Kwiecień to najmniej przyjemny miesiąc. W roku i życiu każdego z nas. Być może każdy staruch chce dożyć kwietnia i nacieszyć się odrobiną słońca i ciepła po każdej paskudnej zimie w naszym galicyjskim klimacie. Z pewnością taki jest kwiecień dla starszych. Ale dla mnie, dla Doli i naszych dziewcząt jest mało ciekawy. Rano idziemy do szkoły bez butów, a w południe – zima. Często zawieja i musimy pokonywać powrotną drogę w śniegu, po lodzie, a już na podwórzu ze wszystkich stron słychać przekleństwa pod naszym adresem.
Nie podoba nam się ten kwiecień tego roku. Miał być inny, chociaż pani jeszcze w marcu przestrzegała, że kwiecień jest kapryśny i musieliśmy pisać pracę na temat pewnego przysłowia. Niewielu napisało, ja też nie, i wywiadówka była nieco bolesna.
– Całkiem chujowo, nadal piździ – mówi Dola.
– Nie mów tak – wtrąca Jagna. – Nie widziałeś jeszcze „małej”, a zdaje ci się, że wszystkie rozumy pojadłeś. Zobaczysz ją – będziesz miał prawo się wymądrzać. Na razie musisz być cichy i pokornego serca, jak to ksiądz mówił na ostatnich rekolekcjach.
– Rzeczywiście, mówił – przypominamy sobie. Ale nie o „małą” księdzu chodziło, tylko o całkiem inne sprawy. Lepiej jednak nie drażnić Jagny, bo ona ma to stworzonko, prawdopodobnie całkiem już dorosłe, i od niej zależy, czy nam pokaże, objaśni, czy też będziemy musieli czekać do czasu wojska i dopiero wtedy zobaczymy coś, co możemy zobaczyć dzisiaj, jutro, albo w możliwie najbliższym czasie. Byle tylko ten kwiecień chociaż troszeczkę zechciał być majem, a nie tym, czym jest do tej pory. Niestety, jest, czym jest i nie zanosi się na inny. Ani troszeczkę i w niczym nie przypomina lata, raczej koniec lutego z jego dujawicami.
Nie należy dziwić się Jagnie, że w taki czas nie chce się jej ściągać majtek, pokazywać i objaśniać nam cudu przyrody jeszcze z początku ewolucji i powolnej przemiany małpy w kobietę.
Dola mówi, że za dużo nas ta piczka Jagny kosztuje. Od początku zimy odrabia za nią zadania z algebry, ja piszę wypracowania z polskiego, na klasówkach podkładam jej gotowce, sam zbieram minusy, nauczycielka mnie po raz pierwszy w swoim długim życiu nie poznaje, mówi, że schodzę na psy, a taka Jagna, która jeszcze jesienią schodziła na bure suki, jest coraz lepsza. Ponadto Jagna obżera się kiełbasą, którą przynoszę do szkoły, a na każdej dużej przerwie kupuję jej tutkę miętowych dropsów.
– Nie ma jednak wyjścia – kapituluje Dola. – Lepiej teraz zobaczyć to, co trzeba widzieć, ma nie czekać. To coś, co ma Jagna, jest wprawdzie niepodobne do niczego, ale jednak jest i musi być, bo bez tego nie byłoby życia, a życie nie miałoby żadnego sensu.
Na pewno Dola ma rację, ale nic nie poradzimy. Jagna coraz więcej może zjeść, codziennie zabieram do torby kilka pajd chleba i prawie pół pęta kiełbasy. Matka mówi, że jem jak koń, a wyglądam jak gęś wyścigowa. Za to Jagna wygląda coraz lepiej, pyzata, rumiana, w niczym nie przypomina chudej suki z ostatniej jesieni.
Dola, mocno zniecierpliwiony kwietniem, chodzi do kułaka słuchać radiowych prognoz pogody. Wraca niepocieszony, bo wciąż podają złe prognozy dla rolników. I tym samym dla naszej ciekawości. Uzbrajamy się w cierpliwość i wyobraźnię. Obie funkcjonują na coraz wyższych obrotach, ale nie ma to wpływu na zmianę pogody, ani żarłoczność Jagny. Wprost przeciwnie, Jagna wciąż nie widzi stosownej pory do zaspokojenia naszej ciekawości. Sama wie wszystko o sobie, widzi się, kiedy chce się zobaczyć, opowiada nam historie spod niejednej spódnicy, a twierdzi uparcie, że spod własnej. Pozwalamy jej mówić, niech myśli, że jej wierzymy. Ja jestem bardziej skory do wiary, lecz gdy jesteśmy sami, Dola prostuje niektóre rewelacje Jagny.
