnie firmę z Innsbrucku komitetowi budowy cerkwi polecił architekt Sylwester Hawryszkiewicz, również kolega ze studiów prof. Juliana Zachariewicza. S. Hawryszkiewicz był autorem projektu świątyni i zajmował się ogólnym nadzorem jej budownictwa. Program ikonograficzny witraży na pewno był ustalony przed ich projektowaniem. W tak ważnej sprawie decyzja zależała nie tylko od komitetu budowy świątyni, ale też od zarządu Ukraińskiego Domu Narodowego, a może nawet i kapituły archidiecezji greckokatolickiej we Lwowie. Ozdobienie witrażami cerkwi obrządku wschodniego było czymś całkiem nowym i we Lwowie jeszcze niespotykanym, traktowanym przez część kleru jako kolejną próbę latynizacji wystroju świątyni greckokatolickiej. W owym okresie czasu prowadzono ostrą walkę ideową w sprawie powrotu do liturgii i ozdobieniu gmachów cerkiewnych do źródeł chrześcijaństwa wschodniego, bizantyjskiego i Rusi Kijowskiej. Witraże kojarzono z tradycją zachodnią, z kościołem rzymsko-katolickim. Dlatego styl wykonania i wybór postaci świętych nabierał niezmiernie ważnego znaczenia. W konkretnym przypadku cerkwi Przemienienia Pańskiego program ideowo-ikonograficzny witraży miał być również uzgodniony z ozdobieniem wnętrza świątyni, prace nad którym rozciągnęły się na ponad dwadzieścia lat. Obrazy święte do ikonostasu wykonał Polak, znany artysta-malarz Tadeusz Popiel. Wykonał wzorcowo, w najlepszych tradycjach kościoła wschodniego. Wiadomo, że miał on znaczne doświadczenia również i w projektowaniu witraży, ale zamówienie na kartony witrażowe komitet złożył Antoniemu Pilichowskiemu. Ten ukraiński malarz wykonał najpierw projekty do dwóch wielkich okien w transepcie i w okno nad chórem muzycznym, później do sześciu okien w nawach bocznych. W 1896 roku pracownia „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” wykonała w szkle trzy pierwsze witraże i zmontowała ich w cerkwi. W transepcie wstawiono dwa witraże z podwójnymi figuralnymi przedstawieniami świętych. Ze strony południowej były to św. Włodzimierz i św. Olga, ze strony północnej – św. Cyryl i św. Metody. W oknie nad chórem muzycznym wstawiono wielki witraż przedstawiający Chrystusa Zbawiciela. W sześć zamkniętych łukowo okien naw bocznych wstawiono witraże z przedstawieniami świętych męczenników za wiarę, mianowicie św. Dmytrija, św. Paraskiewy, św. Barbary, również św. Jurija (św. Jerzego) i bardzo czczonych na Rusi Kijowskiej św. Antoniego i Teodozja Pieczarskich. W 1898 roku przywieziono z Innsbrucku i wmontowano w okna nawy dwa ostatnie witraże, z postaciami świętych Borysa i Gleba. W czasie II wojny światowej wszystkie witraże wymontowano z okien i schowano w piwnicach cerkwi, ale dalsze losy ich nie są znane. Żadnego z nich nie odnaleziono po dzień dzisiejszy.

Uczniowie Juliana Zachariewicza również wysoko cenili poziom i europejską renomę zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” i przy zamówieniu witraży orientowali się na jego produkcję. W 1892 roku architekt Jan Tomasz Kudelski, asystent Zachariewicza na katedrze architektury Politechniki lwowskiej, zbudował pałacyk hrabia Franciszka Potulickiego przy ul. Matejki 4. Zamówione w Innsbrucku witraże zdobiły świetlik nad bramą wejściową, klatkę schodową i okna wielkiej sali na piętrze. Witraż w nadświetlu nad bramą wejściową składa się z dwóch części, mianowicie wielkiego segmentu nad bramą, który powtarzał łukową formę jej części górnej i umieszczonego wyżej okna w kształcie owalu. Obydwa witraże utrzymano w kolorach blado-zielonym, blado-różowym i blado-niebieskim, z dominacją odcieni kolorów zielonych. W takich kolorach wykonano zasadnicze elementy witraży, składających się z gomółek i rombów różnych rozmiarów, tworzących barwny, precyzyjny rysunek, ułożony w wyraźnym kierunku poziomym. Obwód każdego z witraży ozdobiono bordiurą ornamentalną z ciemno-czerwonych i jaskrawo-żółtych gomółek i bladoniebieskich kwadratów, umieszczonych w tle żółtawo-białym. Witraż klatki schodowej podzielono ramą na dwie części: prostokątną dolną i zamkniętą łukowo górną. Gamą kolorów ten witraż odpowiada witrażowi nad bramą wejściową, ale ma inny rysunek geometryczny, ułożony z fioletowych i różowych rombów, zielonkawych gomółek i blado-szmaragdowych pryzmatów heksagonalnych. Obydwie części witraża otoczono bordiurą z żółtawych gomółek umieszczonych w tle niebieskim i zielonym. Prostokątne okna w sali na piętrze mają   podobny rysunek geometryczny, ale w bardziej pastelowych kolorach. Wszystkie witraże pałacyku wykonano z dość cienkiego, przezroczystego szkła bez patynowania lub zmatowania. W rezultacie osiągnięto efekt rozszerzenia przestrzeni klatki schodowej, zaś okna wyglądają bardzo delikatnie i elegancko.

