Cmentarz Orląt zbudowano w latach 1922-1934 według projektu konkursowego inż. architekta Rudolfa Indrucha (1892-1927). Jeszcze w 1919 roku Magistrat lwowski wykupił od sióstr benedyktynek ormiańskich grunty położone w południowo-wschodniej części Cmentarza Łyczakowskiego, na pochyłym zboczu stromo spadającym w kierunku Pohulanki. W tymże roku rozpoczęto przeniesienie zwłok żołnierzy pochowanych w różnych miejscach na terenie Lwowa i w okolicach miasta. 19 października 1921 roku ogłoszono wyniki konkursu na projekt architektoniczny przyszłego panteonu. Realizację projektu Rudolfa Indrucha rozłożono na wiele etapów i wiele lat. Rozpoczęto w 1922 roku od budowy kaplicy mszalnej (kaplicy Orląt) pod kierunkiem inż. K. Weissa. Już 28 września 1924 roku kaplicę poświęcił metropolita lwowski arcybiskup Bolesław Twardowski. W uroczystościach wzięli udział, jak pisze Stanisław Niecieja „…weterani powstania styczniowego, legioniści, obrońcy Lwowa, generalicja polska z Władysławem Sikorskim – ówczesnym ministrem spraw wojskowych na czele, duchowieństwo i niezliczone rzesze mieszkańców Lwowa, głównie młodzieży”. W latach następnych trwało ozdabianie kaplicy, która wzbogaciła się m.in. o cenny ołtarz, autorstwa znanej lwowskiej artystki-rzeźbiarki Luny Drexlerówny. Wtedy już dyskutowano kwestię wstawienia witraży w okna kaplicy. W latach 30. XX wieku prowadzono pertraktacje na ten temat z artystą-malarzem Janem Henrykiem Rosenem. Było jednak nie mało przeciwników ozdobienia kaplicy witrażami. Nie przewidywał witraży i projektant kaplicy Rudolf Indruch. W 1936 roku Komisja Artystyczna Budowy Cmentarza Orląt wróciła do idei wstawienia witraży w okna kaplicy. Na posiedzeniu Komisji 30 marca 1936 roku zaznaczono: „wewnątrz ściany kaplicy należy ozdobić mozaiką i polichromią, a jeden z członków komisji profesor Politechniki Lwowskiej Witold Minkiewicz radził aby wzorce witraży, jak i polichromię wykonał prof. Rosen”. Niestety pertraktacje z artystą nie doprowadziły do pomyślnych rezultatów. Otóż przed II wojną światową tak i nie doszło do powstania konkretnych projektów lub określenia bodaj tematyki przyszłych witraży. W następnym 1925 roku odsłonięto pomnik Lotników Amerykańskich. Do 1932 roku trwała budowa monumentalnych katakumb, których współprojektantem po śmierci R. Indrucha był architekt Antoni Nestarowski. On również nadzorował wszystkie prace na Cmentarzu do 1939 roku. W kryptach katakumb złożono prochy 72 ofiar walk o Lwów, wśród nich prochy młodych ludzi „orląt lwowskich”.
Witraż – panorama cmentarza Orląt
Witraż – Matka Boska Opiekunka m. Lwowa
Najbardziej znani z nich to 14-letni Jurek Bitschan (1905-1918) i 13-letni Antoni Petrykiewicz (1906-1919). Katakumby zostały zbudowane w kształcie dwóch symetrycznych części rozdzielonych dekoracyjną studnią i były ozdobione licznymi rzeźbami w stylu Art-Déco. Obok lewej katakumby w 1938 roku ustawiono pomnik Piechurów Francuskich autorstwa Józefa Różyckiego we współpracy z Kazimierzem Sokalskim. Głównym elementem Cmentarza był Pomnik Chwały uro
Fragment witraża – bukiet biało-czerwonych róż
czyście odsłonięty 11 listopada 1934 roku. Wielka łukowa kolumnada składała się z dwunastu kolumn doryckich połączonych architrawem i flankowanych masywnymi pylonami. Przy łuku triumfalnym stały dwa olbrzymie kamienne lwy które trzymali tarcze z herbem Lwowa i godłem państwowym Rzeczypospolitej. Od głównego wejścia do Pomnika Chwały prowadziły szerokie, wspinające się w górę schody. Obok nich, ułożone również łukowo, znajdowały się rzędy grobów żołnierskich. Przed Pomnikiem Chwały powstał grób Nieznanego Żołnierza. Przed katakumbami z czasem uformowały się dwa rzędy grobów zasłużonych. W tym zaszczytnym miejscu pochowano znanych dowódców wojskowych, polityków i duchownych, mianowicie arcybiskupa Józefa Teodorowicza, generałów Tadeusza Rozwadowskiego, Wacława Iwaszkiewicza, Edmunda Kesslera, Bolesława Popowicza, Jana Thullie, Ryszarda Jana Hausnera, senatora RP Tadeusza Cieńskiego, brygadiera Czesława Mączyńskiego, znanego polityka galicyjskiego hrabiego Aleksandra Skarbka, profesora Ludwika Rydygiera etc. Na tak zwanych „polach pokojowych” obrońców Lwowa chowano do wybuchu II wojny światowej. Razem na Cmentarzu spoczęło 2 859 osób.
Fragment witraża – panorama średniowiecznego Lwowa
Po II wojnie światowej Cmentarz był przez władze radzieckie Lwowa zamknięty i metodycznie dewastowany. Ostateczna zagłada na rozkaz z Moskwy nastąpiła 25 sierpnia 1971 roku. W tym dniu na Cmentarz wjechały czołgi i spychacze. Zburzono kolumnadę, rozbito pomniki, krzyże. Buldożerami wyrównano teren. W katakumbach urządzono warsztat kamieniarski, na górnym tarasie – garaże dla traktorów i ciężarówek cmentarnych. W kaplicy Orląt urządzono składowisko złomu, ołtarz zniszczono. Odbudowę Cmentarza rozpoczęto dopiero w 1989 roku w całkiem już innej rzeczywistości politycznej. Według uzgodnionych planów polsko-ukraińskich polska firma budowlana ”Energopol” pod kierownictwem Józefa Bobrowskiego przystąpiła do prac porządkowych. W pracach na Cmentarzu Orląt wielkie zasługi położyli: główny projektant odbudowy nekropoli Jarosław Skrzypczyk, architekci Michał Witwicki i Artur Zbiegieni, konserwator dzieł sztuki i rzeźbiarz dr Janusz Smaza. Ofiarnie pracowali członkowie Polskiego Towarzystwa Opieki nad Grobami Wojskowymi. Sprawa polskiego cmentarza wojskowego nabrała znacznego rozgłosu międzynarodowego, znalazła się w centrum zainteresowania polskich i ukraińskich władz państwowych, mediów. Ogromny wysiłek w sprawę odbudowy Cmentarza wniósł ś.p. Andrzej Przewoźnik, sekretarz generalny Rady Ochrony Pamięci Miejsc Walk i Męczeństwa. Logicznym zakończeniem wysiłku tak wielu ludzi dobrej woli były uroczystości otwarcia odbudowanego memoriału. Uroczystość 25 czerwca 2005 roku była wyjątkowo okazałą. Uczestniczyło w niej kilka tysięcy osób, prezydenci A. Kwaśniewski i W. Juszczenko, członkowie rządów obydwu krajów, kombatanci, liczni przedstawiciele duchowieństwa na czele z kardynałem M. Jaworskim i kardynałem L. Huzarem. W kaplicy Orląt odbudowano zabytkowy ołtarz figuralny, lecz okna oszklono zwykłym szkłem. Co prawda, dyskutowano możliwość wykonania witraży, lecz wtedy z różnych powodów nie doszło do konkretnych działań w tym kierunku.
Pomysł ozdobienia kaplicy witrażami został realizowany dopiero w latach 2009-2010. Fundatorem i pomysłodawcą wykonania witraży był Andrzej Biedroń, dyrektor krakowskiej firmy P.H.P.U. Allmed. Postanowił on sfinansować całe przedsięwzięcie i znalazł w Krakowie bardzo dobrego projektanta. Tym projektantem był profesor Józef Furdyna, artysta plastyk i konserwator dzieł sztuki. W 1956 roku J. Furdyna ukończył studia na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i jednocześnie na Wydziale Historyczno – Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego (etnografia). Od ponad czterdziestu lat zajmuje się on konserwacją dzieł sztuki, również witraży. W latach 80. zajął się on też projektowaniem witraży i zespołowym wystrojem wnętrz. W jego pracowni powstało setki metrów kartonów do witraży dla ponad sześćdziesięciu obiektów sakralnych, realizowanych w różnych zakładach witrażowniczych. Jego pasją jest również konserwacja witraży zabytkowych. Wśród realizowanych projektów konserwatorskich znajdują się witraży bazyliki św. Jana z Matty w Limanowej (1998r.), kościoła św. Kazimierza w Nowym Sączu (witraże według projektu Stefana Matejki), pięć okien witrażowych w kościele sercanek w Krakowie (1996r.). W zabytkowej katedrze przemyskiej dokonał on konserwacji szeroko znanych witraży wykonanych według projektów Józefa Mehoffera w krakowskim zakładzie S.G. Żeleńskiego oraz dwóch witraży firmy Carla Geylinga z Wiednia. W kościele parafialnym w Luszowicach odnowiono witraże autorstwa Stefana Matejki. Józef Furdyna zajmował się również konserwacją zabytkowych witraży w krakowskich kościołach św. Krzyża (1996r.) i św. Katarzyny, w kaplice św. Jacka w Oświęcimiu (1996r.), w katedrze w Radomiu, w kościele Franciszkanów w Jarosławiu i wielu innych. Projekty witraży Józefa Furdyny dla kaplicy Orląt we Lwowie zostały realizowane w pracowni witraży jego syna Tomasza Furdyny. Pracownia była założona w 1992 roku w Krakowie. Zakład T. Furdyny wykonał witraże dla wielu obiektów sakralnych i świeckich. Na swojej stronie internetowej Tomasz Furdyna pisze: „Trzon naszej pracowni stanowią fachowcy, którzy terminowali w najstarszych pracowniach witrażowych w Polsce. Między innymi dzięki temu możemy się pochwalić witrażami zrealizowanymi do ponad 150 obiektów sakralnych i świeckich. Nasze witraże oglądać można w całej Polsce, a także za granicą (m.in. Niemcy, Wielka Brytania, Ukraina, USA, Samoa Zach., Tasmania). Pracownia nie zaistniałaby nigdy w takim wymiarze, gdyby nie możliwość korzystania z wieloletnich doświadczeń projektowych Józefa Furdyny i ks. Tadeusza Furdyny. Obecnie współpracujemy z również wieloma innymi projektantami. Obok nowych realizacji przeprowadzamy także konserwacje zabytkowych witraży w Polsce i w Europie. Dziś pracownia zatrudnia siedem osób i jest jedną z najbardziej prężnych w kraju. Jako pierwsi w Polsce zostaliśmy nagrodzenie medalem Papieskiej Rady Kultury „Per Artem Ad Deum” za szczególny wkład w rozwój sztuki sakralnej”. Otóż kaplica Orląt na Cmentarzu Obrońców Lwowa wzbogaciła się o nowe cenne dzieło artystyczne. Witraże wmontowano w wielkie prostokątne okna. Jeden przedstawia panoramę Cmentarza Orląt, drugi – to „Matka Boska – opiekunka miasta Lwowa”. Obydwa witraże lwowskie zostały wykonane w bogatych, ale nie kontrastowych kolorach. Jest w nich dużo niebieskiego, granatowego i zielonego w różnych odcieniach. Tło urozmaicają nieliczne czerwienie i brązy. Nowe witraże stworzyły w kaplicy Orląt atmosferę bardzo nastrojową i dodały jej sakralności, czego tak naprawdę, brakowało jej przez znaczny ruch turystyczny, bardziej w celu poznania historii Cmentarza, niż potrzeb religijnych. Rysunek dwóch witraży w miarę stylizowany, a treść jest symboliczna. Na planie pierwszym witraża z panoramą Cmentarza Orląt przedstawiono łuk tryumfalny pomnika Chwały, zdobionej płaskorzeźbą miecza o pięknej ornamentacji. Na planie dalszym widnieje stylizowana kaplica Orląt. Dookoła krzyże na grobach obrońców Lwowa, które w perspektywie zmieniając się w dalekie gwiazdy i dążą ku niebiosom. Tak w wieczność odlatują dusze chłopców poległych w walkach o nasze miasto. W dolnej części witraża znajduje się grób Nieznanego żołnierza z wielką wiązanką białych i czerwonych róż. Na drugim witrażu, nad panoramą średniowiecznego Lwowa, autor umieścił postać Matki Boskiej, patronki i obrończyni, „ślicznej gwiazdy miasta Lwowa”. Postać Matki Boskiej o pięknej młodej twarzy, w tradycyjnych szatach koloru niebieskiego i z wielką aureolą, otaczają uskrzydlone główki aniołków. Artysta tradycyjnie umieścił Madonnę na wielkim młodym księżycu. Wiatr rozwiewa jej szaty, co nadaje kompozycji ekspresję i napięcie charakterystyczne dla wydarzeń listopadowych dni 1918 roku. Obronne mury i baszty podkreślają znaczenie Lwowa jako przedmurza chrześcijaństwa, twierdzy, która oparła się wielu atakom nieprzyjaciół i pozostała „Semper Fidelis” – zawsze wierna. Ten witraż budzi skojarzenia ze znanym witrażem w katedrze lwowskiej „Leopolis opressa 1648” (Cudowna obrona Lwowa) autorstwa Stanisława Kaczor-Batowskiego. Postać Matki Boskiej modelowano precyzyjnie i lekko stylizowano. Jej smukła postać budzi pewność, że wszystkie dusze poległych znajdują się pod jej niebiańską opieką. Inicjator i fundator witraży, dyrektor P.H.P.U. Allmed Andrzej Biedroń opowiedział o perypetiach związanych z wykonaniem witraży. „Na początku 2009 roku rozpocząłem działania, mające na celu zrealizowanie projektu ufundowania dwóch witraży do okien kaplicy na Cmentarzu Orląt Lwowskich. Pomysł przedsięwzięcia zrodził się z mojego wielkiego sentymentu do Ziemi Lwowskiej oraz chęci oddania hołdu obrońcom Lwowa i Małopolski Wschodniej poległych w latach 1918-1920, lub później, których mogiły znajdują się na Cmentarzu Obrońców Lwowa. Pierwszym etapem realizacji projektu były poszukiwania odpowiedniego wykonawcy, który przygotowałby projekt wstępny, wykonał witraże i dokonał ich montażu. Wybór padł na krakowską firmę z tradycjami – Pracownię Witraży Furdyna. W kwietniu 2009 powstały wstępne projekty witraży, które konsultowałem z nieżyjącym już Andrzejem Przewoźnikiem – ówczesnym Sekretarzem Rady Ochrony Pamięci Walk i Męczeństwa. W grudniu 2009 roku pracownia Witraży Tomasza Furdyny rozpoczyna prace związane z ich wykonaniem według projektu prof. Józefa Furdyny. Już w połowie stycznia 2010 roku witraże zostały wykonane w szkle. Montaż witraży przez ekipę z Pracowni Witraży Tomasza Furdyny na Cmentarzu Orląt Lwowskich nastąpił 22 marca 2010 r. Wsparcie w realizacji pomysłu wykonania witraży dla kaplicy Orląt udzielił również Konsulat Generalny RP we Lwowie oraz Lwowskie Polskie Towarzystwo Opieki nad Grobami Wojskowymi.
Kolorowe okna istniały już w Starożytnym Egipcie, Rzymie, Grecji. Witraże były bardzo popularne w Europie Zachodniej, począwszy od epoki Karolingów. Rozkwit gotyckiej sztuki witrażowej przypada na XII w, kiedy to opat klasztoru Saint – Denis (Francja) Suger zamówił witraże dla swego kościoła (1144 r.). W tym też XII w. technikę i technologię wykonania witraży opisał w „Traktacie o różnych rzemiosłach” koloński zakonnik Teofil Roger. Na Rusi Kijowskiej technikę wykonania witraży zapożyczono z Bizancjum, dlatego nazywano je „rzymskimi lub greckimi oknami”. W kronice halickiej jest wzmianka o „greckich oknach” (witrażach z kolorowego szkła, spajanego miedzianą spawką) w cerkwi św. Jana Złotoustego w Chełmie, zbudowanej przez Daniela Halickiego. We lwowskich aktach miejskich spotykamy wzmianki o witrażach w oknach kościołów i kamienic prywatnych, również o witrażystach, ale zazwyczaj w związku z ich sprawami majątkowymi lub sądowymi. Tak pod rokiem 1388 jest wzmianka o witrażyście z Wrocławia. Na początku XV w. witrażysta Łukasz ozdobił witrażami okna lwowskiego Ratusza. W 1449 r. witrażysta Maciej z Przemyśla wykonał witraż dla budynku Żydówki Muchy we Lwowie. W 1485 r. spotykamy pierwszą wzmiankę o witrażach w Katedrze Łacińskiej. Lwowski malarz Lutek w 1489 r. ozdobił witrażami kościół w Busku. Witraże w oknach katedry lwowskiej niejednokrotnie wspomniane są w kronikach w ciągu XV – XVII w. Na przykład, w 1643 r. „pijana czeladź Ewerysta Bełżeckiego strzelała po witrażach w oknach świątyni katedralnej”. W 1672 r. podczas oblężenia Lwowa przez wojska tureckie i tatarskie, trzydziestu sześciu funtowa kula, wypuszczona z armaty tureckiej, „wleciała przez okno wschodnie za ołtarzem wielkim katedry i zatrzymała się pod krzyżem bez żadnego uszkodzenia kościoła”. Ciąg dalszy opisu stwierdza, że w wybite okno wstawiono kolorowe szyby, czyli witraże. Można przypuszczać, że część witraży średniowiecznych w oknach katedry łacińskiej istniała do 1765 r., kiedy to lwowski arcybiskup Wacław Hieronim Sierakowski rozpoczął gruntowną przebudowę świątyni i rozkazał dwa wielkie okna w prezbiterium zamurować w całości, a jeszcze pięć – do połowy.
W XVII w. witraże były już niemodne w całej Europie, a średniowieczne, klasyczne techniki ich wykonania były zapomniane. W Europie Zachodniej odrodzenie sztuki witrażowej nastąpiło w okresie romantyzmu. Już w pierwszej połowie XIX w. w Monachium (Bawaria) Michael Sigmund Frank, fachowiec w dziedzinie malowideł porcelanowych, samodzielnie wynalazł recepturę farb i technologii, stosowanych przez witrażystów średniowiecznych.
W 1827 r. król bawarski Ludwik I rozkazał założyć fabrykę witraży pod kierownictwem M. S. Franka, nazwaną „Monachijski Królewski Instytut Witrażowy”. W 1841 r. w Wiedniu rozpoczęła swoją działalność firma witrażownicza Carla Geylinga. Dwanaście lat później w Innsbrucku założono fabrykę witraży „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt”. W Budapeszcie w 1876 r. malarz Eduard Kratzmann założył „Węgierski Królewski Instytuty Malowania na Szkle”, a w 1886 r. otworzył pracownię Miksa Roth, powszechnie znany i bardzo utalentowany witrażysta węgierski.
W XIX w. do stolicy Galicji, do Lwowa, moda na witraże przyszła nieco później, niż do Wiednia lub Krakowa. O wprowadzeniu witraży w ozdobienie nowych budowli myśleli architekci lwowscy, również kler katolicki. Biskupi (np. Jan Puzyna) i część księży zajmowali pozycję bardzo zachowawczą, konserwatywną, preferowali witraże figuralne, byli przeciwni prądom modernistycznym w sztuce. W ich podejściu do ozdobienia i konserwacji świątyń prowincjonalizm przeplatał się z chęcią naśladowania mody wiedeńskiej. W latach 70. -90. XIX wieku witraże w pierwszej kolejności kojarzyły się ze sztuką gotycką, sakralną i razem z popularnością architektury neogotyckiej witraże bardzo szybko stały się nieodłączną częścią ozdobienia wnętrz kościołów. Przy wyborze wykonawców witraży kler katolicki, również architekci lwowscy w pierwszej kolejności orientowali się na znane w Europie firmy austriackie „Tiroler Glasmalerei und Mosaik – Anstalt”, Innsbruck, „Glasmalerei von Carl Geylings Erben”, Wiedeń i bawarską „Franc Mayer’sche Hofkunstanstalt für Glasmalerei und Mosaik”, Monachium. Właśnie te zakłady zdominowały rynek lwowski i wchodniogalicyjski od roku 1860 do roku 1904. Każda z nich miała już na ten czas bardzo wysoką pozycję na europejskim rynku witraży. Zakład Carla Geylinga realizował liczne zamówienia w Austrii i innych częściach monarchii Habsburgów, a „wsławiony był przede wszystkim wykonaniem ogromnego zespołu witraży dla Votivkirche (z lat 1856-1879) oraz katedry św. Stefana w Wiedniu”. Carl Geyling był z wykształcenia malarzem i zatrudniony przy dworze cesarskim brał udział w ozdobieniu zamku w Laxenburgu, podwiedeńskiej rezydencji cesarza Franciszka Józefa I. W Laxenburgu w ozdobieniu wnętrz obok malowideł ściennych i bogatej ornamentyki duży i różnorodny zespół witraży pełnił bardzo ważną rolę. Jednym z najbardziej znanych dzieł tej firmy w Galicji był wykonany w końcu lat 80. XIX wieku zespół witraży w rzymskokatolickiej katedrze w Przemyślu. Szkice pięciu dużych witraży w prezbiterium świątyni wykonał słynny malarz polski Jan Matejko, zaś kartony wykonawcze jego uczniowie Tomasz Antoni Lisiewicz i Józef Unierzyski. Ogólne kierownictwo prac konserwatorskich powierzono innemu uczniowi Matejki Tomaszowi Prylińskiemu. Następne dwa witraże figuralne umieszczono w kaplicy Najświętszego Sakramentu, zaś w okna nawy głównej i zakrystii wstawiono witraże ornamentalne. Zakład Carla Geylinga wykonał również witraże do kilkudziesięciu kościołów w diecezjach przemyskiej, tarnowskiej i krakowskiej, między innymi w Jarosławiu, Kołaczycach koło Jasła, Cieklinie, Łańcucie etc. W 1880 roku Teodor Andrzej Zajdzikowski założył w Krakowie własny zakład witrażowy, zaś od 1891 roku został przedstawicielem firmy Geylinga w Galicji i „montował witraże i szyby sprowadzone do Krakowa z zakładu Geylinga”. (A. Laskowski) Wszystko to dało podstawę historykowi sztuki A. Laskowskiemu uważać, że „…sporadyczne zamówienia z Galicji składane w dobie historyzmu w innych wiedeńskich firmach, takich jak atelier braci Schillerów, stanowią tylko potwierdzenie przejściowej, ale trwającej kilka dziesięcioleci dominacji firmy Geylinga na rynku galicyjskim.” Musimy tu zauważyć, że być może jest w tym twierdzeniu racja odnośnie Krakowa i terenów Galicji Zachodniej, ale co do stolicy Galicji Lwowa i powiatów Galicji Wschodniej (archidiecezji lwowskiej), takie stwierdzenie nie odpowiada rzeczywistości. Można przypomnieć zaledwie kilka realizacji Zakładu Geylinga we Lwowie i żadnego na terenie Galicji Wschodniej), zaś w omówionym okresie czasu dominowały witraże wykonane w tyrolskiej pracowni „Tyroler Glasmalrei und Mosaik Austalt”.
Lwowskie realizacje Carla Geylinga – to jeden witraż w katedrze rzymskokatolickiej, sześć witraży ornamentalnych w oknach nawy i prezbiterium kościoła Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny (potocznie zwanego Klarysek), siedem witraży figuralnych w nawach bocznych nowozbudowanego kościoła ojców Reformatów p.w. Świętej Rodziny przy ul. Janowskiej 58 i pięć witraży figuralnych w oknach kościoła św. Zofii.
Witraże z kościoła św. Zofii, wykonane w 1866 roku, były pierwszą znaną nam realizacją zakładu Geylinga we Lwowie. Zamówienie wiedeńskiej firmie złożono w trakcie przebudowy i rekonstrukcji świątyni, która została zbudowana jeszcze w XVII wieku. Podczas reform józefińskich kościół był sprzedany razem z dużym obszarem ziemi prywatnej osobie Janowi Antoniemu Łukiewiczowi, który z czasem przekazał go w posiadanie Zgromadzenia sióstr Miłosierdzia. Siostry przeprowadziły gruntowny remont świątyni i znacznie uzupełniły jej wyposażenie. Nie znane jest, kto postanowił zamówić witraże właśnie w firmie C. Geylinga i kto wybierał ich tematykę. Witraże na pewno projektowano bezpośrednio w zakładzie wiedeńskim. Cztery witraże figuralne osadzono w oknach nawy, zaś piąty w oknie nad chórem muzycznym. Na witrażach w nawie zostały przedstawieni: patronka świątyni św. Zofia z córkami, św. Kazimierz, św. Wincenty a Paulo (patronowi sióstr Miłosierdzia) i św. Jan Chrzciciel. W oknie nad chórem muzycznym umieszczono witraż Matka Boska Niepokalana. Wszystkie witraże zostały zniszczone w latach po II wojnie światowej, dlatego trudno mówić o ich stylu i ikonografii. Historyk sztuki Marcin Bernat odnalazł w archiwum Zakładu Geylinga w Wiedniu karton witraża
Matka Boska Niepokalana adorowana przez św. Katarzynę Labouré. M. Bernat pisze, że „jego związek z kościołem św. Zofii nie jest bezpośrednio potwierdzony, ale bardzo prawdopodobny. Witraż z Matką Boską Niepokalaną znajdował się tam w oknie nad chórem muzycznym, a postać świętej wskazuje na związek z szarytkami.” Na kartonie witrażowym Matka Boska została ukazana w pełny wzrost z wielką aureolą dookoła głowy, w szatach tradycyjnie niebieskich i białych. Postać Matki Boskiej ustawiono na podwyższeniu w tle kapliczki flankowanej stylizowanymi kolumnami. W części górnej kapliczki, zamkniętej półkoliście, tło przedstawia gwiaździste niebo. W części dolnej ozdobiono boazerią. U stóp Matki Boskiej klęczy św. Katarzyna Labouré ubrana w habit zakonny zgromadzenia szarytek. U góry w barokowym obłoku znajduje się „Oko Boże” otoczone, również jak i kapliczka stylizowanymi gałązkami. Karton nie posiada bordiury, ale całkiem możliwe, że na witrażach została wykonana.
Firma „Glasmalerei von Carl Geylings Erben” przykładała starania w celu otrzymania dalszych zamówień na rynku wschodniogalicyjskim, o czym świadczą jej ogłoszenia reklamowe w miejscowych czasopismach i skorowidzach, również udział w wystawach galicyjskich. Na przykład, w 1892 roku Carl Geyling przedstawił „8 szyb malowanych do okien kościoła w Egg (Vorarleberg) na wystawie przemysłu budowlanego we Lwowie. Obok Teodora Zajdzikowskiego z Krakowa była to jedyna firma witrażowa przedstawiona na tej wystawie. Nie zważając na wysiłek reklamowy, na następne zmówienie we Lwowie firma Carla Geylinga czekała prawie trzydzieści lat.
W 1895 roku do tej pracowni wiedeńskiej zwrócił się znany galicyjski polityk Adam hr. Gołuchowski, który ufundował witraż „Święta Rodzina” do prezbiterium katedry rzymskokatolickiej. Zadomowiony w Wiedniu polityk wybrał również artystę-malarza, znanego i modnego w tym okresie czasu Austriaka Ferdynanda Laufbergera, który współpracował z pracownią Geylinga. F. Laufberger przygotował projekt i karton wykonawczy. Od takiego postępowania nie mogli odmówić Gołuchowskiego nawet usilne prośby komitetu restauracji katedry, który wszystkie inne projekty witraży zamówił u artystów polskich, a wykonanie polecił firmie Franca Mayera z Monachium.
Tradycyjnie uważano, że dwa witraże w oknach kaplicy Chrystusa Ukrzyżowanego w katedrze rzymskokatolickiej w 1880 roku wykonano w Zakładzie Franca Mayera w Monachium. Jednak kwerenda dra Tomasza Szybistego w archiwum zakładu Carla Geylinga w Wiedniu udowodniła, że obydwa wspomniane witraże wykonała właśnie austriacka firma. W „Register” tej firmy poz. 356 dr Szybisty odnalazł zapis: „Lemberg, Domkirche, 2 Fenster, Familie Sieber, 1880”. Zapis ten konsekwentnie rozwiązuje nieporozumienie związane z firmą-wykonawcą dwu witraży, mianowicie „Wizja św. Genowefy” i „Wizja św. Antoniego”, jednak zostawia wątpliwości co do trzeciego ornamentalnego witraża w oknie górnym tejże kaplicy.
W tym czasie we Lwowie od 1870 roku wprowadzono samorząd miejski, a na podstawie rozporządzenia Namiestnictwa zlikwidowano dotychczasowe trudności związane z budownictwem nowych kościołów i klasztorów. Przystąpiono też do likwidacji różnych magazynów i urzędów, które mieścili się w dawnych kościołach katolickich jeszcze z czasów kasaty józefińskiej i ich rekoncyliacji (przewróceniu charakteru sakralnego). Jedną z takich świątyń był renesansowy kościół Klarysek znajdujący się na rogu ul. Łyczakowskiej, zbudowany w 1606 według projektu słynnego architekta lwowskiego Pawła Rzymianina. Jednak w 1782 roku podczas t.z. reform józefińskich nastąpiła kasata lwowskiego zgromadzenia klarysek, zaś kościół i klasztor wykorzystano ponad sto lat jako komorę celną, a później jako magazyn i fabrykę tytoniu. W 1894 roku rada miejska postanowiła wykupić kościół u dyrekcji Skarbu państwa i przeprowadzić swoim kosztem jego przebudowę, rekonstrukcję i ozdobienie. W 1898 roku prace zakończono, wydatki zaś znacznie przewyższyły finansowe możliwości miasta. Dlatego w pierwszej kolejności zbudowano zespół z trzech ołtarzy, ambonę, ławki, konfesjonały. Organy zamówiono u Jana Śliwinskiego znanego lwowskiego organmistrza. Poddano fachowej konserwacji XVIII-wieczną polichromię Stanisława Stroińskiego. Prace konserwatorskie powierzono lwowskiemu artyście-malarzowi Tadeuszowi Popielowi. On również wykonał trzy nowe wielkie malowidła ścienne na północnej ścianie nawy głównej. Były to sceny historyczno-batalistyczne, mianowicie „Wjazd Sobieskiego do Lwowa po pogromie Turków pod Żurawnem w 1676 roku”, „Śluby Jana Kazimierza w 1656 roku w Katedrze lwowskiej” i „Obrona klasztoru oo. Bernardynów w 1672 roku”. Planowano w sześć okien wstawić witraże figuralne, lecz brak pieniędzy zmusił radę miejską wybrać najtańszą propozycję wiedeńskiej pracowni Carla Geylinga.
W 1898 roku witraże przywieziono z Wiednia i wstawiono w okna prezbiterium i nawy głównej. Były to typowe witraże modułowe o wzorach dywanowych i motywach geometrycznych. „Słowo Polskie” pisało, że „każde okno ma inny deseń, co do koloru i rysunku, a wpadające przez te okna nieco przyćmione różnobarwne światło rozlewa piękne blaski i nastraja obecnych nader poważnie i pobożnie”. Nazwisko projektanta witraży nie jest znane, ale mógł im być Tadeusz Popiel, który według A. Laskowskiego na początku XX wieku współpracował z firmą Geylinga. Właśnie T. Popiel, jak nikt inny, mógł decydować o kolorystyce oświetlenia dość ciemnej świątyni, która miała być zharmonizowana z polichromią ścienną.
Następną realizacją Zakładu Carla Geylinga we Lwowie było wykonanie zespołu z siedmiu witraży w okna naw bocznych kościoła ojców Reformatów przy ul. Janowskiej 58. Kościół p.w. Świętej Rodziny i klasztor ojców Reformatów był zbudowany w latach 1896-1899 według projektu lwowskiego architekta Michała Kowalczuka. W 1897 roku wstawiono sześć witraży figuralnych w okna prezbiterium. Kolorowe okna przedstawiały św. Franciszka, św. Elżbietę, św. Ludwika, św. Piotra z Alkantary, św. Klarę i św. Antoniego Padewskiego. Zamówienie wykonała monachijska pracownia witraży Franca Mayera. Po zakończeniu prac w nawach „…wnętrze niemal w całości było pokryte malowidłami wykonanymi przez Tadeusza Popiela w latach 1898-1900. Na ścianie nad ołtarzem głównym Św. Rodzina, ponadto na ścianach i gurtach sklepiennych motywy geometryczne i roślinne; na sklepieniu nawy głównej Ewangeliści, święci polscy i święci franciszkańscy.” (K. Brzezina). Trzy lata później po wstawieniu witraży w okna prezbiterium doszło do ozdobienia „kolorowymi oknami” nawy głównej. Z nieznanych nam powodów, reformaci zmieniły firmę producenta i zamówiły kolejne witraże w pracowni Geylinga. W listopadzie 1900 roku firma wykonała zamówienie, dostarczyła i zmontowała w świątyni lwowskiej siedem witraży figuralnych, przedstawiających świętych, mianowicie św. Wojciecha, św. Stanisława, św. Kazimierza Królewicza, św. Jana z Kęt, św. Jolantę, św. Kunegundę i św. Cecylię. Witraż przedstawiający św. Cecylię umieszczono w oknie nad chórem muzycznym. Sześć innych witraży przedstawiały postacie świętych polskich. Jak pisze K. Brzezina, „nie zachowała się dokumentacja dotycząca witraży, wykonanych w wyróżniających się ośrodkach europejskich i rozmieszczonych w kościele zgodnie z konsekwentnym programem ideowym. W oknach prezbiterium znajdowały się wizerunki świętych zakonu franciszkańskiego, a w oknach bocznych ścian korpusu – świętych polskich.” Zauważalną jest jednak zbieżność tematyczna malowideł ściennych i witraży figuralnych. Nie jest znane nazwisko projektanta witraży, ale znów jak i w kościele Klarysek, malowidła ścienne wykonał Tadeusz Popiel. Mógł on być autorem kartonów witrażowych, a jego powiązania z zakładem Geylinga mogły decydować o zmianie przez ojców Reformatów fabryki producenta z monachijskiej na wiedeńską.