– Nieprawda, że głowa mówiącej lalki wchodzi jej tam bez trudu, skąd wychodzić powinna – objaśnia Dola. – Każda chce się czymś pochwalić, ale Jagna to jeszcze nie Kachna Wielgachna. Słonicą nie jest i nigdy nie będzie. Ale niech się cieszy, że jej uwierzyliśmy. Wkrótce skończą się jej fantazje. Wszystko ma swoje granice, nawet cud jej natury.
Ilekroć chcę jej delikatnie dotknąć, śpiewa modną przyśpiewkę:
Ty chłopczyku, ty mnie nie rusz,
Ja mam pizdę jak kapelusz…
Kwiecień nadal bez zmian: nie pomagają mu pełnie, nowie ani żadne kwadry księżyca, w które wierzą starzy chłopi Nikt nie wyjechał w jeszcze w pole, a jeśli wyjechał – zaraz musiał wracać. Baby cały dzień chodzą w półkożuszkach, furmani jeżdżą w rękawicach i watowankach, my każdego dnia chodzimy do szkoły w butach. Ma się odbyć msza na intencję poprawy kwietnia. Dola mówi, że wraca kolejne zlodowacenie i średniowiecze – ktoś doniósł księdzu i jest chryja w szkole i we wsi.
Święta wielkanocne niczym wigilia: kosze pisanek pewnie stoją w zaspach śniegu. Baby wracają ze święconym popędzane zamiecią.
Rezygnujemy nawet ze strzelania na wiwat. Rezygnujemy z naprawy świata w kwietniu. Jagna, niepodzielna właścicielka „małej” cieszy się, bo korzysta z naszych darów. Ale i smuci, bo żyje sama dla siebie.
Dopiero ostatnie dwa dni kwietnia przynoszą odmianę. Nie poznajemy miesiąca, który w całości był zimą.
– Dzisiaj! – mówi wreszcie Jagna.
Dola patrzy na mnie. Ja na Dolę. Obaj patrzymy na Jagnę. Ona idzie, kołysząc biodrami. Idzie, gwiżdżąc: „na lewo most, na prawo most”.
W kwietniu nawet kułackie stodoły lekko pustoszeją.
Biedniackie od dawna są puste, przestronne, z resztkami zapomnianej słomy lub siana. Takie stodoły są mało przydatne. W stodole musi być siano, albo choćby słoma. Na piętrze, pod niebem zasnutym chmurami pajęczyn otworzy się nasz mały raj.
Dola już wcześniej sprawdził kilka stodół. Stodółka jego ojca jest normalnym brogiem. Trochę strzechy na słupach – i wokół widoczne powietrze. Rodzice Jagny nie mają nawet brogu. Mają jedną kuchnię, sień i szopkę. W kuchni gnieżdżą się wszystkie dzieci i jeszcze dziadkowie. Dziadków nie ubywa, a dzieci wciąż przybywa. Bo rodzice Jagny czują się coraz lepiej.
– Dlatego – tłumaczy Dola – najlepsza jest stodoła twojego Ojca. – Może stać się dla nas rajem, gdy zjawi się Jagna i pokaże się nam w całej okazałości.
Jagna mówi, że stodoła jest bez znaczenia. Najważniejsza jest ona i więcej nic. Stanie się to dzisiaj, bo chce nam się odwdzięczyć jako koleżanka, kobieta i nauczycielka w jednej osobie.
Dola mówi, że Jagna jest babskim trójbogiem. Występuje w postaci babskiej trójcy, mocno nieświętej wprawdzie, ale może się okazać znacznie ciekawsza niż przypadkowe dziewczę w nadrzecznych krzakach. Zresztą wszystko okaże się już dzisiaj.
– Przyjdę o czwartej – powiedziała Jagna.
– Umyj łapy ze smoły, może pozwoli się dotknąć – rozkazuje Dola.
– Łapy z lepiku myje się tłuszczem. Nigdy jeszcze nie myłem tak dokładnie rąk. Ręce mam czyste, najczystsze od urodzenia.
Czwarta. Jagny wciąż nie ma. Piąta. Nadal czekamy.
– Nie przyjdzie – myślimy.
Przychodzi dopiero pod wieczór, kiedy słońce toczy się po wzgórzu w stronę nocy. Jagna pachnie resztką lawendy. Ja niepokojem. Dola rżnie twardziela. Mówi, że widział żywą piczkę i ta przypomina małża.
Jagna jest bez majtek. Pierwsza wchodzi po drabinie na piętro ojcowskiej stodoły. Za nią Dola.
– Życie na ziemi nie byłoby możliwe bez nas – rozpoczyna wykład Jagna. Siedzi na wiązce słomy i mówi oczywistości.
– To wiemy – ścina ją Dola.