Inny uczeń Zachariewicza Bronisław Bauer również wprowadził witraże w ozdobienie własnej willi przy ul. Prowiantowej. Bracia Jan i Karol Schulcowie, architekci i budownicy, w latach 1892-1893 zbudowali własny budynek przy ul. Żółkiewskiej 56 w stylu niemieckiego renesansu i manieryzmu, akcentując jego fasadę i wnętrza ornamentalną i figuralną majoliką, malowidłami ściennymi, drewnianą rzeźbą, kolorową dachówką. Wśród tak bogatego zdobnictwa, witraże na klatce schodowej i w pomieszczeniach mieszkalnych zajmowały też bardzo ważne miejsce. Niestety, żaden z nich nie przetrwał do naszych dni.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-9
Witraż św. Heleny w cerkwi prawosławnej p.w. św. Georgia

W 1892 roku wstawiono dwa nowe witraże w okna kaplicy św. Józefa katedry rzymskokatolickiej we Lwowie. Kierownictwo prac konserwatorskich powierzono Michałowi Kowalczukowi, kolejnemu uczniowi prof. Zachariewicza. Dokumenty archiwalne i napisy na witrażach świadczą, że produkcję witraży sfinansowało katedralne bractwo Świętej Trójcy, ale brak informacji o firmie producencie. Są tylko przypuszczenia, że mogła to być lub „Mayer’sche Kőnigliche Hofkunstanstalt und Glasmalerei” z Monachium lub „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbrucku. Na witrażach przedstawiono sceny figuralne „Bożego Narodzenia” i „Ucieczki do Egiptu”. Również nie ma pewności co do autora projektów. Część historyków sztuki uważa ich dziełem Józefa Mehoffera, zaś inni – Edwarda Ignacego Lepszego.

Jeszcze jeden zespół witraży firmy „Tiroler Glasmalerei…” zdobi wnętrza prawosławnej cerkwi św. Jerzego (św. Georgia). Cerkiew została zbudowana w latach 1900-1901 w bizantyjsko-romańskim stylu według projektu wiedeńskiego architekta Gustawa Sachsa. On też osobiście kierował artystycznym ozdobieniem świątyni i wybierał wykonawców i producentów. Monumentalną polichromię wykonał austriak Carl Jobst, zaś ikonostas rzeźbił Carl Vormand, ikony malował artysta-malarz Friderich von Schiller. Witraże zamówiono w pracowni tyrolskiej. Cerkiew św. Jerzego jest jednym z nielicznych przykładów w architekturze Lwowa końca XIX – początku XX wieku, kiedy budownictwo i ozdobienie tak znaczącego obiektu nie było związane z miejscową szkołą architektury i do realizacji prac zdobniczych nie zaproszono lwowskich fachowców i artystów. O wszystkim decydowały czynniki wiedeńskie, również o wyborze firmy-producenta witraży. Gustaw Sachs zadecydował się zamówić witraże w austriackiej firmie „Tiroler Glasmalerei…”,   prace której dobrze znał i wysoko cenił. Większość z nich ma charakter ornamentalny. Do naszych dni zachował się nie cały zespół, który według projektu obejmował ozdobienie praktycznie wszystkich okien. Witraże zdobiły okna głównej i bocznych fasad, absydy ołtarzowej i kopuły. Kilkadziesiąt małych okien czterech wieżyczek narożnych dostały oszklenie z barwnego szkła ciętego w romby i łączonego ołowianymi listwami. Przykuwa uwagę podobieństwo tych okien z oszkleniem drzwi wejściowych do lwowskiego kościoła franciszkanek. W oknach fasady głównej i ścian bocznych korpusu świątyni głównym elementem są powtarzające się rozety ornamentalne, ozdobione bordiurą ze stylizowanych liści akantu. W latach 80. XX wieku podczas konserwacji tych witraży artysta-malarz Igor Szwec wykonał dwie wstawki figuralne. Jedna z nich przedstawia św. Jerzego, druga – św. Helenę.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-10
Pałacyk hr. Franciszka Potulickiego