Przedstawicielem zakładu Carla Geylinga w Krakowie i Galicji był Teodor Zajdzikowski, właściciel własnej firmy witrażowej w Krakowie. Jednak jemu też nie za bardzo wiodło się we Lwowie. Nie zważając na jego sukcesy w Krakowie, we Lwowie można odnotować tylko kilka realizacji i to raczej reklamowych, wystawianych na prestiżowych wystawach krajowych. Na przykład, w 1882 r. wyroby T. Zajdzikowskiego odznaczono wyróżnieniem na wystawie rolniczo-przemysłowej w Przemyślu. W 1892 r. witraże z jego pracowni odznaczono medalem brązowym na lwowskiej wystawie przemysłowo-budowlanej, a w 1894 roku – złotym medalem na Powszechnej Wystawie Krajowej we Lwowie. W 1900 roku według projektu lwowskiego profesora Edgara Kovatsa dla pawilonu galicyjskiego na światowej wystawie w Paryżu Zajdzikowski wykonał plafon witrażowy z elementami zakopiańskimi i huculskimi i „okna barwne umieszczone w powale, a ozdobione także ornamentyką w sposobie zakopiańskim”, również lampę witrażową. Na tejże wystawie mistrz krakowski otrzymał medal brązowy. W 1902 r. we Lwowie T. Zajdzikowski został odznaczony na wystawie jubilerskiej Towarzystwa Politechnicznego. We lwowskim Muzeum Historycznym znajduje się herb witrażowy miasta Lwowa, wykonany przez T. Zajdzikowskiego na wystawę w 1892 r. W katalogu tejże wystawy zaznaczono jeszcze trzy bliżej nam nie znane „witraże malowane”. Przez pewien czas snułem przypuszczenie, że pracownia Zajdzikowskiego mogła wykonać witraż „Śluby Jana Kazimierza” dla katedry rzymskokatolickiej we Lwowie według projektu krakowskiego artysty-malarza Edwarda Lepszego. Jednak badania konserwatorskie faktury szkła i sposobu naniesienia podmalowań przeprowadzone w 2008 roku przez Ewelinę i Roberta Kędzielewskich podczas renowacji tego witraża wskazują raczej na autorstwo monachijskiej firmy Franca Mayera.
Intrygująco wygląda sprawa współpracy Carla Geylinga z Leonem Applem, lwowskim przedsiębiorcą, handlarzem i właścicielem zakładu pod nazwą „Pierwsza lwowska fabryka witraży”. Leon Appel prowadził wielobranżową firmę, był właścicielem kilku kamienic i pasażu Hausmanna we Lwowie. Jego zakład artystyczno-szklarski zorganizował produkcję szyb trawionych, pseudowitraży, witraży w technice klasycznej i aktywnie działał do 1914 roku. Historyk sztuki A. Laskowski ustalił, że Leon Appel miał bardzo szerokie kontakty z zakładem Geylinga, a „…jego nazwisko wielokrotnie pojawia się na przestrzeni kilkunastu lat w księgach zleceń zrealizowanych przez tę firmę, co może sugerować, iż dysponując ograniczonymi umiejętnościami własnymi, stał się na lokalnym rynku odsprzedawać dzieła Geylinga jako własne lub występując jako jego samozwańczy lub oficjalny pośrednik.” W swoich reklamach Leon Appel nie podawał, że był on przedstawicielem firmy Geylinga we Lwowie. W takim razie uznać należy, że sprowadzał on witraże z Wiednia „nielegalnie” i przedstawiał ich na rynku lwowskim jako wyroby własne. W ten sposób jest wprost niemożliwie wyjaśnić jaka liczba witraży pracowni Geylinga mogła trafić do Lwowa. Sprawa ta jest skomplikowana również tym, że wśród współczesnych lwowskich historyków sztuki są znane tylko dwa-trzy witraże gabinetowe przypisywane zakładowi Appla (wymienić tu można witraż gabinetowy w kamienicy Segala nazywany „Kobieta z papugą” z roku 1905, czy też tryptyk witrażowy „Tancerka wschodnia” wykonany według projektu Mariana Olszewskiego). Powstaje pytanie: na czym wtedy polegała kilkunastoletnia współpraca pracowni Carla Geylinga z Leonem Applem? Odpowiedzi na to pytanie na razie nie ma. Liczne znane szyby trawione, tak popularne we Lwowie, pracownia Leona Appla na pewno produkowała na miejscu.
Warto zaznaczyć, że we Lwowie i w Galicji Wschodniej nie spotykamy witraży wykonanych w popularnych zakładach warszawskich, mianowicie założonej w 1874 roku pracowni „Zakład św. Łukasza” Marii hr. Łubieńskiej i w „Pierwszej w krajowej pracowni artystycznej witraży i mozaik” Franciszka Białkowskiego. Lwów zdecydowanie w tym okresie czasu orientował się na renomowane firmy austriackie i bawarskie. Wśród nich ważne miejsce na rynku lwowskim zajmowała firma Franca Mayera z Monachium. Renoma jej w Europie było bardzo wysoka, więc nic dziwnego, że arystokracja galicyjska i zakony rzymskokatolickie były dobrze obeznane z jej dorobkiem twórczym. To samo można powiedzieć o zakładzie tyrolskim „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbruku. Właśnie te dwie wytwórnie witraży odegrały znacznie poważniejszą rolę w historii witraży we Lwowie i Galicji Wschodniej niż firma „Glasmalerei von Carl Geylings Erben”.
Fragment witraża Stefana Matejko w oknie kościoła w Drohobyczu
I wojna światowa gwałtownie przerwała intensywny rozwój witrażownictwa we Lwowie. Najbliższe dziesięciolecie ujawniło, że minęła również moda na witraże. „Złota doba” witraży odeszła konsekwentnie w przeszłość i już nigdy nie wróciły czasy „secesyjnego szaleństwa”. Z pierwszych dni wojny obszar Galicji Wschodniej okazał się miejscem ostrych walk armii austriackiej i rosyjskiej. Praktycznie zaprzestano nowe budownictwo, a wraz z nim i zdobienie gmachów. Znaczna część miejscowych lwowskich zakładów witrażowniczych zawiesiły swoją działalność. Nawet najbardziej znany warsztat „Pierwsza lwowska fabryka witraży Leona Appla” zwinął produkcję witraży i szyb trawionych i już nieczynny w 1921 roku został wykupiony przez krakowski „Zakład witraży, oszkleń i mozaiki S.G. Żeleński”. Leon Appel zaprzestał produkcję witraży i szyb trawionych nie z powodu własnych problemów finansowych, lecz uważając, że witrażownictwo w nowych okolicznościach nie może gwarantować stałych dochodów. On i nadal był właścicielem znacznej nieruchomości i założył nową firmę „Zakłady handlowo-przemysłowe dla optyki i mechaniki”.
W „Skorowidzach” powojennych nie znajdujemy też popularnych przed wojną warsztatów J. Staubera, H. Schapiry, F. Niedzielskiego lub R. Springmanna. Skromne fundusze rządu wiedeńskiego przeznaczone w latach 1916-1918 na odbudowę gospodarki Galicji nie mogły poprawić sytuację. Upadek Austro-Węgier, wojna polsko-ukraińska (1918-1919) i wojna polsko-bolszewicka (1920) przyniosły pełny zastój w budownictwie i rozwoju sztuk zdobniczych. Hiperinflacja początku lat 20. była również ciężkim wypróbowaniem dla gospodarki jak i dla sztuki stosowanej. Dopiero około roku 1924 nastąpiła tak długo oczekiwana stabilizacja.
Fragment witraża Stefana Matejko w oknie kościoła w Drohobyczu
Katolickie duchowieństwo Lwowa i Galicji Wschodniej dążyło do jak najszybszej odbudowy uszkodzonych świątyń oraz przy pierwszej możliwości kontynuacji planów budownictwa sakralnego przerwanych wybuchem wojny w 1914 roku. Takiego podejścia nie zauważamy w budownictwie świeckim, zarówno w odbudowie gmachów użyteczności publicznej, jak i kamienic czynszowych lub will prywatnych. W rezultacie prawie powszechnie zleceniodawcą nowych witraży występuje kler katolicki. Bezwzględna przewaga w tym okresie czasu zamówień sakralnych była charakterystyczną cechą ruchu ku powojennemu odrodzeniu sztuki witrażowej w Galicji Wschodniej. Otóż na rynku zamówień powtórzyła się sytuacja z drugiej połowy XIX wieku, lecz w innych okolicznościach historycznych. Władze kościelne zadbały w pierwszej kolejności o wykonanie kopii witraży zniszczonych w czasie wojny. Na rynku wschodnio-galicyjskim dominował Krakowski Zakład Żeleńskiego, który kontynuował swoją działalność nie zważając na inflację i ostry deficyt odpowiednich gatunków szkła. W archiwum firmy krakowskiej znajdowały się projekty, kreślenia techniczne i inna dokumentacja zniszczonych lub uszkodzonych witraży. Z tego więc powodu kopie wykonywano taniej, szybko, lecz na wysokim poziomie artystycznym. Przykładem może służyć wykonane kopii witraży w okna kościołów w Kamionce Strumiłowej (1921 r.) i w Tarnopolu (1924-1929). Obydwie świątynie zostały wybudowane przed I wojną światową według projektów Teodora Teofila Talowskiego znanego architekta lwowskiego, profesora Politechniki Lwowskiej. Witraże w okna kościoła p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Kamionce Strumiłowej zamówiono już w czasie budowy (1910-1913). Komitet parafialny zwrócił się w tej sprawie do Krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleński. W 1913 roku wykonano witraże przedstawiające Matkę Boską z Lourdes ofiarowany przez Karola i Zofię Poznańskich, Chrystusa w Ogrojcu (fundacja Izydora i Anny Cieśnickich) i Świętych Wojciecha i Stanisława, który fundował miejscowy wikary ks. Stanisław Popkiewicz. Na witrażach umieszczono również napisy upamiętniające fundatorów. W nawach bocznych wykonano tylko oszklenie ze szkieł barwnych.
W czasie I wojny światowej w 1915 roku kościół był poważnie uszkodzony: spłonęła wieża, podziurawiono dach, zniszczono posadzkę, uszkodzono sklepienie. Wybito również wszystkie witraże. Już w 1921 roku Zakład Witraży S.G. Żeleński wykonał kopie przedwojennych witraży fundowane przez ks. S. Popkiewicza i rodzinę Poznańskich. Ks. Józef Solski mieszkający w Stanach Zjednoczonych ufundował witraż „Święci Jan Kanty i Jan z Dukli”, a rodzina Wisłockich – witraż z przedstawieniem Matki Boskiej Ostrobramskiej i św. Kazimierza. W 1932 roku kontynuowano prace nad ozdobieniem witrażami okien świątyni. Karol Poznański ufundował kolejny witraż „Najświętszego Serca Jezusa” ku pamięci syna poległego w walkach I wojny światowej. Autorem projektu był prawdopodobnie Zygmunt Wierusz Kowalski. W 1939 roku w Zakładzie S.G. Żeleński zamówiono witraż „Serce Matki Boskiej”. Projekt wykonał Jan Śliwiński. Już wykonany w szkle witraż pracownia krakowska nie zdążyła przywieźć do Kamionki Strumiłowej z powodu wybuchu II wojny światowej. W 1946 r. kościół został zamknięty. Długie lata władze miejscowe wykorzystywali obiekt jako magazyn, później umieszczono tu sklep meblowy. W tym okresie czasu zniszczono znaczną część wyposażenia, również witraże. W oknach zostały tylko ich części górne w maswerkach.
Ołtarz w kościele w Kamiace Strumillowych z resztkami witraży w oknach.
Zniszczenia wojenne na terenach Galicji Wschodniej były nieporównywalnie większe niż we Lwowie, może dlatego ruch odbudowy kościołów na prowincji był bardziej ożywiony niż we wschodnio-galicyjskiej stolicy. Już w 1918 roku wstawiono witraże w okna kościoła parafialnego w Gródku Jagiellońskim, o czym miejscowy ksiądz Moczarowski dziękował Izie Żeleńskiej: „Wielmożna Pani. Jeszcze raz bardzo dziękuję za wszystkie okna witrażowe do tutejszego kościoła bardzo starannie wykonane”. List datowano 24 października 1918, a już 1 listopada rozpoczęły się walki polsko-ukraińskie o to miasteczko. W 1939 roku zatwierdzono plany rozbudowy tegoż kościoła autorstwa znanego architekta lwowskiego Bronisława Wiktora. Wyposażenie dobudowanej części nawy głównej trwało już za czasów okupacji niemieckiej. W okna nowowybudowanej nawy w 1944 roku wstawiono witraże, wykonane na firmie S.G. Żeleński, o czym świadczy zapis: „30.IV przywieziono z Krakowa witraże do nowej części nawy głównej”.
W tymże 1918 roku wstawiono witraże w okna kościoła parafialnego p.w. Św. Bartłomieja Apostoła w miejscowości Okniany na Podolu niedaleko Tłumacza. Zamówione w Zakładzie S.G. Żeleńskiego witraże przedstawiały Matkę Boską Ostrobramską, św. Stanisława Kostkę, Matkę Boską Częstochowską i św. Michała. W okna kościelne witraże osadził monter tegoż zakładu, który przyjechał z Krakowa. Proboszcz Franciszek Perenc pisał: „Witraże wykonane bardzo ładnie, zostały przyjęte przez fundatorów i parafian z nieopisaną radością i całkowitym zadowoleniem.”
W zabytkowym XVI-wiecznym kościele p.w. św. Marcina w Felsztynie w latach 1918-1919 umieszczono dwa witraże przedstawiające Chrystusa Dobrego Pasterza oraz Niepokalane Poczęcie Najświętszej Marii Panny. W 1921 roku pracownia Żeleńskich wykonała trzeci witraż dla tego kościoła, który przedstawiał patrona świątyni św. Marcina. Autorem projektu był artysta-malarz Wojciech Durek z Krakowa. Witraż przedstawiał świętego Marcina w tle panoramy starego Felsztyna, siedziby znanego magnackiego rodu Herburtów. Jak pisał proboszcz ks. Józef Watulewicz, „obraz ujęty w scenerii na tle średniowiecznych baszt i budowli, jako pomników naszych, z przymieszką nowych prądów, przedstawia się jak najpiękniejsza rzeźba prawdziwie plastyczna.” Wstawienie nowych witraży było tylko jedną z prac konserwatorskich prowadzonych w kościele felsztyńskim pod nadzorem Tadeusza Szydłowskiego i Kazimierza Wyczyńskiego, a w latach 20. architekta Wincenty Witolda Rawskiego ze Lwowa.
Pozostałość witraży w oknie kościoła w Kamiace Strumillowych
W 1919 roku zakład Żeleńskich wykonał witraże w okna kościoła w Laszkach niedaleko Lwowa. Stare witraże były „kompletnie zniszczone wskutek działań wojennych” . W 1920 roku wstawiono nowe witraże produkcji Zakładu Żeleńskich w okna kościoła w Wolance obok Truskawca. Kanonik Wojciech Karaś w podziękowaniu pisał: „Już mam wewnątrz kościół co do oszklenia w zupełnym porządku. Wygląda w skutek okien witrażowych rzeczywiście bardzo pięknych, od najwcześniejszego ranka do późnego zmroku wieczornego w każdej niemal godzinie inaczej, a zawsze wspaniale, uroczyście, poważnie, zależnie od kierunku słońca i od kolorów oraz cieni rzucanych przez okna do wnętrza kościoła. Robota okien wszystkich pod względem artystycznym i technicznym rzeczywiście bardzo piękna, sumienna, godna uznania, co stwierdzili wszyscy tutejsi robotnicy i inteligencja, oraz obcy np. goście z Truskawca zwiedzający Wolankę, i zaspakajająca nawet najwybredniejszy gust.” W kościele parafialnym w Zawadzie w tymże 1920 roku wstawiono jeden witraż wykonany w zakładzie Żeleńskich według projektu Wojciecha Durka. Ks. Kanonik Kopernicki pisał w podziękowaniu, „sam witraż przy dwu monachijskich najlepiej reklamuje firmę Pani Dobrodziejki (Izy Żeleńskiej) jak na to zasługuje.” W 1921 roku Zakład Żeleńskich wykonał nowe witraże w okna kościoła (kaplicy publicznej) w Pniowie obok Nadwórnej. W latach 1920-1921 zespół witraży figuralnych i geometrycznych t.z. „dywanowych” ozdobił okna kościoła parafialnego p.w. św. Anny w Tłumaczu. Prawdopodobnie kartony były również opracowane w Krakowie. Ustalono, że jeden witraż „Bł. Władysław z Gielniowa” projektował Stefan Matejko. Inne witraże przedstawiały „Św. Annę”, „Matkę Boską Ostrobramską” i „Widzenie św. Małgorzaty Marii Alacogne”.
W 1928 roku pracownia Żeleńskich wykonała pięć witraży do nowozbudowanej kaplicy p.w. Matki Boskiej Królowej Korony Polskiej w Pniatynie koło Przemyślan. Zespół witraży ozdobił również w okna kościoła w Kochawinie, sanktuarium cudownego obrazu M.B. Kochawińskiej. Witraże prawdopodobnie wykonano w latach 1928-1929 w czasie kolejnych remontów świątyni i wykonania nowej polichromii. Autor projektów nie jest znany, lecz mógł być nim artysta-malarz Julian Krupski, który wykonał polichromię.
Historyk sztuki Danuta Czapczyńska pisze, że artysta-malarz Jan Śliwiński (1908-1893), w latach 1933-1944 pracownik Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego, projektował witraże do kilkudziesięciu kościołów prowincjonalnych. Wśród nich na interesującym nas terenie do kościołów w Mostach Wielkich (1935 r.) i Nadwórnej (1936 r). Nie wspominają jednak o tych witrażach opisy kościołów, umieszczone w „Materiałach…” pod redakcją prof. Jana Ostrowskiego.
Podejście do stylu i tematyki witraży w kołach kościelnych było tradycyjne, zachowawcze, preferowano kompozycje figuralne, ostrożnie przyjmowano próby stylizacji. Charakterystycznym pod tym względem było wykonanie zespołu z pięciu witraży w kościele parafialnym w Samborze (1923-1924), gdzie odrzucono nowoczesną propozycję Kazimierza Sichulskiego, zaś „…projekt części figuralnych wzięto z fresków Tadeusza Popiela, jakie są w katedrze przemyskiej.” Kompozycje witrażowe przedstawiały wydarzenia z życia św. Jana Chrzciciela patrona kościoła samborskiego.
Istnieje poważny problem w identyfikacji witraży i ułożenia wyczerpującej ich listy na terenach Galicji Wschodniej. Współczesna lista realizacji krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleński wymienia 62 miejscowości na terenie Galicji Wschodniej. Bez wnikliwej kwerendy w archiwum i sprawdzania stanu zachowania na miejscu, nie przedstawia się możliwym ocenić dorobek krakowskiej firmy. Tym bardziej, że większość świątyń była w latach powojennych zamknięta, zdewastowana, zaś część z nich całkiem zniszczono. Na miejscu brakuje dokumentacji. Nie zachowało się też wyczerpująco dużo informacji o twórczości artystów-malarzy, projektantów witraży, zwłaszcza tych „nie z wyższej półki”. Przykładem może służyć twórczość Kazimierza Jana Smuczaka, ucznia Jana Henryka Rosena. K. Smuczak osobiście ułożył listę wszystkich swoich prac artystycznych, która zachowała się w rodzinie. Na liście znajdują się cztery wykonane przez niego i realizowane we szkle kartony, o których nie wspominają żadne inne źródła. Są to: witraż „Hołd pasterzy” w kościele w Tarnorudzie koło Skałata, „Św. Jerzy” w kościele w Biskupicach (Biskowicach?) koło Sambora, dwa witraże ornamentalne w kościele O.O. Zmartwychwstańców we Lwowie i witraż „Apostołowie” w kościele św. Elżbiety. Biorąc pod uwagę wyżej napisane, można zrobić wniosek, że informacja o witrażach wschodnio-galicyjskich jest na razie nie tylko nie kompletna, ale też nie systematyzowana. Mamy raczej sprawę z wiadomościami na marginesie przy opisach architektury i wyposażenia obiektów sakralnych lub przy omówieniu twórczości artystów-malarzy. Przy czym twórczość rzeszy malarzy owego okresu czasu nie doczekała się jeszcze monografii lub choćby poważnych artykułów naukowych. Na razie, udało się uzyskać wiadomości o kilkudziesięciu witrażach i ich autorach, co pozwala mówić o tendencjach, również w porównaniu z ogólnym kierunkiem rozwoju witrażownictwa w Polsce. Oczywistym jest natomiast ogromne znaczenie krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleński dla witrażownictwa w Galicji Wschodniej. W pierwszym powojennym dziesięcioleciu i do 1939 roku pracownia krakowska bezkonkurencyjnie panowała na tym rynku. Praktycznie nie jest znany żaden witraż innych firm witrażowych. Galicja Wschodnia stanowiła bardzo ważny teren dla firmy Żeleńskich. Po pierwsze, zniszczenia wojenne były tu znacznie większe niż w Galicji Zachodniej. Ten fakt potęgował nowe zamówienia. Po drugie, w pierwszych latach niepodległości pracownia krakowska nie zdążyła jeszcze rozpowszechnić swój wpływ na obszar całej Rzeczypospolitej. Dlatego w owym okresie czasu witraże wykonane dla Galicji Wschodniej i Lwowa stanowiły bardzo znaczącą część dorobku firmy, niestety prawie całkiem zniszczonego w czasie II wojny światowej i w latach powojennych.
Swoją obecność w stolicy Galicji bawarska wytwórnia witraży i mozaik Franca Mayera „Mayer’sche Hof-Kunstanstalt” z Monachium zaznaczyła kilkoma bardzo prestiżowymi realizacjami.
Założycielem tak popularnej i znanej w Europie, również w Ameryce firmy był absolwentem Monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych Joseph Gabrieel Mayer (1808-1883), artysta-malarz i rzeźbiarz. W 1847 roku on zorganizował „Mayer Institute Sztuki Chrześcijańskiej”. W 1860 roku do istniejących już pracowni rzeźby i malarstwa dołączył dział witraży.
Fragment witraża „Św. Michał Archanioł”
W 1862 roku w pracowni witraży rozpoczął działalność zięć J.G. Mayera utalentowany malarz Franc X. Zettler, który w 1870 roku organizował własny zakład witrażowy. Jego zakład odniósł wiele sukcesów, zaś w 1939 roku znów połączył się z firmą Mayera.
W 1865 roku otworzono pierwszą zagraniczną filię w Londynie, zaś w 1869 roku – w Paryżu. W 1882 roku król bawarski Ludwik II nadał pracowni Mayera zaszczytny tytuł „Königliche Bayerische Hofkunstanstalt für Glasmalerei” czyli „Królewskiego Bawarskiego Instytutu Witraży”. Syn założyciela Franc Borgias Mayer (1848-1926) rozszerzył i podniósł na bardzo wysoki poziom produkcję witraży i mozaik, otworzył nowe filie, między innymi w Nowym Jorku i w 1892 roku dostał zaszczytny tytuł „Papieskiego Instytutu Sztuki Chrześcijańskiej’ inaczej „Instytutu Świętego Apostolskiego Tronu”. W drugiej połowie XIX wieku Instytut Franca Mayera wykonał witraże i mozaiki do więcej niż 600 obiektów, w znacznej mierze sakralnych. Wśród nich ponad 50 kościołów w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie i tyleż poza Europą w innych częściach świata. Z czasem powstał charakterystyczny tylko dla tej pracowni właściwy styl, który nazywano „stylem monachijskim”. Ten styl polegał między innymi na wzornictwie na gotyckie witraże między rokiem 1450 a 1500, specjalnie naśladując twórczość Petera Hemmel von Andlau i Hansa Holbeina-seniora. Ogromny wpływ na kształtowanie „stylu monachijskiego” miała stała współpraca Mayera z malarzami wywodzącymi się z kręgu Nazareńczyków i hołdowanie sztuce Prerafaelitów.
Fragment witraża „Św. Michał Archanioł”
Do wykonania projektów i kartonów zakład zatrudniał najlepszych artystów-malarzy absolwentów i profesorów Monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych. W końcu XIX wieku pracownia Franca Mayera była największym zakładem witraży i mozaik działającą w Niemczech i zatrudniała około 500 pracowników.
We Lwowie firma Franca Mayera była znana z wykonania witraży i mozaik w klasztornym kościele p.w. Najświętszego Serca Jezusa sióstr Franciszkanek Najświętszego Sakramentu, dwunastu witraży w oknach rzymskokatolickiej katedry p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny i sześciu witraży do prezbiterium kościoła p.w. Świętej Rodziny ojców Reformatów.
Witraż „Św. Melania”
Tradycyjnie uważa się, że zakład „Mayer’sche Hof-Kunstanstalt” wykonał też pierwszy we Lwowie nowoczesny witraż do wielkiego okna w jednej z bocznych kaplic kościoła p.w. Bożego Ciała ojców dominikanów. Jednak studiowanie źródeł archiwalnych udowadnia, że firmą-producentem tego witraża był inny zakład monachijski, mianowicie założona w 1837 roku pracownia witraży króla bawarskiego Ludwika I „Königliche Glasmalereianstalt”. Ten witraż stał się sygnałem do zainteresowania we Lwowie witrażami i odrodzenia sztuki witrażowej w stolicy Galicji. Witraż w 1844 roku ofiarowała hrabina Henrykowa Dzieduszycka ku pamięci swego zmarłego małżonka. Ona wybrała również firmę-producenta i zamówiła jej wykonanie projektu, kartonów wykonawczych i samego witraża w szkle.
W 1852 roku krajoznawca i artysta, malarz Felician Łobeski podał pierwszy opis tego witraża. Jest to bardzo cenna informacja, ponieważ witraż nie przetrwał do naszych czasów w pierwotnym swym wykonaniu. F. Łobeski pisze: „ Jako do malowideł kościelnych, należy tu (w kościele Bożego Ciała) nareszcie piękny utwór malarskiego kunsztu, a tym jest okno kolorowe w kaplicy p.w. św. Wincentego z Ferrary fundacji hrabiny Henrykowej Dzieduszyckiej, sprowadzone ze słynnej fabryki króla bawarskiego jak dar pobożny oraz na pamiątkę po zgonie ś.p. jej męża. Okno to ujęte w szerokie zwierciadlane ramy przedstawia deseń z rozmaitych, żywych, lecz o jeden ton zniżonych pełnych harmonii kolorów. Trzy wielkie koła, z których dwa włożone w gwiazdę. W środkowym zaś umieszczony herb familijny zapełniający jego przestrzeń; dookoła biegnie szlak z arabesek ze szkieł kolorowych. W historii sztuki witrażownictwo zasięga niepamiętnych czasów. Dziś ten rodzaj sztuki na nowo się ocuca.”
Witraż „Wniebowzięcie NMP”
Jednak jakość wykonania witraża nie była na najwyższym poziomie i dwadzieścia pięć lat później krajowy konserwator Stanisław Kunasiewicz nie tylko ocenił niewysoko jakość tego konkretnego witraża, ale w ogóle wątpił co do możliwości technicznych sztuki witrażowej. W przewodniku po kościele p.w. Bożego Ciała on pisał: „… zaraz za amboną w kaplicy św. Wincentego z Ferrary promieniuje pięknością okno barwne, wyrób fabryki króla bawarskiego, a dar hrabiny Henrykowej Dzieduszyckiej… Dziś zagranica zajęła się wyrobem podobnych oszkleń kościelnych okien; arcydzieła to malarstwa w efekcie, ale w trwałość ich trudno mi uwierzyć, przekonawszy się, że dar hrabiny Dzieduszyckiej Henrykowej już w roku 1871 szybkiej domagał się restauracji, która też staraniem ks. Dałmacego Ufryjewicza w tymże samym roku dokonaną została. Dziś okno to ujęte w dębowe ramy promienieje znowu deseniem z rozmaitych, pełnych harmonii kolorów. Trzy wielkie koła zapełniają jego przestrzeń, a w środku zamieszczono herb familijny, który tak opisuje kronikarz rodzinny (Maurycy hr. Dzieduszycki): „Nam jest właściwy herb Sas, przedstawiający na tarczy w polu błękitnym zloty księżyc po nowiu rogami w górę zwrócony, nad każdym z tychże złotą gwiazdę o sześciu granach, a od środka swej wklęsłości strzałę żeleźcem w górę wyniesioną mający. Nad tarczą zaś hełm z koroną, którą ocienia pawi ogon strzałą od lewej strony w prawą przeszyty.” Na oknie zaś w kaplicy św. Wincentego z Ferrary widzimy zloty księżyc z rogami i gwiazdy o sześciu granach i strzałę żeleźcem w górę zwróconą; nie masz jednakże hełmu, koronę tylko samą o dziewięciu gałkach zamieszczono nad tarczą, a nad koroną orła trzymającego w swych szponach czwartą i szóstą gałkę.”
Do naszych dni nie zachował się właśnie herb rodzinny Sas, najważniejsza, centralna część witraża. Górny i dolny medaliony odpowiadają opisą XIX-wiecznych historyków. Otóż, każdy z trzech wielkich medalionów umieszczonych w polu witraża jest wypełniony precyzyjnie namalowanym w technice grisaille deseniem geometrycznym. Część centralną złożono ze szkieł w kolorze rubinowym, zaś bordiurę każdego medalionu wykonano w kolorze jaskrawożółtym. Całość witraża obiega szeroka bordiura z rysunkiem geometrycznym również w kolorach rubinowym i jaskrawożółtym.
W 1923 r. znany historyk sztuki kościelnej ks. prof. Władysław Żyła wysłowił negatywne zdanie co do tego witraża z innego punktu widzenia. Uważał, że witraż hrabiny Dzieduszyckiej zupełnie zaciemnił kaplicę i w kościele barokowym był po prostu nie na miejscu. Ostrzegał również przed wstawieniem witraży w inne okna świątyni: „ Można też sobie wyobrazić, coby to było za horrendum, gdyby ktoś, jak to dziś bywa, zechciał okna przyozdobić witrażami. Wnętrze jasne i pogodne zeszpeconeby zostało w okrutny i najnierozumniejszy sposób.” Jednak i to zdanie ks.-profesora nie było przyjęte do uwagi i w 1979 roku wstawiono nowe witraże w dwa wielkie okna kaplic bocznych, również w koliste okno na chórze muzycznym. Są to witraże geometryczne, jeden w kolorach niebieskim i białym, zaś drugi- czerwonym i żółtym.
Pierwszym znanym we Lwowie dziełem zakładu „Mayer’sche Königliche Hof-Kunstanstalt” były dwa witraże w kaplicy Chrystusa Ukrzyżowanego katedry rzymskokatolickiej, ufunduwane w 1880 roku przez Antoniego i Genowefę Siebierów. W 1897 roku do dwu kolistych okien w kaplicach św. Antoniego i Matki Boskiej Częstochowskiej tejże katedry „Mayer’sche Hof-Kunstanstalt” wykonał witraże „Matka Boska Loretańska” i „Święty Antoni pustelnik”. W latach 1895-1897 pracownia Franca Mayera wykonała też osiem witraży w okna prezbiterium i chóru muzycznego katedry.
Witraż w kościele p.w. Najświętszego Serca Jezusa
Było to jedno z najważniejszych poczynań w sprawie restauracji i regotyzacji świątyni metropolitalnej przeprowadzonych pod kierownictwem architekta Michała Kowalczuka pod patronatem biskupa Jana Puzyny.
Centralny fragment witraża „Kazimierz Wielki fundator Katedry Łacińskiej”
Do znaczenia symbolu urosło we Lwowie budownictwo i ozdobienie klasztoru i kościoła sióstr franciszkanek Najświętszego Sakramentu. „Była to pierwsza publiczna świątynia łacińska wznoszona we Lwowie od czasu, gdy pod koniec w. XVIII, w ramach tzw. reform józefińskich, zsekularyzowano kilka kościołów i skasowano liczne klasztory. Kościół i klasztor były więc postrzegane jako znak odrodzenia kościoła i życia monastycznego w Galicji.” (P. Krasny). Na powstanie wspaniałego zespołu architektonicznego i stylowego wyposażenia kościoła p.w. Najświętszego Serca Jezusa złożyło się kilka czynności. Wśród nich ambicję i gorąca pobożność przełożonej matki Marii od Krzyża Morawskiej, talent i europejskie horyzonty architekta-projektanta prof. Juliana Zachariewicza, zaangażowanie licznych przedstawicieli arystokracji galicyjskiej, mianowicie hrabiny Alfonsyny Dzieduszyckiej i jej małżonka Włodzimierza Dzieduszyckiego, marszałka Sejmu Galicyjskiego, Marii z ks. Sanguszków hrabiny Potockiej, hrabiny Jadwigi Rozwadowskiej, hrabiny Izabeli Romanowej Potockiej, hrabiny Zofii Wilhelmowej Siemieńskiej, księżnej Jabłonowskiej, hrabia Józefa Dzieduszyckiego, księcia Radziwiłła, hrabiny Marii z Rzewuskich Stadnickiej, księżny Adamowej Sapieżyny, etc. Honorowy patronat nad budową kościoła i klasztoru objęły arcyksiężniczka austriacka Maria Teresa i arcybiskup lwowski Seweryn Morawski. W rezultacie powstała budowla wysokiej klasy artystycznej, prezentująca poziom ówczesnej architektury europejskiej, o której prof. Jan Ostrowski, dyrektor zamku-muzeum na Wawelu powiedział: „Dziełom obcych architektów dorównuje znakomicie skomponowany, charakteryzujący się jednocześnie wysokim poziomem wykonania zespół kościoła i klasztoru Franciszkanek Najświętszego Sakramentu.” Niemal po środku niewielkiej świątyni zbudowano okazały ołtarz główny z tronem eucharystycznym i przegrodą chórową fundacji księżnej Lichtenstein, wykonany z marmuru i alabastru. Za ołtarzem w prezbiterium zbudowano pięć wysokich okien o wymiarach 4 m. wysokości i 1,2 m. szerokości, zamkniętych półkoliście. W nawie znajdowały się dwa niewielkie okna wychodzące do kaplic bocznych. Nad chórem muzycznym znajdowało się niewielkie okno koliste. Taki układ okien spowodował, że w nawie stale panował półmrok, co sprzyjało skupieniu wiernych podczas modlitwy. Zrezygnowano z ozdobienia świątyni figuralnymi malowidłami ściennymi i obrazami olejnymi. W takiej sytuacji na znaczeniu nabrały witraże figuralne w prezbiterium i nad chórem muzycznym, które obok ołtarza głównego były najważniejszym elementem artystycznego ozdobienia świątyni. Fasadę kościoła ozdobiono dwoma kompozycjami mozaikowymi umieszczonymi nad portalem wejścia głównego. Przedstawiono na nich półpostać Chrystusa Błogosławiącego z hierogramem ICXC i monstrancję adorowaną dwoma aniołkami. Były to pierwsze mozaiki wykonane dla ozdobienia budowli lwowskich. Jeszcze podczas opracowania planów budowy kościoła i klasztoru architekt Julian Zachariewicz przewidywał ozdobienie świątyni mozaikami i witrażami. Jednak w swoim artykule w czasopiśmie „Dźwignia” napisał: „Malowidła w szkle (czyli witraże) do okien nie mogą być wykonane w kraju (czyli Galicji)”. Według historyka sztuki Jurija Biriulowa „…profesor osobiście brał udział w opracowywaniu pierwszych szkiców witraży.” Wiadomo, że profesor Zachariewicz był pionierem wprowadzenia witraży w ozdobienie budowli lwowskich. Jest znany również fakt, że był on zwolennikiem wyrobów tyrolskiego zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik-Anstalt” z Innsbrucku. Ale przy wyborze fabryki producenta witraży i mozaik decydował nie on, a prawdopodobnie, przełożona zgromadzenia matka Maria Morawska. Przebywając w Monachium ona osobiście odwiedziła zakład Franca Mayera „Mayer’sche Hof-Kunstanstalt” i złożyła zamówienie. Zespół składał się z trzech figuralnych witraży w dużych oknach prezbiterium, figuralnego witraża w kolistym oknie nad chórem muzycznym, dwóch witraży z gomółek w bocznych oknach prezbiterium, również z gomółek w dwóch mniejszych oknach nawy głównej, witraża kolistego w kaplicy klasztornej, oszklenia artystycznego trzech drzwi wejściowych do świątyni i okien w kaplicy św. Józefata Kuncewicza. Znane są nazwiska ofiarodawców witraży. Prawdopodobnie decydowali oni również o treści witraży, wyborze postaci świętych, umieszczeniu napisów fundacyjnych i herbów rodowych. Trzy najważniejsze zdobiące absydę witraże zostały ufundowane przez Aleksandrę Hausnerową (z przedstawieniem Najświętszego Serca Pana Jezusa), hrabinę Zofię Siemieńską (z przedstawieniem św. Melanii) i księżnę. Jadwigę Klementynę z Sanguszków Sapieżynę (z przedstawieniem św. Michała Archanioła). Witraż w kolistym oknie w ścianie frontowej kościoła, ukazujący Matkę Boską Niepokalaną, sfinansowały dwie siostry hrabina Maria Stadnicka i Ernestyna Mieleniewska. Środki na pozostałe witraże przekazały hrabina Maria Alfredowa Potocka, ks. Roman Sanguszko i hrabia Mniszek. Oszklenie drzwi wejściowych sfinansowały hr. Alfonsyna i Włodzimierz Dzieduszyccy.