Ostatnie promienie słońca padają przez szpary w deskach na warkocze Jagny. Tworzą aureolę wokół jej głowy. Poświata przechodzi w półmrok i rozprasza się. Nie wiem, czy widzi ją Dola, raczej nie, bo patrzy w międzynoże Jagny. Nie obchodzi go nic, co dzieje się wokół niego.
Tymczasem jej palce nerwowo składają dół sukienki w rąbek. Coraz grubszy ten rąbek: kolana – nadkolana – rana…
– Co? – pyta Jagna.
– To wszystko… – szepce Dola
– A ty co? Zwraca się do mnie.
– A gdzie reszta?
– Jaka, kurwa, reszta?
– Ona ma tylko tyle – wyjaśnia Dola. – Kobieta jest bez reszty… – wstydzi się za mnie.
– To jest niepełne człowieczeństwo – mówię.
– Kobieta nie musi być człowiekiem – odpowiada Jagna. – Nie ma takiej potrzeby. To, co ma i czym jest, wystarcza każdemu.
Dola przysuwa się do niej. Jagna kładzie rękę na dłoni Doli i obie łapy, jedna na drugiej, jak ruchające się raki wędrują po brzuchu Jagny w dół, gdzie brzucha już nie ma, gdzie mojej łapy jeszcze nie było.
– Taka mała, największa ze wszystkich rzeczy, spraw, myśli, a nawet Kosmosu. I gorąca.
– I przepiękna – dorzuca Jagna. – Ile ona warta…
– Dwie klasówki z polskiego! – mówię.
– W takim razie nie dam ci jej pogłaskać. Koniec seansu! – Podnosi dupę i obciąga sukienkę.
Nadal siedzimy w półmroku. Dola obok niej, głaszcze jej pierś, tę lewą, tę prawą. Ja nie mam co głaskać.
– Szkoda, że tu nie można zapalić – mówi Dola.
– I tak nie ma nic do palenia, schowałam na podwórzu kilka skrętów.
– To idziemy! – mówi Dola.
Zeskakujemy z piętra na siano. Mój Ojciec ma dużo siana i Dola myśli o wiecznie głodnej krowie swoich starych.
Wychodzimy ostrożnie, ale i tak dostrzega nas mój Ojciec.
– Co tam robiłaś? – pyta Jagny.
– Uczyłam chłopców biologii – grzecznie odpowiada Jagna.
– Już ją obnosisz po wsi… – domyśla się Ojciec.
Dola odprowadza Jagnę do domu. Ja nie mam powodu. Kiedy Dola wraca, zastaje mnie nad „Quo vadis”
– Lepiej przeczytałbyś sobie „Biologię miłości”. Mam stare wydanie. Dokładnie przestudiowałem. Dzisiaj przed czwartą skończyłem. Ciekawa.
– O czym?
– O biologii miłości. O tym, co widzieliśmy. Zdaje mi się, że ty skończysz żywot w klasztorze, a Jagna w burdelu.
– A ty?
– Nie wiem…
– Pomyśl, to ważne, gdzie skończysz życie – drwię z Doli.
– Nie chciałem cię obrazić…
– Nie mam czasu na obrażanie się, ale nie baw się
w proroka cudzych losów.
Rozmowa nie klei się. Dola wychodzi bez pożegnania.
Może naprawdę nie ma miłości? Może rację ma Jagna i autor „Biologii miłości”. A cała reszta jest złudzeniem. Nie chciałbym, żeby tak było.
Niespodziewanie jeszcze raz przychodzi Dola. Przynosi podręcznik, o którym wspominał.
– Nie, dziękuję Ci Dola. Za dużo wrażeń, jak na jeden dzień. Na pewno kiedyś przeczytam. Dzisiaj chciałbym wiedzieć, dokąd idę. Z czym? Z jakim sobą?
– Nie chcesz, to nie. Nie miej jednak złudzeń – ani świat, ani kobieta nie potrzebują miłości. Im prędzej się przekonasz, tym lepiej dla ciebie.
– Nie twierdzę, że nie masz racji, Dola – na pewno nie będę się bawił w świętego. Rzecz w tym, że interesuje mnie bardziej moje ja niż cała reszta. Pójdę w głąb siebie, ale nie zamknę się w żadnych murach. Możesz być spokojny.
Odprowadzam Dolę. Mieszka niedaleko. I zaraz wracam do lektury.
Czytam przy świetle lampy naftowej. Nie patrzę nawet na zegar tykający na ścianie, wybijający godziny, pożerający czas mojego życia.
Późno. Lekkie pukanie w szybę. Podnoszę zasłonę. To Jagna. Wybiegam, podchodzę do niej.
– Co się stało?
– Skrzywdziłam cię dzisiaj. Na pewno masz do mnie żal. Chodź na spacer. Dobrze?
– Bardzo dobrze.