W ośmiu półkoliście zamkniętych oknach kopuły znajdują się witraże ornamentalne, złożone z czterech jednakowych medalionów z równoramiennymi krzyżami greckimi, otoczone wspólną szeroką bordiurą wykonaną z elementów geometrycznych, stylizowanych kwiatów i liści akantu. Złociste krzyże w medalionach otoczono stylizowanym ornamentem roślinnym. W ogólnej kolorystyce witraży dominują kolory żółto-brązowe w tle białym, co jak najbardziej koresponduje z bogatym złoceniem ikonostasu i malowideł ściennych i stwarza podniosłą atmosferę modlitewną.

W 1900 roku fabryka tyrolska „Tiroler Glasmalerei…” wykonała dla cerkwi św. Georgia również mozaikę, umieszczoną w tympanonie nad portalem   wejścia głównego. Mozaika przedstawia Chrystusa   Błogosławiącego. Historyk sztuki Paweł Grankin podkreślał, że „…ta mozaika stała się jedną z pierwszych realizacji działu mozaikowego zasłużonej firmy z Innsbrucka… Początkowo na mozaice planowano umieścić wizerunek św. Jerzego (w nawiązaniu do wezwania cerkwi), lecz szczupłość przeznaczonej na tę kompozycję powierzchni spowodowała zmianę tematu. Złote tło, księga w lewej ręce Chrystusa z wersetem z Ewangelii (Mt. 11.28) w języku cerkiewnosłowiańskim i bizantyzujący ornament w otoku kompozycji nawiązują do tradycji   prawosławnej, zaś figura Chrystusa potraktowana jest raczej w konwencji akademickiej.”

Z drugiej połowy XIX wieku pochodził zespół witraży kościoła św. Urszuli. Kościół ten w latach 1785-1939 należał protestanckiej gminie wyznaniowej, która składała się w swojej znacznej części z etnicznych Niemców. Nie jest znane, w której firmie mogły być zamówione witraże, ale raczej była to jedna z pracowni austriackich. Witraże umieszczono we wszystkich wielkich jednakowych, zamkniętych półkoliście oknach. Są to modułowe kompozycje ornamentalne, które bez zmian powtarzają się w każdym z okien. Witraże składają się z czterech moduli otoczonych wspólną szeroką bordiurą w kształcie plecionki z rozetami w tle błękitnym. Ornamentalne kompozycje każdego z moduli witraży wykonano z rombów białego lub biało-żółtego szkła barwionego w masie i ozdobionego stylizowanym ornamentem roślinnym w kształcie gałązek i rozet z ośmiopłatkowych kwiatów. W latach powojennych witraże były w znacznej mierze zniszczone. Rekonstrukcję starych i wykonanie nowych części przeprowadzono w latach 90. XX wieku, kiedy kościół znów przekazano gminie ewangelickiej.

W latach 1903 -1904 zakład „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” wykonał wielki witraż zdobiący westybul nowego dworca kolejowego. Witraż przedstawiał św. Michała Archanioła na tle panoramy Lwowa. Według katalogu zakładu „Tiroler Glasmalerei…” to wybitne dzieło sztuki witrażowej zamówiła lwowska Dyrekcja Kolei Państwowych (Lemberg Staatsbahndirektion). Niestety, witraż jak również znaczna część ozdobienia dworca, został zniszczony podczas walk I wojny światowej. Nie są znane jego dokładne opisy, ani stare zdjęcia. Dostępna dla nas informacja wskazuje, że był to już ostatni witraż zamówiony dla Lwowa w firmie tyrolskiej. Moda zmieniła się bardzo szybko i od tego okresu czasu na rynku lwowskim panują krakowskie zakłady witrażowe.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-11
Witraż w prezbiterium kościoła w Stryju