Wszystkie trzy witraże figuralne prezbiterium mają podobny do siebie układ i gamę kolorową. Część centralną każdego z nich zajmuje postać świętego ustawiona na zielonym tle, w rozbudowanym obramieniu architektonicznym w formie kapliczek arkadowych. Kapliczki zamknięto półkoliście i zwieńczono wysokimi, wysmukłymi gotyckimi pinaklami, po siedem w każdym z witraży. Pinakle umieszczono w tle niebieskim, wypełniając nimi całą górną część okna. Postacie świętych flankowano stylizowanymi kolumnami z głowicami. Część dolną każdego z witraży zajmują herby fundatorów i napisy fundacyjne umieszczone w tle szkieł bezbarwnych. Każde okno obiega bordiura złożona z silnie stylizowanych liści i kwiatów w kolorach czerwonym, zielonym, niebieskim i jasnożółtym.
Fragment witraż w kościele p.w. Najświętszego Serca Jezusa z herbem hr. Siemieńskich
W centralnym oknie znajduje się przedstawienie Najświętszego Serca Pana Jezusa. Właśnie pod tym wezwaniem poświęcono kościół sióstr franciszkanek. Przedstawienie postaci Chrystusa jest tradycyjne w symbolach, również w kolorystycznej gamie. Dookoła głowy Zbawiciela nimb z równoramiennym czerwonym krzyżem. Na piersi – gorejące serce. Prawą ręką Chrystus błogosławi, zaś lewą, przebitą gwoździem wskazuje przed siebie. Szaty jego są w kolorach białym, czerwonym i zielonym. Pod przedstawieniem Najświętszego Serca Pana Jezusa widnieje napis: „O mój Jezu Miłosierdzia”. W dolnej części witraża w medalionie przedstawiono narzędzia Męki Pańskiej, mianowicie krzyż, wieniec cierniowy oraz spis. Obok trzy stylizowane gwiazdy. Medalion ujęto w bordiurę kwadratową z rozetami i stylizowanymi liśćmi. Na dole napis fundacyjny: „Matka na intencję córki”. Warto przypomnieć, że ten witraż ufundowała Aleksandra Hausnerowa.
W oknie po prawej stronie prezbiterium znajduje się witraż z przedstawieniem świętego Michała Archanioła, obrońcy ludu Bożego. Archanioła przedstawiono w srebrzystej zbroi, z ognistym mieczem w prawej ręce, z niebieskim nimbem dookoła głowy i w czerwonym płaszczu. Niżej znajduje się napis „Święty Michał” i medalion otoczony bordiurą i ornamentem identycznym jak w witrażu Najświętszego Serca Pana Jezusa. W medalionie umieszczono herby ofiarodawców „Pogoń” i „Lis”, a jeszcze niżej napis: „Ofiarowała xiężna Adamowa Sapieżyna prosząc o błogosławieństwo dla dzieci”.
Górna część witraża „Kazimierz Wielki fundator Katedry Łacińskiej”
Trzeci witraż znajduje się w oknie po lewej stronie prezbiterium. W centralnej części tego witraża przedstawiono postać św. Melanii. Napis u dołu objaśnia, że darczyńca hrabina Zofia Siemieńska ufundowała ten witraż ku wspomnieniu zmarłej córki
Melanii. Dookoła głowy święta ma aureolę w kolorze czerwonym, ubrana w brązowy habit zakonny, do piersi przytula krzyż. Św. Melania jest pogrążona w zadumę i modlitwę do Najświętszego Serca Pana Jezusa. Postać jej z pochyloną głową jest obrócona lekko w lewo w stronę centralnego okna. Niżej znajduje się napis „Święta Melania” wykonany czcionką romańską, jak i wszystkie inne napisy na witrażach w prezbiterium. W części dolnej okna w medalionie umieszczono herb złożony hrabiów Siemieńskich (Dąbrowa odm.), otoczony bordiurą z portrecikami dzieci w tondach (chłopca i dziewczynki). Pod nimi napis fundacyjny: „Hrabina Zofia Siemieńska ku wspomnieniu zmarłej córki Melanii”.
Jeszcze dwa okna w prezbiterium ozdobiono witrażami z gomółek w kolorze biało-żółtawym z bordiurą dookoła brzegu okna złożonej ze stylizowanych liści i kwiatów, przypominającą bordiurę na witrażach figuralnych. Takie same witraże gomółkowe wstawiono w dwa mniejsze okna w nawie głównej. W oknie ściany frontowej nad chórem muzycznym znajduje się witraż kolisty o średnicy 1,6 metra. Jest to przedstawienie Matki Boskiej Niepokalanej. Ujęta frontalnie postać Matki Boskiej zajmuje centralną część witraża, jest umieszczona w obłokach na półksiężycu, z głową lekko pochyloną w lewo, z rękami złożonymi na piersi do modlitwy. Dookoła głowy złoty nimb i diadema z pereł. Prawie cała jej postać jest otulona niebieskim płaszczem. W obłokach cztery uskrzydlone główki adorujących aniołków. Postać Matki Boskiej statyczna, umieszczona w tle jaskrawożółtych promieni słonecznych. Najważniejsze akcenty barwne witraża stanowią właśnie kolory płaszcza Madonny i promieni słonecznych. Dookoła centralnej kompozycji umieszczono bordiurę ornamentalną, złożoną ze stylizowanych liści i elementów geometrycznych. Wyróżniają się granatowe rozety, żółte kwadraty i zielone łodygi z liśćmi. W części dolnej bordiury znajdują się cztery herby (Szreniawa, Topacz i Krzywda (dwukrotnie) i napis fundacyjny: „Zbaw Panie sługi twoje. Ofiara dwóch sióstr Rzewuskich Marii hr. Studnickiej i Ernestyny Mieleniewskiej”.
Artystyczne oszklenie trzech drzwi wejściowych wykonano ze szkła ciętego w romby i sześcioboki łączone ołowiem. Kolorystyczna gama bardzo łagodna: romby w kolorze żółtym, sześcioboki – jasnozielone i jasnoniebieskie. W górnej części drzwi centralnych zamkniętych półkoliście znajduje się napis fundacyjny wykonany również w technice witrażowej: „Włodzimierzowie Dzieduszyccy z prośbą o modlitwę za swe dzieci”. Napis podkreślono dwoma wąskimi otoczkami w kolorach czerwonym i granatowym.
Wszystkie witraże w kościele p.w. Najświętszego Serca Jezusowego sióstr franciszkanek wykonano na bardzo wysokim poziomie technologicznym. Warsztatowa jakość produkcji pracowni Franca Mayera, jednego z najlepszych zakładów europejskich i światowych, nie budzi żadnej wątpliwości. Dzięki zamówieniu w tak renomowanej pracowni, Lwów posiada zespół witraży naprawdę wysokiej klasy artystycznej. Jednak można zauważyć, że kartony wykonano nie według oryginalnych projekttów artystów-malarzy, lecz według katalogów-wzorników zakładowych. Określone z góry przez zamawiającego katalogowe przedstawienia świętych w fabryce-producencie komponowano również z katalogowymi ornamentami bordiur lub detalem architektonicznym. Dlatego podobne do siebie kompozycje można spotkać w różnych krajach i miejscowościach. Do skomponowanych w ten sposób witraży dodawano według życzenia zamawiającego herby ofiarodawców, napisy fundacyjne, lub inne elementy oryginalne. Tak skomponowane witraże wyglądają naprawdę pięknie, ale jakoś sucho, standardowo, bez polotu myśli twórczej, „akademicko”. W trzech witrażach w prezbiterium kościoła franciszkanek zauważalna jest podkreślona statyczność postaci świętych i symetryczność detalu dekoracyjnego, co jeszcze bardziej podkreśla tę „akademiczność”. Odczuwa się jednak w całości rękę biegłego majstra zawodowego, również finezyjna elegancja i wystudiowana precyzyjność.
Jest jeszcze jedno ciekawe zagadnienie związane z zespołem witraży kościoła franciszkanek. Jak zauważyła historyk sztuki Rostisława Grymaluk „…rysunkiem, sposobem komponowania kolorowych płaszczyzn szkła, ornamentem i gamą kolorystyczną, trzy witraże w prezbiterium różnią się od witraża w oknie kolistym nad chórem muzycznym”. Z drugiej strony, główki aniołów na tymże witrażu są bardzo podobne do główek aniołów na medalionie mozaikowym, umieszczonym w tympanonie portalu. Można z wielką pewnością przypuszczać, że mozaiki i witraż w oknie kolistym są produkcją jednej pracowni, zaś zespół witraży w prezbiterium – innej.
Witraż w katedrze rzymskokatolickiej przedstawiający „Matkę Bożą z Loretto”
R. Grymaluk nie odnalazła w archiwum zakładu „Mayer`sche Hof- Kunstanstalt” w Monachium zamówień lub rysunków na wykonanie witraży kościoła Najświętszego Serca Jezusowego we Lwowie. Nie ma również żadnej sygnatury zakładu-producenta na samych witrażach. Można jednak przypuszczać, że mozaikę i witraż kolisty na zamówienie matki Marii Morawskiej zrobiono w Monachium, zaś witraże w prezbiterium i w kaplicy św. Józefata Kuncewicza w preferowanej przez architekta Juliana Zachariewicza „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” w Innsbrucku. Za takie traktowanie przemawia ich podobieństwo w sposobie komponowania i w kolorystyce do innych witraży tejże firmy znajdujących się we Lwowie i w większości wykonanych również na zamówienie Juliana Zachariewicza. Podtwierdzeniem tego przypuszczenia jest też odnaleziony przez autora zapis w katalogu firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt”, który świadczy, że w 1889 roku zakład tyrolski wykonał witraże dla nowego kościoła we Lwowie („für eine neue kirche in Lemberg”). Wiadomo, że w tym roku nie budowano we Lwowie żadnych nowych świątyń, tylko kościół Najświętszego Serca Jezusowego. Otóż, zapis w katalogu jednoznacznie określa udział „Tiroler Glasmalerei …” w produkcji witraży do tego kościoła lwowskiego, jednak nie precyzuje innych konkretów zamówienia.
W końcu XIX wieku monachijska pracownia Franca Mayera wykonała dla Lwowa jeszcze kilka zamówień. W 1897 roku „Mayer’sche Königliche Hof-Kunstanstalt” dostała zamówienie od zakonu ojców Reformatów, którzy budowali nową świątynię i klasztor przy ul. Janowskiej. W tymże roku wykonano i zmontowano w prezbiterium koscioła sześć witraży figuralnych. Były to witraże z przedstawieniami św. Franciszka, św. Ludwika, św. Eleżbiety, św. Piotra z Alkantary, św. Klary i św. Antoniego Padewskiego. Po II wojnie światowe w kościele urządzono punkt poborowy, a później klub fabryczny. Wszystkie witraże zniszczono, również jak i inne wyposażenie i ozdobienie świątyni. Dlatego niestety nie jest możliwe podanie ich dokładnego opisu.
Witraż w kościele p.w. Najświętszego Serca Jezusa „Matka Boża Niepokalana”
Jeszcze jedną realizacja pracowni Franca Mayera przeznaczoną dla Lwowa był zespół witraży kościoła ojców Zmartwychwstańców przy ul. Piekarskiej 45. Prawie detektywistyczną historię opisał krakowski historyk sztuki Andrzej Betlej. Otóż, w 1891 roku ks. Paweł Smolikowski zamówił w monachijskiej firmie sześć witraży figuralnych. W archiwach monachijskich A. Betlej odnalazł listy księdza P. Smolikowskiego, również listy i rachunki wysłane z Monachium do Lwowa, „…a także projekt witraża z r. 1891, przedstawiającego św. Kazimierza, sygnowany przez witrażystę Franca Schmitza, pracującego w Kolonii i Berlinie. Witraż ten, a także inne o podobnej kompozycji znajdują się teraz w rzymskim kościele Zgromadzenia Ojców Zmartwychwstańców. Z korespondencji zdaje się jednak wynikać, że pierwotnie były one przeznaczone dla kościoła we Lwowie. Wskazuje na to przynależność wspomnianych wyżej dokumentów do teki pochodzącej z archiwum klasztornego we Lwowie, a ponadto list „Mayer’sche Königliche Hof-Kunstanstalt” z 4.IX.1891 roku, który zawiera wzmiankę o przenoszeniu witraży i dostosowaniu ich do okien o większych rozmiarach.” Na tym skończył się prawie dwudziestoletni okres współpracy firmy „Mayer’sche Königliche Hof-Kunstanstalt” z Monachium ze Lwowem i Galicją Wschodnią. Do naszych czasów zachowały się wysokiej klasy artystycznej zespoły witraży lwowskiej katedry rzymskokatolickiej i kościoła p.w. Najświętszego Serca Pana Jezusa sióstr franciszkanek Najświętszego Sakramentu.
Pierwszą i przez wieki jedyną wzmianką o witrażach jeszcze gotyckiej katedry lwowskiej spotykamy u znanego badacza dziejów naszej świątyni Stanisława Zajączkowskiego podającego, że w okna katedry “około roku 1480 zostały wprawione barwne witraże”. Zapewne nie przetrwały one jednak wielkiego pożaru 1527 roku, który strawił prawie całe miasto.
Witraż „Matka Boża Królowa Aniołów z herbami Polski i Litwy wg projektu Teodora Axentowicza (koniec XIXw.)
Zespół istniejących obecnie witraży powstał na przełomie XIX i XX stulecia. Zainteresowaniu witrażami w tym okresie czasu sprzyjał charakterystyczny dla doby historyzmu trend odnawiania, a nawet przebudowy zabytków. Potężne wypełnione kolorowym szkłem okna “stawiały przed oczy widza święte postacie i przedmioty. Odgraniczały one umysły od zewnętrznego, postronnymi sprawami napełnionego świata i skierowały umysły ku skupieniu się i gorącej modlitwie”. Właśnie pod koniec XIX wieku artyści i historycy sztuki jak również kler ponownie zwrócili uwagę na witraże kościelne, ich estetykę oraz wpływ na uczucia wiernych. Zatem nic dziwnego, że pojawienie się zespołu “kolorowych okien” w prezbiterium było ściśle związane z przebudową w latach 1892-1899 tej części katedry lwowskiej w neogotyckim stylu. Natomiast witraże w oknach poszczególnych bocznych kaplic powstawały niezależnie od prac w prezbiterium i tematycznie były związane z wezwaniem każdej konkretnej kaplicy lub z ofiarnością fundatorów i nie stanowią zespołu, nie są między sobą w żaden sposób związane. Natomiast plany ozdobienia witrażami okien w bocznych nawach nigdy nie zostały zrealizowane.
Ruch na rzecz odnowienia świątyni katedralnej od razu wywołał wielkie zainteresowanie publiczności lwowskiej oraz gorące poparcie władz kościelnych i świeckich. Złożyło się na to kilka przyczyn, w tym m. in. i czynione we Lwowie przygotowania do Krajowej Powszechnej Wystawy zaplanowanej na 1894 rok w setną rocznicę insurekcji kościuszkowskiej. Do tej daty duchowieństwo lwowskie, kapituła i arcybiskup S. Morawski chcieli główną świątynie archidiecezji odnowić, aby mogła ona godnie reprezentować kościół katolicki we Lwowie, tym bardziej było to ważne, iż cesarz Franciszek Józef w czasie wizyty do Lwowa miał również odwiedzić Bazylikę Metropolitalną. Drugą istotną przyczyną była chęć, zgodnie z ówczesnymi estetycznymi poglądami, przywrócenia katedrze pierwotnego gotyckiego charakteru zatartego w czasie przebudowy świątyni w drugiej połowie XVIII wieku, kiedy na rozkaz abpa W. H. Sierakowskiego “w wichrze barokowego modernizmu” usuwano dawne ołtarze, figury świętych, burzono kaplice, wyrąbano część gotyckiego żebrowania. Wtedy dwa wielkie gotyckie okna w prezbiterium całkowicie zamurowano, następnych pięć – do połowy. Przywrócenie katedrze pierwotnego gotyckiegocharakteru rozumiano nie tylko jak odsłonięcie i konserwację ocalałych gotyckich fragmentów, ale i dodanie całkiem nowych neogotyckich elementów. Takie podejście dyktowała nie tylko moda na neogotyk i powszechnie stosowana praktyka konserwatorska, lecz przede wszystkim świadomość gotyckiego pochodzenia katedry.
Fragment kartonu witraża „Śluby Jana Kazimierza” projekt Stanisława Wyspiańskiego
Kapituła metropolitalna na posiedzeniu w dniu 30.06.1892 roku uchwaliła utworzenie na rzecz przebudowy katedry osobnego funduszu. Tą datę można uważać za początek przebudowy i odnowienia świątyni. Został powołany komitet do spraw odnowienia pod patronatem księdza biskupa Jana Puzyny i kierownictwem prof. Wł. Łozińskiego. Odpowiedzialnym kierownikiem prac mianowano lwowskiego architekta M. Kowalczuka, z tym że wszystkie sprawy komitet nadzorował i przyjmował najważniejsze decyzje. Ze strony kapituły nadzór należał do ks. infułata Zabłockiego. Starania kapituły i komitetu aktywnie popierał namiestnik Galicji hr. Kazimierz Badeni, również jak i społeczeństwo lwowskie.
Wkrótce zamierzenia wprowadzono w czyn i w latach 1892-1899 prezbiterium przybrało neogotycką szatę istniejącą po dzień dzisiejszy. Zmianą, która wywołała najwięcej entuzjazmu jak i dyskusji, było ozdobienie prezbiterium witrażami. Wprawdzie umieszczenie witraży w oknach prezbiterium przewidywano od początku, lecz z powodu rozbieżnych opinii członków komitetu, co do treści i stylu oraz braku funduszy na ich wykonanie sprawiło, że prace przeciągnęły się i w rezultacie ostatni witraż został wykonany dopiero w 1902 roku.
Fragment witraża „Chrystus Miłosierny i Matka Boża”
Problem montażu witraży w oknach prezbiterium związany był z usunięciem istniejących barokowych elementów. Zamurowane w XVIII stuleciu gotyckie otwory okienne zostały ponownie wybite i aby nadać im gotycki charakter specjalnie zaprojektowano w „czystym gotyckim” stylu kamienne laskowanie. Prace nad witrażami rozpoczęto jeszcze w 1892 roku, kiedy na wniosek ks. sufragana J. Puzyny i komitetu Ministerstwo Oświaty i Wyznań Religijnych państwa austrowęgierskiego przekazało na wykonanie kartonów do przyszłych witraży najpierw 3000 złr., a potem jeszcze 6000 złr. Komitet postanowił zamówić trzy kartony do dużych okien płacąc za każdy karton 2000 złr. oraz trzy projekty do małych płacąc tym razem po 1 000 złr. Znalezienie odpowiednich wykonawców stało się dla komitetu dość trudnym zadaniem. Prawie nikt ze lwowskich artystów nie miał specjalnego doświadczenia w projektowaniu witraży. Lwowskie środowisko artystyczne było wyraźnie słabsze od krakowskiego, a witraże we Lwowie dopiero wchodziły w modę. Nic, zatem dziwnego, że prof. Wł. Łoziński zwrócił się w tej sprawie do swoich krakowskich kolegów. Jeden z nich, prof. Łuszczkiewicz polecił dwóch młodych artystów, uczniów Jana Matejki – Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego, którzy w owym czasie przebywali na stypendium w Paryżu. Komitet zdecydował się właśnie im zlecić wykonanie dwóch najważniejszych treściowo witraży: “Śluby Jana Kazimierza” i “Kazimierz Wielki jako fundator katedry”. Mehoffer, będąc przejazdem wówczas w Krakowie pierwszy zgłosił się u Łozińskiego i wybrał temat „Kazimierz Wielki jako fundator katedry”. Artysta, mając na względzie temat witrażu jak i gotycką architekturę katedry, poszukiwał odpowiedniego wzoru. Źródłem inspiracji dla Mehoffera stał się nagrobek Kazimierza Wielkiego w katedrze wawelskiej. Nie bez znaczenia była również wiedza zdobyta przez artystę podczas prac przy odnawianiu kościoła Mariackiego w Krakowie pod kierownictwem Jana Matejki i pilne studiowanie zabytków europejskich. Pod koniec 1892 roku J. Mehoffer przesłał do Lwowa dwa szkice witraża opracowane we wspólne z Wyspiańskim wynajmowanej paryskiej pracowni. Szkice przez komitet zostały zaakceptowane i artyście zlecono kontynuowanie prac nad kartonami. W listopadzie 1893 roku kartony zostały ukończone i wysłane z Paryża do Krakowa, skąd Mehoffer osobiście je dostarczył do Lwowa. Komitet restauracji katedry kartony przyjął, przedstawiciel kapituły także wyraził swoją aprobatę. W 1896 r. witraż został wykonany w fabryce Franca Mayera w Monachium i osadzony w oknie katedry lwowskiej. Fundatorem witraża był arcybiskup lwowski Seweryn Morawski. Wobec istniejącego układu okna Mehoffer zmuszony był do podziału witraża na dwie części. W górnej – widnieją na tle bogatej gotyckiej architektury dwie monumentalne figury: króla Kazimierza Wielkiego jako fundatora katedry nadającego dokument erekcyjny i biskupa poświęcającego model przyszłej świątyni. Tradycyjnie uważa się, że artysta nadał twarzy króla rysy swojego przyjaciela St. Wyspiańskiego. Dość ciemny koloryt tej części witraża został rozjaśniony błękitem nieba (na tle którego wyobrażono szczyt katedry osłonięty rusztowaniem) oraz bielą ulatających bocianów. W dolnej części okna widnieje kręta galeria, którą śpieszą na uroczystość przedstawiciele dworu królewskiego, mieszczaństwa lwowskiego oraz żacy z bakałarzem. Po lewej stronie w dolnej części witraża artysta umieścił jasnowłosego anioła w szatach fioletowych, głęboko zamyślonego nad otwartymi księgami jako uosobienie umiejętności. Naprzeciw, po prawej stronie widnieje anioł z mieczem i wagą jako uosobienie sprawiedliwości. Niżej znajduje się figura architekta kreślącego plan katedry. Tej czynności uważnie przypatruje się jeszcze jedna osoba, prawdopodobnie przedstawiająca autora witraża. U dołu umieszczono dwa herby – miasta Lwowa i herb Dąbrowa abpa S. Morawskiego. Dolną lewą część witraża zajmuje łaciński napis “Sumptibus Excellentissimi Illustrissimi et Reverendissimi Domini Sewerini de Dąbrowa Morawski Archiepiskopi Metropolitae Leopoliensis Anno Domini 1896”. W lewym dolnym rogu witraża znajduje się sygnatura pracowni producenta witraża: „Mayer’sche KGL. Hofkunstanstalt München”. Jest jedyny witraż w Katedrze, na którym odnaleziono sygnaturę Zakładu Mayera.
Witraż „Boże Narodzenie” w kaplicy Św.Józefa. z 1898 r. wykonany w Innsbruck w pracowni Tiroler glasmalerei
St. Wyspiański zamówienie na witraż “Śluby Jana Kazimierza” otrzymał od prof. Wł. Łozińskiego listownie. Pracę nad kartonem rozpoczął w Krakowie w pracowni uczelni przydzielonej mu przez J. Matejkę, później wyjechał do Paryża, gdzie kontynuował pracę szukając swojej oryginalnej drogi w opracowaniu tematu. Pierwotnie witraż miał być podzielony na dwie części, co było podyktowane układem okna. W trakcie pracy nad kartonem St. Wyspiański przekształcił górną część w oddzielny witraż. W ten sposób powstały dwa kartony witrażowe “Śluby Jana Kazimierza” i “Polonia”. Na witrażu ukazującym moment składania ślubów przez Jana Kazimierza w 1656 roku w katedrze lwowskiej, króla przedstawiono w czarnym stroju ozdobionym koronkami, stojącego przed cudownym obrazem Matki Boskiej Łaskawej. Przed królem widzimy ubranego w szaty pontyfikalne biskupa Andrzeja Trzebickiego, obok rycerstwo i magnaci, wśród których wyróżniają się postacie Stefana Czarnieckiego i Stanisława Rewery Potockiego. Za postacią króla widnieje husarz, trzymający sztandar z białym orłem. Czerwony kolor szat magnatów, żółte i zielone kolory szat biskupa oraz niebieskie tło tworzą bardzo bogatą kolorystyczną gamę kartonu. Karton do witraża “Polonia” wykazał oryginalne podejście St. Wyspiańskiego do sztuki sakralnej, które z czasem stanie się charakterystycznym dla twórczości tego wybitnego artysty. Przedstawienie Polonii omdlewającej było nie tylko nowym, ale również jak się później okazało szokującym zjawiskiem w sztuce polskiej. W prawym dolnym rogu kartonu artysta przedstawił omdlewającą postać Polonii w czarnej sukni i jaskrawoczerwonym podbitym gronostajami płaszczu. Czerwony kolor płaszcza zajmuje znaczną część witraża, tworząc tło dla obramowanej pasmami czarnych włosów twarzy Polonii. Wiotką postać Polonii podtrzymuje jedynie miecz, przypięty do pasa oraz chłopiec klęczący z wyrazem błagania na twarzy, który chwyta ją za opadającą rękę. Nad lewym ramieniem Polonii przedstawiono przerażoną męską twarz. Wyżej artysta umieścił grupę nagich chłopców, błagalnie wyciągających ręce ku niebu. Lewą dolną część kartonu zajmuje, wykrzywiony jakby straszliwą burzą, krzak róży. Nad nim ukazano załamującą w rozpaczy ręce kobietę, a obok przerażoną twarz innej. Górną lewą część kartonu wypełniają kwiaty, zdewastowane podobnie jak krzak róży, ale wśród zniszczonych widnieją i żywe, pnące się ku niebu. Karton witrażowy Wyspiańskiego zaskakuje swoją kolorystyczną symboliką, gdzie biel gronostaja i czerwień płaszcza symbolizują kolory państwa, a czerwień trenu i ciemnowiśniowy kolor narzuty, osłaniającej nagich chłopców – przelaną za wolność Ojczyzny ludzką krew. Nietypowe są także wykrzywione w przerażeniu twarze ludzi o pospolitych, a nawet brzydkich rysach. Ogólny wyraz i kolorystyka witraża poprzez użyte środki formalne jest pełen napięcia i dynamizmu.
Wiosną 1894 roku St. Wyspiański wysłał gotowe kartony do Lwowa, gdzie miano je wystawić na Krajowej Wystawie Powszechnej. Wystawa 1894 roku była dla Galicji ogromnym wydarzeniem; warto przypomnieć, że to właśnie dla wystawy została namalowana Panorama Racławicka. Pokazanie kartonów witrażowych na Krajowej Wystawie Powszechnej było dla Wyspiańskiego bardzo ważne, jednakże z nieznanych bliżej powodów kartony nie tylko nie zostały wystawione, a nawet nie zostały rozpakowane. Oburzony artysta sam przyjechał do Lwowa i wystawił kartony na Politechnice. Wywołało to niezadowolenie komitetu restauracji katedry, uważającego kartony za swoją własność. Stosunek komitetu do treści kartonów był także bardzo krytyczny. Najwięcej zarzutów wzbudził karton “Polonia”. Komitet domagał się od Wyspiańskiego wprowadzenia zmian, na co artysta kategorycznie nie chciał się zgodzić. W rezultacie konfliktu kartony St. Wyspiańskiego zostały odrzucone przez komitet i kapitułę.
Przez cały okres renowacji katedry komitet borykał się z problemami finansowymi. Mimo ofiarności kapituły i abpa Morawskiego, który przekazał 20 000 koron w dwóch ratach, brakowało pieniędzy również na witraże. Szukając wyjścia komitet zwrócił się do instytucji krajowych i znanych osobistości z prośbą o dofinansowanie wykonania witraży. Z pomocą zgłosili się: Galicyjska Kasa Oszczędności, Arcybractwo Najświętszej Marii Panny Królowej Korony Polskiej, Rada miasta Lwowa, zasłużone dla kraju rodziny hr. Dzieduszyckich, Badenich, Dunin-Borkowskich, Gołuchowskich, Cetnerów i baronów Brunickich. Dzięki nim prace nad witrażami były kontynuowane. Karton witrażowy do jednego z dużych okien został zamówiony u znanego lwowskiego artysty St. Kaczor-Batowskiego. Temat witraża był określony przez komitet – “Cudowna obrona Lwowa przed napadem Chmielnickiego za przyczyną św. Jana z Dukli”. Nie mając doświadczenia w komponowaniu kartonów witrażowych, artysta wykonał najpierw obraz olejny. Jak donosiła prasa ówczesna, to był piękny obraz, który dopiero w fabryce miał być przerobiony na karton witrażowy. Namalowany przez St. Kaczor-Batowskiego obraz komitet zaakceptował i według niego zlecił wykonanie witraża. W górnej części obrazu artysta umieścił postać niebiańskiego patrona miasta Lwowa św. Jana z Dukli i dwóch aniołów z ognistymi mieczami. Niżej figury Tuhaj-Beja i Bogdana Chmielnickiego na tle panoramy średniowiecznego miasta Lwowa. W dolnej części przedstawiona została historyczna scena w kościele Bernardynów. W obecności duchowieństwa szlachta i mieszczaństwo lwowskie składają klejnoty przeznaczone na okup miasta. Niżej widnieje napis “Leopolis opressa 1648”, pod nim herb miasta Lwowa i herb rodziny Badenich, jako upamiętnienie ofiarności Marszałka Krajowego Stanisława hr. Badeniego, który na wykonanie tego witraża dołożył 1 000 złr.
Fragment witraża
Wybierając artystów do wykonania kolejnych kartonów, komitet i społeczeństwo lwowskie miało nadzieję, że któryś z tematów zainteresuje mistrza malarstwa polskiego Jana Matejkę i witraż jego projektu będzie zdobił katedrę. Niestety, podupadający na zdrowiu Matejko nie mógł podjąć się całości żmudnej pracy nad kartonem, ale zgodził się na prośbę Jerzego hr. Dunin-Borkowskiego skomponować szkic do projektu witraża “Święci patronowie Polski”. J. Matejko wykonał tuszem szkic na litografowanym schemacie okna o wymiarach 159×35 cm w skali 1:10. Mistrz podzielił okno ramą na dwie podłużne części i przedstawił w architektonicznym obramieniu po obydwu stronach postacie świętych. U góry artysta narysował kielich Najświętszego Sakramentu, wizerunek Jezusa Miłosiernego i Matki Boskiej Ostrobramskiej, niżej patrona Unii św. Józafata Kuncewicza i patrona Litwy św. Kazimierza Królewicza. Niżej umieścił herby Kijowa (Ukrainy) – św. Michała Archanioła i Litwy – Pogoń. W dolnej części okna, oddzielonej szerokim pasem od górnej, Matejko umieścił herby Lwowa i Wilna, a pod herbami figury św. Jana z Dukli i św. Jerzego – patrona ofiarodawcy witraża Jerzego Dunin-Borkowskiego. Sam ofiarodawca przedstawiony został na samym dole klęczący z rękoma złożonymi do modlitwy, obok herb rodzinny – Łabędź. Wykonanie kartonu w wielkim formacie według tego szkicu powierzył Matejko swojemu uczniowi Tomaszowi Lisiewiczowi. Niestety, karton, a za nim i witraż tylko w ogólnych zarysach odpowiadały pomysłowi Matejki. T. Lisiewicz nadał twarzy hr. Borkowskiego znacznie więcej podobieństwa, co już wprowadziło zmiany. Najwięcej zarzutów u krytyków sztuki wywołało to, że na witrażu hrabia patrzy wprost przed siebie, podczas gdy na szkicu Matejki pokazany został z głową podniesioną i patrzący na swego patrona św. Jerzego, który również spogląda na klęczącego. Krytykując wprowadzone zmiany, lwowski historyk sztuki dr J. Güttler napisał: “w ten sposób związek hr. Borkowskiego ze św. Jerzym, a pośrednio ze wszystkimi postaciami świętych u góry, odgrywający tak ważną rolę kompozycyjną w pomyśle Matejki, został zupełnie zniweczony”. Prof. Michał Lityński natomiast zwracał uwagą na to, że ten witraż ma “zupełnie cechę nowożytnej sztuki wypalania, gdyż składa się z samych wielkich szyb, na których wygodnie dały się namalować całe części figur. Ta swoboda przestrzeni ma w sobie coś obcego duchowi gotyckiego stylu i dla tego pomimo staranności rysunków i dokładności wykonania trudno nam jest jeszcze pogodzić się z tą nowością”. Tu należy zauważyć, że jednym z powodów odrzucenia kartonu St. Wyspiańskiego również był zarzut czegoś obcego “duchowi gotyckiego stylu”. Taki sam osąd spotkał także i witraż austriackiego artysty Ferdynanda Laufbergera, o którym jeszcze będzie mowa. Trudno dzisiaj jednoznacznie określić czy taką postawę krytyków lwowskich tłumaczyć można ich prowincjonalizmem i nierozumieniem nowoczesnych prądów sztuki europejskiej, czy gorącym pragnieniem zobaczenia lwowskiej katedry w “gotyckich” szatach, czy jednym i drugim razem.