– Czytałeś, jak zawsze…
– Czytałem „Quo vadis” Sienkiewicza. O pierwszych chrześcijanach, ich męczeństwie i miłości. Dostał Nobla za tę powieść.
– Kiedyś będziesz pisał książki?
– Chciałbym…
– Może i Nobla dostaniesz…
– Nie wierzę w Nobla, miłość ani w nic. Chciałbym uwierzyć w siebie i to byłby mój największy sukces.
– Naprawdę, nie gniewasz się na mnie? Tak głupio powiedziałeś, że jestem warta dwie klasówki.
– Nie ty, tylko twoja „pani”.
– Ja i ona to jedno. Naprawdę. Kobieta jest niepodzielna.
Siadamy na polanie, na kłodach drewna, bo zimna jeszcze ta polana. Księżyc dopiero wschodzi nad Kamiennym Wzgórzem, w roju gwiazd, w ich kosmicznym bezliku.
– Która może być godzina? – pyta Jagna.
– Nie wiem, nie spojrzałem na zegar, ale pewno już północ. Długo czytałem, przedtem myślałem o tobie, o nas.
– Co myślałeś?
– O tobie dobrze, o sobie źle. Przepraszam cię za tę moją wycenę. Naprawdę, jestem ci wdzięczny, że twoją zobaczyłem pierwszy raz w życiu. Taką małą cudowność.
– Jest naprawdę cudowna – mówi Jagna. – Widziałeś ją w dzień. A teraz pogłaskaj ją – ona cię prosi, nie ja…
– Wstydzę się…
– Nie wstydź się, daj łapę. Nikt nas nie widzi oprócz paru diabłów, które szaleją we wsi.
– Gorąca. Dlaczego taka gorąca?
– Nie wiesz? Ona cię pragnie. Ale dla ciebie to za wcześnie. Jeszcze za wcześnie. Pocałuj mnie…
– Też nie umiem…
– Nauczę cię – szepce. – Przysuń się bliżej. Nie bój się moich piersi.
Jagna jest gorąca i cała dobra dla mnie. Uczy mnie całować, uczy mnie pieścić swoje piersi. Wkrótce będą największe i najpiękniejsze w całej wsi. Będzie się pysznić nimi na drodze i w sklepie, na odpuście i jarmarku, w kościele i na każdej zabawie. Wszędzie, gdzie się znajdzie, chłopi będą patrzeć i oczami pożerać jej piersi.
Przestaję bać się Jagny, cieszę się jej ciałem. Tyle ma zakątków, a wszystkie ciekawe.
– Nawet twoje oczy są gorące – mówię.
Jagna płacze.
– Zrobiłem ci coś złego? – pytam spłoszony. – Może cię użarłem?
– Nie, głuptasie. Bardzo cię kocham, ale wiem, że nie jestem dla ciebie. Oboje jesteśmy z innych światów i w nich pozostaniemy. Nie będziemy nigdy dla siebie, nigdy sobie potrzebni. Chodź, wracamy!
Idziemy. Odprowadzam Jagnę pod jej małe okienko w małym lichym domku. Kiedyś była to kurna chata. Jagna całuje mnie żarłocznie. Jeszcze raz pieszczę jej gorącą, lepką od żaru serca ranę.
– A może będziemy dla siebie? – pytam.
– Nie będziemy, a tak bardzo cię kocham. I zawsze będę cię kochać, i nigdy nie zapomnę.
Nie mogłem zasnąć tej nocy. Budziłem się, wstawałem i wychodziłem na podwórze w chłodną noc, jedną z ostatnich nocy kwietnia. A rano, jak zawsze do szkoły.
– Zaczekaj, coś ci powiem! – wrzeszczy za mną Dola. Daleko jest za mną.
– Biegnij! Szybciej, bo się spóźnimy!
Dola biegnie. Dobiega. Rzuca teczkę na drogę i nadal nie może złapać tchu.
– Co do diabła?! – pytam.
– Ale wczoraj rozjarzyliśmy Jagnę… Były jaja przez cały wieczór…
– Nie kapuję zupełnie o co chodzi…
– To słuchaj: po tym oglądactwie Jagnie tak chciało się chłopa, że była w kilku chałupach i chciała się koniecznie nadziać… Dostała w mordę na Betlejem, potem pod Horbem, aż jej na Kamionce przeszło, gdy jej baby kudełek natargały. A potem gdzieś poszła i nie było jej pół nocy. Nic nie słyszałeś?
– Absolutnie nic!
– A to ciekawe, bo jej matka mówi, że się z tobą włóczyła, a nie z innymi chłopami…
– Pewno jej tak wygodnie mówić – dodaję.
– Szkoła nie jest życiem – myślę, siedząc w tej nudnej budzie. Życie jest szkołą.