Dzięki autorytetu prof. Julina Zachariewicza, firma „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” dostała zamówienia nie tylko ze Lwowa, lecz też z terenów wschodnich powiatów Galicji. W znacznej mierze były to kościoły, cerkwie i pałace budowane według projektów lwowskiego profesora. W latach 1887-1888 zakład tyrolski wykonał zespół witraży dla kościoła w miejscowości Bucniów na Podolu niedaleko Tarnopola. Budownictwo kościoła fundował Teodor Serwatowski miejscowy właściciel ziemski. On również finansował budownictwo cerkwi greckokatolickiej w sąsiedniej wsi Nastasów. Obydwie świątyni i niewielką kaplicę grobową rodziny Cieleckich w niedalekiej miejscowości Byczkowcy zaprojektował Julian Zachariewicz. Kościół, również jak i cerkiew był zbudowany z miejscowego kamienia „…w typowym dla Zachariewicza stylu przejściowym, łączącym przede wszystkim elementy neoromańskie i neogotyckie. Klasę architektury podkreślała wysoka jakość wykonania kamieniarskiego… Kościół należy uznać za liczące się dzieło galicyjskiego historyzmu, w ramach twórczości Zachariewicza dorównujące, a może i przewyższające jakością jego ceniony kościół w Zarzeczu z r. 1880.” (Jan Ostrowski). Lwowski historyk sztuki Jurij Biriulow twierdzi, że witraże z postaciami świętych były wykonane według projektów samego Zachariewicza. W architekturze cerkwi w Nastasowie projektant twórczo połączył elementy neogotyckie z bizantyjskimi i również osobiście zamówił w Innsbrucku zespół witraży. W tym okresie twórczości Zachariewicz nadawał witrażom bardzo ważne znaczenie w ozdobieniu świątyń, również dobrze rozumiał ich znaczenie dla wcielenia w życie programu ideowo-sakralnego. Przykład dwóch równocześnie budowanych świątyń jest pod tym względem bardzo wymowny. Julian Zachariewicz był z pochodzenia Ormianinem galicyjskim, przynależał do kościoła ormiańskokatolickiego, lecz w wieku trzydziestu lat zmienił obrządek na protestancki. Tym niemniej umiał w swojej twórczości doskonale wcielić w życie wymagania ideowe i narodowe kleru rzymskokatolickiego, również greckokatolickiego. Na przykład, w tym samym okresie czasu Zachariewicz zaprojektował (lub szkicowo określił program ikonograficzny) dwóch zespołów witraży, które odpowiadały sakralnej tradycji dwóch różnych obrządków. Pierwszy z nich powstał w latach 1892-1894 w kościele rzymskokatolickim p.w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Stryju. Drugi – w 1894 roku w cerkwi greckokatolickiej w Rudzie   Sieleckiej niedaleko Kamionki Strumiłłowej. Przy czynnym udziale J. Zachariewicza w latach 1887-1892 kościół w Stryju był odbudowany i znacznie rozbudowany po ruinie spowodowanej pożarem w 1886 roku. W okna prezbiterium i nawy głównej wstawiono zespół witraży zamówionych w Innsbrucku, które w dobrym stanie zachowały się do naszych dni. Według katalogu firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” fundatorami witraży wystąpiły znane szlacheckie rody galicyjskie, mianowicie baronów Brunickich, hrabiów Tarnowskich i baronów Romaszkanów. W tym przypadku ofiarodawcy z góry określili umieszczenie na witrażach ich herbów i napisów fundacyjnych.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-12
Witraż w prezbiterium kościoła w Stryju

W prezbiterium znajdują się trzy wysokie gotyckie okna podzielone na dwie części i wypełnione całopostaciowymi przedstawieniami świętych umieszczonych parami, po dwa w każdym oknie. Witraże charakteryzuje bardzo bogata, nasycona kolorystyka. Jaskrawe kolory śmiało kontrastują ze sobą. Rozbudowane tło dookoła postaci świętych składa się z nieco stylizowanych elementów neogotyckich. Każdą postać przedstawiono w tle prawie jednakowych aedykuli zwieńczonych łukiem dwuspadowym i ozdobionych pinaklami i kwiatonami. Okna w części górnej zamknięte półkoliście z głębokim obustronnym rozglifowaniem. Postacie świętych zebrano z wielkich malowanych i wypalonych tafli szkła. Jest to typowy przykład wykonania malowideł witrażowych, w których   w formowaniu postaci świętych i detalu architektonicznego listwy ołowiane praktycznie tracą znaczenie. W części dolnej witraży zakomponowano herby ofiarodawców i napisy fundacyjne. Kompozycję okalają dość wąskie wertykalne bordiury, wykonane w kształcie stylizowanych kolumn z głowicami. Rozety w części   górnej wykonano z białego i blado-zielonego szkła. W oknie centralnym znajduje się postać Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus, przedstawiona jako Królowa Niebios, w koronie i z berłem. Obok w tymże oknie umieszczono postać św. Józefa z lilią i narzędziem stolarskim w ręku. Tło aediculi wykonano bardzo kontrastowo – górna część czerwona, w centralnej dominuje kolor zielony, na dole – jasnogranatowy. Postacie ustawiono statycznie, z lekkim pochyleniem głów ku sobie. Św. Józef ma wystawioną prawą nogę, co stwarza równowagę kompozycyjną. Postać Matki Boskiej w oknie centralnym nawiązuje do wezwania świątyni i obrazu w ołtarzu głównym. W części dolnej pod figurą Matki Boskiej wśród stylizowanych łuków, pinakli i kwiatów znajduje się łaciński napis „ora pro nobis”. Pod figurą św. Józefa wśród detalu neogotyckiego umieszczono herb ofiarodawców pod koroną baronowską. W oknie obok przedstawiono postacie św. Karola Boromeusza, arcybiskupa Mediolanu i św. Doroty męczennicy. Św. Karola Boromeusza przedstawiono w czerwonych kardynalskich szatach, z Ewangelią w lewej ręce. Prawą ręką święty błogosławi, możliwie umierających podczas epidemii dżumy lup ospy. Głowę ma podniesioną ku niebiosom, twarz pełną zadumy i ofiarności. Św. Dorota trzyma w rękach gałązkę palmową i kosz róż, co świadczy o jej śmierci męczennickiej. W części dolnej witraża wśród neogotyckiego detalu architektonicznego znajduje się napis „astra viri” i herb ofiarodawców. U stóp św. Karola Boromeusza na banderole w otoczeniu strzelistych pinakli napis łaciński: „libera nos a malo”.