W 1894 roku z okazji 50. rocznicy założenia Galicyjskiej Kasy Oszczędności walne doroczne zebranie członków GKO na wniosek ks. infułata Zabłockiego uchwaliło przeznaczenie kwoty 5 000 koron na sprawienie witraża do wielkiego okna nad chórem muzycznym. Ten największy witraż w katedrze o powierzchni ok. 44 m2 został poświęcony Matce Boskiej – patronce katedry i archidiecezji lwowskiej. Zamówienie na wykonanie kartonu otrzymał lwowski artysta Teodor Axentowicz, który już w następnym 1895 roku przedstawił komitetowi gotowe kartony. Wymiary witraża wynoszą: 14×3,15m. Górna część witraża ma kształt rozety z wpisanym pośrodku krzyżem. W centrum krzyża widnieje otoczony ognistą glorią monogram Matki Boskiej, a w ramionach – główki aniołów z purpurowymi skrzydełkami. Centralną część okna zajmuje nadnaturalnej wielkości postać Matki Boskiej ubranej w ciemno-błękitny płaszcz na złoto-pomarańczowym, prawie ognistym tle. Jak pisał Michał Lityński, postać Matki Boskiej przedstawia typ „Maria Triumphaus”, lecz w średniowiecznym stylu, przypominającym bardzo jedną z dość licznych Madonn Saudra Boticellego, ale z tego okresu, w którym one nie utraciły jeszcze ów porywający wdzięk naiwności i macierzyńską słodycz. Głowa Madonny, stanowiąca podobnie jak na bizantyjskich mozaikach zaledwie 1/10 część figury, odznacza się regularnością linii i jednostajną gładkością kolorytu”.Postać Matki Boskiej ze wszystkich stron otaczają figury aniołów i świętych. Stopy Bogurodzicy dotykają półksiężyca, obok klęczący aniołowie trzymają koronę (po lewej stronie) i berło (po prawej). Niżej artysta umieścił figurę anioła w zielonym płaszczu, który trzyma w ręku wstęgę z napisem. Dolną część witraża tworzą ujęte w gotyckie ornamentacje herby Polski i Litwy. Między herbami umieszczono mrówkę – symbol GKO.
Witraż „Marya Panna jako Królowa Korony Polskiej” wg projektu Edwarda Lepszego (1902 r.)
Dzięki fundatorom w latach 1894-1895 zamówiono kartony do małych okien w prezbiterium. Prywatni fundatorzy, zgłaszający się z pomocą finansową mieli prawo do wyboru tematu i artysty. Baron Konstanty Brunicki stał się fundatorem witraża “Święci Konstanty i Helena”, Albert hr. Cetner – “Matka Boska Podkamieniecka”. Adam hr. Gołuchowski postanowił sfinansować sporządzenie witraża “Święta Rodzina”. Zofia hr. Dzieduszycka wybrała ważny dla lwowskiej archidiecezji temat historyczny “Konsekracja Grzegorza z Sanoka na arcybiskupa lwowskiego”. Wybitny humanista, historyk, kronikarz i poeta Grzegorz z Sanoka był arcybiskupem lwowskim w latach 1451-1479 i pozostawił po sobie znaczący ślad w religijnym i kulturalnym życiu piętnastowiecznego Lwowa.
Karton do witraża “Święci Konstanty i Helena” wykonał Julian Makarewicz. Artysta podzielił okno ramą na dwie części. W górnej części umieścił na niebieskim tle białego gołąbka otoczonego złocistymi promieniami, jako symbol Ducha Świętego. Tło dolnych szybek tworzy architektoniczna gotycka kompozycja. Na łuku między gotyckimi wieżyczkami z kwiatonami, artysta przedstawił postać Chrystusa jedną ręką błogosławiącego, a w drugiej trzymającego otwartą księgę z literami alfa i omega. Od księgi na dół spływa ognisty pęk promieni, który jakby oświetla “znak wyobrażający imię Zbawiciela w starochrześcijańskim języku katakumbowym” na wysoko podniesionej chorągwi, którą trzyma nad sobą św. Konstanty. Naprzeciwko, po lewej stronie witraża, widnieje postać matki św. Konstantego – cesarzowej św. Heleny, którą przedstawiono w otoczeniu zastępu aniołów w momencie odnalezienia Krzyża Świętego. Święta Helena pochyliwszy głowę ku dołowi patrzy na klęczącego św. Jana Chrzciciela trzymającego odnaleziony Krzyż Święty. Purpurowy płaszcz św. Konstantego, fioletowy chiton i złota peleryna św. Heleny odgrywają ważną rolę kolorystyczną w całej kompozycji, stwarzając uroczysty i podniosły nastrój, odpowiadający temu bardzo ważnemu w historii chrześcijaństwa wydarzeniu.
Karton do witraża “Matka Boska Podkamieniecka” wykonał Tadeusz Kruszewski. U góry po prawej stronie witraża widnieje cudowny obraz Matki Boskiej Podkamienieckiej, niżej panorama słynnego klasztoru dominikańskiego w Podkamieniu i dwie grupy klęczących, modlących się ludzi. Główną postacią wśród grupy ludzi po lewej stronie okna jest Baltazar hr. Cetner, a w grupie po prawej – Albert hr. Cetner. Odpowiedni napis umieszczono niżej: “Baltazar Cetner kościół i klasztor z gruzu podniósł w r. 1636, Albert Cetner wzorem przodków to okno fundował r. 1896”.
Zadomowiony w Wiedniu Adam hr. Gołuchowski postanowił zamówić projekt witraża u austriackiego artysty Ferdynanda Laufbergera, od czego nie mogli go odmówić nawet usilne prośby komitetu. Wykonany przez Laufbergera karton witrażowy przedstawia Świętą Rodzinę. Na niebieskim tle widnieje gotycka kompozycja architektoniczna. W jej centralnej części umieszczono postać Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus, obok św. Józef. Niżej na szkle witrażowym zamieszczono łacińskie napisy, przedstawiające imiona fundatorów: “Maria Comitissa Gołuchowska, nata Comitissa Bowarowska, Anna Comitissa Gołuchowska nata principessa Murat, Agenorus Adamus, Jozepus Comites Gołuchowski Anno Domini 1895”.
Zofia hr. Dzieduszycka powierzyła wykonanie kartonu do witraża “Konsekracja abp. Grzegorza z Sanoka” lwowskiemu artyście Tadeuszowi Popielowi. Autor setek znanych w kraju i za granicą kompozycji religijnych i witraży z powierzonego mu zadania wywiązał się znakomicie. Ciemny kolor tła i jaskrawo złocisty kolor gotyckiej architektury podkreślają podniosłość momentu konsekracji jednego z najwybitniejszych arcybiskupów lwowskich. W centrum kompozycji widnieje postać kardynała Zbigniewa Oleśnickiego nakładającego w obecności dwóch biskupów ręce na głowę Grzegorza. Napis podaje, że to wydarzenie miało miejsce “Anno Domini 1451”. Dolną część witraża zajmują szybki z herbami, napis “Sumptibus Sophie Dzieduszycka” i dwie postacie klęczących modlących się aniołów z zielonymi skrzydłami.
Karton witraża „Polonia” wg projektu Stanisława Wyspiańskiego
Na początku 1895 roku prace nad witrażami dobiegały końca, pozostawała tylko nierozwiązana kwestia wykonania dwóch witraży. Rada Miejska nie mogła zdecydować się na wybór artysty, który miałby przygotować projekt witraża “Śluby Jana Kazimierza” do wielkiego okna w głównym ołtarzu, a Arcybractwo Najświętszej Maryi Panny Królowej Korony Polski nie mogło przez dłuższy czas zebrać potrzebnych pieniędzy na witraż do małego, centralnego okna nad głównym ołtarzem. Mimo to w 1895 roku komitet zadecydował o wyborze producenta witraży. Po rozpatrzeniu propozycji czterech fabryk z Niemiec i Austrii, mianowicie braci Schillerów z Wiednia, „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Antstalt” z Innsbrucka, Carla Geylinga z Wiednia i Franca Mayera z Monachium, komitet przyjął ofertę bawarskiej fabryki Mayera, składając zamówienie na siedem witraży na sumę 19 500 koron. Tylko hr. A. Gołuchowski zlecił wykonanie ufundowanego przez siebie witraża pracowni Gejlinga z Wiednia. W latach 1895-1896 osiem witraży wykonano i wprawiono do okien. Fabryka Mayera wywiązała się z zadania na wysokim fachowym poziomie, ale do dwóch witraży komitet miał poważne zastrzeżenia. Fabryka bez zgody komitetu i autora kartonu J. Makarewicza dość swobodnie potraktowała kolory przy wykonywaniu witraża “Święci Konstanty i Helena”. Również do witrażu T. Axentowicza użyto w górnej i dolnej części zbyt ciemne szkło – przez to rysunek stracił na wyrazistości i równomiernym rozłożeniu światła i cieni.
Wreszcie Rada Miejska zdecydowała się na rozpisanie konkursu na szkic witraża “Śluby Jana Kazimierza”, dopuszczając do konkursu tylko lwowskich artystów i stawiając warunek, że witraż “wykonany być ma w stylu gotyckim w charakterze z końca XIV w. i dostosowany do robót w rzeczonym kościele już wykonanych”. Takie warunki wzbudziły oburzenie części społeczeństwa i artystów, wyrazem czego był artykuł J. Mehoffera w krakowskim czasopiśmie “Czas”. Konkurs wygrał uczeń J. Matejki znany artysta Edward Lepszy. Sądząc z faktury szkła i technologii wykonania witraż zrobiono w monachijskiej pracowni Franca Mayera. Niestety na witrażu nie ma sygnatury zakładu-producenta, lecz odnaleziono sygnaturę autora kartonu: „E.L” i datę 1897.
Nadal brakowało witraża w małym oknie nad głównym ołtarzem. Wreszcie karton zamówiono u Jana Styki. Kiedy karton był już w fabryce Arcybractwo zmieniło temat witraża. Nowy karton zatytułowany “Marya Panna, jako Królowa Korony Polskiej” wykonał Edward Lepszy. Witraż w szkle w 1902 roku wykonano w krakowskim zakładzie Witraży, Oszkleń i Mozaik W. Ekielskiego i A. Tucha. Centralną część witraża zajmuje siedząca postać Najświętszej Maryi Panny z Dzieciątkiem Jezus. U góry napis na wstędze “Królowo Korony Polskiej módl się za nami”. U stóp Matki Boskiej złożone są miecz, berło i korona królewska, jako symbole oddania państwa i narodu polskiego pod opiekę Matki Boskiej. Niżej przedstawiono postać kobiecą symbolizującą Matkę Ojczyznę, która przygarnia do siebie dwóch młodzieńców trzymających wstęgę z napisem “Przyjm śluby nasze”. Po obu stronach Matki Boskiej ukazano wstęgi z imionami polskich świętych. W części dolnej znajduje się sygnatura autora: „Proj. Edward Lepszy 1902”.
Rezultat dziesięcioletnich prac nad witrażami do okien w prezbiterium był imponujący. Powstał zespół witraży wysokiej klasy artystycznej.
Kolejność witraży w oknach jest następująca: po prawej stronie prezbiterium w małym oknie nad wejściem do kaplicy św. Józefa znajduje się witraż “Święci Konstanty i Helena”, w następnych, również małych oknach, “Matka Boska Podkamieniecka” i “Święta Rodzina”. Dwa kolejne duże okna zdobią witraże “Święci Patronowie Polski” i “Cudowna obrona Lwowa za przyczyną św. Jana z Dukli”. W małym centralnym oknie nad głównym ołtarzem znajduję się witraż “Najświętsza Marya Panna, jako Królowa Korony Polskiej”. Obok, już po lewej stronie prezbiterium, w dwóch wielkich oknach umieszczone są witraże ”Śluby Jana Kazimierza” i “Kazimierz Wielki jako fundator katedry”. Ostatni witraż po lewej stronie prezbiterium znajduję się w małym oknie nad lożą “cesarską” i przedstawia “Konsekrację Grzegorza z Sanoka na arcybiskupa lwowskiego”.
Oceniając wyniki i osiągnięcia prac nad ozdobieniem katedry witrażami, warto przypomnieć opinię St. Wyspiańskiego. Przebywając we Lwowie w 1897 roku, wstąpił artysta do katedry, następnie opisał swoje refleksje w artykule umieszczonym w krakowskim “Życiu”. Bez uprzedzenia i obrazy po spotkanym go zawodzie podczas pracy nad kartonem do witraża “Śluby Jana Kazimierza” St. Wyspiański napisał: “Witraże kolorami i barwą na tle szaro-brązowym występują żywo i mile. Ślicznie prezentuje się witraż Mehoffera, zwłaszcza w dolnej swej połowie bogaty barwami i układem farb”.
Kaplica Jezusa Miłosiernego
Katedra lwowska posiada osiem kaplic bocznych. Obecny kształt zyskały w połowie XVIII wieku, kiedy to w latach 1761-1776 arcybiskup Wacław Hieronim Sierakowski gruntownie przebudował i na nowo ozdobił całą świątynię w dominującym wtedy stylu barokowym. Do korpusu świątyni dobudowane zostały po trzy kaplicy od południowej i północnej strony oraz po jednej po każdej stronie prezbiterium.
W XVIII wieku, gdy budowano kaplice, witrażownictwo nie było popularne, dlatego też ani abp W.H. Sierakowski, ani główny architekt przebudowy katedry Piotr Polejowski nie myśleli o ozdabianiu okien witrażami. Jednak w drugiej połowie XIX wieku, gdy w sztuce polskiej nawiązywano do dawnych epok stylowych, ponownie wzrosło zainteresowanie sztuką witrażową, wskutek czego w latach 1880-1914 zamontowano witraże do okien prawie wszystkich kaplic.
Witraże w oknach kaplic nie stanowią jednolitego zespołu ani pomiędzy sobą, ani w stosunku do witraży umieszczonych w prezbiterium. Tematycznie większość z nich nawiązuje do wezwania kaplicy. Zdarzają się jednak i takie, których tematyka została uzależniona od życzenia fundatora. Kartony do poszczególnych witraży zamawiano u różnych artystów, a ich wykonane zlecano różnym pracowniom. Zatem nic dziwnego, iż takie podejście nie sprzyjało jednolitości stylu. Pomimo to brak powiązania stylowego między witrażami nie jest zbyt wyczuwalny, gdyż większość okien znajduje się w głębi małych skąpo oświetlonych kaplic (niekiedy nawet za ołtarzami).
Podczas II wojny światowej witraże znajdujące się w oknach południowych kaplic zostały częściowo uszkodzone. Dopiero w latach 1975-1988 dzięki staraniom ówczesnego proboszcza katedralnego o. Rafała Kiernickiego poddano je uzupełnieniu i renowacji. Tę odpowiedzialną pracę powierzono doświadczonemu lwowskiemu konserwatorowi Anatolowi Czobitko.
W trakcie prowadzonej konserwacji z powodu braku funduszy nie udało się zamówić witraż do górnego okna kaplicy p.w. Chrystusa Ukrzyżowanego. Stary pochodzący z końca XIX wieku i przedstawiający motyw stylizowanych elementów geometrycznych został całkowicie zniszczony w wyniku wybuchu pocisku. Kaplica zyskała witraż dopiero w 1998 roku. Wtedy to lwowski artysta-malarz i scenograf Aleksander Owerczuk wykonał nowy witraż charakteryzujący się połączeniem elementów architektonicznych w postaci stylizowanych łuków i kolumn z elementami geometrycznymi. Niestety artyście nie udało się dopasować witraż, jak do całości wystroju barokowego kaplicy, tak i do ocalałych witraży końca XIX wieku w dolnych oknach kaplicy. Na tle barokowej sztukaterii i polichromii kaplicy, a także nasyconych barwami starych witraży, nowy wykonany w barwach wyblakłego błękitu i lilia wydaje się obcym elementem.
Zwieńczenie ściany witrażem w wysokim oknie
Ocalałe witraże w dolnych oknach są najstarszymi w katedrze. Ufundowane przez Antoniego i Genowefę Sieberów przedstawiają „Wizję św. Genowefy” – po lewej stronie ołtarza i „Wizję św. Antoniego” – po prawej. Tematyka witraża jest wyraźniej powiązana z imionami fundatorów. Można nawet przypuścić, iż została przez nich wręcz narzucona, ponieważ nie znajdziemy tutaj żadnego powiązania ani z wezwaniem kaplicy, ani z obrazem św. Judy Tadeusza umieszczonym w ołtarzu kaplicy, ani z relikwiami błogosławionego Jakuba Strzemię arcybiskupa halickiego, które znajdowały się w owej kaplicy do roku 1946. Witraże zostały wykonane przez znaną niemiecką Franca Mayera z Monachium. W dolnej części każdego z witraży umieszczono napisy w języku niemieckim, w których podano imiona fundatorów i rok wykonania: „Gewidment von Anton Sieber im Jahre 1880” i „Gewidment von Genoeuva Sieber im Jahre 1880”. Nazwisko autora kartonów, według których wykonano witraże, nie jest znane. Należy przypuszczać, iż był to jeden z artystów malarzy na stałe zatrudnionych w pracowni Mayera. Przemawiałby za tym choćby ten fakt, że w ówczesnym Lwowie witrażownictwo nie było jeszcze rozpowszechnione. Co więcej nie było też i miejscowych artystów uprawiających ten rodzaj sztuki. Dzięki jednakowym wymiarom obydwu okien artysta mógł wykonać takież same obramienia centralnych scen. Bordiurę tworzą stylizowane kwiaty i liście oraz arkada ozdobiona kartuszem i uskrzydlonymi główkami aniołków w narożnikach. Witraż w lewym oknie przedstawia Matkę Boską i Dzieciątko Jezus, którzy błogosławią św. Genowefę. Natomiast świętą ukazano w pozycji klęczącej, która wpatrując się w małego Jezusa, trzyma w rękach liść palmowy (w prawej) i świecę (w lewej). Witraż w prawym oknie przedstawia Jezusa błogosławiącego św. Antoniego z Padwy. Uzupełnieniem sceny są: umieszczony przed klęczącym zakonnikiem klęcznik, na którym leży otwarta księga oraz kwitnąca w wazonie lilia. Nasyconą gamę kolorystyczną obydwu witraży uzyskano przede wszystkim poprzez barwę szat świętych. W lewym oknie przeważają kolory czerwony i niebieski szat Matki Boskiej oraz złocisty płaszcza św. Genowefy, w prawym zaś czerwony kolor szat Jezusa i brązowy habitu św. Antoniego. Obydwa witraże utrzymano w stylistyce neobarokowej, charakterystycznej dla pracowni monachijskiej.
W roku 1897 w tej samej pracowni Franca Mayera z Monachium wykonane zostały dwa witraże do niewielkich kolistych okien w kaplicach p.w. Matki Boskiej Częstochowskiej i św. Antoniego. Tym razem witraże nawiązują tematycznie do patronów kaplic.
Artystyczne zdobienie kaplicy p.w. Matki Boskiej Częstochowskiej, znajdującej się po południowej stronie katedry nawiązuje do tematyki maryjnej. W ołtarzu kaplicy mieści się XVI-wieczny cechowy obraz Matki Boskiej w srebrnej sukience, który jest zasłaniany przez XVIII-wieczny obraz zatytułowany „Matka Boska Anielska” pędzla artysty Józefa Chojnickiego. W roku 1870 w ołtarzu umieszczono kopię cudownego obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej. Wtedy też i kaplicę poświęcono Czarnej Madonnie. Tradycyjnie tą kaplicą opiekowało się Bractwo zrzeszające kupców i młodzież kupiecką. Właśnie ono ufundowało do okna kaplicy witraż przedstawiający Matkę Boską Loretańską z koroną nad głową w otoczeniu adorujących aniołów. Witraż ten został mocno uszkodzony podczas II wojny światowej. Według przekazów naocznych świadków wybitą część witraża z głową Matki Boskiej podniósł z chodnika lwowski kompozytor Andrzej Nikodemowicz, który zwrócił ją proboszczowi o. R. Kiernickiemu dopiero po rozpoczęciu prac nad konserwacją witraża. Artysta-konserwator Anatol Czobitko w 1982 roku fachowo zrekonstruował witraż, wprawiając starą część i uzupełniając ubytki. Niektóre z fragmentów witraża zostały jednak bezpowrotnie utracone. Dlatego też artysta nadał twarzą aniołków, które otaczają postać Matki Boskiej, rysy swego małego synka i jego przyjaciół. W gamie barw witraża dominują kolory jaskrawe: niebieski – płaszcz Matki Boskiej, czerwony – tła dookoła jej postaci, żółto-złocisty – figurek aniołków.
Po przeciwległej, północnej stronie znajduje się kaplica p.w. św. Antoniego. W małym okrągłym oknie nad ołtarzem zamontowano witraż przedstawiający św. Antoniego jako opata i pustelnika. Świętego z długą siwą brodą i wąsami wyobrażono w jasnobrązowym habicie z pastorałem w lewej ręce i książką w prawej. Rozbudowaną kompozycję witraża tworzą fioletowe góry, ciemnozielone drzewa, jasnozielone krzaki, żółte kwiaty, czerwono-brązowa ziemia, niebieskie chmury, złociste tło nad głową świętego oraz kolista bordiura ze stylizowanych złocistych liści i niebieskich kwiatów na ciemnoczerwonym tle. Ten witraż w roku 2011 został odnowiony i poddany fachowej konserwacji w pracowni artystycznej Eweliny i Roberta Kędzielewskich z Serocka .
W 1898 roku katedralne Bractwo św. Trójcy ufundowało witraże do dwóch okien kaplicy p.w. św. Józefa. Okna są rozmieszczone po obu stronach renesansowego ołtarza, w którego centrum znajduje się XIX wieczny olejny obraz z przedstawieniem św. Józefa z Dzieciątkiem Jezus. Okno po lewej stronie ołtarza ozdobiono witrażem z przedstawieniem „Bożego Narodzenia”, a po – prawej „Ucieczką do Egiptu”. Witraże wykonała znana austriacka firma „Tiroler Glasmalerei und Mosaik-Anstalt” z Innsbrucka. Niestety, nazwisko artysty-wykonawcy kartonów nie jest znane. Dokonując porównania szczegółów postaci z witraży i z obrazów o podobnej tematyce, które znajdowały się uprzednio we lwowskim kościele Matki Boskiej Śnieżnej, a które zostały namalowane przez Edwarda Lepszego, można przepuścić autorstwo właśnie tego artysty. Za tą proweniencją przemawia również fakt, iż artysta, w czasie gdy powstały witraże do kaplicy św. Józefa, pracował nad kartonami do okien witrażowych w prezbiterium katedry. Jest jednak i inna wersja – autorstwo kartonów przypisują Józefowi Mehofferowi.
Okna kaplicy p.w. św. Józefa są prawie prostokątne i swoim kształtem przypominają okna z kaplicy p.w. Chrystusa Ukrzyżowanego. Jednakże wykonanie osiemnaście lat później witraże z kaplicy p.w. św. Józefa prezentują już inny styl o wyraźnych wpływach neogotyku. Centralne sceny ujęto dodatkową witrażową ramą w postaci bordiury zamkniętej łukiem o tak zwanym „oślim grzbiecie” i dodatkowo u góry ozdobiono stylizowanymi frędzlami i liśćmi akantu. Są to jednak elementy dekoracyjne, które mają demonstrować „gotycką” prowinencję witraża. Technika wykonania centralnej części witraża zasadniczo różni się od wzorów XIV-wiecznych witraży gotyckich. Figuralne partie witraży wykonano z wielkich tafli szkła. Postacie i ornament malowano w piecu. Listwy ołowiane także straciły swoje znaczenie. Jest to typowy przykład t.z. „malowidła witrażowego” popularnego w Europie w XVI i XVII wieku. Postacie Najświętszej Marii Panny i św. Józefa są raczej neobarokowe w rysunku i tradycyjne w użyciu kolorów. W dolnej części każdego witraża znajdują się identyczne napisy: „Staraniem Bractwa św. Trójcy 1898 r.” Kompozycje witraży wykonano według tradycyjnych schematów. W „Bożym Narodzeniu” Świętą Rodzinę wyobrażono na tle niebieskiego nieba i antycznej architektury. Najważniejszym akcentem kolorystycznym całej kompozycji są szaty przedstawionych postaci: niebieski płaszcz Matki Boskiej i czerwony św. Józefa. Znaczącą rolę odgrywa żółto-złocisty kolor postaci Dzieciątka Jezus, jak również barwa nimbów, liści akantu i bordiury. Jednakże kolorystyczna i kompozycyjna harmonia witraża została naruszona poprzez przedstawienie po prawej stronie zbyt masywnej i ciemnej stajenki.
W centrum witraża „Ucieczka do Egiptu” przedstawiono Matkę Boską w szatach niebiesko-czerwonych z Dzieciątkiem Jezus na osiołku. Zwierzę prowadzone jest przez św. Józefa ubranego w płaszcz brązowo-czerwony. Tak jak i w poprzednim witrażu rozjaśniającą funkcję pełni złocista postać Dzieciątka Jezus i złociste nimby nad głowami Matki Boskiej i św. Józefa. Tło kompozycji stanowią niebo z bladoniebieskimi chmurami, zielone krzaki, trawa i wysoka palma.
W roku 1890 zamontowano witraże we wszystkich pięciu oknach kaplicy Najświętszego Sakramentu. Fakt ten potwierdza sprawozdanie z działalności firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik-Anstalt” z Innsbrucka, w którym czytamy: ”Jahre 1890 endlich fünt in dis Sakraments Kapelle der Kathedrale zu Lemberg von deneu eines, das Fenster über dem Altare line sehr reiche Ausstattung ernielt”. Na montaż witraży zdecydowano się w trakcie przeprowadzonej w latach 1890-1891 renowacji kaplicy. Dzięki staraniom i za pieniądze kapituły metropolitalnej odnowiono i częściowo wzbogacono o nowe elementy wielki bogato zdobiony ołtarz barokowy, który prawie całkowicie zasłania witraże z dwóch dolnych okien o motywach stylizowanych kwiatów i elementów geometrycznych. W dwóch górnych bocznych oknach również zostały umieszczone geometryczne witraże. Kolorystyka witraży jest utrzymana w gamie subtelnych odcieni niebieskiego, zielonego i żółtego. Jedynie witraż umieszczony w górnym centralnym oknie jest dobrze widoczny. Zwieńczenie ołtarza w formie fantazyjnie wykrojonego szczytu otacza okno, a przez to wyraźnie go akcentuje. Przedstawienie witraża nawiązuje do wezwania kaplicy. W jego centrum na błękitnym tle umieszczono kielich mszalny oraz Hostię otoczoną promieniami, a nad nią baldachim ze spływającymi ku dołowi girlandami z kwiatów i liści. Na wysokości stopy kielicha przedstawiono dwie uskrzydlone główki aniołków. Pozostałą dolną część witraża wypełniają symetrycznie ułożone lilie i gwiazdki. Witraż wypełniający niewielkie okno promieniuje barwami, przyciąga wzrok, rozładowuje napięcie dużego, błyszczącego złotem barokowego ołtarza. Historyk sztuki Daria Fesenko bez trudu odnajduje i w tym witrażu neobarokowe sugestie znajdujące swoje objaśnienie w barokowej XVIII-wiecznej aranżacji kaplicy. „Girlandy kwiatów z wstążkami wokół kielicha, uskrzydlone główki aniołów, liście palmowe, złocone kartusze, akanty i ornamenty mają swoje pierwowzory i analogię w ściennym malarstwie barokowym, zarówno w samej katedrze, jak i w innych polichromiach z tego okresu. Dolną część witraża wypełnia „dywanowa” ornamentyka, która znakomicie koresponduje z witrażami bocznych okien o podobnych wzorach. Dwa witraże w dolnej kondygnacji w całości wypełnione barwnym, barokoizującym ornamentem… Wszystkie witraże znakomicie ukomponowały się w zabytkowe wnętrze dzięki podobnej stylistyce.”
Na szczególną uwagę zasługuje jedyny zachowany w katedrze witraż secesyjny. Został on zamontowany w oknie kaplicy p.w. Chrystusa Miłosiernego podczas przebudowy przeprowadzonej w latach 1904-1907 pod kierownictwem prof. Politechniki Lwowskiej Władysława Sadłowskiego. Wystrój kaplicy łącznie z malowidłami, rzeźbami i witrażem tworzy piękną jednolitą stylowo całość, dzięki współpracy takich wybitnych artystów rzeźbiarzy i malarzy jak: Tomasz Dykas, Alojzy Bunsch, Stanisław Dębicki, Walerian Kryciński, Tadeusz Rybkowski, Miron Pietsch i Luna Drexlerówna. Nazwiska autora witraża, niestety, nie znamy. Najprawdopodobniej mógł nim być każdy z wymienionych artystów. Tradycja jednak przypisuje autorstwo Lunie Drexlerównie. Wielki jaskrawy witraż „Zaćmienie słońca” wykonany w różnych odcieniach pomarańczowego, niebieskiego, liliowego, zielonego koloru stanowi dominantę w tej słabo oświetlonej i niewielkiej (7,2×5,4m) kaplicy. Równocześnie witraż jest na tyle misternie wkomponowany w architekturę ołtarza, że bez niego nie jest możliwe wyobrażenie sobie ołtarza jako całości.
Okna w dwóch pozostałych kaplicach p.w. św. Kazimierza Królewicza i rodziny Kampianów nigdy nie zostały ozdobione witrażami.
Na początku XX wieku istniał także projekt regotycyzowania okien w nawach i zamontowania w nich witraży. Jednak zamiar ten nie został nigdy zrealizowany, ponieważ Centralna Komisja Konserwatorska w Wiedniu negatywnie oceniła propozycję kapituły metropolitalnej, stwierdzając w liście do lwowskiego arcybiskupa Józefa Bilczewskiego, że „…tak ulubione dążenie do gotyzowania pozbawiło nas licznych cennych zabytków z innych epok stylowych, niszcząc je i zbezkształcając”.
Prastara lwowska katedra łacińska posiada unikatowy zespół witraży autorstwa polskich i zagranicznych mistrzów. Burzliwa historia XX wieku oszczędziła go od zniszczeń. „Barwne szkła” po dzień dzisiejszy potęgują modlitewny nastrój, kierują umysły wiernych ku skupieniu, budzą podziw turystów, którzy tylko na chwilę odwiedzili świątynię.
Projektowanie witraży zajmowało ważne miejsce w twórczości Kazimierza Sichulskiego (1879-1942). Twórczość jego tysiącami nici była związana z miastem nad Pełtwią, gdzie on urodził się przy ul. Staszica 6 i gdzie zmarł i był pochowany na Cmentarzu Łyczakowskim1. W 1908 roku po studiach w Krakowie i Wiedniu artysta wrócił do Lwowa już jako ceniony autor karykatur i obrazów z Huculszczyzny. Właśnie we Lwowie powstały jego pierwsze kartony witrażowe. W 1908 roku Sichulski wykonał karton „Zwiastowanie”, o którym czasopismo „Świat” pisało w 1910 roku: „Jeszcze bardziej wiąże Sichulski temat religijny z nastrojem swojskim w projekcie do witrażu „Zwiastowanie”, najsilniej może działającym ze wszystkich pokazanych na wystawie.”2
Artysta użył w tym projekcie motywów huculskich przenosząc całkowicie na współczesny grunt temat ewangeliczny. Karton przedstawia „Najświętszą Pannę, pojętą jako dziewczynę huculską, wiejską.” Ku niej zbliża się Archanioł Gabriel „o młodzieńczej, słowiańskiej twarzy, w niebiańskiej szacie”, ujętej w biodrach szerokim pasem huculskim”3. Górski krajobraz jest tłem kartonu – Zima. Śnieg bieli się na górach – pierwsze lody ruszyły dopiero ze strumieniem, płynącym gdzieś od Czarnogóry. Wiatr z połonin kołysze gałęzie wierzb. Archanioł hojnie rozrzuca ziarno posiewu, przed oczyma jego tają długie śniegi zimowe, ręce jego szeroko rozpostarte i cofnięte ku fantastycznym powłóczystym skrzydłom. W ślad jego stóp wyrastają kwiaty, ożywają łąki i krzaki, nadchodzi pełnia wiosny. Ze słowami jego „Bądź pozdrowiona łaski pełna, Pan z tobą, błogosławionaś ty między niewiastami”, przemienia się przyroda, na zmianę zimie przychodzi wiosna, dokonuje się misterium świętego poczęcia, a zarazem zmienia się życie wszystkich żyjących na tej zimie, przychodzi nowa epoka. Historyk sztuki dr W. Kozicki tak ocenił tę kompozycję Sichulskiego: „Zwiastowanie” nie waham się nazwać dziełem wprost kapitalnym, tyle jest młodości, siły i rozpędu w postaci Archanioła Gabriela…, tyle karnego poddania się i słodyczy w twarzy klęczącej Madonny.”4 Dr W. Kozicki podkreślał, że w śmiałym i silnym spojeniu ewangelijnego tematu z polskim i huculskim tłem etnograficznym, w spojeniu, które najzupełniej odpowiada logice wyobrażeń ludowych, w wprowadzeniu w świat religijnych wizji artysty pierwiastka sztuki ludowej, leży tajemnica szczególnego wdzięku, jaki wywiera ten karton Sichulskiego.5
Karton witraża „Zwiastowanie”
„Zwiastowanie” było eksponowane na 8 wystawach krajowych oraz międzynarodowych i zainteresowało Jerzego hr. Potockiego. W 1923 roku hrabia postanowił zamówić wykonanie tego witraża krakowskiemu „Zakładu witrażów, oszkleń artystycznych i mozaiki szklanej S.G. Żeleński” i ofiarował go kościołowi św. Trójcy w Starym Siole koło Lwowa. Prof. J. Petrus przypuścił, że witraż był wspólną fundacją braci Jerzego i Alfreda Potockich6. Raczej sprawa fundacji wyglądała inaczej. Kolatorem kościoła i właścicielem dóbr Stare Sioło był młodszy z braci – Jerzy Potocki. Zajęty pracą w Ministerstwie Spraw Zagranicznych był on często nieobecny w kraju. Dlatego też, w jego imieniu pertraktacje z zakładem „S.G. Żeleński” prowadziły kancelaria centralna Alfreda hr. Potockiego lub zarząd główny dóbr i interesów Jerzego hr. Potockiego, (kancelaria i zarząd główny znajdowały się obok siebie we Lwowie przy ul. Kopernika 15 i Ossolińskich 7), jak również ksiądz kanonik Jan Kruczkiewicz proboszcz ze Starego Sioła. 17. IX. 1923 roku Jerzy hr. Potocki zlecił zakładowi witraży „S.G. Żeleński” wykonanie tryptykowej kompozycji do prezbiterium, złożonej z trzech witraży na podstawie kartonu K. Sichulskiego z 1908 roku7. 22. X. 1923 roku ks. J. Kruczkiewicz pisał do Krakowa, że „Pan hrabia był tu w kościele… o witrażach mówił jako o rzeczy dokonanej i umówionej. Ja chciałbym na razie jedno okno zrobić, a może i dwa, tylko raz jeszcze proszę niech mi W.P.Dobrodziejko pójdzie na rękę”8 Otóż, brak pieniędzy i galopująca inflacja nie pozwoliły zrealizować projekt w całości. Nie doszło również do wstawienia w okna nawy głównej witraży ornamentalnych z medalionami przedstawiającymi Najświętsze Serce Pana Jezusa i Najświętsze Serce Matki Boskiej, o których zakład donosił do Starego Sioła: „Stosownie do zlecenia Przewielebnego księdza kanonika z dnia 17. IX. b.r. we Lwowie posyłamy dwa pośpiesznie wykonane szkice na okna geometryczne z medalionami Serca Pana Jezusa i Serca Matki Boskiej”. Jedno okno miało kosztować 10. 700. 000 Mkp.9
Tym czasem K. Sichulski wykonał nowy karton tylko na jedno okno o wymiarach 115×260 cm. W części centralnej umieszczono postać Najświętszej Marii Panny, w górnej – medalion z gołębicą, symbolem Ducha Świętego, którego nie było na kartonie z 1908 r. Pejzaż znacznie stylizowano. W ostatniej chwili wynikł problem z napisem i umieszczeniem herbu Potockich Pilawa, który udało się szczęśliwie przezwyciężyć10. W dolnej części na wstędze umieszczono łaciński napis „CSUTUM OPPONEBAT SCUTIS” a nad nim herb Pilawa. W maju 1924 roku witraż został zamontowany w kościele. Cena wykonania wyniosła astronomiczną sumę – 240. 000. 000 Mkp11.