Wieczorem idę na spacer. W lasku kwitną spóźnione kwiaty wiosny. Jest parno, nadciągają chmury. Będzie deszcz i wkrótce maj.
Nanoszenie malatury używane jest w witrażu klasycznym. Przezierne szkła katedralne po wypaleniu tracą pełną przejrzystość a pokryte kilkoma warstwami farby przemawiają treściami swoich przesłań.
W witrażach montowanych techniką tiffany najczęściej stosuje się materiał nieprzezierny. Subtelne kształty wydobywane są przemyślanymi liniami cięć oraz doborem niepowtarzalnych struktur i przebarwień w szkle. Chciałbym jednak zachęcić do łączenia obu wspomnianych technik. Wprowadzenie elementów malowania do witraża tiffany znakomicie wzbogaca tę technikę oraz umożliwia uzyskiwać efekty dla niej niedostępne.
Prześledźmy omawianą metodę w takim odmiennym przypadku, szczególnie, że na niektórych etapach różnice są znacząco odmienne. Jednocześnie postanowiłem zaprezentować przykład wprowadzający do zaawansowanego wydobywania cieni. Jako materiał zastosowałem przezierne, jasielskie szkło katedralne. Szkła tego producenta w odcieniach fioletu, zieleni i błękitu cechuje stosunkowo niska temperatura topnienia. W związku z tym do malowania użyłem czarnej o temperaturze wypału 6500C. Szeroki wybór dostępny jest w Instytucie Ceramiki i Materiałów Budowlanych w Warszawie. Eksperymentując z doborem farb konturowych często balansuję między czystą czernią a brązami, które ocieplają odcień tej pierwszej. Szczególnie jest to widoczne na etapie nanoszenia patyny, kiedy ciemna warstwa farby zaczyna być przejrzysta. Farby szklarskie można również mieszać z ceramicznymi stosowanymi do szkliwienia wyrobów z gliny, fajansu lub porcelany. Należy jednak pamiętać, że wymagają one wyższych temperatur wypału. W związku z tym niezbędne jest wprowadzanie topników. Stosując gotowy barwnik będziemy pewni efektu. Eksperymentując możemy uzyskać zaskakujące efekty.
Doskonałym modelem dla dalszej prezentacji jest kwiat piwonii. Łączy on w sobie elementy przestrzenne oraz subtelne kształty lekkich płatków.
Dobór szkła jest szczególnie indywidualną decyzją, która istotnie wpływa na efekt końcowy. Ja zdecydowałem się na typowe barwy jasnego fioletu. Warto rozważyć użycie różnych odcieni szkła, co dodatkowo wzbogaci witraż. Przy wycinaniu zawsze stosuję podkład w skali 1:1, na którym układam elementy.
Kawałki szkła po wyszlifowaniu oraz umyciu ułożyłem na tafli bezbarwnego szkła (float), pod którym położyłem podkład.
W dalszej kolejności przymocowałem elementy. W tym celu można stosować plastelinę. Ja posłużyłem się rozgrzanym woskiem. Przy użyciu szklanej pipety, wprowadziłem go w punkty styków i przecięć. Ważne jest, aby nie zanieczyścić powierzchni przeznaczonej do malowania.
Przed przystąpieniem do malowania odtłuściłem powierzchnię szkła. Użyłem do tego szmatki zwilżonej octem spirytusowym (10%).
W pierwszym etapie malowania nanoszę kontury.
Po wyschnięciu farby wyrównałem linie zaostrzonym bambusowym patyczkiem.
Później wypaliłem szkło.
Drugim etapem jest kształtowanie cieni.
Rzadką farbę, rozcieńczoną wodą, naniosłem przy pomocy pędzla na elementy witraża.
Następnie szerokim, delikatnym pędzlem wyrównałem powłokę.
Elementy odłożyłem do całkowitego wyschnięcia. Jeżeli farba długo wysycha, to stosuję nawiew ciepłego powietrza z termowentylatora.
Do formowania cieni używam różnych narzędzi. Pędzle o różnych rozmiarach oraz długości i twardości włosia są z pewnością bardzo indywidualnym wyborem.
Wskazówek dostarczają modele lub zdjęcia. Najczęściej skupiam się na obserwowaniu, które elementy oglądanego obiektu są lepiej oświetlone a które pozostają w cieniu. Z reguły najjaśniejszymi fragmentami są krawędzie. Dlatego używając pędzli z krótkim i sztywnym włosiem usunąłem farbę wzdłuż wielu linii konturowych, od strony płatków.
Bambusowym patyczkiem usunąłem farbę z pręcików kwiatu.
Często korzystam ze stalówek o różnych szerokościach.
Ten stary przyrząd pisarski jest bardzo przydatny w pracy nad malaturą.
Wydobywanie cieni jest procesem długotrwałym, ale uzyskane efekty końcowe powinny być wystarczającą nagrodą.