Witraż w trzecim oknie różni się od dwóch innych kolorystyką. W części centralnej dominuje kolor granatowy, w dolnej – niebieski. W centrum witraża w aediculach umieszczono postacie św. Piotra z kluczem i Ewangelią i św. Katarzyny Sieneńskiej, która modlitewnie złożyła ręce na piersi. Postać św. Piotra wyprostowana, monumentalna, pełna energii, zaś św. Katarzynę przedstawiono pogrążoną w głębokie rozmyślania religijne.

Podczas II wojny światowej dolne części wszystkich trzech witraży były w znacznej mierze zniszczone. W latach 80. XX wieku przeprowadzono ich konserwacje, jednak witrażyści i proboszcz parafii nie dysponowali starymi zdjęciami lub opisami, w wyniku tego bez żadnych podstaw historycznych lub ikonograficznych umieszczono pierwsze lepsze tarcze herbowe, zachowując tylko wymiary dolnych kwater i dopasowując kolorystykę do części górnej. W rezultacie teraz herby są praktycznie nie czytelne i nie odpowiadają   herbom ofiarodawców, które kiedyś znajdowały się na witrażach. Pierwotnie, w oryginalnym wykonaniu pracowni „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” na witrażach były przedstawione trzy herby, mianowicie rodziny Tarnowskich „Leliwa” pod koroną hrabiowską, rodziny Romaszkanów pod koroną baronowską i rodziny Brunickich, również pod koroną baronowską. Romaszkanowie byli z pochodzenia rodziną ormiańską, szeroko znaną i rozgałęzioną w Galicji, „mająca szlachectwo mołdawskie, a wciągniętą do metryk szlacheckich królestwa Galicji w r. 1789”. W 1865 roku Piotra Romaszkana mianowano baronem. „Herbarz polski” podaje, że „herb domu tego ma w tarczy pięć róż rozkwitniętych na gałązce bez liści, a na hełmie podobne takie trzy róży”.

Rodzina Brunickich dostała najpierw tytuł baronowski królestwa Bawarii. Pierwszym w tej rodzinie baronem był Ignacy Brunstein pochodzenia żydowskiego, który „8. 05. 1813 roku otrzymał tytuł barona bawarskiego, z przydatkiem von Brunicki. Wnukowie jego byli wyniesieni do godności baronów austriackich patentem cesarskim z 6.11.1847 roku”. Tymże patentem nadano rodinie herb „ Lew III”, opis którego podajemy: „W polu czerwonym lew złoty wspięty, ukoronowany, trzymający w prawej łapie miecz. Klejnot: nad hełmem w koronie samo godło; labry błękitne, podbite złotem.”

W okna nawy głównej kościoła stryjskiego wstawiono znacznie skromniejsze witraże. Białe oszklenie tych okien urozmaica tylko kolorowa bordiura, zaś w części dolnej umieszczono tarcze z inicjałami IB (na pewno Ignacy Brunicki) pod koroną baronowską, w otoczeniu stylizowanych motywów kwiatowych.

Swoją umiejętność i rozumienie problematyki i tradycji kościoła wschodniego (greckokatolickiego) Julian Zachariewicz zademonstrował w projektach kilku cerkwi wybudowanych na terenie Galicji Wschodniej. Były to już wspomniana świątynia w Nastasowie na   Podolu, również cerkiew p.w. św. Jura w Rudzie Sieleckiej i cerkiew p.w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Markopolu niedaleko Złoczowa. Historyk sztuki Jurij Biriulow uważa, że Julian Zachariewicz wniósł bardzo poważny wkład w poszukiwanie kierunków rozwoju nowego ukraińskiego stylu narodowego. W architekturze wyżej wymienionych świątyń Zachariewicz zwrócił się do tradycji budownictwa bizantyjskiego i romańskiego, zaś w dekoracji do tradycji ukraińskiej sztuki cerkiewnej i sztuki ludowej, zwłaszcza sztuki huculskiej. Zespół witraży cerkwi w Markopolu powstał w latach 1892-1896, zaś w Rudzie Sieleckiej – około roku 1893.