W 1909 roku K. Sichulski zaprojektował dwa wielkie kartony witrażowe (363×100 cm) do okien nawy głównej kościoła św. Elżbiety we Lwowie. Budowa tej świątyni w latach 1904-1911 stała się wydarzeniem na skalę całej Galicji Wschodniej. Ozdobienie kościoła trwało przez wiele lat do 1939 roku. Artyści lwowscy uważali udział w ozdobieniu tej świątyni wyróżnieniem i zaszczytem dla siebie.
Kartony trzydziestoletniego K. Sichulskiego „Bogurodzica” i „Dies irae” zrobili dobre wrażenie na abp. J. Bilczewskiego, zdobyli uznanie znawców i publiczności na licznych wystawach. Wykonany w 1911 roku trzeci karton witrażowy do kościoła św. Elżbiety „Matka Boska Królowa Korony Polskiej” był wysoko oceniony w tymże roku na wystawach we Lwowie i Krakowie. Dr W. Kozicki ocenił te kartony, jak „zupełnie już dojrzałe artystyczne kompozycje”12. Inne krytyk pisał o „Dies irae”: „Oto Chrystus na ostatecznym sądzie. Figura Chrystusa traktowana w formach rozmyślnie naiwnych, takich, jakie odpowiadały wyobrażeniom pierwszych wieków chrześcijaństwa, stwarza pełen nastroju kontrast dla symbolicznej sceny ostatecznego sądu. U boku para aniołów dmie w straszliwe trąby, mające zbudzić „żywe i umarłe”. U stóp biblijny lewiatan wyrzuca z otwartej paszczy morze niszczącego ognia. Dołem wije się w bólu skazana na potępienie ludzkość. W czerwonej, ognistej barwie kąpie się cały karton. Zdaje się, jak gdyby płomienie przepływały przez wszystkie części witrażu.”13
Witraż z postacią NMP do kościoła św. Trójcy w Starym Siole”
Ornament witraża opiera się na motywach kwiatowych. Figury aniołów ognistymi mieczami strącających grzeszników w przepaść i figury ludzkie oplątane zgubnymi wężami, całe tło obrazu, są wtopione w powódź ginącej w czerwonych językach płomieni roślinności i kwiatów utrzymanych w tonach liliowo-szaro-niebieskich i zielonych, „wśród kosaćców, sasanek i paproci, z których wybuchają miejscami ognisto-pomarańczowe kielichy żółtych lilii i w przedziwnie wplątane w tę gęstwę płomykowate pęki rozwijających się kasztanów…”14 Całość kompozycji wykonano z potężnym barokowym rozpędem w ruchu i afekcie. I tylko postacie Chrystusa i aniołów stylizowano „po romańsku”. Współczesna Sichulskiemu krytyka uważała, że „witraż zbyt mało ma światła.”15
Całkiem inną kolorystyką charakteryzuje się drugi witraż „Bogurodzica”. Dominuje łagodna tonacja złota, jakby patyną powleczonego. W górnej części witraża autor umieścił obraz M.B. Częstochowskiej. „Nad głową Jasnogórskiej Królowej, niby baldachim, zwarły się skrzydła klęczących aniołów, w których przepyszną kombinacją połączyły się: migotliwość wieśniaczych pawich piór i dostojny rysunek husarskich skrzydeł. Dołem rozlany bogaty ornament roślinny i kontury polskiego orła, na którego tarczy wspierają się stopy Maryi, niżej gotykiem wypisana strofka Boga-Rodzicy, a spodem las kopii i pochód pancernych rycerzy, idących w bój za wiarę.” 16
Wrażenie sprawiają fantazyjne, ogromne, jaskrawe skrzydła aniołów obok nich postać św. Wojciecha i morze stylizowanych kwiatów w części górnej w maswerkach i nad głową Bogurodzicy i u jej stóp. Kwiaty i liście oplatają litery pieśni „Bogurodzica”, tworząc z nimi całość kompozycyjną. W powodzi roślinności i kwiatów toną postacie hieratycznych huzarów i wodza ich króla Jana III Sobieskiego. Dr W. Kozicki określił te kwiaty, tę roślinność „indywidualnie i arcypomysłowo stylizowanymi” i zobaczył w nich wpływ S. Wyspiańskiego nauczyciela K. Sichulskiego w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.17
Trzeci karton do okien kościoła św. Elżbiety „Matka Boska Królowa Korony Polskiej” Sichulski wykonał o dwa lata później. W części górnej witraża autor umieścił wielką postać Matki Boskiej Częstochowskiej adorowanej przez św. Wojciecha i św. Kazimierza królewicza. Obok nich tłumy modlących się ludzi. Po stronie lewej obok św. Kazimierza – rycerstwo polskie, po prawej stronie obok św. Wojciecha – powstańcy ginący za Ojczyznę. Nad nimi, obok Matki Boskiej, postacie dwóch aniołów. Jeden, po lewej – modli się, drugi, po prawej – płacze, ubolewa o losy umierających za Ojczyznę. W kompozycji witraża nie ma bujnej roślinności, kwiaty nie odgrywają roli dekoracyjnej. Odwrotnie, zwracają uwagę w kwaterach dolnych monumentalne, hieratyczne postacie księcia Henryka Pobożnego, wielkiego hetmana Stanisława Żółkiewskiego i dwóch powstańców z 1863 roku.
Już w 1910 roku jeden ze lwowskich krytyków sztuki w relacji z pierwszej wystawy kartonów Sichulskiego wyrażał zachwyt, a zarazem zaniepokojenie dalszym losem tych dzieł. „Czy przeniesione będą na szkło?” – zadawał pytanie i odpowiadał: „Trudno przypuścić, aby to bogactwo natchnienia mogło nie znaleźć pełnego wyrazu, aby te świetne symfonie barw nie miały zagrać w przeznaczonym dla siebie miejscu – kościele polskim.”18 Artysta również liczył na pozytywną opinię komitetu artystycznego, który czuwał nad wystrojem wnętrz kościoła św. Elżbiety. W 1911 roku na wyraźne życzenie lwowskiego arcybiskupa Józefa Bilczewskiego kartony przedstawiono komitetowi, jednak projekty Sichulskiego nie spotkały jednoznacznej pozytywnej oceny.19 Opinia ta położyła kres planom artysty, który przy realizacji pierwszych trzech witraży, mógłby spodziewać się dalszych zamówień do tejże świątyni. (Jedna z największych lwowskich świątyń – kościół św. Elżbiety liczył 12 wielkich łukowych neogotyckich okien w nawie głównej, ogromną rozetę nad wejściem, dwa duże okna z rozetami po obu stronach transeptu i więcej niż 30 mniejszych okien w prezbiterium, kaplicach i zakrystiach.) Na przeszkodzie realizacji projektów Sichulskiego stało kilka powodów. Byli wśród nich problemy finansowe – koszt budowy kościoła wynosił około 1. 550. 000 koron i na dalsze wyposażenie wnętrz pieniędzy stale brakowało.20 Jednak, nie można ominąć niesprawiedliwej krytyki w prasie galicyjskiej, która też wywarła odpowiednią presję na członków komitetu artystycznego. Pierwszy „zarzut” spotkał Sichulskiego z powodu posługiwania się motywami huculskimi. Jak pisał w 1910 roku „Świat”: „…zarzut ten wyszedł ze strony estetyki podszytej nacjonalizmem… i powiatową polszczyzną”, która „zżyma się na huculskie tematy Sichulskiego”.21
Portret Kazimierza Sichulskiego
Nowoczesną sztukę K. Sichulskiego oraz innych artystów współczesnych nie rozumiała i krytycznie przyjmowała część duchowieństwa, zwłaszcza parafialnego. Stąd drugi „zarzut”, który ogłosił w „Gazecie kościelnej” ksiądz P.: „Pan Sichulski jest malarzem niewątpliwie uzdolnionym, ale upodobał sobie sposób malowania skrajnie realistyczny, bezduszny, twardy, a szczególnie rażący w obrazach treści religijnej. Jego kartony do witrażów „Bogurodzico”, „Zmartwychwstanie” itd. nie okazują ani śladu jakiegoś nastroju religijnego; zupełnie zaś chybiony jest pomysł „Zwiastowania”; ten chłop barczysty, wyprostowany, rezolutny, wygląda więcej na wojownika rzymskiego niż na Archanioła; ta niewiasta o rysach pospolitych nie ma wcale wejrzenia Dziewicy Niepokalanej.”22
W tymże 1909 roku Sichulski wykonał jeszcze jeden karton „Zmartwychwstanie” (98×67 cm) do okna w refektarzu klasztoru o.o. Misjonarzy we Lwowie. Zmartwychwstałego Chrystusa przedstawiono na tle krajobrazu górskiego, gdzie między kamieniem rosną krzaki. Ujęcie Chrystusa wyciągającego ramiona w geście ukrzyżowania, w ciernistym krzewie – nawiązuje do symboliki Drzewa Życia. Dr W. Kozicki pisał, że ten Chrystus „o fantastycznej twarzy wizjonera unoszącego się w postawie sztywnej, w jakiej na krzyżu zawisł, Chrystus, przez którego ręce i nogi przerastają gałęzie cierniowe, wywierał niezapomniane wrażenie”23. Bardzo umiejętnie artysta połączył subtelność w traktowaniu postaci Chrystusa z kolorystyką obrazu, z doskonałym przejściem od bladego księżycowego światła w części górnej do ciemnych gąszczów wikliny u dołu. Ten projekt w szkle też nie był zrealizowany.
Wyżej opisane kartony witrażowe K. Sichulski z wielkim powodzeniem przedstawiał na licznych wystawach w latach 20-tych i 30-tych. Oto jeden z pierwszych komentarzy z „Powszechnej wystawy Architektury, Malarstwa i Rzeźby polskiej”, która odbyła się w 1910 roku we Lwowie: „Kilkanaście kartonów Sichulskiego widzimy przed sobą – plon wytężonej pracy ostatniego roku. I od razu spostrzegamy, że witrażowi polskiemu przybył talent, równy największym, jakie dotychczas były u nas czynne w tej dziedzinie. Kartony rozwieszone we lwowskim Pałacu Sztuki, dają smak arcydzieł w wielkim stylu.”24
Następna lwowska realizacja witrażowa Sichulskiego datuje się 1924-1926 rokiem. Wtedy Małopolskie Towarzystwo Łowieckie zamówiło u Sichulskiego do 50-lecia swojej działalności (1876-1926) projekt ozdobienia kaplicy św. Huberta w kościele św. Elżbiety. Artyście udało się zrealizować w całości swoją koncepcję ozdobienia wnętrza tej niewielkiej kaplicy. Według jego projektu wykonano ornamentacyjną polichromię ścian, ołtarz wraz z mensą i tabernakulum, obraz ołtarzowy „Wizja św. Huberta”, sześć lichtarzy, kratę mosiężną, kilim i witraż. Dr W. Kozicki uważał, że „wszystko jest objęte jednolitą niezwykle szczęśliwą myślą dekoracyjną”25. Witraż wstawiono w ostrołukowe okno i podzielono na dwie części wertykalne. Maswerki w części górnej okna zdobił wielobarwny zgeometryzowany ornament. W części dolnej usytuowano dwa medaliony z napisami wykonanymi stylizowanym gotykiem: „Małopolskie Towarzystwo Łowieckie” i „Całość kaplicy projekt. K. Sichulski + Witraż wykonał S.G. Żeleński w Krakowie” i daty 1876-1926. Nad nimi w dwóch górnych medalionach Sichulski umieścił dwie jednakowe postacie jeleni z wizji św. Huberta.
Projekt ozdobienia kaplicy św. Huberta najpierw nie uzyskał akceptacji komitetu artystycznego Towarzystwa Łowieckiego. Tylko pełne aprobaty opinie pisemne lwowskiego konserwatora wojewódzkiego dr. J. Piotrowskiego, dr. W. Kozickiego i prof. W. Podlachy okazały decydujący wpływ na pozytywne rozstrzygnięcie kwestii jego realizacji.26
Nowy witraż Sichulskiego pod względem stylu znacznie różnił się od projektów z przed I wojny światowej. Dawniej ornament jego opierał się na motywach kwiatowych. Postaci jego tonęły w powodzi irysów, lilii, rozkwitłych kasztanów. W witrażu do kaplicy św. Huberta kwiaty stosuje artysta bardzo oszczędnie, i to wyłącznie w stylizacji. Zastąpiły je „kształty geometryczne, robiące wrażenie kubizowania, jaśniejące barwami tęczy trójkąty, wydłużone romby, trapezy, zygzaki… Takimi formami wypełnia Sichulski wszystkie ornamentacyjnie wolne przestrzenie…”27
Obraz z ołtarza w kapicy św. Huberta – Kazimierz Sichulski
Znany polski pisarz Jan Parandowski w tymże 1929 roku odwiedził lwowską pracownię Sichulskiego i tak ocenił jego twórczość: „Rzeczą zaś godną uwagi jest ciągłe wracanie do tematów religijnych, których opracowanie zawsze poza robotą sztalugową domaga się ścian kościelnych i ołtarzy. Wobec dzisiejszej obojętności, będącej raczej otwartą niechęcią do ozdabiania naszych kościołów prawdziwą sztuką, ta strona twórczości Sichulskiego jest po prostu pasją bezinteresowną i niepozbawioną goryczy. Kazimierz Sichulski należy do przednich budowniczych współczesnego malarstwa polskiego ze względu na wartość, charakter i bogactwo swych dzieł. Sichulski stawia sobie coraz nowe zagadnienia, a niesłabnący zapał chroni go od ciasnoty ciągłych powtórzeń, w jakich zazwyczaj wysycha długoletnia praca artystyczna.”28
W 1928 roku dziekan i proboszcz tarnopolski ks. A. Ratuszny zamówił u Sichulskiego trzy kartony witrażowe dla parafialnego kościoła p.w. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy. Parafialny kościół w Tarnopolu zbudowano w latach 1903-1908 staraniem ówczesnego proboszcza i dziekana tarnopolskiego ks.-infułata B. Twardowskiego, późniejszego arcybiskupa metropolity lwowskiego. Ks. B. Twardowski wybrał jeden z niezrealizowanych projektów konkursowych słynnego architekta prof. T. Talowskiego, który ten podawał na budowę kościoła św. Elżbiety we Lwowie. Stylowo i w wielu elementach konstrukcji kościół tarnopolski był bliźniaczym lwowskiego. Jeszcze przed I wojną światową ks. B. Twardowskiemu udało się znaleźć fundusze na wyposażenie i ozdobienie wnętrz świątyni i zamówić witraże w ogromne neogotyckie okna. Część witraży ofiarowali przedstawiciele społeczeństwa tarnopolskiego (na przykład rodzina Sozańskich). Powstał wspaniały zespół składający się z sześciu dużych i trzech małych kolistych witraży w prezbiterium; sześciu – w nawie głównej, dwóch – w transepcie i pięciu medalionów witrażowych nad konfesjonałami. Witraże zamówiono w „Krakowskim Zakładzie Witraży i Mozaiki Szklanej S.G. Żeleński”.
Czasopismo „Nasz kraj” donosiło, że „witraże sporządzone w fabryce Żeleńskiego o motywach Matejkowskich, …w prezbiterium są wzorowane na witrażach kościoła Mariackiego w Krakowie.”29 Wykonanie witraży według już istniejących kartonów kosztowało taniej, a nadawało prowincjalnej świątyni możliwość zamówienia obrazów znanych i wysoko cenionych artystów. W witrażach prezbiterium poczyniono tylko niewielkie zmiany – w części dolnej dodano herby ofiarodawców. W oknach transeptu ustawiono dwa duże witraże – „Ofiarowanie” i „Wniebowzięcie”30. Wykonane ze szkła katedralnego okna w nawie głównej „mieli tylko szlak kwiatowy”31. W czasie I wojny światowej kościół tarnopolski był bardzo uszkodzony. W sierpniu 1917 r. po wycofaniu wojsk rosyjskich z Tarnopola „Kurjer lwowski” donosił: „W szczególności obiecał Namiestnik hr. Huyn pomoc na odrestaurowanie kościoła parafialnego, niedawno wybudowanego według planów Talowskiego przez inż. Neuhoffa, a obecnie bardzo zniszczonego pociskami armatnimi. Nie tylko bowiem zniszczona została okazała wieża w kilku miejscach i dach, ale także główny ołtarz, wnętrze kościoła, organy i witraże.”32
Dopiero w 1924 roku ks. A. Ratuszny znalazł fundusze na rekonstrukcje starych i zamówienie nowych witraży. W umowie podpisanej dnia 23 maja 1924 r. z zakładem „S.G. Żeleński” przewidywano wykonanie „6 okien do prezbiterium według wzorów dawnych za łączną sumę 7. 200 zł …, 5 medalionów nad konfesjonałami po 120 zł za sztukę …, całkowitą rekonstrukcję dwóch dużych witraży w nawie krzyżowej („Ofiarowanie” i „Wniebowzięcie”) za łączną sumę 7. 500 zł …, 3 witraży kolistych w prezbiterium za cenę łączną 450 zł.”33 W kościele zachowała się, pisał ks. A. Ratuszny „część oszklenia, znaczna ilość ołowiu z dawnych witrażów, a nadto wiele bardzo kawałków szkła z witrażów „Wniebowzięcie” i „Ofiarowanie”34. Po wykonaniu tych prac ks. A. Ratuszny myślał o zamówieniu 6 witraży do nawy głównej i jednego w okno nad chórem muzycznym. „Cztery z nich mają być według przedwojennego projektu” – pisał ks. A. Ratuszny – „a dwa chciałbym mieć figuralne, odpowiednie w kolorycie i rodzaju rysunku do dużych witraży w nawach bocznych. Mogą być skopiowane i odpowiednio rozłożone z witraży wykonanych do OO Jezuitów w Krakowie (kościół Najśw. Serca na Wesołej). Oczywiście trzeba poprosić twórcy tych witraży o odpowiednie kopie. Tak samo ten twórca ma dać szkic witrażu dużego nad organami. Witraż ten musi harmonizować w kolorycie i rysunku z dwoma dużymi witrażami w nawach bocznych. Może być albo Narodzenie Chrystusa, albo inna odpowiednia scena z życia Chrystusa lub Maryi.”35 Rekonstrukcję i dorobienie zniszczonych w czasie wojny witraży polecono F. Mączyńskiemu – kierownikowi artystycznemu zakładu. Zamówienia na nowe witraże ks.-proboszcz chciał złożyć prof. J. Bukowskiemu autorowi przedwojennej polichromii wnętrz tegoż kościoła. Jednak projekt jego w cenie 100 dolarów za karton okazał się za drogi dla parafii tarnopolskiej. W 1925 roku dla remontów i uzupełnienia witraży w prezbiterium zakład „S.G. Żeleński” użył tańsze szkło katedralne, z czego komitet parafialny był bardzo niezadowolony. Zakład tłumaczył się, że „widać tu kolosalną różnicę w cenie i co za tym idzie przyczynę dania innego rodzaju szkieł, aniżeli przed wojną, a wskutek tego niezadowolenia z efektu okien, który jest inny, aniżeli dawniej… Dziś stosunki tak się układają, że możemy już sprowadzać każde ilości szkła i wobec tego nieprzyjemności co do kolorów nie będzie.”36 Witraż w oknie nad chórem muzycznym zakład ocenił na 11. 500 złotych; dwa nowe figuralne witraże w okna nawy głównej – na 2. 900 złotych każde; rekonstrukcje witraży w oknach nawy według starego wzoru, t.z. z bordiurą kwiatową – na 1. 850 złotych, wykonując je tylko z najlepszego szkła antycznego.37
W 1928 roku Zakład „S.G. Żeleński” podjął oszklenie sześciu okien wieży „w całości ze szkła katedralnego zagranicznego”, trzech okien małych na chórze o wymiarach 0,68×1,82 m i trzech okien przy schodach ze starych gomółek.”38 W grudniu 1928 roku po nieudanych pertraktacjach z J. Bukowskim i zakładem „S.G. Żeleński” w sprawie projektowania nowych kartonów figuralnych do okien w nawie i nad chórem, ks. A. Ratuszny zwrócił się w tejże sprawie do prof. K. Sichulskiego. Ciekawe, że ksiądz proboszcz zmienił temat witraża w oknie nad chórem muzycznym i proponował umieścić tam wizerunek św. Cecylii. 28 grudnia 1928 roku w liście do proboszcza Zakład donosił: „Teraz pozostaje jeszcze kwestia okna św. Cecylii nad chórem, słyszeliśmy że Przewielebny ksiądz kanonik zwracał się o karton do prof. Kazimierza Sichulskiego, jeżeli ta rzecz jest aktualna nie chcielibyśmy wchodzić w drogę prof. Sichulskiemu, proponując kogoś innego z artystów malarzy, tem bardziej że jesteśmy przekonani, że projekt witraży tego artysty będzie pierwszorzędnie piękny...”39
K. Sichulski dostał również zamówienie na dwa kartony do okien kaplicy (zakrystii) o wymiarach 0,83×1,93 m. Mieli to być „Św. Kazimierz” i „Św. Stanisław Kostka”. W 1929 roku postanowiono, że wielki witraż nad chórem będzie przedstawiał: „Chrystusa błogosławiącego dziatki”. W tymże 1929 roku Sichulski wykonał wszystkie trzy kartony i we wrześniu dwa mniejsze wystawiono w pawilonie „S.G. Żeleński” na IX Targach Wschodnich we Lwowie. Zakład krakowski donosił , że „w pawilonie naszym na Targach Wschodnich są wystawione 2 mniejsze kartony św. Kazimierz i św. Stanisław prof. Sichulskiego. Wzbudzają ogólny zachwyt, żałujemy że nasz pawilon za mały i że nie mogliśmy dużego kartonu chociaż częściowo pokazać…”40
Kartony do kościoła tarnopolskiego stylowo przypominały witraż do kaplicy św. Huberta, i byli wykonane w naturalnej wielkości. W części górnej witraża nad chórem w wielkiej rozecie artysta umieścił obraz Matki Boskiej Nieustającej Pomocy – patronki świątyni. Dookoła obrazu w sześciu maswerkach zaprojektowano ornament ze stylizowanych romboidalnych kwiatów. Niżej znajdowała się monumentalna, pełna pogody postać Chrystusa, który nachylił się ku dziatkom błogosławiąc ich. Po prawej i lewej stronach od Chrystusa kwatery wypełnili postacie matek trzymających swoich małych dzieci. U stóp Chrystusa Sichulski zaprojektował dwa wielkie dekoracyjne medaliony, „a niżej w czterech grupach figury matek i dzieci modlących się i błagających Chrystusa.” Tło witraża, medaliony i maswerki artysta wypełnił stylizowanymi kwiatami i gałęziami, zygzakami i trapezami.41 Dolną część okna zasłoniętą organami postanowiono wykonać znacznie skromniej – było by to tylko oszklenie z gomółek.
Karton witraża „Św. Kazimierz” fot. NAC
Karton „Chrystus błogosławi dziatki” wystawiony na prestiżowych wystawach w Krakowie i Katowicach nie doczekał się realizacji w szkle. Jeszcze w latach 1936 i 1937 Zakład „S.G. Żeleński” prowadził pertraktacje z nowym proboszczem świątyni tarnopolskiej ks. S. Wałęgą w sprawie wykonania tegoż witraża. Nie doprowadziło do rezultatu nawet znaczne obniżenie ceny z 14. 700 złotych do 6. 600 złotych” za witraż w części figuralnej wykonany w całości z szkieł antycznych, malowanych i wypalanych i z szkieł katedralnych w części geometrycznej”.42 Chodziło jednak nie tylko o pieniądze. Decydującym w tej sprawie był fakt, że kler tarnopolski nie akceptował stylowe koncepcje Sichulskiego. Powtórzyła się historia z witrażem „Wizja św. Huberta” ze Lwowa. Tylko w Tarnopolu nie było, niestety, znawców i profesorów miary J. Piotrowskiego, W. Kozickiego czy W. Podlachi. Nie było komu na miejscu przekonać proboszcza w zaletach artystycznych nowego dzieła Sichulskiego. Ks. S. Wałęga pisał o nowych kartonach artysty: „ Otóż te projekty odbiegły od stylu wszystkich innych witraży, które, aczkolwiek artystycznie wykonane, kłócą się ze „starymi”… Obecny witraż będzie należał do najbardziej widocznych, więc sądzę, że powinien być w „zgodzie” z innymi. Chciałbym, aby wpierw zyskał ten projekt aprobatę naszego Najdostojniejszego Arcypasterza, który interesuje się każdym szczegółem w tutejszym kościele.”43 Nie pomogły zapewnienia Zakładu „S.G. Żeleński”, że witraż ten „jest piękny i oryginalny…, był na kilku wystawach prac prof. Sichulskiego i zyskał sobie uznanie krytyki.”44 Również nie pomogła reklama samego zakładu, że „materiały mamy najwyższej jakości i szkła antycznego w ogromnym wyborze, bo około 350 kolorów i odcieni tak, że wykonanie witrażów nie przedstawi dla autora projektów żadnych trudności. Szkła te antyczne mamy niemieckie i częściowo jeszcze francuskie. W lutym otrzymamy ogromny nowy transport bo około 450 metrów kwadratowych szkła antycznego w pięknych odcieniach o najwyższej jakości. Wykonanie jest u nas zawsze najwyższej jakości. W roku 1936 wykonaliśmy szereg pięknych witrażów projektowanych przez artystów tej miary co: prof. Mehoffera do Turka, prof. Bukowskiego do Sosnowca i do Proszowic, prof. Rosena do Podkowy Leśnej, prof. Maszkowskiego do Warszawy…, prof. Bunscha do Katowic, prof. Głogiera do Wilna…”45 Prof. K. Sichulskiemu i zakładu „S.G. Żeleński” udało się sfinalizować tylko wykonanie dwóch mniejszych witraży „Św. Kazimierz” i „Św. Stanisław Kostka”, które już w 1930 roku wykonano w szkle. Jednak zarząd kościelny nie śpieszył się z opłatą i wprawieniem ich w okna.
Jeszcze w 1932 roku J. Langman pisał: „dowiadujemy się z przykrością, że witraże te już wykonane, nie zostały jeszcze wprawione w okna z powodu zaniedbania czy niezrozumienia gospodarzy tegoż kościoła.”46 Dopiero w roku następnym witraże zmontowano w oknach kaplicy bocznej. Na to ksiądz proboszcz S. Wałęga zauważył: „dobrze, że ich nie widać na kościele…”.47
W obydwóch witrażach centralne sceny figuralne są ujęte w jednakowe obramienia (bordiure) ze zgeometryzowanych, „kubizowanych” kwiatów i liści kasztanów. Sceny centralne utrzymano „w barwach jasnych i naturalistycznej formie i traktowano z przewagą całkowitą momentu figuralnego.”48 U góry witrażu „Św. Kazimierz” artysta umieścił medalion z wizerunkiem Matki Boskiej Ostrobramskiej w otoczeniu nimbu gwieździstego z rozchodzącymi się ostrymi trójkątnymi promieniami. W centrum okna po stronie lewej znajduje się klęcząca postać św. Kazimierza Królewicza w płaszczu i z Ewangelią. Po stronie prawej – postać Matki Boskiej z lilią w ręku. U stóp Królewicza korona i orzeł biały, herb Polski. U stóp Matki Boskiej – Pogoń, herb Litwy. Po lewej stronie napis: „Prof. K. Sichulski. Wyk. S.G. Żeleński, Kraków, 1929”. Pod herbami napis większymi gotyzowanymi literami: „SÃTS CASIMIRUS”. U dołu bordiurę wykonano ze stylizowanych zgeometryzowanych liści i owoców kasztanów. W witrażu „Św. Stanisław Kostka” scena centralna przedstawia tegoż świętego, opiekuna i patrona młodzieży z pochyloną ku dziecku pogodną twarzą. U dołu napis: „Prof. K. Sichulski. Wyk. S.G. Żeleński”, u stóp świętego gotyzowany napis: „SÃTS STANISLAUS KOSTKA” i herb Pilawa.49
Historycy sztuki i współczesna K. Sichulskiemu krytyka wysoko ocenili jego wkład w rozwój witrażownictwa polskiego. „Zwrócenie się Sichulskiego do witraży” – pisało w roku 1910 czasopismo „Świat” – „jest wybitnym wypadkiem w rozwoju polskiego witrażownictwa”. „Tygodnik ilustrowany” uważał, że w projektowaniu witraży „Sichulski jest obok Mehoffera niedościgłym mistrzem. Technika, specjalna w tym razie, rysunek, koloryt i kompozycja zlewają się w nich w całość pełną siły dramatycznej, indywidualnego wyrazu i niepospolitego piękna”. Żal tylko, że część kartonów mistrza nigdy nie była realizowana w szkle, inne, wykonane i wprawione w okna kościołów, zniszczono w czasie II wojny światowej. Ze wszystkich opisanych w tym artykule witraży, zachowało się tylko „Zwiastowanie” w Starym Siole. Dziś kartony K. Sichulskiego są własnością muzeów i instytucji kościelnych Krakowa i Wrocławia.
Houszka E., “Kazimierz Sichulski. Katalog wystawy”, Wrocław, 1994 r., s. 15
„Świat”, 1910 r., nr 42, s. 5
Tamże, s. 5
Kozicki W., „W gaju Akademosa”, Lwów, 1912 r., s. 167
„Świat”, 1910 r., nr 42, s. 5
Petrus I., „Kościół parafialny p.w. Świętej Trójcy w Starym Siole”, w: „Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa Ruskiego”, t. 11, Kraków, 2003 r., s. 261
AKZW, As-703, list zakładu z dnia 17. IX. 1923 r. Autor serdecznie dziękuje P. Danucie Czapczyńskiej za pomoc w uzyskaniu dokumentów archiwalnych z krakowskiego archiwum zakładu „S.G. Żeleński”.
AKZW, As-703, list ks. J. Kruczkiewicza do Zakładu witraży z dnia 22. X. 1923 r.
AKZW, As-703, list zakładu z dnia 27. IX. 1923 r.
AKZW, As-703, list zakładu z dnia 09. II. 1924 r. i list zarządu głównego dóbr i interesów Jerzego hr. Potockiego z dnia 30 kwietnia 1924 r.
AKZW, As-703, listy zakładu z dnia 09. II, 20 i 28. V. 1924 r. i ks. J. Kruczkiewicza z dnia 22. V. 1924 r.
Kozicki W., „Kazimierz Sichulski”, Warszawa, 1928 r., s. 9
„Świat”, 1910 r., nr 42, s. 4
Kozicki W., „W gaju Akademosa”, Lwów, 1912 r., s. 166
„Widnokręgi”, Lwów, 1910 r., z. 9, s. 286
„Świat”, 1910 r., nr 42, s. 4
Kozicki W., „Kazimierz Sichulski”, Warszawa, 1928 r., s. 9
„Świat”, 1910 r., nr 42, s. 4
Houszka E., “Kazimierz Sichulski. Katalog wystawy”, Wrocław, 1994 r., s. 16
CDIA, fond 146, teczka 1029, s. 3.
„Świat”, 1910 r., nr 42, s. 4.
„Gazeta kościelna”, 1910 r., II półrocze, s. 399.
Kozicki W., „W gaju Akademosa”, Lwów, 1912 r., s. 167.
„Świat”, 1910 r., nr 42, s. 4.
Kozicki W., dz. cyt., 1928 r., s. 22.
Houszka E., dz. cyt., s. 18.
Kozicki W., „Wystawa indywidualna Kazimierza Sichulskiego” w: „Słowo Polskie”, 1926 r., nr 242, s. 6.
Parandowski J., „Z pracowni Kazimierza Sichulskiego” w: „Tęcza”, 15 czerwca 1929 roku, nr 24.
„Nasz kraj”, 17. 10. 1908 r., nr 16, s. 9.
AKZW, As-236, listy zakładu z dnia 10 i 23. 05. 1924 r.
AKZW, As-236, list ks. A. Ratusznego z dnia 08. 10. 1926 r.
„Kurjer lwowski”, 14 sierpnia 1917 r., nr 379, s. 3.
AKZW, As-236, umowa z dnia 23 maja 1924 r.
AKZW, As-236, list ks. A. Ratusznego z dnia 10 maja 1924 r.
AKZW, As-236, list ks. A. Ratusznego z dnia 08. 10. 1926 r.
AKZW, As-236, list zakładu z dnia 27 czerwca 1925 r.
AKZW, As-236, list zakładu z dnia 15 października 1926 r.
AKZW, As-236, list zakładu z dnia 22. XII. 1928r., s 1-2
Tamże, s. 3-4.
AKZW, As-236, list zakładu z dnia 13. IX. 1929 r.
„Sztuki piękne”, 1930 r., s. 305.
AKZW, As-236, list zakładu z dnia 12. I. 1937 r.
AKZW, As-236, list ks. proboszcza S. Wałęgi z dnia 04. VII. 1936 r
AKZW, As-236, list zakładu z dnia 2 maja 1935 r
AKZW, As-236, list zakładu z dnia 12 stycznia 1937 r.
Langman J., „O polskiej sztuce religijnej”, Katowice, 1932 r., s. 131.
AKZW, As-236, list ks. proboszcza do zakładu z dnia 04. VII. 1936 r.
Projektowanie witraży oraz mozaik zajmowało ważne miejsce w twórczym dorobku Jana Henryka Rosena. Większość udanych, a nawet majestatycznych realizacji autor wykonał w latach 1938-1982 na Amerykańskim kontynencie. Właśnie wtedy były wykonane takie unikatowe kompozycje jak ściana witrażowa w kaplicy szkoły wojskowej w Anacheim (Kalifornia) przedstawiająca “Stworzenie świata”, okna witrażowe w świątyniach amerykańskich miast Prescott, Pittsburg, Buffalo, Oxford, Toledo, Ohio, Memphis. Zdziwienie współczesnych wywołały jego mozaiki wykonane we wnętrzach episkopalnego kościoła św. Agnieszki i w katolickiej katedrze p.w. Św. Mateusza w Waszyngtonie, oraz w klasztorze s.s. Dominikanek (Kalifornia), gdzie Rosen przedstawił na zewnętrznej ścianie kościoła postacie filozofów i teologów zaczynając od czasów przedchrystusowych, aż po wiek XX. Największa mozaika na świecie (1 200 m2) została wykonana przez J. H. Rosena w kopule katedry św. Ludwika w St. Louis. Również imponujących rozmiarów jest mozaika “Chrystus w majestacie” (o powierzchni 310 m2) wykonana w Narodowym Sanktuarium Niepokalanego Poczęcia w Waszyngtonie1 Przy wykonaniu postaci św. Mateusza Rosen wykorzystał około 4 000 odcieni kolorów. Przeważały odcienie koloru złotego i czerwonego. Materiał był równie różnorodny, od “olśniewających weneckich produktów z Murano, do wszystkich odcieni florenckiego marmuru”2.