Do wyrównania cieni użyłem dużego, okrągłego pędzla. Uderzając delikatnie w powłokę farby uzyskałem efekt równomiernego przejścia koloru.
Wypalając elementy, najczęściej układam je na pylistym separatorze. Nierównomierność powierzchni podłoża oraz jego ruchomość przyczynia się do uzyskania efektu marszczenia szkła i przestaje być ono idealnie przejrzyste. W ten sposób praktycznie, nie tracąc jasności, nie widać tła za obrazem.
Po wypaleniu i umyciu elementów witraż nabiera uroku.
Po owinięciu elementów taśmą miedzianą możemy przystąpić do lutowania. Należy jednak pamiętać, że typowa farba szklarska nie jest odporna na kwasy.
Grupa farb ceramicznych, określanych wspólnym mianem szklarskie, znajduje zastosowanie do zdobienia różnorodnych powierzchni szklanych – szkła gospodarczego, oświetleniowego, meblowego, witrażowego, laboratoryjnego, opakowaniowego, artystycznego.
W zależności od rodzaju dekorowanego szkła i oczekiwanych efektów zdobienia, farby wypalane są w różnych warunkach temperaturowych – w zakresie od 520-540°C w przypadku szkła gospodarczego, do ponad 700°C dla giętego szkła oświetleniowego i artystycznego.
Uwzględniając rodzaj powierzchni i siłę krycia, farby szklarskie można podzielić na następujące grupy:
farby kryjące o powierzchni wybłyszczonej,
farby półtransparentne o powierzchni matowej,
farby transparentne o powierzchni wybłyszczonej,
farby o połysku perłowym – metaliczne i interferencyjne.
Odrębne grupy środków zdobniczych stanowią brokaty oraz farby do zdobienia szkła w procesie formowania.
W zależności od rodzaju powierzchni szklanych do zdobienia stosowane są różne rodzaje farb.
Paleta farb kryjących o powierzchni wybłyszczonej zawiera kilkadziesiąt kolorów i jest wzbogacana zgodnie z aktualnym zapotrzebowaniem odbiorców. Seria znajduje szerokie zastosowanie do dekorowania szkła – od gospodarczego, poprzez oświetleniowe, opakowaniowe do witrażowego i artystycznego.
Grupę farb półtransparentnych o powierzchni matowej stanowi kilkanaście farb o pastelowych odcieniach i farba biała matująca, zastępująca trawienie lub piaskowanie. Istotną cechą tej palety jest fakt, iż używając jednej farby i stosując różne grubości nakładanych warstw oraz warunki wypalania można uzyskać bardzo zróżnicowane efekty dekoracyjne, od bardzo delikatnego zmatowienia do efektu „szronu”.
Kolejna grupa, farby transparentne o powierzchni wybłyszczonej, cieszy się szczególnym zainteresowaniem producentów szkła witrażowego, oświetleniowego i meblowego. Farby tej serii charakteryzują się wysoką transparencją i dużym nasyceniem barwy. Paleta obejmuje kolory zielone, żółte, niebieskie, szare oraz purpury.
Paleta farb o połysku perłowym zawiera farby metaliczne w różnych odcieniach złota, srebra i miedzi, jak również farby interferencyjne w kolorach zielonym, niebieskim i fioletowym. Grupa składa się z kilkunastu odcieni i stosowana jest do dekorowania szkła gospodarczego, oświetleniowego, opakowaniowego i meblowego.
Farby z omówionych palet znajdują zastosowanie w różnorodnych technikach zdobienia:
sitodruk bezpośredni,
sitodruk pośredni,
malowanie ręczne,
natrysk.
Znaczącą grupę środków zdobniczych do dekorowania szkła stanowią brokaty, oferowane w postaci granulatów o różnych zakresach uziarnienia. Zastosowanie brokatów umożliwia uzyskanie na powierzchni zdobionej efektu stopionego szkła, które samo lub w połączeniu z farbami transparentnymi prezentuje bardzo interesujące efekty dekoracyjne.
Należy podkreślić, że w aktualnej ofercie znajdują się brokaty o bardzo niskiej zawartości ołowiu (ok. 3%), przygotowane na bazie topnika opracowanego i produkowanego w Zakładzie Badawczo-Produkcyjnym Farb Ceramicznych.
Odrębną grupę stanowią farby do zdobienia szkła w procesie formowania. Temperatury, których działaniom podlega farba podczas dekorowania tą metodą oraz sposób nanoszenia, wymagały opracowania nowych składów farbowych.
Utworzenie i rozszerzanie palety tego rodzaju środków zdobniczych, ze względu na konieczność oceny ich przydatności w warunkach produkcyjnych hut szkła, możliwe było dzięki ścisłej współpracy z producentami szkła artystycznego, głównie Hutą Szkła „Makora”.