W okna wszystkich tych świątyń witraże zostały zamówione w zakładzie „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt”. Typowym przykładem ułożenia programu ikonograficznego dla świątyni obrządku wschodniego był zespół witraży w cerkwi p.w. św. Jura w Rudzie Sieleckiej niedaleko Kamionki Strumiłłowej (teraz Kamionki Buskiej). W oknach prezbiterium i nawy znajdowały się przedstawienia figuralne św. Olgi, św. Włodzimierza, św. Dmytrija i św. Jana Chrzciciela. Pierwsze trzy postacie świętych są bardzo charakterystyczne dla artystycznego ozdobienia świątyń obrządku wschodniego na terenie Ukrainy. Tradycyjnie uważa się, że św. Olga była pierwszą chrześcijanką na Rusi Kijowskiej, zaś jej wnuk św. Włodzimierz Wielki w roku 988 ochrzcił Ruś. Św. Dmytrij był jednym z pierwszych słowiańskich męczenników za wiarę. Postać św. Jana Chrzciciela koresponduje z postacią św. Włodzimierza, który jest uznany za apostoła chrystianizacji Rusi Kijowskiej. Każde okno witrażowe w cerkwi św. Jura obiega bordiura złożoną ze stylizowanych kwiatów i liści. Napisy wykonano literami cyrylicznymi w języku ukraińskim i ozdobiono stylizowanym ornamentem dekoracyjnym. Wszystkie witraże w części dolnej mają sygnaturę firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt.” Porównanie zespołu witraży w cerkwi św. Jura z witrażami we lwowskiej cerkwi Przemienienia Pańskiego, które zostały wykonane w tymże zakładzie „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Austalt” w latach 1896-1898, wykazuje oczywiste podobieństwo programów ikonograficznych. We lwowskiej świątyni również wstawiono witraże z przedstawieniami św. Olgi, św. Włodzimierza i św. Dmytrija. Cerkiew Przemienienia Pańskiego jest znacznie większa od cerkwi św. Jura, ma więcej okien, otóż w niej program ikonograficzny był znacznie bogatszy, rozszerzony o postacie charakterystycznych świętych kościoła ukraińskiego, mianowicie św. Antonia i Teodozia Pieczarskich, męczenników Borysa i Gleba, również świętych braci Cyryla i Metodego i bardzo popularnego na Rusi św. Jurija (Jerzego). Miejsce św. Jana Chrzciciela w cerkwi Przemienienia Pańskiego zajmuje postać Chrystusa Zbawiciela.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-13
Witraż z herbem

Jak wiadomo, witraże cerkwi Przemienienia Pańskiego zostały zniszczone w czasie II wojny światowej. Dlatego nie jest możliwym przeprowadzenie analizy porównawczej formalnego układu ikonograficznego postaci świętych w obydwóch zespołach witraży. Nie ma też możliwości porównania stylowego podobieństwa i stopnia stylizacji partii ornamentalnych. Jest jednak możliwość porównać witraże cerkwi św. Jura z witrażami w świątyniach katolickich wykonanych w pracowni tyrolskiej w owym kresie czasu według projektów lub szkiców Juliana Zachariewicza. Chodzi o witraże we lwowskich kościołach Marii Śnieżnej i Najświętszego Serca Jezusa sióstr franciszkanek. Mianowicie, podobny do siebie układ kompozycyjny mają witraże cerkwi św. Jura i kościoła franciszkanek.

Postacie świętych wykonano w pełny wzrost, zajmują one w oknach obydwóch świątyń miejsce centralne i znaczną część pola witrażowego. Każdą z postaci wyróżnia majestatyczność i pewna idealizacja, która odpowiada historycznemu i ideologicznemu znaczeniu przedstawionej osoby świętej. W obydwóch zespołach witraży przykuwa uwagę bogata jaskrawa kolorystyka. Autor używa nasyconych kolorów szat świętych i tła, w którym one są przedstawione. Mianowicie, dominują kolory zielony, szmaragdowy i czerwony. Stylistycznie bliskimi do siebie są też architektoniczne kompozycje wypełniające centralne pola witraży. W cerkwi św. Jura postacie świętych umieszczono w aediculach flankowanych stylizowanymi kolumnami. Podobny układ kompozycyjny znajdujemy i w centralnej części trzech witraży w prezbiterium kościoła franciszkanek we Lwowie. Natomiast bordiura w oknach cerkwi św. Jura układem i stylizacją elementów geometrycznych i kwiatów bardzo przypomina bordiurę witraży w kościele Marii Śnieżnej.