Witraż – Św. Paweł w katedrze ormiańskiej we Lwowie
W ozdobieniu kaplicy wojskowej szkoły w Anacheim J.H. Rosen wykorzystał połączenie trzech rodzajów sztuki: malarstwa, mozaiki i witraży. Bóg Ojciec, Stwórca wszechświata jest przedstawiony w olbrzymim witrażu, którego ramę stanowią obrazy heksahemeronu z pierwszego rozdziału Genesis. Ks. W. Jasiński uważa iż “witraż ten trzeba podziwiać w czasie wschodzącego słońca, potem zachodzącego i wreszcie w pełni księżycowej”3. Druga osoba Św. Trójcy – Syn Boży – jest przedstawiony w olbrzymim fresku jako Nauczyciel, z którego objawienia czerpią mądrość Bożą najwyższe umysły filozofii, teologii i nauki. Wreszcie Duch Święty jest przedstawiony na ścianie łączącej witraż i fresk, w olśniewającej mozaice jako ten, który zstąpił na Apostołów, który dokonał cudu wcielenia w Maryi Pannie. Znacznie skromniejszych wymiarów oraz o skromniejszej kolorystyce są witraże wykonane przez Rosena w “okresie europejskim” (1925-1938). Są one podporządkowane monumentalnym kompozycją malarskim, którym artysta przy realizacji swoich pomysłów udzielił najwięcej uwagi. Właśnie w takim kontekście trzeba oceniać witraże wykonane w świątyni ormiańskiej (1927-1928) i kościele św. Marii Magdaleny (1931) we Lwowie, tak i w kościołach Najświętszego Serca Jezusowego w Skarżysku Kamiennej (diecezja sandomierska) oraz w Podkowie Leśnej koło Warszawy. W większości swoich realizacjach, nawet tak znanych, jak ozdobienia kaplicy Króla Jana III Sobieskiego w kościele św. Józefa na Kahlenbergu pod Wiedniem czy ozdobienia kaplicy papieskiej w Castel-Gandolfo, Rosen nie stosował połączenia malarstwa ściennego i witraży. Niestety, nie doszły do skutku projekty ozdobienia kaplicy Orląt we Lwowie oraz niektóre inne propozycje przewidujące połączenie malowideł i witraży4.
Witraż w kościele p.w. Św. Marii Magdaleny we Lwowie
Prace po ozdobieniu ormiańskiej katedry we Lwowie wykonał J.H. Rosen w dwóch etapach, z początku w nawie głównej, a później w prezbiterium. Dlatego witraże w tej świątyni można podzielić na dwie grupy ze sobą bezpośrednio nie powiązane. Pierwsza – cztery okna witrażowe w nawie głównej, druga zaś – dwa witraże w oknach transeptu w prezbiterium. Ozdobienie nawy głównej polichromią i witrażami Rosen wykonał w latach 1925-1927. Zadanie, które miał przed sobą młody artysta (była to jego pierwsza monumentalna realizacja) było bardzo trudne i skomplikowane dodatkowo poprzez układ okien i podwójnych pilastrów w nawie, dzielących ściany na niewielkie częściowo asymetryczne pola, a także spowodowane słabym oświetleniem świątyni. Dwa okna po stronie południowej znajdowały się między pilastrami, zaś trzecie po tejże stronie nad t.z. wejściem procesyjnym. Po stronie północnej było tylko dwa okna – jedno z nich nad drugim czyli północnym wejściem procesyjnym. Taki układ okien powstał w rezultacie przebudowy nawy głównej w roku 1910 i przedłużenia nawy w kierunku zachodnim, co spowodowało likwidację przedsionka i włączenie bezpośrednio do nawy procesyjnych wejść i okien nad nimi. Trzy witraże w oknach ze strony południowej są tematycznie powiązane z malowidłami wykonanymi po tej samej stronie i odgrywały pokaźną, lecz podporządkowaną rolę, w kształtowaniu harmonijnego artystycznego zespołu nawy. W pierwszym od strony prezbiterium oknie artysta umieścił witraż “Sceny z życia św. Jana Chrzciciela”, który tematycznie był powiązany z umieszczonym niżej malowidłem “Ścięcie św. Jana Chrzciciela”. Witraż składa się z trzech medalionów: “Chrzest Chrystusa”, “Świadectwo wiary uwięzionego św. Jana” i “Ścięcie św. Jana”. W górnej części witraża artysta umieścił postacie Jezusa Chrystusa i dwóch adorujących aniołów, a w dolnej pod medalionami cytat z Ewangelii: “Ten przyszedł na świadectwo, aby dał świadectwo światłości”. Kompozycje figuralne otoczone były szeroką bordiurą ze stylizowanego liścia i plecionki geometrycznej. W drugim oknie J.H. Rosen umieścił witraż przedstawiający symboliczne “Drzewo Jessego”.Witraż ten tematycznie był związany z malowidłem “Zwiastowanie Najświętszej Maryi Panny” i polichromią tej części ściany poświęconej Matce Bożej, przecież “Drzewo Jessego” jest ilustracją rodowodu Najświętszej Maryi Panny. Na witrazu w katedrze Ormiańskiej Rosen umieścił cztery postacie królów Starego Testamentu, których otoczył ornamentem misternie wykonanym ze stylizowanych liści, gałązek i żołędzi dęba. Obok każdej z postaci umieszczono odpowiednie napisy: “Jessej”, “Salomon”, “Ezechias”, “Babbel”.
Trzeci witraż znajdował się w oknie zachodnim nad wejściem procesyjnym i składał się z trzech okrągłych medalionów przedstawiających misteria greckie ku czci nieznanego, a przeczuwanego Boga (Deo ignoto). W medalionie górnym Rosen umieścił postać Orfeusza, w średnim – procesję Izydy na tle antycznej świątyni, w dolnym – ofiarę Mitry. Kompozycje figuralne w tych medalionach łączy bordiura wykonana ze stylizowanego liścia, gron i winorośli. W górnej części witraża widnieje monogram Jezusa Chrystusa – w kształcie liter X i P (Chrystus Pan) oraz Alfa i Omega, dlatego iż Jezus Chrystus to Pan nasz, alfa i omega wszystkiego na tej ziemi. W części dolnej witraża artysta umieścił odpowiedni napis w języku greckim. Wszystkie trzy witraże były wytrzymane w dyskretnej żółto-złocistej gamie kolorystycznej, dzięki czemu były jasnym, ciepłym akcentem w dość ciemnej nawie, pośród prawdziwego triumfu barw i kolorów polichromii, o których prof. I. Drexler pisał: “… owe liczne rozmaite fiolety, różowości, owa wielka skala czerwieni, owe oryginalne barwy niebieskie i niebiesko-zielone”5. Dodamy do tego złocenie podwójnych pilastrów i niektórych elementów ciężkiego drewnianego stropu pomalowanego na czerwono, a również srebro, złoto, czerwień i ciemno-niebieskie lub całkiem ciemne tło niektórych kompozycji. Każdy z witraży był poznaczony sygnaturami autora “Jan Henryk Rosen 1926” i fabryki – producenta “Wykonał F. Białkowski w Warszawie 1926”.
Dosyć niespodziewany był wybór fabryki producenta, który miał wykonać te witraże. Przypominając historię zamówień witraży we Lwowie i w całej Galicji, zauważymy, iż od końca wieku XIX i do I wojny światowej, miejscowy rynek witrażowy opanowały firmy austriackie i niemieckie. Były to fabryki o wielkiej tradycji, znane w całej Europie, takie jak “Franc Mayer” z Monachium czy “Tiroler Glasmalerei und Mosaik Austalt” z Innsbrucku. Od roku 1902 zaciekle walczyła o galicyjski rynek nowopowstała krakowska firma profesora W. Ekielskiego i A. Tucha, która za kilka lat zmienia właściciela i nazwę na “Krakowski zakład witraży i przeszkoleń artystycznych S.G. Żeleński”. Jednak, nie jeden ze zleceniodawców, w tym abp. J. Teodorowicz, odnosili się do nowicjuszy z nieufnością i dystansem.
Korespondencja abp. J. Teodorowicza z kierownictwem krakowskiego zakładu zachowana we lwowskim archiwum historycznym (CDIA) świadczy wyraźnie o jego krytycznym stosunku co do oceny artystycznego poziomu produkcji firmy i uprzedzeniu do niektórych artystów i majstrów na stałe współpracujących ze Stanisławem Żeleńskim. W jednym z listów z 1909 roku arcybiskup pisał, iż „zgłaszają się różni oferenci, między innymi szczególnie gorąco agituje fabryka tutejsza przed rokiem założona w Krakowie (St. Żeleńskiego). Jakkolwiek ta fabryka jest dopiero początkowa to jednak jej oferta o tyle jest dla wszelkiej zagranicznej oferty niebezpieczna, że wywiera się pewną presję opinii jak powiedziałem bardzo zainteresowanej ogólnie tą sprawą by raczej poprzeć wyrób krajowy. Dotychczas jednak żadnego zgoła zobowiązania wobec tej fabryki ani ja ani komitet nie zaciągnął.”6 Po I wojnie światowej sytuacja na rynku galicyjskim zmieniła się gruntownie i w latach 20-tych i 30-tych dominowała już na nim wyżej wspomniana firma krakowska. Jednak, nawet wtedy ani arcybiskup, ani zarząd przebudowy katedry nie zmienili swego stosunku i postanowili zamówić wykonanie witraży w oknach świątyni mało znanej we Lwowie firmie F. Białkowskiego z Warszawy. Nam nie jest znany żaden witraż wykonany w Galicji Wschodniej przez tę firmę przed 1926 rokiem. Nie wykluczone, iż objaśnienie takiego wyboru szukać trzeba w powiązaniach rodzinnych lub przyjacielskich Jana Henryka Rosena, a raczej jego ojca Jana Rosena, który pochodził z Warszawy i miał tam rozległe znajomości w kołach przedsiębiorców i działaczy sztuki. Jednak trzeba brać pod uwagę i problem finansowy, znajdujący się stale w kłopotach pieniężnych arcybiskup mógł wybrać po prostu tańszą ofertę.
Czwarty witraż w Katedrze Ormiańskiej znajdował się po północnej stronie nawy głównej i był ufundowany w roku 1927 przez ormiański bank zastawniczy „Mons Pius”. Witraż ten wykonany był i ofiarowany abp. J. Teodorowiczowi dla uczczenia 25-letniego jubileuszu jego biskupstwa na stolicy lwowskiej. Pole witraża artysta podzielił na cztery części, w których umieścił sceny historyczne tematycznie związane z 400-letnią historią działalności banku i z jubileuszem arcybiskupa. W części górnej witraża znajdował się medalion przedstawiający Baranka Bożego „Agnus Dei”, który jest jednym z symboli Jezusa Chrystusa. Każda ze znajdujących się niżej tegoż medalionu scen historycznych otoczona była ostrołukiem. Scena pierwsza przedstawiała postacie trzech zasłużonych świętych ormiańskich: Nersesa – patriarcha Armenii i autor hymnów kościelnych, Izaaka (Sahaka) – katolikosa eczmiadzińskiego i Mesrorba (Masztoca) – twórcy pisma ormiańskiego z początku V-go wieku7. Scena druga przedstawiała „Nadanie Ormianom polskim przywileju przez króla Jana Kazimierza”, a jeszcze niżej odtworzony był moment przyjęcia w banku „Mons Pius” w zastaw kosztowności. Scena ta miała symbolizować wiekowe tradycje owego zakładu, który powstał jeszcze w 1640 roku.
Dolną część witraża zdobił herb abpa J. Teodorowicza, daty jego srebrnego jubileuszu 1902-1927 oraz napis „Naszemu arcypasterzowi Józefowi Teodorowiczowi”.
Realistycznie traktowane wyżej opisane sceny historyczne znacznie różnią się tak od wypełnionych głębokim sensem teologicznym i mistycznym trzech witraży po południowej stronie świątyni, jak i od utrzymanych w tym samym duchu malowideł po północnej stronie nawy, a najbardziej od kompozycji „Pogrzeb św. Odylona” w oknie nad którym witraż ten był właśnie umieszczony. Wytwarza się wrażenie, iż czwarty witraż nie tylko tematycznie i konceptualnie nie był związany z trzema innymi witrażami i otaczającymi go malowidłami, lecz w ogóle nie był przewidywany przez J.H. Rosena w zespole ozdobienia świątyni i powstał tylko i wyłącznie z inicjatywy dyrekcji banku „Mons Pius”. Formalnie z witrażami po południowej stronie łączą go tylko wymiary okna oraz składająca się ze stylizowanych geometryczno-roślinnych motywów, dekoracyjna bordiura dookoła opisanych scen i żółto–złocista kolorystyka szkieł.
Witraż w kościele p.w. Najświętszego Serca Jezusowego w Skarżysku Kamiennej – Św. Uljan
Niezmiernie skomplikowane zadanie powstało przed Rosenem przy ozdobieniu prezbiterium świątyni – zharmonizowanie i dopasowanie zaprojektowanych malowideł ściennych z monumentalną architekturą XIV wieku i z już istniejącymi mozaikami J. Mehoffera. Elementami tego dopasowania było dekoracyjne ozdobienie ścian, umieszczenie nad obrazami własnego pędzla ujętych w bordiury cytat z Ewangelii i stylizowanych wizerunków ptaków. Również postanowiono wypełnić złotą mozaiką pola między laskami na filarach i tło w przebiegających podwójną wstęgą nad łukiem tęczy absydy ornamentach. Na filarach w środku każdego pozłoconego pola umieszczono mozaikowe ciemnoniebieskie krzyże, a oparcie tronu biskupiego ozdobiono złotą mozaiką i czerwonym również mozaikowym krzyżem. Bardzo ważnym uzupełnieniem wystroju prezbiterium były dwa witraże umieszczone w oknach transeptu, przedstawiające św. Pawła i św. Augustyna. Kompozycyjnie podobne do siebie postacie świętych umieszczono frontalnie w pełny wzrost na tle arabesek i obramiono bordiurą w kształcie stylizowanych kolumn i łuków wypełnionych ornamentem roślinnym. Według tradycji wschodniej w polu witraży znajdowały się niewielkie medaliony ze scenami z życia świętych. W górnej części witraża „Św. Paweł” widnieje gołębica – symbol Ducha Świętego, a u dołu – napis „Św. Paweł” w języku ormiańskim i polskim. Obok umieszczono sygnatury: „Jan Henryk Rosen 1928” i „F. Białkowski W-wa”. Żółto- złotawa kolorystyka witraży nawiązuje do witraży wykonanych dwa lata wcześniej w nawie głównej, kolorystyka jest jednak bardziej nasycona i jaskrawa, odpowiada jaskrawym kolorom mehofferowskich mozaik. Nie jest, jednak, całkiem jasną historią zainstalowanie witraży w oknach transeptu. Nie ma nawet wspomnienia o tych witrażach w przewodnikach po świątyni ormiańskiej wydanych w latach 1930 i 1931 (D. Kajetanowicz „Katedra ormiańska i jeje otoczenie”) oraz w artykułach prof. J. Drexlera8 i dra Wł. Kozickiego9. Okoliczność ta nasuwa prostą myśl – wykonane w roku 1928 w szkle witraże z nieznanych nam okoliczności nie były wstawione w okna. Nie wykluczone, iż zainstalowanie ich w okna nastąpiło jeszcze później. Na przykład, w 2002 roku historyk sztuki z Krakowa mgr Danuta Czapczyńska w archiwum firmy „S.G. Żeleński” znalazła list kanonika kapituły ormiańskiej we Lwowie ks. Wiktora Kwapińskiego z roku 1937, w którym ostatni zwraca się do wyżej wymienionej firmy z prośbą o remont witraża „Św. Augustyn”. Również, lwowski konserwator zabytków Anatol Czobitko przy badaniach fragmentów tegoż witraża znalazł ślady doróbki i remontów w latach przedwojennych. Otóż, rok zainstalowania witraży w okna transeptu pozostaje na razie nie wyjaśniony.
W roku 1929 J.H. Rosen otrzymał brązowy medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu za kartony do witraży dla katedry ormiańskiej10.
W czasie II wojny światowej witraże Rosena zostały zdemontowane z okien i złożone w piwnicach świątyni. Obecnie trudno ustalić kto i w jakim celu postanowił to zrobić. W każdym razie w kwietniu 2001 roku w piwnicach odnalezione zostały resztki witraży, setki, a może tysiące rozsypujących się szkieł, zmieszanych z węglem i ziemią. Tylko około1/3 framug znajdowało się w niezniszczonym stanie. Sprawą rekonstrukcji i renowacji odnalezionych witraży zainteresował się znany lwowski konserwator Anatol Czobitko. W jego dorobku twórczym są takie poważne realizacje jak konserwacja i uzupełnienie całego zespołu witraży rzymsko-katolickiej katedry we Lwowie, witraża w centralnej róże nad wejściem w kościele św. Mikołaja w Kijowie, rekonstrukcja starych i sporządzenie nowych witraży w katolickim kościele w Samborze, w katedrze katolickiej w Kamieńcu Podolskim i w kościele o.o. Dominikanów we Lwowie. Również znalazła się w dorobku konserwatora renowacja secesyjnych witraży (1908 r.) w gmachu Izby Handlowo – Przemysłowej we Lwowie. Według jego projektów powstały nowe witraże we Lwowie i Truskawcu. A. Czobitko brał udział w renowacji niezmiernie cennej kolekcji średniowiecznych francuskich witraży znajdujących się w Ermitażu w Sankt–Petersburgu.
W 2002 roku Anatol Czobitko zebrał, oczyścił i złożył wszystkie ocalałe fragmenty witraży odnalezionych w Katedrze Ormiańskiej. Po wykonaniu tej żmudnej pracy można było ocenić ich obecny stan. Utraty witraży „Drzewo Jessego” i „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela” wynoszą około 20-30 %, a „Misteria greckie” – około 50%. Witraż „Św. Paweł” zachował się na 2/3 (nie ma centralnej części), a od witraża „Św. Augustyn” pozostały tylko nieznaczne fragmenty. Nie odnaleziono żadnych fragmentów witraża banku „Mons Pius”, co pozwala przypuścić, że ten witraż został schowany w jakimś innym miejscu. Witraż prof. K. Maszkowskiego zdobiący przed wojną kopułę w najnowszej części świątyni był bardzo uszkodzony i od niego pozostały tylko fragmenty.
Aktywny udział w sprawie ratowania witraży wzięła konserwator z Przemyśla Barbara Hawajska, znana z renowacji czterech malowideł ściennych pędzla J. H. Rosena w kaplicy Seminarium Duchownego w Przemyślu. Dzięki jej inicjatywie udało się znaleźć fundusze na rekonstrukcję witraża „Św. Paweł” i zorganizować ukraińsko – polski zespół konserwatorów dla realizacji tego zadania. Kierownikiem zespołu został A. Czobitko, a razem z nim od września 2002 roku będzie pracować Arkadiusz Maciej student ASP w Krakowie. Zarazem będzie to jego praca dyplomowa wykonana pod kierownictwem prof. Pawła Karaszkiewicza na ASP.
W roku 1931 Rosen razem ze swoim pomocnikiem K. Smuczakiem wykonał artystyczne zdobienie baptysterium kościoła św. Marji Magdaleny we Lwowie. Ścianę za ołtarzem zdobiła wielka kompozycja ścienna
Jan Chrzciciel udziela chrztu Jezusowi”. Po prawej stronie kaplicy umieszczono inskrypcję w języku łacińskim odwołującą się do treści obrazu, zaś po stronie lewej – dwa okna. Do naszych dni zachował się tylko jeden witraż, jednak symetria w ozdobieniu kaplicy pozwala przypuścić, iż było ich dwa. Zachowany witraż był wykonany w fabryce F. Białkowskiego w Warszawie, o czym świadczy sygnatura w dolnej części witraża: „F. Białkowski i Ska Warszawa”. Obok sygnatury fabryki znajduje się sygnatura autora: „Jan Henryk Rosen” oraz łaciński napis:”Deo advinuante baptisterium noc anno domini 1931 exornatumest”. Okno witrażowe artysta podzielił na trzy kwatery. U góry umieszczono krzyż monogramowy z literą P, która jest jednym z symboli Chrystusa. Poniżej umieszczono Kielich Zbawienia – Kielich Najświętszego Sakramentu, z którego wypływają strumienie wody – Strumienie Łaski Bożej, która daje duszom poprzez sakrament chrztu życie wieczne. Po obydwu stronach Kielicha Ofiary J.H. Rosen umieścił pawie, symbolizujące nieśmiertelność, zmartwychwstanie, wierność Bogu. Niżej ze strumienia lejącej się wody – Strumienia Łaski, piją jelenie – symbol pragnienia chrztu11. W dolnej części kompozycji umieszczono postać człowieka, który w głębokim zadumaniu łowi ryby. Jest to symbol pozyskania dusz ludzkich dla zbawienia, który nawiązuje do słów Jezusa Chrystusa skierowanych do Apostoła Piotra nad jeziorem Genezaret: „Nie bój się, odtąd ludzi będziesz łowił”. Obok rybaka widnieje palma – symbol zwycięstwa chrześcijaństwa.
Witraż w kościele p.w. Najświętszego Serca Jezusowego w Skarżysku Kamiennej – przedstawia sześciu świętych polskich wyznawców
W latach 30-tych Jan Henryk Rosen otrzymał kilka innych propozycji wykonania kartonów (na przykład, dla zespołu okien w ormiańskim kościele w Stanisławowie, w okna kaplicy Orląt we Lwowie) ; jednak doszło do realizacji tylko dwóch zespołów witraży według jego projektów w niewielkich prowincjonalnych kościołach w Skarżysku-Kamiennej położonej w górach Świętokrzyskich i w Podkowie Leśnej koło Warszawy. Świątynia w Skarżysku-Kamiennej (diecezja sandomierska) p.w. Najświętszego Serca Jezusowego była zbudowana w latach 1906-1933 według projektu architekta Józefa Dziekońskiego. W 1935 roku proboszcz Jan Węglicki zamówił u Jana Henryka Rosena kartony czterych witraży, które były wykonane w szkle w 1937 roku przez krakowską firmę „S.G. Żeleńskiego”. Dwa witraże zostały wprawione w okna prezbiterium , a dwa pozostałe w okna bocznych kaplic. Witraże znajdujące się w prezbiterium przedstawiają św. Uljana – patrona kolejarzy oraz sześciu świętych męczenników. Jeden z witraży znajdujących się w kaplicy przedstawia sceny z życia Matki Boskiej, zaś drugi witraż – Ewangelistę Św. Łukasza. Ostatni z opisanych witraży został zniszczony w czasie II wojny światowej12.
W 1936 roku na zamówienie komitetu odbudowy kościoła Św. Krzysztofa w Podkowie Leśnej koło Warszawy J.H. Rosen zaprojektował wielkie malowidło ścienne w prezbiterium i kartony czterech witraży. Centralne kwatery tychże witraży zajmują postacie świętych: Mikołaja – biskupa, Jana Niepomucena, Juliana Gościnnego i Archanioła Rafała. Kolor tła owych witraży szaro-stalowy i jasno-brązowy, zaś postacie świętych przedstawiono w jasnych szatach. Natomiast, w kwaterach górnych dominują jaskrawe kolory – niebieski i czarny. Św. Mikołaj jest przedstawiony, jako biskup miasta Miry w Azji Mniejszej z mitrą na głowie, z pastorałem w lewej ręce i trzema złotymi kulami w prawej, które według legendy podarował na posag biednym pannom. Św. Jan Niepomucen występuje w habicie zakonnym ze stułą i czerwonym pasem, z palcem na ustach – symbolem tajemnicy spowiedzi, natomiast św. Julian – patron pielgrzymów i podróżnych, został pokazany w ubraniu pielgrzyma i z laską w ręku. Św. Rafał Archanioł również patron pielgrzymów i pielgrzymek jest przedstawiony z oszczepem w lewej ręce i rybą w prawej. Postać Archanioła wyróżnia się kolorystyką jaskrawą, w której dominuje brąz i czerwono-żółte kolory. W części górnej każdego z witraży umieścił Rosen symbole odnoszące się do wyżej opisanych świętych. Nad postacią św. Mikołaja widnieje łódź z rozwiniętymi żaglami, jako wspomnienie wybawienia żeglarzy z katastrofy morskiej. Wyżej w obłoku umieścił artysta gorejące serce – symbol miłości do bliźniego. Nad postacią św. Jana Niepomucena przedstawiono widok Pragi z mostem nad Wełtawą, z którego święty ten został zrzucony do wody. Właśnie dlatego ten święty jest zarazem patronem mostów. Wyżej w obłoku widnieje kielich Ofiary i Zbawienia. Ogień i kotwica w obłoku nad postacią św. Juliana symbolizują miłosierdzie, żarliwość, oczyszczenie i nadzieję. Nad postacią Archanioła Rafała widnieją pielgrzymi podróżujące na tle niebieskiego nieba i zielonego lasu. Dolną część witraży zajmują tablice utrzymane w brązowo-szarych kolorach, na których umieszczono imiona świętych, napisy i emblematy fundatorów owych okien witrażowych: Automobilklubu Polskiego, Związku Motocyklowego, Aeroklubu RP i Polskiego Touring Club.
Witraże wykonane dla kościołów w Skarżysku-Kamiennej i Podkowie Leśnej zamykają polski oraz europejski okres twórczości Jana Henryka Rosena. W 1937 roku na zaproszenie ambasadora Jerzego hr. Potockiego artysta wyjechał do Stanów Zjednoczonych i nigdy więcej do Ojczyzny nie wrócił.
W latach międzywojennych powstała opinia określająca Rosena nie tylko jako tradycjonalistę, ale wprost jako artystę twórczość którego była „odwrócona całkowicie od współczesnych kierunków w sztuce”13. Potrzebny był pewny dystans wobec epoki w której powstały przedwojenne prace Rosena, aby współcześni historycy sztuki mogli wyrazić swoje odmienne zdanie i „nie zgodzić się z ówczesnymi, pozbawionymi tego dystansu krytykami, a przynajmniej nazwać „po imieniu” styl z którego wywodzi się wiele cech jego malarstwa: Art Déco”14 W taki sposób zaklasyfikowała miejsce Rosena w sztuce polskiej mgr Joanna Wolańska, która w pracy magisterskiej (1999 r.) dokonuje wniosku, iż „Niesłuszne było nazywanie Rosena jedynie tradycjonalistą, zdolnym interpretatorem sztuki średniowiecznej albo naśladowcą dawnych mistrzów. Wszystkie te określenia zawierały jakąś część prawdy, ale w latach dwudziestych i trzydziestych niezauważono, jak wiele elementów charakterystycznych dla tego czasu, współczesnych, znajdowało się w malarstwie Rosena. Taki stan rzeczy usprawiedliwia w pewnym sensie fakt, że współcześni porównywali go ze sztuką polską tamtego okresu, a na jej tle (choćby wspomnianych cech formalnych „polskiego Art Déco”) – twórczość Rosena rzeczywiście wydawała się bardzo zachowawcza. W żadnym też razie krytycy z okresu dwudziestolecia nie mogli byli zaklasyfikować jego malarstwa do nurtu Art Déco, gdyż pojęcie to wtedy jeszcze nie istniało, ukuto je dopiero w latach sześćdziesiątych XX wieku.”15
Słowa te jeszcze bardziej niż do malarstwa ściennego Rosena można odnieść do stylu jego witraży.
Przypisy
Jordanowski ST. Vademecum malarstwa Polskiego New York 1988 r., s. 150-151
Haupt Z. Symbol i kamień w Ameryka USA 1963 r., nr 59, s. 35
Jasiński W. Złoty Jubileusz Artystycznej Twórczości Jana Henryka de Rosena w Sodalis Polonia Orchard Lake 1976 r., 40
DALO fond 2, opis 4, teczka 1268, s. 50
Drexler I., Wieleżyński L. Malowidła ścienne Jana Henryka Rosena w katedrze ormiańskiej we Lwowie Lwów 1930 r., s. 7
CDIA fond 475, opis 1, teczka 610, s. 60-61
Kajetanowicz D. Katedra ormiańska i jej otoczenie Lwów 1930 r., s. 21-33
Drexler I., Wieleżyński L. 1930, dz. cyt., s. 1-7
Kozicki Wł. Malowidła ścienne w Katedrze Ormiańskiej we Lwowie w Sztuki Piękne rocznik VII, 1931 r., s. 443-451
Jordanowski St., 1988, dz. cyt., s. 150
Janicka-Krzywda U. Atrybut, Patron, Symbol Kraków 1988 r., s. 131-133
Kołodziejczyk H. Dzieje parafii NSJ w Skarżysku-Kamiennej w latach 1924-45 Lublin 1975 r., r. II
Dyba K., Wydział ogólny w Politechnika Lwowska 1844-1945 Wrocław 1993 r., s. 513
Wolańska I., Maszynopis pracy magisterskiej Malowidła ścienne Jana Henryka Rosena w kaplicy Seminarium Duchownym obrządku łacińskiego we Lwowie Kraków 1999 r., s. 106
Wszystkie znane pseudowitraże lwowskie powstały w krótkim odcinku czasu. Najstarsza z zachowanych realizacji pochodzi z około roku 1905, ostatnia – z 1912 r. W pseudowitrażach występuje duże podobieństwo motywów dekoracyjnych z witrażami klasycznymi, które powstawały w tym samym odcinku czasowym. Przeważnie są to stylizowane kwiaty, liście winnej latorośli lub rośliny fantazyjne. Jednocześnie są to niezwykle popularne motywy sztuki secesyjnej rozpowszechnione w całej Europie. Podobieństwo do witraży klasycznych podkreślało się również wyraźną linią konturową imitującą układ listew prawdziwego witraża i bordiurą obramującą kompozycję centralną okna. Najbardziej „witrażowe” realizacje to okna klatki schodowej domu przy ulicy Asnyka 6 (1905 – 1906), w których czarna linia konturowa rysunku wprost imituje układ listew, co dodatkowo podkreślają linie metalowej ramy okiennej (projekt Tadeusza Obmińskiego, realizacja warsztatu Leona Appla lub Józefa Staubera). Prawie monochromatyczny koloryt malowania odwołuje się raczej do szyb trawionych – innego popularnego w owym czasie rodzaju dekoracji okien. Takie wzajemne przeniknięcie motywów i technik nie powinno dziwić – te same warsztaty artystyczno – szklarskie produkowały witraże klasyczne, pseudowitraże i oszklenie trawione.
Pseudowitraż w kamienicy przy ul. Asnyka 6 1906 r. – fragment
Jeszcze bardziej naśladuje technikę witraża oszklenie okna w bramie kamienicy przy ul. Asnyka 8 (1906 – 1907). W tym oknie linie imitujące listwy klasycznego witraża naniesione farbą nie tylko od wewnątrz, ale i od tyłu, i nie jak zwykle czarną lecz srebrną farbą. W znacznie żywszych, jaskrawych kolorach wykonano pseudowitraż z motywem dużego stylizowanego kwiatu w metalowej ramie o skomplikowanym krzywolinijnym kształcie w kamienicy przy ul. Asnyka 15 (1908 r.). W latach 10. XX w. z rozwojem sztuki secesyjnej w pseudowitrażach zanika imitacja techniki witraży klasycznych. Znikają linie konturowe, rysunek zajmuje całą powierzchnię tafli szkła, a kompozycje malowanych szyb przypominają raczej secesyjne panneaux dekoratf. Pseudowitraże w rysunku zbliżają się do stylistyki szyb trawionych. Rzuca się w oczy podobieństwo motywów roślinnych, na przykład motywu łuku utworzonego z kwiatów, lub girland z kwiatów, które występują tak w pseudowitrażach, jak i w artystycznych szybach trawionych. Kwiaty o długich łodygach były podstawowym motywem pseudowitraży w oknach klatki schodowej domu dra Adolfa Segala przy ul. Chorążczyzny 6 (projekt Zygmunta Kędzierskiego i Michała Ulama). W tej trzypiętrowej reprezentacyjnej kamienicy przy jednej z centralnych alei miasta, pseudowitraże, tak i inne elementy wystroju wnętrz, wykonano w stylu ornamentalnej secesji z prawdziwym artyzmem i rozmachem. Secesyjne formy imitacji witraży architekt zaznaczył już na projektach kamienicy. Zamówienie na tę reprezentacyjną realizację pseudowitraży otrzymała lwowska firma Leona Appla (1873 – 1942 lub 1943), który był bogatym przedsiębiorcą, właścicielem dużego pasażu handlowego, zwanego pasażem Hausmanna i kamienicy przy ul. św. Mikołaja 10. Podejmując produkcję witraży, Leon Appel, prawdopodobnie nie tylko chciał zarobić pieniądze na modnych wyrobach, lecz miał również aspiracje twórcze. Świadczy o tym jego udział w wystawie Towarzystwa Politechnicznego, organizowanej w 1902 r., gdzie otrzymał „list uznania za oszklenia dekoracyjne i szyby trawione”. W 1909 r. na Pierwszej Galicyjskiej Wystawie Kościelnej we Lwowie Appel otrzymał srebrny medal w zakresie oszkleń artystycznych i witraży.
Warsztat Leona Appla wykonał również klasyczny witraż gabinetowy w salonie tejże kamienicy Segala. W centrum witraża medalion z postacią kobiety, która trzyma w ręku ptaka i czy to wsłuchuje się w jego śpiew, czy to zachwycona kolorami jego piór. Płaszczyznę dookoła medalionu wypełniają stylizowane kwiaty i liście na długich wygiętych łodygach. Witraż wykonano w jaskrawej pomarańczowo – różowo – liliowej gamie, on jakby dodaje światła w reprezentacyjnym salonie i jest jednym z ważnych akcentów w zespole ozdobienia tego pomieszczenia.
Warsztat Appla pracował różnymi technikami witrażowymi. W jego dorobku już wspomniany pseudowitraż w oknie kamienicy przy ul. Asnyka 6 (współpraca z architektem Tadeuszem Obmińskim), trawione szyby reprezentacyjnego hotelu „George” i niewielki witrażowy tryptyk „wschodnia tancerka” (1912 – 1913) wykonany w technice klasycznej według projektu malarza i projektanta wnętrz Mariana Olszewskiego. Produkcja warsztatu Leona Appla na pewno obejmuje znacznie większą liczbę realizacji, lecz część z nich nie była sygnowana, część uległa zniszczeniu, Współpraca ze znanymi architektami i projektantami wnętrz, również jak i wspomniane wyżej realizacje prestiżowe, pozwalają wyróżnić ten warsztat jako najlepszy we Lwowie w okresie przed I wojną światową.
Pseudowitraż w kamienicy przy ul. Asnyka 6 1906 r.