Seria zawiera ponad 20 farb i jest systematycznie rozwijana, ostatnio zostały opracowane i po akceptacji odbiorców wprowadzone do oferty, 2 nowe kolory – róż i fiolet.
fot. 1
fot. 2
fot. 3
fot. 4
Na zdjęciach przedstawiono przykładowe wyroby ze szkła do sprzętu AGD (fot. 1), oświetleniowego (fot. 2), gospodarczego (fot. 3) i opakowaniowego (fot. 4), zdobione farbami szklarskimi.
W tabeli zestawiono zastosowania omówionych uprzednio grup farb do zdobienia różnego rodzaju powierzchni szklanych.
W związku z tendencjami do eliminacji w oferowanych środkach zdobniczych zawartości związków szkodliwych podjęto próby rozwiązania tego problemu. Opracowana została farba biała, w której zawartość związków ołowiu obniżono z ok. 50% do ok. 18%. Farba ta zainteresowała odbiorców i jest już przedmiotem sprzedaży pod symbolem 65FBW10.
Kolejnym krokiem jest synteza białej farby bezołowiowej na bazie topnika opracowanego i wytopionego w skali produkcyjnej w Zakładzie Badawczo-Produkcyjnym Farb Ceramicznych. Farba charakteryzuje się wysokim stopniem białości oraz stabilnością odcienia w temperaturach do ok. 760°C.
Topniki bezołowiowe zostaną wykorzystane do stworzenia nowej palety kolorystycznej farb szklarskich.
Konsekwencją rozmaitości zastosowań farb szklarskich są zróżnicowane wymagania jakościowe.
Wymagania te wynikają zarówno z norm dotyczących wyrobów szklanych, jak i z oczekiwań odbiorców co do walorów estetyczno-użytkowych powierzchni zdobionych farbami ceramicznymi.
Wyroby szkła gospodarczego powinny być zgodne z normą PN-EN 1388-2:2000 – materiały i wyroby przeznaczone do kontaktu z produktami spożywczymi; powierzchnie krzemianowe; oznaczanie ołowiu i kadmu uwalnianego z powierzchni krzemianowych wyrobów innych niż wyroby ceramiczne.
Zasada metody polega na pozostawaniu powierzchni badanej w kontakcie z roztworem kwasu octowego o stężeniu 40 ml/l przez 24 h, w temperaturze 22°C w celu uwolnienia ołowiu i/lub kadmu. Ilości uwalnianego ołowiu i kadmu oznaczane są metodą absorpcyjnej spektrometrii atomowej płomieniowej.
Dopuszczalne ilości uwalnianego ołowiu i kadmu określone są w normie PN-B13210:1997 Wyroby szklane i ceramiczne przeznaczone do kontaktu z żywnością. Dopuszczalne ilości uwalnianego ołowiu i kadmu. W tabeli poniżej przedstawiono, zgodne z normą, wymagania dotyczące dopuszczalnych ilości wymywanych związków szkodliwych.
Obszaru szkła gospodarczego dotyczy również norma PN-EN 12875-2:2002 Odporność naczyń na mechaniczne zmywanie Cz.2 Kontrola niemetalowych wyrobów. Przedstawione są w niej wymagania, sposób prowadzenia badań i ocena stopnia zmian wyglądu powierzchni po 125 cyklach mycia.
Szkła do sprzętu AGD dotyczy norma PN-B-13067.1997 – szyby hartowane do sprzętu grzejnego.
W części dotyczącej zdobienia norma ta określa jako niedopuszczalne wady sitodruku – niejednolitą barwę i odcień, wtrącenia, plamy i miejsca przeświecające widoczne zarówno w świetle przechodzącym, jak i odbitym, krawędzie wzoru nieostre lub rozmazane.
Szkło opakowaniowe powinno być zgodne z normami: PN-81/O-79700 – opakowania jednostkowe szklane; butelki do artykułów spożywczych; wymagania i badania oraz PN-80/O-79704 – opakowania szklane perfumeryjno-kosmetyczne; butelki i słoiki Wymagania i badania.
Normy te nie zawierają wymagań związanych z dekoracjami na szkle.
W zakresie szkła oświetleniowego istnieje norma PN-72/B-13060 – klosze szklane do elektrycznych opraw oświetleniowych; wymagania i badania. Nie określa ona wymagań dla szkła dekorowanego.
Szkło artystyczne i witrażowe nie jest objęte wymaganiami normowymi.
Oczekiwania odbiorców co do walorów estetycznych i użytkowych wiążą się z rodzajem powierzchni farb – błyszczącą lub matową, siłą krycia lub transparencją oraz temperaturami wypalania.