Julian Zachariewicz wprowadził ozdobienie witrażami nie tylko obiektów sakralnych lub wielkich gmachów użyteczności publicznej, lecz też prywatnych pałaców i willi. Można powiedzieć, że profesor był modnym projektantem, do którego zwracały się przedstawiciele arystokracji, zawodów twórczych, przedsiębiorcy. Witraże w ozdobieniu pałaców i willi stanowiły jeden z bardzo istotnych sposobów nadania budowli wyglądu malowniczego, „ romantycznego”. Obok witraży J. Zachariewicz aktywnie wykorzystywał majolikę, ceramikę, kolorową dachówkę, kute ozdoby metalowe. Charakterystycznym przykładem takiego budownictwa we Lwowie była prywatna willa samego Zachariewicza przy ulice Strzała, którą profesor nazwał „Julietka”. Witrażami ozdobiono klatkę schodową i pomieszczenia na piętrze, gdzie ustawiono t.z. witraże parawany. Wszystkie witraże na zamówienie J. Zachariewicza wykonała w latach 1892-1893 pracownia „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Austalt”. Witraże willi „Julietka” charakteryzuje nasycona barwami kolorystyka, rafinowany rysunek o motywach kwiatowych, bogata ornamentyka. Historyk sztuki J. Biriulow słusznie zauważył, że „…w tym dziele dojrzałego historyzmu, w lekkiej stylizacji kwiatów i ornamentów, odczuwa się powiew secesji.” Każde okno witrażowe podzielono na dwie części. W części górnej, kwadratowej, lub romboidalnej, znajdują się przedstawienia kwiatów lub winogron z liśćmi w tle purpurowym lub ciemno-zielonym. Każdą kwaterę okien obramiono szeroką bordiurą z gomółek koloru żółtego, ze szkła barwionego w masie i malowanych farbą emaliową stylizowanych gałązek z liśćmi. Taka sama bordiura, ale koloru niebieskiego zdobi dolną, prostokątną część każdego z okien, wykonaną z elementów geometrycznych w gamie żółtawo-zielonej.

W latach 1880-1893 według projektów Juliana Zachariewicza zbudowano kilka pałaców w rezydencjach arystokracji galicyjskiej, położonych w prowincjalnych miasteczkach Galicji Wschodniej. Do naszych dni zachowały się witraże w kaplicy pałacowej rezydencji hrabiów Reyów w Psarach niedaleko Rohatyna. Zniszczenia w czasie I i II wojny światowej i brak materiałów archiwalnych nie pozwalają na razie ustalić, czy znajdowały się witraże we wnętrzach innych pałaców zbudowanych według projektów J. Zachariewicza, mianowicie w Husiatynie, Rozdole, Raju, Bortnikach.

Bogate ozdobienie przewidywano również dla pawilonów wystawowych, które Zachariewicz projektował na lwowskie wystawy 1892 i 1894 roku. Z tych projektów prawie nic nie zachowało się dlatego, że wszystkie pawilony mieli charakter tymczasowy i z ciągiem czasu zostały rozebrane.

Według katalogów zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” istniało jeszcze kilka zespołów witraży realizowanych na zamówienia z terenu Galicji Wschodniej. Wśród nich wykonane w latach 1902-1903 witraże do bliżej nie znanych nam obiektów w Brzeżanach i Białym Kamieniu. W Brzeżanach mógł to być kościół ojców bernardynów, w którym w tym   okresie czasu prowadzono prace konserwatorskie. W Białym Kamieniu istnieje kościół parafialny, bardzo zniszczony w latach po II wojnie światowej i odbudowany z ruiny w latach 1977-1982 staraniem lwowskiej galerii obrazów. Witraże w tych zabytkowych budowlach nie zachowały się.

W drugiej połowie XIX wieku architekci ze Lwowa już tylko sporadycznie otrzymywali zamówienia z powiatów na terenie Galicji Zachodniej. Jednak nawet nie liczne ich projekty sygnalizowały o stale rosnącym znaczeniu lwowskiej szkoły architektonicznej i rzemiosła artystycznego. Przykładem może służyć budowa w latach 1879-1880 kościoła p.w. św. Michała w Zarzeciu koło Rzeszowa, centrum ordynacji hrabiów Dzieduszyckich. Projekt zamówiono u Juliana Zachariewicza. Budownictwo prowadził uczeń profesora Wacław Gőrz. Ołtarze projektował lwowski profesor Leonardo Markoni, organy wykonała lwowska firma Jana Śliwińskiego. Witraże do dwadzieścia dwóch okien zamówiono w Krakowie w pracowni Teodora Zajdzikowskiego. Jak ustaliła historyk sztuki Danuta Czapczyńska, ostatni przygotował kartony „okien kolorowych w ołowiu”, ale do realizacji jego projektów jednak nie doszło. W 1923 roku karton jednego witraża ze św. Michałem Archaniołem zamówiono u prof. Karola Maszkowskiego, a w szkle wykonał go Krakowski Zakład witraży S.G. Żeleńskiego. W resztę okien wstawiono oszklenie z gomółek.