Charakterystyczną cechą epoki secesji była stylowa jednolitość wnętrz, tworzenie zespołowego zdobienia artystycznego elewacji, bramy, klatek schodowych i mieszkań. W takich zespołach artystycznych pseudowitraże lub szyby trawione odgrywały ważną rolę, często pełniły rolę łącznika poszczególnych elementów dekoracji kamienic. Na przykład, żółtym stylizowanym różom na pseudowitrażu w oknie domu Balickiego przy ul. Sienkiewicza (1904 – 1905) odpowiada rysunek płytek ceramicznych posadzki klatki schodowej z podobnym motywem róż. W górnym oknie tejże kamienicy znajdujemy misternie malowany łuk, który tworzy winna latorośl. Sposób, w jaki je stylizowano, ma swój odpowiednik w kompozycji szyb trawionych domu przy ul. Kłuszyńskiej 5. Pseudowitraże o analogicznej kompozycji zachowały się w oknach kamienicy przy ul. Brajerowskiej 5 i Asnyka 15, a motyw winnej latorośli powtarza się kilkakrotnie w zachowanych witrażowych imitacjach. Takie kompozycje były już czystej wody „malowidłami na szkle” i właśnie pod taką nazwą, obok „projektów witraży artystycznych” i „szyb chemicznym sposobem rytych” (trawionych szyb), były reklamowane przez lwowskie firmy. Malowanie na szkle uprawiano również w Szkole Sztuki Stosowanej i Robót Ręcznych, którą przez pewien czas kierował jeden z czołowych ideologów secesji we Lwowie Marian Olszewski. W kamienicach lwowskich zachowało się kilka przykładów tego typu pseudowitraży. Symetrycznie ułożone girlandy róż lub liści palmowych łączone z pseudoheraldycznymi tarczami zdobią okna domu przy ul. Krasickich 6 (1910 r.). Gałązki drzew i łodygi kwiatów wypełniają okna w układzie symetrycznym kamienicy przy ul. Frydrychów 4. Okna kamienicy przy ul. Głębokiej 6 zdobią asymetrycznie malowane kwiaty wiśni, przy ul. Głębokiej 12 – chryzantemy, przy ul. Karpińskiego 17 – stylizowane korzenie, gałązki i liście dębu, przy ul. Chodkiewicza 5 i 7 – maki i liście na długich łodygach, ułożone asymetrycznie odnośnie płaszczyzny tafli szkła. Przy ul. Piekarskiej 49 – w trzech oknach umieszczono stylizowane wygięte łodygi winnej latorośli i słoneczniki – jeden z najbardziej ulubionych motywów roślinnych epoki secesji. Malowidła w oknach wyraźnie nawiązują do reliefów na fasadzie tejże kamienicy o tematyce winobrania. W kamienicach przy ul. Jabłonowskich 26 i Zyblikiewicza 31 pseudowitraże wykonała pracownia Leona Fortera. Duże stylizowane kwiaty zdobią górne kwatery okien z obramieniem z kwiatów lotosu. W tymże warsztacie wykonano pseudowitraże klatki schodowej domu przy ul. Klonowicza 4, z wyobrażeniem dużych, na całej powierzchni kwater błękitnych maków. Zupełnym unikatem są pseudowitraże w kamienicy Jakuba Reissa przy ul. Obertyńskiej 4 (1910). Dolne kondygnacje okien wypełniono malowanymi na szkle krajobrazami, górne zdobią symetrycznie ułożone kompozycje dekoracyjne, złożone z elementów zaczerpniętych z żydowskiego malarstwa ludowego. Takie motywy były wykorzystane tak z inicjatywy właściciela tego domu bogatego żydowskiego przedsiębiorcy Jakuba Reissa, jak i jego syna, projektanta kamienicy, architekta i kolekcjonera Leopolda Reissa.
Pseudowitraż przy ul. Asnyka 15 1907 r.
Niewątpliwie pseudowitraże należą do dziedzictwa lwowskiego rzemiosła artystycznego. Lepsze z nich prezentują wysoki zawodowy poziom malarstwa i oryginalne motywy, utrzymane w stylu epoki. Jednak większość realizacji wykonano według katalogów i wzorców przyjętych w warsztatach szklarskich. (Temu też nie warto się dziwić. Nawet wielkie renomowane europejskie firmy witrażowe wykonywały witraże klasyczne według katalogów, a bezpośrednią produkcją witraży i naniesieniem malatury na szkło zajmowali się zwykli rzemieślnicy zakładowi).
Różne wymiary okien, nadświetli nadbramnych etc., powodowały konieczność dostosowania zakładowych wzorców do miejsca zainstalowania pseudowitraża. Właśnie z tego powodu w większych oknach wprowadzano bordiurę, często w kształcie stylizowanych motywów roślinnych, rzadziej geometrycznych.
Nie można oczywiście wykluczać wykorzystanie bordiury jako elementu zdobniczego lub wprowadzanego dla podobieństwa do witraży klasycznych.
Podczas wykonania pseudowitraży bardzo ceniono i wynalazczo wykorzystano fakturę szkła. W niektórych przypadkach ona nie tylko odgrywała rolę tła, lecz tworzyła kompozycję razem z naniesionym na szkło rysunkiem. Dlatego warsztaty lwowskie wykonywały imitacje witraży przeważnie na taflach szkła katedralnego lub ornamentowego. Szkło katedralne – to „odmiana szkła lanego, niewalcowanego lub szybko przewalcowanego i wyrównanego tylko z jednej strony, z pozostawieniem nierównej drugiej strony. Mniej lub bardziej nieprzeźroczyste, dość szorstkie i mocne, w masie zawiera pęcherze powietrza”. Szkło ornamentalne, zwane też fakturowym o powierzchni różnorodnie ukształtowanej, „charakteryzującej się drobnym zmultiplikowanym rysunkiem przypominającym, np. fale, plaster miodu, gwiazdki, główki kwiatków, kwiatki na łodyżkach, kratownice, gruzełki, spirale, cekiny, krokodyle łzy, rowki lub prążki, żłobki etc.” było najbardziej popularne wśród rzemieślników lwowskich, dodawało pseudowitrażom oryginalności.
Obok pseudowitraży lwowskie warsztaty artystyczno – szklarskie na bardzo wielką skalę produkowały szyby trawione, czyli „chemicznym sposobem ryte”. Szyby trawione produkowano już w drugiej połowie XIX w., zaś swoją popularność nie straciły i w epoce secesji, i w pierwszych dziesięcioleciach XX w. Znaczna część dzieł sztuki tego rodzaju została zniszczona, lecz można śmiało twierdzić, że szyby trawione w ozdobieniu kamienic lwowskich były wykorzystywane znacznie szerzej niż witraże lub pseudowitraże. W technice tej ozdobiono niezliczoną ilość okien, klatek schodowych, świetlików, nadświetli nadbramnych, szyb w drzwiach mieszkań, wywieszek, gablot, a nawet szyb meblowych, na przykład, w kawiarniach, bankach, aptekach. Szybami trawionymi ozdabiano również budowle reprezentacyjne. Mianowicie, „Pierwsza lwowska fabryka witraży Leona Appla” wykonała w 1900 r. prestiżowe zamówienie – szyby trawione dla nowo wybudowanego hotelu „George”. Huta szkła Kropfa z Tarnowa, znana z końca XIX w. pod nazwą „Kupfer i Glaser” wykonała dla nowego gmachu Teatru Miejskiego liczne trawione szyby drzwi, okien, plafony i klosze świeczników elektrycznych, również inne roboty szklarskie. Szyby trawione zdobiły trzy kolejne reprezentacyjne budowle Dyrekcji Kolei Żelaznych przy ul. Krasickich 3, 3 Maja 3, Zygmuntowskiej 1.
Pseudowitraz w kmienicy przy ul. Sienkiewicza 9 1905 r.
Trawionymi szybami z napisami i ze stylizowanym motywem zaczerpniętym ze wzorców kilimów huculskich, ozdobiono drzwi niektórych lokali w kamienicy ukraińskiego Towarzystwa Ubezpieczeń „Dnister” przy ul. Ruskiej 20. Stylizowane geometryczne desenie szyb trawionych powtórzono w kolorze na wstawkach ceramicznych zdobiących fasadę gmachu.
W tych samych warsztatach szklarzy lwowskich produkowano tak zwykłe szkło trawione z napisami i winietkami, jak i o wysokiej jakości szyby artystyczne ze skomplikowanym ornamentem i kompozycjami figuralnymi, które projektowali zawodowi artyści – malarze. Wszystko zależało od zamówienia i ceny.
Przykładem niedrogich szyb trawionych może być oszklenie w prostokątnym nadświetlu nadbramnym przy ul. Cłowej 5 z napisem „ul. Cłowa L. 5 NK 520 4\4” z winietką ze stylizowanych liści akantu i trawionym szlakiem, wykonane w warsztacie Rachmiela Sprigmanna. Nadświetle z napisem „ul. Badenich 10” zdobi wejście kamienicy przy tejże ulicy. Prostokątna szyba trawiona z napisem „Związek Nauczycielek” zdobi kamienicę przy ul. Klonowicza 7.
Bardziej bogate, tematycznie rozwinięte kompozycje często nawiązują do popularnych w kamienicach lwowskich i krakowskich witraży klasycznych produkcji „Zakładu Witraży, Oszkleń i Mozaiki S. G. Żeleński”, który dyktował w owych czasach modę witrażową na rynkach galicyjskich. Kosz lub wazon z kwiatami, bukiety lub girlandy z liści i kwiatów były bardzo rozpowszechnionymi i ulubionymi motywami witraży klasycznych realizowanych w zakładzie krakowskim. Nie mniej popularną była tematyka witraży klasycznych przeznaczonych dla kamienic z motywem pojedynczych lub podwójnych gałęzi i liści winnej latorośli, kasztanowca, klonu, bluszczu na tle neutralnym lub całkiem białym. Dla projektantów epoki secesji ulubionym motywem były przede wszystkim kwiaty: maki, słoneczniki, bratki, irysy, lilie, malwy, powoje, nasturcje, margerytki, róże, tulipany, piwonie. Te wszystkie motywy w formie często uproszczonej i stylizowanej do produkcji trawionych szyb wykorzystywały również artystyczno – szklarskie warsztaty lwowskie. Liczne przykłady takich kompozycji znajdujemy w kamienicach lwowskich. Mianowicie, przy ul. Sykstuskiej 29 znajdował się warsztat Leona Fortera. Okna klatki schodowej ozdobiono trawionymi szybami secesyjnymi ze stylizowanym motywem powoju z pączkami lub liśćmi na długich chimerycznie wygiętych łodygach. Kwiaty i liście malwy zdobią prostokątne nadświetle bramy przy ul. Lelewela 2. Stylizowane róże i wieniec laurowy zdobią okno klatki schodowej kamienicy przy ul. Lelewela 17. Przy ul. Lenartowicza 19 znajdujemy szybę trawioną z motywem gałązek sosny. Przy placu Bernardyńskim 1, szybę zdobią kwiaty lilii na wygiętych łodygach. Lilie zdobią również okna klatki schodowej kamienicy przy ul. Żółkiewskiej 30, Jagiellońskiej 8, aster – przy ul. Bonifratrów 14, rumianek – Leona Sapiehy 6, wazony lub kosze z kwiatami znajdują się w trawionych szybach kamienic przy pl. św. Jura 8, ul. Słowackiego 6, Kraszewskiego 5, Sienkiewicza 3, Akademickiej 26, Dwernickiego 34, Piekarskiej 42, Leona Sapiehy 24, Mularskiej 36 etc. Natomiast rzadko spotykanymi są motywy figuralne, zaś całkiem nie występują motywy architektoniczne lub sceny rodzajowe. Postacie muz zdobiły drzwi klatki schodowej przy ul. Kraszewskiego 9. Przy ul. 3 Maja 11 znajduje się wielka okienna szyba trawiona z postacią Merkurego (warsztat Staubera). Na przełomie XIX w. i XX w. trawione szyby, wywieszki, wystawy etc, były charakterystycznym motywem zdobienia aptek lwowskich. Apteka Karola Sklepińskiego „Pod czarnym orłem” przy ul. Grodzickich 2 na rogu Rynku – z końca XVIII w. (rok założenia 1775 r.) pełniła funkcję apteki obwodowej czyli C. K. cyrkularnej – „Kund K. Kreisapotheki”. W 1847 r. aptekę kupił dr farmacji Antoni Sklepiński, spadkobiercami, którego byli syn dr Karol Sklepiński i wnuk dr Antoni Sklepiński junior. Właściciel tej apteki był kierownikiem gremium aptekarskiego we Lwowie, zaś wystrój jego apteki dyktował modę ozdobienia innych aptek lwowskich. Trawione szyby zainstalowano w aptece za czasów Karola Sklepińskiego, czego świadectwem jest szyba w drzwiach do niewielkiego gabinetu, ozdobiona medalionem, otoczonym ornamentem w kształcie liści laurowych z monogramem „S. K.” w centrum. Drzwi wejściowe zdobiły dwie szyby z godłem apteki – czarnym orłem austriackim i napisami „C. K. apteka cyrkularna Antoniego Sklepińskiego” wykonanymi w językach polskim i ukraińskim. Jeszcze jedna szyba zachowana w zbiorach apteki ma identyczny napis w języku niemieckim. Na tejże szybie znajduje się sygnatura warsztatu Józefa Staubera. Najprawdopodobniej drzwi wejściowe zdobiły szyby z napisami niemieckimi, lecz w czasach autonomii galicyjskiej zamieniono je na nowe z napisami polskim i ukraińskim. Za czasów niepodległej Polski napisy i herb Austrii były zatarte i teraz są prawie nieczytelne. Drzwi prowadzące do pokoju laboratoryjnego zdobią szyby trawione z postaciami Eskulapa i Higei. Eskulapa przedstawiono jako starca z brodą i księgą w ręku, ubranego w starogrecki chiton i długi płaszcz. Higea – to młoda dziewczyna w chitonie, która dwoma rękami trzyma kielich, zaś żmija wlewa w niego truciznę. Jest to jeden z najbardziej rozpowszechnionych symboli medycyny. Postacie starogreckich bogów – patronów aptekarstwa i medycyny zdobią również wnętrza apteki „Pod Temidą” Fryderyka Dewechy. Pochodzą one z nieco późniejszego czasu (aptekę założono w 1902 r.) i zostały wykonane w stylu secesji. Dr Dewecha przez wiele lat pracował w aptece „Pod czarnym orłem” i kiedy dorobił się własnego zakładu, postanowił ozdobić go również trawionymi szybami z postaciami Eskulapa i Higei, które usytuowano ze strony wewnętrznej podwójnych drzwi wejściowych. Eskulap występuje w chitonie, z brodą i kijem ze żmiją. Obok napis w języku francuskim: „Pharmacie sous la Themide Frederic Dewechy”. Na drugiej szybie jego córka Higea, która w jednej ręce trzyma kielich, w drugiej – żmiję. Zewnętrzne drzwi zdobiły dwie szyby z postacią starogreckiej bogini sprawiedliwości Temidy i z napisem w języku polskim „Apteka pod Temidą Fryderyka Dewechego”. Temida trzyma w jednej ręce miecz, zaś w drugiej – wagę. W tymże 1902 r. do sali recepcyjnej wykonano zestaw mebli aptecznych, w których wszystkie szyby wypełniały szkła trawione. Tradycyjnie przedstawiono na nich Eskulapa i Higieję (napisy łacińskie – Aesculap i Hygea), a również stylizowane kwiaty cyklamenów i irysów o długich wygiętych łodygach, przechodzące w falujące wstążki, sprawiające wrażenie elegancji i lekkości. Do naszych czasów zachowało się tylko część szyb. Trzy wielkie szyby dawnych drzwi wejściowych (teraz w aptece nowe drzwi) wstawiono w ramy i wystawiono w oknach apteki. Wysoka jakość i artyzm wykonania pozwalają uważać, że zestaw szyb w aptece „Pod Temidą” jest dziełem warsztatu Józefa Staubera lub Henryka Schapiry. Trawione szyby zdobiły wystawy i meble w aptekach „Pod węgierską koroną” (plac Bernardyński 1), „Pod złotą gwiazdą” (ul. Kopernika 1), „Pod Matką Boską” (ul. Zielona 33) „Pod św. Janem” (ul. Na Bajkach 23), „Pod św. Zofią” (ul. Zyblikiewicza 50), „Pod białym orłem” (ul. Słoneczna 1), apteki weterynaryjnej przy ul. Piekarskiej 33, etc. Przy ul. Na Bajkach trawione wystawy i szyby drzwi zdobiły nie tylko wejście do apteki „Pod św. Janem”, lecz drzwi wejściowe kilku sąsiednich sklepów, kawiarni, barów i zakładu fryzjerskiego, tworząc razem swego rodzaju zespół artystyczny.
W 1892 r. nową kamienicę dla największej i najbogatszej lwowskiej apteki Karola Mikolascha „Pod złotą gwiazdą” zbudował znany architekt Jan Schulz. Wnętrza ozdobiono w stylu neobarokowym. W tymże stylu wykonano meble apteczne. Zbudowano antresolę, na której umieszczono dodatkowe szafy apteczne. Sufit sali sprzedaży leków ozdobił malowany plafon. Na antresol prowadzą gustownie ozdobione schody. Znaczną rolę w ozdobieniu wnętrz odgrywały szyby trawione, wstawione tak w drzwi, jak i w meble apteczne. Drzwi do pokoju laboratoryjnego zdobią szyby z motywem stylizowanych kwiatów, zaś w drzwi prowadzące na antresol – piękna kompozycja przedstawiająca umieszczony w owale kielich aptekarski ze żmiją oryginalnego kształtu. Medalion z kielichem otoczono wieńcem ze stylizowanych kwiatów i wstążek.
Ogólny zachwyt budziło okno wystawowe w aptece Jana Piepes-Poratyńskiego „Pod węgierską koroną” przy pl. Bernardyńskim 1. Kamienice z lokalem aptecznym na parterze zbudowano w latach 1901 – 1902 według projektu architekta Karola Boublika, zaś wystrój artystyczny urządzono według projektu architekta Edgara Kovatsa. Salę recepcyjną wyposażono w stylowe neobarokowe meble, zdobione kutymi kratami i monochromatycznymi secesyjnymi szybami trawionymi z wizerunkami stylizowanych kwiatów cyklamenów i lilii na długich wygiętych łodygach, związanych między sobą w bukiet falowanymi wstążkami. Ogromne okno wystawowe zdobił trawiony wizerunek węgierskiej korony św. Stefana w otoczeniu girland i lilii wodnych. Cena tej szyby wystawowej wynosiła 300 koron, o niej pisały dzienniki lwowskie, zostawili wspomnienia pisarze i dziennikarze. Jeden z nich, znany lwowski eseista Józef Wittlin już na emigracji w Stanach Zjednoczonych wspominał: „Apteka „Pod węgierską koroną” słynęła z najpiękniejszej szyby wystawowej w całej Galicji i Lodomerii. Była ona tak piękna, że żadnych towarów aptecznych za nią nie pokazywano. Samą siebie ta szyba wystawiała na pokaz. Na tym potężnych rozmiarów szkle, wartości trzysta koron, nie tylko węgierskich, lecz austriacko – węgierskich – otóż na tej 300 – koronowej superszybie specjalnymi kwasami wytrawiono na matowo prześliczną koronę świętego Szczepana, patrona Węgier, ponadto – przeróżne secesyjne nenufary i girlandy, składając tym sposobem hołd smakom, panującym na początku naszego lubego wieku. Gdy pewnego razu jacyś wandale stłukli to ubezpieczone, zresztą, arcydzieło sztuki szklarskiej, cały „kulturalny Lwów” poruszony był do głębi i gazety pisały o tym tak szeroko, jak wiele lat później o pięknej Gorgonowej…”
Wybuch I wojny światowej położył kres burzliwemu ruchu budowlanemu we Lwowie, który całkiem zanikł. Razem z tym upadły lub zwinęły swoją działalność liczne firmy i warsztaty szklarskie i artystyczno – szklarskie. W „Skorowidzach” powojennych nie znajdujemy już wspomnianych wyżej warsztatów Jana Staubera, Henryka Schapiry, Franciszka Niedzielskiego lub Sprigmanna. Nawet najbardziej znany z nich warsztat Leona Appla zawiesił swoją działalność i już nie czynny, w 1921 r. był wykupiony przez krakowski „Zakład Witraży, Oszkleń i Mozaiki S. G. Żeleńskiego”. Na pewno, warsztat Appla miał zapasy szkła witrażowego różnych gatunków i specjalne wyposażenie, które w tym okresie zainteresowało firmę Żeleńskiego, ponieważ zakupy za granicą były utrudnione lub wprost niemożliwe. Leon Appel figuruje w „Skorowidzach” tylko jako właściciel pasażu Hausmanna i kamienicy przy ul. św. Mikołaja 10.
Powojenny kryzys ekonomiczny i zmiana gustów zmniejszyły zainteresowanie na witraże, pseudowitraże i szkło trawione jako element zdobniczy. Moda minęła. Rzadkie realizacje witraży klasycznych we Lwowie prawie całkiem opanował „Zakład S. G. Żeleńskiego” z Krakowa, zaś próby produkcji pseudowitraży w ogóle nie są znane. Bardzo rzadko przy projektowaniu nowych kamienic architekci lwowscy wspominają również o szybach trawionych. Przykładem służy dekoracja nadświetla nad bramą wejściową i nad drzwiami na parterze kamienicy przy ul. Sykstuskiej 28. Szyby trawione wykonał w 1935 r. warsztat Barucha Willera, który znajdował się przy ul. Kopernika 17. W nadświetlu nad bramą wejściową umieszczono półkolistą szybę trawioną z napisem „ul. Sykstuska 28”, dookoła kartusz ze stylizowanych liści akantu. Nadświetle na parterze kamienicy powtarza układ kartusza z liści akantu, lecz w części centralnej oszklenia usytuowano wazon z bukietem stylizowanych kwiatów polnych, piwonii, kłosów, trawy etc.
II wojna światowa ostatecznie przekreśliła rozwój witrażownictwa, trawienia na szkle i inne roboty artystyczno – szklarskie we Lwowie. Większość Żydów – właścicieli opisanych wyżej zakładów również zginęła w czasie wojny. Na odrodzenie zainteresowania witrażami w powojennym Lwowie trzeba było czekać kilkadziesiąt lat. Tymczasem witraże porzucone na pastwę losu masowo znikały, niszczone celowo lub przez przypadek. Oszklenia z trawionego szkła nie były uważane za dzieła sztuki, niszczono je lub wyrzucano przy okazji kolejnych remontów. Pseudowitraże w bramach i na klatkach schodowych kamienic lwowskich traktowano iście po barbarzyńsku. Nawet obecnie są one zupełnie pozbawione ochrony i nie wpisane na listę zabytków sztuki. Entuzjasta badania i ochrony witraży lwowskich Paweł Grankin pisał: „Obecny stan zachowania wzbudza obawy, że ich istnienie zmierza ku końcowi. Tylko znikoma ilość pseudowitraży jest zachowana w całości. Stworzone przy zastosowaniu tak nietrwałego materiału, jak farby olejne, które płowieją pod działaniem promieni słonecznych…, narażane są na degradację i zniszczenie warstwy farby, a więc na zupełne zniknięcie”.
Czy wiesz, że…
Pierwszym szklarskim znaleziskiem na ziemiach polskich jest pochodzący ze Świelubia fragment naczynia z przeźroczystego, lekko zielonkawego szkła potasowo-wapniowo-sodowo-krzemowego, o trudnym do określenia pochodzeniu; występują też u nas liczne paciorki szklane, odcinane szczypcami z dwuwarstwowej rurki szklanej. Warstwę wewnętrzną tworzyło tam przejrzyste, brunatnawe szkło, a zewnętrzną – żółta emalia. Dla obserwatora zewnętrznego paciorek sprawia wrażenie uczynionego z nieprzeźroczystego żółtawego szkła.
Od 1870 r. statystyka lwowska zafiksowała bardzo prężny ruch budowlany, który nasilił się na początku XX w. i trwał aż do wybuchu I wojny światowej (1914). Budowano ponad 300 budynków rocznie, wśród nich monumentalne gmachy kościelne, administracyjne i użyteczności publicznej.
W drugiej połowie XIX w. zleceniodawcą witraży we Lwowie był kościół katolicki. Władze kościelne wyraźnie orientowały się na witrażowe firmy zagraniczne, austriackie i niemieckie. Tendencję tę podzielali również architekci – projektanci nowych kościołów i klasztorów. Właśnie oni obok kleru ocenili znaczenie witraży w ozdobieniu tak kościołów, jak i budowli świeckich i na szeroką skalę zaprowadzili modę na ozdobienie nimi gmachów użyteczności publicznej i kamienic prywatnych. Takie podejście całkiem odpowiadało prądom i modzie europejskiej. Okna nowych willi prywatnych architektów Alfreda Kamieniobrodskiego (1884r.), Bronisława Bauera (1891 r.), Juliana Zacharewicza (1891 – 1893), braci Jana i Karola Schulzów (1895) zdobiły witraże zamówione w fabrykach Austrii („Tiroler glasmalerei…”) lub Niemiec („Mayersche Hafkunstanstalt Munchen”). Jak już wspomniano, większość z nich uważała, że we Lwowie nie ma pracowni, która mogłaby podjąć się produkcji tego typu dzieł sztuki. Prof. Julian Zacharewicz w prasie lwowskiej pisał, że „malowane kompozycje na szkle (czyli witraże) nie mogą być wykonane w kraju”. Dla swojej nowej willi „Julietka” profesor, obok zdobień z metalu i ceramiki, przewidywał również witraże umieszczone w wewnętrznych pomieszczeniach i pełniące funkcję przegródek. Wykonanie powierzono monachijskiej pracowni Franca Mayera, z którą Zacharewicz miał dawne kontakty. Każda z takich przegródek składała się z trzech sekcji, z których dolne prostokątne są o dwa razy wyższe od górnych. Dolne sekcje zdobi rysunek geometryczny ujęty szlakiem z gomółek i stylizowanych liści. Cechuje je subtelna kolorystyka różnych odcieni zieleni, żółci, lila, zaś tło szlaku wykonano w kolorze niebieskim. Górne części witraży są kwadratowe i wykonane w bardziej żywej gamie. W centrum każdej z nich znajdują się kwadratowe lub romboidalne medaliony ze stylizowanym wyobrażeniem kwiatów winogronu i liści. Dominują nasycone kolory: zielony, czerwony, granatowy etc. Medaliony obramowano bordiurą, która powtarza rysunek bordiury w części dolnej.
Architekci lwowscy przodowali również w sprawie estetycznego podejścia do zespołowego ozdobienia projektowanych budowli. To właśnie oni inicjowali wprowadzenie w budownictwo ceramicznych wstawek, kutych w metalu elementów zewnętrznych i wewnętrznych dekoracji, witraże. Tendencję tę zauważył Jan Wdowiszewski z Krakowa, pisząc, iż: „w miarę wzmagającego się ruchu budowlanego, nastąpiła faza rozwoju sił budowniczych, wywołana żywszym objawem dążeń do większej oryginalności w kształtowaniu, do wyższego popisu z estetycznym smakiem”. Tendencja ta przybrała na sile w końcu XIX w. i w wyniku tego powstała znaczna liczba wartościowych realizacji w latach 1900 – 1914. Historyk sztuki Jurij Biriulow pisze, że „dążenie do syntezy artystycznej, powszechne na przełomie wieków we Lwowie, było znakiem czasów, odbiciem jednej z najważniejszych tendencji całej sztuki europejskiej… Lwowscy architekci byli przeważnie inicjatorami i kierownikami integralnego architektoniczno – plastycznego kształtowania formy”. W tych poszukiwaniach i dążeniach, obok malarstwa i rzeźby, witraż posiadał bardzo ważną, specyficzną, a nawet unikatową rolę, choćby z powodu tego, że odrodził się z całkowitego zapomnienia i zajął wybitne miejsce obok innych sztuk plastycznych.
Politechnika Lwowska przed rokiem 1939
W propagandzie sztuki witrażowej ważną rolę pełniło lwowskie Towarzystwo Sztuki Stosowanej „Zespół”. Historyk sztuki Irena Hume w swojej monografii „Warsztaty Krakowskie” zaakcentowała kluczową rolę architektów lwowskich w powstaniu „Zespołu” i w propagandzie haseł powiązania sztuki z rzemiosłem, przemysłem i architekturą. Towarzystwo „Zespół” działało niestety, krótko w latach 1911 – 1914, jego dalsze istnienie przerwała I wojna światowa. Głównym działaczem i prezesem „Zespołu” był malarz i teoretyk sztuki Marian Olszewski. Należeli do Towarzystwa: malarze Fryderyk Pantsch i Kazimierz Sichulski.
Jednak większość członków stanowili architekci, między innymi: Władysław Derdacki, Wiesław Grzymalski, Marian Osiński, Witold Minkiewicz, Zbigniew Lewiński. Obok Olszewskiego, właśnie architekci nadawali ton pracy Towarzystwa
Popiersie prof. Zacharewicza w westybulu gmachu głównego Politechniki Lwowskiej
Lwów posiadał bardzo ważną placówkę kształcenia kadry architektów, którą był Wydział Architektury Szkoły Politechnicznej. Studiowali tu również malarze i rzeźbiarze. W programie nauczania lwowskiej Szkoły Przemysłowej, założonej w 1877 r. „przedmiotem nauczania – wykładów i zajęć praktycznych było planowanie architektoniczne, malarstwo sztalugowe i monumentalne, grafika użytkowa, artystyczna obróbka żelaza i innych metali, rzeźba w drewnie i kości słoniowej, wyrób mebli, witraży, ceramiki, afiszów, tapet oraz haftowanie, tkactwo i projektowanie odzieży”. Kurs nauczania projektowania i produkcji „witraży artystycznych, malowania na szkle i trawienia szyb” był prowadzony również w Szkole Sztuki Stosowanej i Robót Ręcznych, „którą przez pewien czas kierował jeden z czołowych ideologów secesji we Lwowie – Marian Olszewski (1881 – 1915)”. Architekci lwowscy podtrzymywali stałe kontakty nie tylko z Krakowem, gdzie ruch wprowadzenia witraży we wnętrza kościelne i świeckie rozpoczął się nieco wcześniej, lecz również z Wiedniem, Monachium, Paryżem, gdzie moda na witraże panowała już od lat 50 – tych XIX w. Niekwestionowaną we wprowadzeniu witraży do wnętrz budowli lwowskich była opisana już wyżej rola architekta prof. Juliana Zacharewicza. Zwolennikiem witraży był również architekt Bronisław Bauer.
Niemałe znaczenie dla popularyzacji witraży we Lwowie miała twórczość architekta i teoretyka sztuki Edwarda Kovatsa (1849 – 1912), który po ukończeniu Politechniki w Zurychu pracował zawodowo w Wiedniu, Zakopanym, zaś od roku 1901 we Lwowie jako profesor zwyczajny Politechniki. W latach 1901 – 1912 projektował liczne budowle i wnętrza, był również dobrym malarzem i pisarzem, popularyzatorem swoich poglądów twórczych. Właśnie Kovats w 1900 r. zaprojektował na polecenie „Komitetu Krajowego dla udziału Galicji w wystawie światowej w Paryżu” pawilon polski, wprowadzając w nim plafon witrażowy z elementami zakopiańskimi i huculskimi i „okna barwne, umieszczone w powale, a ozdobione także ornamentyką w sposobie zakopiańskim”. W szkle witraże pawilonu wykonała Krakowska pracownia Teodora Zajdzikowskiego. We Lwowie szeroko znanym dziełem Edwarda Kovatsa był wspomniany już projekt wnętrz apteki Piepes-Poratyńskiego z ogromną trawioną szybą wystawową.
W latach 1900 – 1914 witrażami ozdobiono wille i domy prywatne kolejnych architektów lwowskich: Hipolita Śliwińskiego (1902), Stanisława Ulejskiego (1912, witrażowy plafon projektowała Anna Gramatyka-Ostrowska z Krakowa), Jana Sas-Zubrzyckiego (1913, witraż klatki schodowej własnego projektu). Wszystkie te witraże wykonał „Krakowski Zakład Witraży S. G. Żeleński” (dawniej Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha).
Znaczenie witraży w tworzeniu zespołu artystycznego projektowanych przez niego budowli doceniał również inny wybitny architekt lwowski (1851 – 1919) profesor Politechniki Jan Lewiński, właściciel wielkiego biura projektów i przedsiębiorstwa materiałów budowlanych. W jego biurze powstały liczne projekty willi, gmachów użyteczności publicznej i kamienic czynszowych, w których witraże były ważnym elementem zdobienia wnętrz. Mianowicie witrażami ozdobiono wille hrabiów Pokutyńskich (ul. Matejki 4), sanatorium dr Soleckiego (ul. Łyczakowska 93), gmach Instytutu Muzycznego im. Mykoły Łysenki (ul. Szaszkiewicza 5), Pasaż Mikolascha (ul. Kopernika 1), kamienice czynszowe przy ul. Łozińskiego 4, Chodkiewicza 7 etc.
Fragment pseudowitraża klatki schodowej przy ul. Asnyka 6 (1906 r.)
Szyby trawione zdobiły wnętrza gmachu Towarzystwa Ubezpieczeniowego „Dnister” (ul. Ruska 20), pseudowitraże – kamienic czynszowych przy ul. Asnyka 6 i 9. Witraże zamawiano w Austrii, później w Krakowie, w zakładzie S. G. Żeleńskiego. Prawdopodobnie, osobiście dla Jana Lewińskiego bardziej pociągającym było ozdobienie kamienic wstawkami i okładzinami ceramicznymi lub wyrobami z metalu kutego. W zakładach Lewińskiego produkowano dachówkę, sztuczny kamień, majoliki, wyroby ceramiczne, barwione lastriko, sztuczny marmur, kaflowe piece i kominki, terrakotę, cegły szamotowe, okładziny
ceramiczne. Jak zauważył dr Jakub Lewicki „na początku XX w. Jan Lewiński niemal zmonopolizował miejscowy rynek w dziedzinie okładzin ceramicznych, które chętnie stosowano na elewacjach i w klatkach schodowych”. Jednak Jan Lewiński nigdy nie podjął próby organizacji produkcji witraży.
W biurze projektowym J. Lewińskiego pracowało kilku utalentowanych młodych architektów, wśród nich Tadeusz Obmiński. Inni utworzyli własne firmy, mianowicie Alfred Zacharewicz, syn Juliana Zacharewicza i Józef Sosnowski. Znaczne grono utalentowanej młodzieży (Ferdynand Kassler, Roman Feliński etc.) było zatrudnionych w biurze projektów firmy Michała Ulama i Feliksa Kędzierskiego. Niektórzy przedstawiciele młodszego pokolenia nie tylko przewidywali ozdobienie witrażami projektowanych kamienic, lecz bezpośrednio projektowali witraże. Najbardziej znane projekty Alfreda Zacharewicza i Tadeusza Obmińskiego: Izba Handlowo – Przemysłowa przy ul. Akademickiej, Bank Lwowski przy ul. Wałowej, kawiarnia „Warszawa” przy placu Smolki – Alfred Zacharewicz, dom Segala, kamienica Staubera – Tadeusza Obmińskiego. Jurij Biriulow przypisuje projekt wielkiego jedenastometrowego witraża klatki schodowej domu przy ul. Łozińskiego 6 architektowi Janowi Bagieńskiemu, który był projektantem tejże kamienicy.
Popularyzacją witraży zajmowali się także lwowscy historycy sztuki. W starszym pokoleniu warto przypomnieć prof. Władysława Łozińskiego, który był gorącym zwolennikiem ozdobienia witrażami łacińskiej katedry lwowskiej. Właśnie dzięki jego inicjatywie zamówiono projekty kartonów u Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego. W młodszym pokoleniu entuzjastą wprowadzania witraży do wnętrz budowli lwowskich był Marian Olszewski, który również zajmował się ich
Pierwszymi lwowskimi artystami – malarzami, którzy wykonali projekty witraży, byli Stanisław Kaczor-Batowski i Tadeusz Popiel (1892 – 1894 dla okien katedry łacińskiej). W latach 1900 – 1914 projektowaniem witraży zajmują się już dziesiątki malarzy na stałe związanych ze Lwowem.
Aktywną działalność architektów na polu witrażownictwa podsumował krakowski historyk sztuki Laskowski, który napisał: „w wielu przypadkach lwowskie witraże stanowią na tyle istotne dla struktury budynków elementy – jak np. zamknięcie od góry klatki schodowej, dachy, znaczące fragmenty ścian klatki schodowej, a nawet ściany działowe (przegródki) pomieszczeń – iż można je uznać za równoprawny z tradycyjnymi materiał budowlany, górujący jednak nad tamtymi walorami dekoracyjnymi. Cecha ta – jak się wydaje, odróżniająca witraże lwowskie od krakowskich – była konsekwencją m. in.: solidnego przygotowania zawodowego tutejszych projektantów, ich śmiałości w stosowaniu odważnych rozwiązań konstrukcyjnych, większego rozmachu inwestycyjnego i rozbudzonych oczekiwań zamawiających na dzieła nieprzeciętne czy wręcz awangardowe”.
Ruch ku odrodzeniu sztuki witrażowej we Lwowie, rozumienie znaczenia witraża i jego miejsca wśród innych rodzajów sztuki, dążenia do syntezy sztuk miały zmobilizować nie tylko szersze grono projektantów, lecz i przedsiębiorców – wykonawców.
Okna zdobione technika trawienia szkła przy ul. 3 Maja 10
Europejskie doświadczenie z wieku XIX w dziedzinie produkcji witraży świadczy, że większość zakładów witrażowych zakładali architekci, artyści – malarze lub właściciele warsztatów szklarskich. W Niemczech, np. architektem z wykształcenia był Albert Luthi (1858 – 1903) założyciel pracowni witraży we Frankfurcie nad Menem. Malarzem, absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu był Carl Geyling (1814 – 1880), właściciel znanej firmy „Carl Geyling…” Zawodowym malarzem był również Ferdynand Kliemer, właściciel pracowni witraży lub Ferdynand Muller z Quedlinburgu. Natomiast z rodziny zawodowych szklarzy pochodził Adolph Seiler z Wrocławia, założyciel popularnego „Das Institut fur glasmelerei von Adolph Seiler in Breslau”. Podobne tendencje miały również miejsce w Polsce. Założycielka witrażowego „zakładu św. Łukasza” w Warszawie (1874) Maria Łubieńska była artystką – malarką. W 1880 r. powstała pracownia witrażowa w Krakowie pod nazwą „Zakład artystyczno – szklarski Teodora Zajdzikowskiego”. Założyciel był zawodowym szklarzem. Zakład szklarski prowadziło również kilka pokoleń rodziny Ungerów z Jasła, a jeden z nich, Eliasz Unger, przeniósł swój warsztat do Tarnowa pod nazwą „Zakład Witrażów E. Unger. Tarnów”. W 1902 r. w Krakowie powstał „Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Mozaiki”. Założycielami i właścicielami byli architekt prof. Władysław Ekielski i malarz Antoni Tuch. W 1904 r. do spółki z nimi przystąpił architekt Stanisław Gabriel Żeleński, który dwa lata później wykupił zakład na własność, prowadząc go pod nazwą „Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki Szklane G. Żeleński”.
Fenomenem lwowskiej rzeczywistości w owych czasach był fakt, że żaden z architektów nawet nie podjął próby założenia firmy witrażowej, która by mogła stawić czoło pracowniom zagranicznym i sprostać wymogom lwowskiego rynku witraży. To samo można powiedzieć i o malarzach lwowskich.
Nie zważając na modę i wielkie zapotrzebowanie na witraże, we Lwowie w ogóle nie powstała żadna renomowana pracownia witrażowa, lecz wszystkie próby produkcji witraży znajdowały się na poziomie niewielkich wielobranżowych warsztatów rzemieślniczych. Zapotrzebowanie na witraże było tak ogromne, że sprowadzanie ich tylko z zagranicy nie mogło zadowolić potrzeby lwowskiego rynku witrażowego. Z innej strony dla wielu właścicieli kamienic czynszowych sprowadzenie witraży z krajów obcych było po prostu za drogie. Dlatego przed lwowskimi warsztatami rzemieślniczymi, szklarskimi lub artystyczno – szklarskimi zjawiło się znaczne pole dla działalności i popisu w modnej sztuce witrażowej. W mieście już działało lub w owym czasie zostało założonych kilkadziesiąt takich warsztatów. Wśród nich najbardziej znana ze swoich osiągnięć była pracownia artystyczno – szklarska Leona Appla, który w krótkim czasie zdołał organizować produkcję witraży w technice klasycznej i zmienił nazwę zakładu na „Pierwsza lwowska fabryka witraży Leona Appla”. Zakład znajdował się w Pasażu Hausmanna, który był własnością tegoż Appla. Przy ul. Sykstuskiej 29 działał warsztat artystyczno – szklarski Leona (Leiba) Fortera. Przy tejże ulicy pod nr 23 ulokował swój zakład lakiernik Chaim Bierbach, zaś pod nr 12 znajdowało się „Biuro szklarzy”, w którym pracowało aż 28 robotników. Niedaleko przy ul. Jagiellońskiej 28 działał „Zakład artystyczny dla produkcji wywieszek, tablic, szyb trawionych” malarza pokojowego Chaskela Kiczalesa juniora.
Fragment pseudowitraża klatki schodowej przy ul. Asnyka 15 (1907 r.)
Zasłużoną popularnością we Lwowie cieszyły się warsztaty artystyczno – szklarskie Henryka Schapiry, Józefa Staubera, Rachmiela Sprigmanna, Feliksa Niedzielskiego, Wawrzyńca Pieniądza, Jakuba Bardacha, Salomona Krautera. Wśród nich najstarszym był zakład Schapiry założony jeszcze przez jego ojca w 1847 r. Właściciele takich zakładów byli rzemieślnikami (szklarze, malarze pokojowi, lakiernicy etc.) nie mieli wyższego wykształcenia i prowadzili wielobranżową działalność gospodarczą, w której produkcja witraży nie zajmowała dominującego miejsca. Na przykład., zakład Henryka Schapiry obok wykonania witraży, czyli jak podawał w swojej reklamie „artystycznego malowania na szkle… i artystycznego oszklenia w ołowiu”, zajmował się produkcją szyb trawionych na białym i kolorowym szkle (herby, figuralne rysunki, napisy, monogramy) dla kościołów, salonów, sklepów. Reklama zakładu proponowała również „artystyczne malowanie na drzewie, wszelkie roboty rytownicze na drogich kamieniach i metalu, stampile kauczukowe, maszynki stampilowe, numeratory, cengi do plombowania…, szyldy i tablice”. Analiza skorowidzów z początku XX w. pozwala stwierdzić, że we Lwowie i Galicji Wschodniej branża szklarska i produkcja witraży, pseudowitraży, szkła trawionego etc. była zdecydowanie zdominowana przez rzemieślników pochodzenia żydowskiego, którzy traktowali witrażownictwo tylko jak jeden ze sposobów zarobienia pieniędzy. Wszystkie ich zakłady były warsztatami niewielkimi i jak okazało się (możliwie z wyjątkiem Appla i Schapiry) bez wielkich ambicji. Nie bez znaczenia była też mentalność narodowa ich właścicieli, którzy starali się zarobić pieniądze na pomyślnej koniunkturze bez włożenia znacznych kapitałów i bez ryzyka. Niewysoki poziom wykształcenia nie pozwalał im również podnieść produkcję na wyższy poziom artystyczny, kupić drogi sprzęt techniczny i wykorzystywać precyzyjne technologie, którymi dysponowały znane witrażowe firmy europejskie. Bez wątpienia, większość produkcji zakładów lwowskich zasługiwała na miano „rzemiosła artystycznego” i odpowiadała modnej idei „gesamtkunstwerk” czyli odrodzenia rzemiosła artystycznego i dążenia do całościowych aranżacji wnętrz i ich stylistycznego zbliżenia do architektonicznych kształtów gmachów. Taką tendencję rozwijali w pierwszym rzędzie architekci – projektanci, którzy swoimi zamówieniami często narzucali stylowe rozwiązania i podciągali poziom wykonania witraży, trawionych szyb i innej produkcji rzemieślniczej opisanych warsztatów. Historyk sztuki Andrzej Laskowski z Krakowa podkreślił, że takie relacje
w branży szklarskiej dotyczyły całej Galicji Wschodniej i Zachodniej, dużych miast i niewielkich miasteczek. On też zadaje pytanie: „w którym momencie można mówić o pokonaniu przez rzemieślnika szklarza granicy pozwalającej na uznanie go za artystę witrażystę, a co za tym idzie, gdzie znajduje się granica między rzemiosłem a sztuką. I wreszcie: jakie czynniki decydują, iż szklarz przeobraża się w witrażystę”. Pod tym względem we Lwowie śmiało można wyróżnić warsztat i osobę Leona Appla, który nie tylko wykonał kilka wartościowych witraży dla kamienic lwowskich (witraż gabinetowy domu Segala, róg Chorąszczyzny i Akademickiej) i wystawiał swoją produkcję witrażową na wystawach, zaś w 1909 r. na Pierwszej Galicyjskiej Wystawie Kościelnej zorganizowanej we Lwowie był odznaczony medalem srebrnym.
Pracownia Niedzielskiego wykonała w 1904 r. witraże w okna nawy i prezbiterium kościoła św. Andrzeja ojców bernardynów. To były typowe witraże modułowe o motywach geometrycznych. Jednak jest charakterystyczne to, że jedyny witraż figuralny z postacią patrona świątyni św. Andrzeja Apostoła był zamówiony w Krakowie w zakładzie Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha. Witraż ten był wstawiony w koliste okno fasady nad chórem muzycznym.
Dzięki poparciu architektów lwowskich lub współpracy z nimi, warsztaty witrażowe z grodu nad Pełtwią były angażowane nawet do wykonania witraży poza Lwowem. Firma Schapiry wykonała witraże do ratusza w Rzeszowie, w projektowaniu i budownictwie, którego brał udział związany ze Lwowem architekt Franciszek Skowron. Inny lwowski architekt Michał Łużecki zaprojektował kościół ojców franciszkanów w Jaśle, gdzie obok miejscowego szklarza – witrażysty Eliasza Ungera zaangażowano do bliżej nie znanego oszklenia okien lwowskiego majstra Feliksa Niedzielskiego.
Plafon witrażowy
Wszystkie te osiągnięcia lwowskich firm nie mogły jednak ukryć faktycznego stanu spraw, mianowicie ich niewysokiego poziomu technicznego i ograniczonych możliwości wykonawczych w zakresie witrażownictwa (nie mówmy już o produkcji mozaik, którą na szeroką skalę podejmowały wszystkie znane europejskie zakłady witrażowe). Lwowskie zakłady szklarskie, szklarsko – artystyczne, czy też i krajowe Atelier malarstwa artystycznego „Styl”, były warsztatami niewielkimi i zamiast rozwoju produkcji prestiżowej (witraży, mozaiki) zamawianej przez architektów – projektantów i bogatych właścicieli, zajęły wolną lukę na rynku, produkując tzw. pseudowitraże i szyby trawione. Pod nazwą pseudowitraż, lub imitacja witraża rozumiemy „wykonanie malowidła na szkle w następujący sposób: na gładkiej stronie szkła ornamentowego o wyrazistej fakturze lub katedralnego przy pomocy czarnej farby (prawdopodobnie olejnej) nakładano kontury rysunku imitujące łączenie listwami ołowianymi i malowano półprzeźroczystymi farbami olejnymi. Dla zabezpieczenia farby przed zniszczeniem malowidło osłaniano przeźroczystym szkłem i taki „sandwich” montowano w ramie okiennej”. Taka produkcja zadowalała ambicje i smaki mniej bogatych klientów, którzy chcieli mieć „modne okna” za niewysoką cenę. Popyt na pseudowitraże, a zwłaszcza na szyby trawione przez lata był stały i bardzo znaczny. Lwowskim warsztatom udało się zawojować rynek na takie wyroby nawet poza Lwowem, na terenie całej Galicji. Przykładem mogą służyć oszklenia kamienic w Przemyślu, Jarosławiu, Rzeszowie.
Na początku XX w. pseudowitraże były charakterystyczną cechą zdobienia bram i klatek schodowych kamienic czynszowych. Jak słusznie zauważył lwowski znawca witraży Paweł Grankin, owe imitacje były ściśle związane z burzliwym rozwojem mody na ozdobienie wnętrz w stylu secesyjnym. On też ułożył katalog tego rodzaju dekoracji, w którym liczba kamienic ozdobionych pseudowitrażami stanowi 47 (tylko zachowanych do dnia dzisiejszego), zaś ozdobionych okien i nadświetli w bramach frontowych w nich sięga 79 pozycji. Ile takich oszkleń swego czasu wyprodukowały warsztaty lwowskie ustalić praktycznie niemożliwie.
VII Międzynarodowa Konferencja Stowarzyszenia Miłośników Witraży „Ars Vitrea Polona” i Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej przy Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego.
Stowarzyszenie Ars Vitrea Polona działa od roku 1998. W bieżącym roku w dniach od 6 – 8 października 2011r. stowarzyszenie zorganizowało po raz siódmy konferencję naukową związaną ze sztuką witrażu. Współorganizatorem wydarzenia było Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej przy Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego. Celem konferencji była prezentacja twórców i głównych nurtów sztuki witrażowej dwudziestolecia międzywojennego. Organizatorzy zaprosili przedstawicieli renomowanych ośrodków naukowych, którzy mają największe osiągnięcia w badaniach nad sztuka witrażową.
Gościem konferencji była Pani prof. dr hab. Anna Sieradzka, która zajmuje się głównie zagadnieniami sztuki polskiej końca XIX i pierwszej połowy XX wieku. Okresami szczególnego zainteresowania Pani profesor jest secesja oraz art déco a w badaniach naukowych koncentruje się na rzemiośle artystycznym oraz kostiumologii. Pani prof. dr hab. Anna Sieradzka jest profesorem Uniwersytetu Warszawskiego, przewodniczącą Klubu Kostiumologii i Tkaniny Artystycznej przy oddziale warszawskim Stowarzyszenia Historyków Sztuki, członkiem Rady Redakcyjnej czasopisma „Spotkania z Zabytkami” oraz przewodniczącą Komisji Kwalifikacyjnej Cechu Rzemieślników Artystów.
W pierwszym dniu, słowo wstępne podczas inauguracji konferencji wygłosili rektor Uniwersytetu Rzeszowskiego prof. Stanisław Uliasz oraz dziekan Wydziału Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego prof. Józef Jerzy Kierski. Na zakończenie ciepłych i serdecznych słów profesorów Uniwersytetu Rzeszowskiego ster władzy nad konferencją przejęła Pani prof. Anna Sieradzka, która z uwagi na wyjątkowo napięty program, nie tracąc czasu, przekazała mikrofon pierwszemu prelegentowi.
Prezes Stowarzyszenia Ars Vitrea Polona Pani Danuta Czapczyńska-Leszczyńska
Analizując sztukę a szczególnie sztukę witrażu, zasadniczą sprawą jest poznanie stosowanej przez artystów symboliki. Większość elementów świątyni jest nośnikiem treści teologicznych, które przybliżały wiernym myśli, oczekiwania i wymagania im stawiane. Temat „Teologiczna symbolika okna u ojców kościoła” przybliżył Ks. Prof. dr hab. Janusz Królikowski z Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie.
W drugim wykładzie gość z Ukrainy, znany propagator sztuki sakralnej, Jurij Smirnow z redakcji „Kuriera Galicyjskiego” ze Lwowa, przybliżył słuchaczom historię lwowskich witraży dwudziestolecia między-wojennego. Z wielką pasją opowiadał o dziełach J.H.Rosena, P.Chołodnego, K.Sichulskiego oraz pracowniach witrażowych, których prace do dzisiaj zdobią lwowskie świątynie i kamienice.
Prof. dr hab. Tadeusz Boruta z Uniwersytetu Rzeszowskiego w kolejnym wykładzie – „Teologiczne i estetyczne uwarunkowania witrażu” – kontynuował w pewnym sensie rozważania Ks. Prof. dr hab. Janusza Królikowskiego. Koncentrował się jednak na figura-tywnym i narracyjnym znaczeniu witraży oraz roli kolorystyki. Bardzo ciekawe były rozważania wykazujące, że iluminizm wiąże chrześcijańską sztukę witrażu z ikoną oraz prawosławiem.
Dr Andrzej Laskowski z Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie wygłosił referat – „Nie tylko Żeleński. Witraże kościołów Diecezji Tarnowskiej w okresie międzywojennym”. Długotrwałe badania Pana dr prowadzone na terenie diecezji tarnowskiej wykazały, że w okresie dwudziestolecia międzywojennego wiele realizacji zostało wykonanych przez Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleńskiego. Badania wykazały, że równolegle z działalnością ww. firmy bardzo wiele witraży powstawało w innych pracowniach. Przyczyn można doszukiwać się tak w śmierci Żeleńskiego w roku 1914 jak i w olbrzymim popycie na szklenia świątyń po zakończeniu I wojny światowej.
W kolejnym referacie dr Joanna Wolańska z Fundacji Wspierania Kultury „IRSA” z Krakowa przedstawiła dzieła Jana Henryka Rozena na przykładzie witraży prezentujących św. Juliana Szpitalnika w kościołach w Podkowie Leśnej oraz Skarżysku Kamiennej.
Bardzo ciekawą prezentację przedstawił Pan Ryszard Szopa z Uniwersytetu Śląskiego z Katowic. Temat „Witraże awangardowe z okresu dwudziestolecia międzywojennego na Terenie autonomicznego województwa śląskiego” był pretekstem by zaprezentować między innymi interesujące geometryczne witraże Heinricha Canpendonka oraz ekspresjonistyczne realizacje ze Śląska.
W referacie „Witraż polski i niemiecki – analogiczny czy odmienny? Uwagi o witrażownictwie na terenie województwa śląskiego i państwa niemieckiego w okresie międzywojennym” Pani Irena Kontny ze Śląskiego Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach dokonała porównania instalacji witrażowych na terenach państwa niemieckiego i państwa polskiego w rejonie Śląska.
W kolejnym wykładzie Pani Natalia Oleszczuk z Uniwersytetu Wrocławskiego zaprezentowała „Witraże art déco na terenie obecnych Czech”. Temat o tyle ciekawy, że jest to region z długoletnimi tradycjami szklarskimi a liczne huty szkła przyczyniły się do rozwoju witrażu. Wyjątkowe a zarazem odmienne od najczęściej oglądanych dzieła z pewnością wzbudziły zainteresowanie i chęć ich poznania.
Pan Rafał Plebański z Biura Dokumentacji Zabytków w Poznaniu przedstawił referat o szczególnym dziele w małym kościele – „Wielkopolskie Chartres – realizacja zespołu witraży w kościele parafialnym w Wielichowie w roku 1938”.
Pani Ewa Witkowicz-Pałka z Muzeum Zamkowego w Malborku opowiedziała w sposób barwny i interesujący „O szybach Nowego Ratusza w Malborku 1927 – 1931”.
Pani Maria Szumska z Lwowskiej Narodowej Akademii Sztuk Pięknych wygłosiła referat „Przeszklenia sufitów, lampy i żyrandole jako element dekoracji wnętrza budynków lwowskich w okresie międzywojennym”. Była to druga ważna prezentacja, która przybliżyła słuchaczom osiągnięcia artystów i pracowni witrażowych, których realizacje znalazły się we Lwowie oraz ich aktualny stan techniczny.
Ostatnim wykładem pierwszego dnia konferencji było wystąpienie Pani Beaty Fekecz-Tomaszewskiej z Muzeum Architektury we Wrocławiu. Słuchacze poznali postać niemieckiego miłośnika witraży Rudolfa Hardowa, który między innymi w latach trzydziestych XX wieku podjął się iście benedyktyńskiego zadania – zinwentaryzowania witraży w kościołach wiejskich prowincji Pomorze. W rezultacie odnalazł on około 800 witraży, które skopiował z niezwykłą starannością. Niestety większa część tego rysunkowego dzieła zaginęła podczas II wojny światowej.
Pani prof. dr hab. Anna Sieradzka, Pani Maria Szumska oraz Pan Jurij Smirnow w sali wystawienniczej BWA podczas wernisażu.
Wieczór większość uczestników spędziła w rzeszowskim Biurze Wystaw Artystycznych.
O godzinie 18.00 w przestronnych salach byłej XVII-wiecznej synagogi Nowomiejskiej odbyły się dwa wernisaże malarstwa K.Skarbka i P.Worońca Jr i interesująca nas szczególnie wystawa „In statu nascendi visum. Z prac twórców współczesnego witrażu krakowskiego”. Organizatorem wystawy było Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej przy Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego. Zaprezentowane projekty znakomitych pracowni witrażowych dały świadectwo najwyższego poziomu artystycznego współczesnych polskich twórców. Czas spędzony w przyjaznych murach BWA sprzyjał odpoczynkowi po intensywnym dniu oraz umożliwił podjęcie ciekawych dyskusji o sztuce.
Drugi dzień konferencji rozpoczął referat Pani Anny Zeńczak z Muzeum Narodowego z Krakowa – „Projekty Józefa Mehoffera z roku 1943 do witraży w kościele na krakowskich Dębnikach”.
Równie interesująca była relacja Pana Filipa Chmielewskiego z Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, który z właściwą sobie wielką pasją przedstawił „Geometryczną stylistykę późnego witrażu Józefa Mehoffera z budynku Kasy Oszczędności w Krakowie”.
Witraż Józefa Mehoffera (1933) w budynku Kasy Oszczędności w Krakowie, który przedstawia alegorię dobrobytu
Szczególnie bliski wydał mi się referat Pani Joanny Wapiennik-Kossowicz z Muzeum Narodowego w Krakowie na temat „Między secesją a art déco. Witraże Józefa Mehoffera w kościele Najświętszego Serca Pana Jezusa w Turku”. Bliski, gdyż w przyszłym roku Polskie Muzy planują jesienną wycieczkę z cyklu Szlakiem mistrzów witrażu właśnie do Turku.
Pani Agata Pleciak z Krakowa przybliżyła słuchaczom postać malarza, grafika i projektanta witraży Zdzisława Gedliczki, który tworzył w okresie dwudziestolecia międzywojennego i powojennym.
Referat Ks. dr Leszka Makówki z Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach przybliżył nam wiedzę o „Zespole witraży w kościele pw. św. Antoniego z Padwy w Syryni jako przykładzie działalności pracowni Franza Borgiasa Mayera z Monachium w okresie międzywojennym”. Krótka wycieczka po świątyniach Górnego Śląska, gdzie znajdują się jeszcze witraże uznanej, niemieckiej pracowni, była bardzo ciekawa.
Pan Marcin Czeski z Autorskiej Pracowni Witraży OBIEKT z Pobiedzisk przeniósł uczestników konferencji do Wielkopolski. Omówił modernistyczne prace współzałożyciela Zakładu Artystycznych Witraży i Malarstwa Kościelnego „Polichromia” – Henryka Nostitz-Jackowskiego.
Pani dr Małgorzata Reinhard-Chlanda z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w wykładzie „Mistyczny alfabet sztuki dekoracyjnej Pereca Willenberga” przybliżyła temat odrodzonej żydowskiej sztuki w twórczości artysty. Znakiem rozpoznawczym Willenberga była przesycona głęboką symboliką kaligrafia. Niestety większość dzieł artysty, łącznie z witrażami instalowanymi w synagogach uległy całkowitemu zniszczeniu podczas II wojny światowej a pozostałością są jedynie zdjęcia i grafiki.
Niewątpliwą radość sprawił nam referat Pani Moniki Nowak z Muzeum Polskiego w Chicago o witrażu Mieczysława Jurgielewicza, który został zaprezentowany w Polskim Pawilonie na Wystawie Światowej w Nowym Jorku w latach 1939-1940. Witraż „Polonia Restituta” w stylu art déco w związku z wybuchem wojny pozostał w Stanach Zjednoczonych i trafił do Muzeum Polskiego w Ameryce.
Prezes Stowarzyszenia Ars Vitrea Polona Pani Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska z wielkim zaangażowaniem zaprezentowała historię „Krakowskiego Zakładu Witrażów S. G. Żeleński w międzywojniu”. Wieloletnie i dociekliwe badania naukowe, pozwoliły na przekazanie mnóstwa cennych informacji na temat tej najznamienitszej polskiej pracowni witrażowej z początku XX stulecia.
W kolejnym referacie Pani Elżbieta Gajewska-Prorok z Muzeum Narodowego we Wrocławiu przybliżyła sztukę niemieckiego witrażysty Richarda Sűßmutha. Twórca ten był wyjątkowy z uwagi na częste wykorzystywanie przy wykonywaniu witraży, autorskiej techniki rytowania i rzeźbienia szkła.
Bardzo interesujący był wykład Pani Danuty Michalec z Muzeum Regionalnego w Siedlcach. Poznaliśmy postać mało znanej projektantki witraży – Małgorzaty Łady-Maciągowej, która koncentrowała się w okresie od dwudziestolecia międzywojennego, aż po lata 60-te XX w. na malarstwie, ale szkice kompozy-cyjne i projekty witraży były cenione i nagradzane.
Pani prof. dr hab. Maria Jolanta Żychowska z Politechniki Krakowskiej w referacie „Międzywojenne tradycje pracowni witrażowych” zwróciła uwagę na wielopokoleniowość pracowni witrażowych. Wysoka jakość wyrobów uzasadniała dbałość o markę zakładów, w których powstawały. Okresem największego rozwoju sztuki witrażowej była pierwsza połowa XX w. Wiele spośród tych zakładów przetrwało i działają do dnia dzisiejszego i są gwarantem przekazywania doświadczeń i tradycji witrażowych w Polsce.
Pani dr Grażyna Ryba z Uniwersytetu Rzeszowskiego zaprezentowała malarkę religijną dwudziestolecia międzywojennego Zofię Baudouin de Courtenay, która stworzyła autorską teorię monumentalnej sztuki sakralnej. Artystka działała czynnie do lat sześćdziesiątych XX w. i otaczając się artystami wywierała znaczący wpływ na twórczość, głównie studentów Państwowej Wyższej Szkoły Plastycznej w Warszawie. Przykładem praktycznej realizacji myśli Zofii Baudouin de Courtenay, już po jej śmierci jest twórczość sakralna Barbary Pawłowskiej.
Pani Marta Kamińska z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie przedstawiła proces konserwacji witrażu Św. Piotra. Prace były realizowane pod kierunkiem Pana dr Pawła Karaszkiewicza na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie.
Pani dr Elżbieta Greiner-Wronowa z Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie w swoim referacie zwróciła uwagę na celowość stosowania najnowszych technik badawczo-kontrolnych. Przykładem były „Badania termowizyjne w przygotowaniu konserwacji zachowawczej zabytków szklanych w muzeum”.
Rarytasem dla osób z zacięciem praktycznym był wykład Pani prof. dr hab. Aleksandry Satkiewicz-Parczewskiej z Zachodniopomorskiego Uniwersytetu Technologicznego w Szczecinie na temat wykorzystania techniki szkła stapianego (fusingu) w przeszkleniach witrażowych zabytkowych wnętrz sakralnych. Przykładem była udana realizacja w kaplicy papieskiej w kościele św. Jana Ewangelisty w Szczecinie.
W ostatnim wykładzie konferencji Pani Krystyna Czerni z Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie przedstawiła „Projekty i realizacje witraży Jerzego Nowosielskiego dla wnętrz sakralnych: Jelonki, Wesoła, Wrocław, Kraków”.
Uczestnicy wycieczki w salach Zamku w Łańcucie..
Wieczorem, drugiego dnia uczestnicy konferencji spotkali się w restauracji „Grotesque”. Po dwóch dniach przepełnionych naukowymi rozważaniami i prezentacjami wymienialiśmy się spostrzeżeniami i refleksjami. Czas upływał miło w atmosferze art déco, do późnych godzin nocnych.
Konferencję zakończył trzeci dzień, podczas którego uczestniczyliśmy w wycieczce – szlakiem witraży kościelnych Rzeszowa i Łańcuta. Ku niemałemu zdziwieniu okazało się, że w Rzeszowie przetrwało w doskonałym stanie bardzo dużo wartościowych prac. Zwiedziliśmy kilka kościołów w tym gościnnym mieście , po czym pojechaliśmy do Łańcuta. W Farze zachwycaliśmy się wyjątkowej urody witrażami. Natomiast Zamek w Łańcucie urzekł nas pięknymi dziełami sztuki, które szczęśliwie przetrwały pożogę wojenną.
Konferencja „Nie tylko art déco” zorganizowana w Rzeszowie była ważnym wydarzeniem dla historyków sztuki. Spotkała się z bardzo dużym zainteresowaniem pracowników naukowych, studentów jak i miłośników sztuki.
ych witraży w krakowskich kościołach św. Krzyża (1996r.) i św. Katarzyny, w kaplice św. Jacka w Oświęcimiu (1996r.), w katedrze w Radomiu, w kościele Franciszkanów w Jarosławiu i wielu innych. Projekty witraży Józefa Furdyny dla kaplicy Orląt we Lwowie zostały realizowane w pracowni witraży jego syna Tomasza Furdyny. Pracownia była założona w 1992 roku w Krakowie. Zakład T. Furdyny wykonał witraże dla wielu obiektów sakralnych i świeckich. Na swojej stronie internetowej Tomasz Furdyna pisze: „Trzon naszej pracowni stanowią fachowcy, którzy terminowali w najstarszych pracowniach witrażowych w Polsce. Między innymi dzięki temu możemy się pochwalić witrażami zrealizowanymi do ponad 150 obiektów sakralnych i świeckich. Nasze witraże oglądać można w całej Polsce, a także za granicą (m.in. Niemcy, Wielka Brytania, Ukraina, USA, Samoa Zach., Tasmania). Pracownia nie zaistniałaby nigdy w takim wymiarze, gdyby nie możliwość korzystania z wieloletnich doświadczeń projektowych Józefa Furdyny i ks. Tadeusza Furdyny. Obecnie współpracujemy z również wieloma innymi projektantami. Obok nowych realizacji przeprowadzamy także konserwacje zabytkowych witraży w Polsce i w Europie. Dziś pracownia zatrudnia siedem osób i jest jedną z najbardziej prężnych w kraju. Jako pierwsi w Polsce zostaliśmy nagrodzenie medalem Papieskiej Rady Kultury „Per Artem Ad Deum” za szczególny wkład w rozwój sztuki sakralnej”. Otóż kaplica Orląt na Cmentarzu Obrońców Lwowa wzbogaciła się o nowe cenne dzieło artystyczne. Witraże wmontowano w wielkie prostokątne okna. Jeden przedstawia panoramę Cmentarza Orląt, drugi – to „Matka Boska – opiekunka miasta Lwowa”. Obydwa witraże lwowskie zostały wykonane w bogatych, ale nie kontrastowych kolorach. Jest w nich dużo niebieskiego, granatowego i zielonego w różnych odcieniach. Tło urozmaicają nieliczne czerwienie i brązy. Nowe witraże stworzyły w kaplicy Orląt atmosferę bardzo nastrojową i dodały jej sakralności, czego tak naprawdę, brakowało jej przez znaczny ruch turystyczny, bardziej w celu poznania historii Cmentarza, niż potrzeb religijnych. Rysunek dwóch witraży w miarę stylizowany, a treść jest symboliczna. Na planie pierwszym witraża z panoramą Cmentarza Orląt przedstawiono łuk tryumfalny pomnika Chwały, zdobionej płaskorzeźbą miecza o pięknej ornamentacji. Na planie dalszym widnieje stylizowana kaplica Orląt. Dookoła krzyże na grobach obrońców Lwowa, które w perspektywie zmieniając się w dalekie gwiazdy i dążą ku niebiosom. Tak w wieczność odlatują dusze chłopców poległych w walkach o nasze miasto. W dolnej części witraża znajduje się grób Nieznanego żołnierza z wielką wiązanką białych i czerwonych róż. Na drugim witrażu, nad panoramą średniowiecznego Lwowa, autor umieścił postać Matki Boskiej, patronki i obrończyni, „ślicznej gwiazdy miasta Lwowa”. Postać Matki Boskiej o pięknej młodej twarzy, w tradycyjnych szatach koloru niebieskiego i z wielką aureolą, otaczają uskrzydlone główki aniołków. Artysta tradycyjnie umieścił Madonnę na wielkim młodym księżycu. Wiatr rozwiewa jej szaty, co nadaje kompozycji ekspresję i napięcie charakterystyczne dla wydarzeń listopadowych dni 1918 roku. Obronne mury i baszty podkreślają znaczenie Lwowa jako przedmurza chrześcijaństwa, twierdzy, która oparła się wielu atakom nieprzyjaciół i pozostała „Semper Fidelis” – zawsze wierna. Ten witraż budzi skojarzenia ze znanym witrażem w katedrze lwowskiej „Leopolis opressa 1648” (Cudowna obrona Lwowa) autorstwa Stanisława Kaczor-Batowskiego. Postać Matki Boskiej modelowano precyzyjnie i lekko stylizowano. Jej smukła postać budzi pewność, że wszystkie dusze poległych znajdują się pod jej niebiańską opieką. Inicjator i fundator witraży, dyrektor P.H.P.U. Allmed Andrzej Biedroń opowiedział o perypetiach związanych z wykonaniem witraży. „Na początku 2009 roku rozpocząłem działania, mające na celu zrealizowanie projektu ufundowania dwóch witraży do okien kaplicy na Cmentarzu Orląt Lwowskich. Pomysł przedsięwzięcia zrodził się z mojego wielkiego sentymentu do Ziemi Lwowskiej oraz chęci oddania hołdu obrońcom Lwowa i Małopolski Wschodniej poległych w latach 1918-1920, lub później, których mogiły znajdują się na Cmentarzu Obrońców Lwowa. Pierwszym etapem realizacji projektu były poszukiwania odpowiedniego wykonawcy, który przygotowałby projekt wstępny, wykonał witraże i dokonał ich montażu. Wybór padł na krakowską firmę z tradycjami – Pracownię Witraży Furdyna. W kwietniu 2009 powstały wstępne projekty witraży, które konsultowałem z nieżyjącym już Andrzejem Przewoźnikiem – ówczesnym Sekretarzem Rady Ochrony Pamięci Walk i Męczeństwa. W grudniu 2009 roku pracownia Witraży Tomasza Furdyny rozpoczyna prace związane z ich wykonaniem według projektu prof. Józefa Furdyny. Już w połowie stycznia 2010 roku witraże zostały wykonane w szkle. Montaż witraży przez ekipę z Pracowni Witraży Tomasza Furdyny na Cmentarzu Orląt Lwowskich nastąpił 22 marca 2010 r. Wsparcie w realizacji pomysłu wykonania witraży dla kaplicy Orląt udzielił również Konsulat Generalny RP we Lwowie oraz Lwowskie Polskie Towarzystwo Opieki nad Grobami Wojskowymi.