Jedną z najbardziej odpowiedzialnych prac konserwatorskich prowadzonych przez Juliana Zachariewicza była renowacja rzymskokatolickiej katedry w Tarnowie. Według projektów lwowskiego architekta w latach 1889-1892 świątynię gruntownie odnowiono i rozbudowano. Od samego początku prac konserwatorskich profesor przewidywał ozdobienie świątyni witrażami. On osobiście „…zamawiał i doglądał montowanie witraży – temu artystycznemu i chromatycznemu wzbogaceniu przestrzeni architektonicznej Zachariewicz nadawał bardzo wielkie znaczenie.”. (J. Biriulow). W okna prezbiterium witraże zamówiono w pracowni dr. Jelego z Innsbrucku, która była częścią zakładów witrażowych „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt”. Dwa witraże z parnymi postaciami świętych przedstawiały: św. Błażeja i Wawrzyńca, św. Józefa i Ignacego. W oknie centralnym umieszczono przedstawienie Matki Boskiej Niepokalanie Poczętej, odnoszącej się do wezwania kościoła. Jeszcze w dwóch oknach obok znajdowały się postacie św. Heleny i św. Barbary. Drugą grupę witraży wykonano w latach 1891 -1899 w wiedeńskim zakładzie Carla Geylinga i umieszczono w oknach naw bocznych. Przedstawiono na nich sceny „Wskrzeszenie Piotrowina”, „Pokłon Trzech Króli”, św. Tomasza z Akwinu, św. Hieronima i św. Alfonsa Liguoriego, również „Chrystusa Dobrego Pasterza” i św. Annę. W rezultacie prac konserwatorskich powstał zespół witraży wysokiej klasy artystycznej. W jego powstaniu nie można nie zauważyć decydującej roli prof. Juliana Zachariewicza, który opracował projekt rozbudowy i konserwacji katedry i konsekwentnie realizował swoje poglądy artystyczne.

Początek XX wieku nie tylko zmienił poglądy estetyczne i główne drogi rozwoju sztuki, ale też przyniósł dla wielonarodowej Galicji Wschodniej rozumienie własnej wartości, swojej odrębności i tożsamości kulturowej. Rozwój przemysłu, kultury, sztuki wytworzył nową sytuację we wszystkich dziedzinach życia i działalności artystycznej. Razem z dominacją secesji w sztuce lwowskiej i ogólnogalicyjskiej, znamieniem czasu była orientacja na miejscowych artystów, miejscowe warsztaty artystyczne, również w witrażownictwie. Razem z architekturą epoki romantyzmu, neobaroku i eklektyki konsekwentnie odeszła moda na artystów zagranicznych i zagraniczne pracownie witrażowe. We Lwowie powstało kilka zakładów produkujących witraże, szyby trawione, oszklenia artystyczne. Ale w pierwszej połowie XX wieku rynek galicyjski, również lwowski, zdominowały nie one, ale prosperujące krakowskie zakłady witrażowe. Była to organizowana w 1902 roku pracownia Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha, zaś od 1904 roku ”Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki szklanej S.G. Żeleński”.

W podsumowaniu można konstatować, że w drugiej połowie XIX wieku produkcję witraży we Lwowie i w Galicji Wschodniej opanowały renomowane firmy niemieckie i austriackie. Tym czasem już początek wieku XX sygnalizował o dominacji krakowskich zakładów witrażowych, które w ostrej walce konkurencyjnej dowiodły swój wysoki poziom artystyczny i zawojowały przychylność zleceniodawców: architektów, arystokracji, kleru katolickiego i przedsiębiorców. Nie zważając na modę i wielkie zapotrzebowanie na witraże, żaden ze lwowskich zakładów szklarskich lub artystyczno-szklarskich nie wyrósł na znaczącą firmę witrażową. Wszystkie te warsztaty (poza „Pierwszą lwowską fabryką witraży Leona Appla”) nie mieli nawet odpowiednich ambicji, zaś w latach 1905-1914 korzystały wyłącznie z korzystnej koniunktury na lwowskim rynku budowlanym, proponując znacznie tańsze pseudowitraże lub szyby trawione.