W związku z różnorodnością zastosowań i wymagań dotyczących farb szklarskich prowadzone są badania kontrolne, zapewniające dostarczanie odbiorcom stabilnego produktu. Proszki farbowe poddawane są badaniom uziarnienia i topliwości.
Ocena uziarnienia prowadzona jest metodą mikroskopową przy użyciu mikroskopu laboratoryjnego MP-3 oraz metodą dyfrakcji laserowej z zastosowaniem urządzenia Mastersizer Microplus firmy Malvern.
Oznaczanie topliwości wykonywane jest w piecu z kamerą wizyjną. Sprzężenie pieca i kamery z komputerem wyposażonym w program analizy obrazu umożliwia pełną rejestrację zmian kształtu próbki w zależności od temperatury. Pozwala to na dokładną analizę przebiegu topienia próbki farby pod kątem wyznaczenia charakterystycznych punktów topliwości w porównaniu z wzorcem.
Farba oraz wzorzec naniesione na kształtki szklane metodą sitodruku bezpośredniego, a następnie wypalone w określonych warunkach temperaturowych poddawane są wizualnej ocenie barwy i wyglądu powierzchni. Dodatkowo wprowadzana jest ocena parametrów barwy i przezroczystości za pomocą spektrofotometru LabScan firmy Hunter Lab.
Kryteria oceny jakości farb szklarskich zgodnie z planem kontroli i badań nr 4 do OPT-CF/4-4/01/CF zestawiono w tabeli.
Przyjęty system badań kontrolnych gwarantuje dostarczanie odbiorcom produktów powtarzalnych, o stabilnej jakości, umożliwiających uzyskanie pożądanych efektów zdobienia.
Produkowane w Zakładzie Badawczo-Produkcyjnym Farb Ceramicznych serie farb szklarskich oferowane są odbiorcom w postaci proszków, past i w formie termoplastu.
Należy podkreślić, że dzięki opracowaniu metody szybkiego doboru kolorów istnieje możliwość natychmiastowej reakcji na nowe zapotrzebowania odbiorców.
Opracowane, rozwijane zgodnie z aktualnymi tendencjami w zdobieniu i produkowane w Zakładzie
Badawczo-Produkcyjnym Farb Ceramicznych palety farb szklarskich cieszą się stałym zainteresowaniem producentów różnego rodzaju wyrobów ze szkła.
Węgierski artysta – Dezydery Mocznay w 1908 roku otworzył pracownię witraży, która jako druga najstarsza pracownia w Polsce cieszyła się zasłużoną renomą. W 1936 roku, artysta postanawia przekazać pracownię swojemu najzdolniejszemu uczniowi, którym jest Ryszard Janek. Umiejętności zdobyte u mistrza Mocznaya oraz w Artystycznym Zakładzie Witrażownictwa i Malarstwa Kościelnego – „POLICHROMIA” w Poznaniu, sprawiają, że pracownia prężnie się rozwija. W 1973 roku naukę zawodu rozpoczął syn Pana Ryszarda – Piotr Janek, który postanowił kontynuować zapoczątkowaną przez ojca tradycję i tworzyć witraże. Od 1985 roku prowadzi „WITROART” – własną firmę, tworzącą witraże o tematyce sakralnej i świeckiej oraz zajmującą się konserwacją i renowacją zabytkowych witraży.
Dezydery Mocznay zdecydował się przekazać swoją pracownię, właśnie Pana ojcu. Czy jakoś szczególnie on to wspominał?
Mocznay przekazał firmę mojemu ojcu, który uczył się u niego a właściwie terminował. Tata w bardzo wyjątkowy sposób zawsze to wydarzenie wspominał. Mając jedenaście lat sam stracił ojca w Powstaniu Wielkopolskim, dlatego Pan Mocznay był jego dobrym duchem, „ojcem” i praktycznie wprowadził go w arkany zawodu. Przez lata zbliżyli się do siebie na tyle, że zaufał on mojemu tacie i postanowił pozostawić pracownię właśnie jemu. Tak wszystko się zaczęło a dalej ojciec kontynuował dzieło swojego mistrza, wiadomo że wszystkiego czego się nauczył, nauczył się w pracowni Pana Mocznaya, tym bardziej było to dla niego bardzo ważne.
Czy to, że Pański ojciec przejął pracownię, pomogło mu na początku kariery? Sprawiło że niektóre drzwi były otwarte, bo klienci znali firmę już wcześniej?
W pewnym sensie na pewno to pomogło. Pracownia Mocznaya była znaną firmą, która zajmowała się zleceniami w Polsce i za granicą, więc miała już swoją renomę. Oczywiście było mu łatwiej gdzieś dotrzeć, ułatwiło to jego początek, start, który gwarantował pewien spokój w rozpoczęciu samodzielnej pracy zawodowej.
Co było największym osiągnięciem dla Pańskiego ojca?
Regał z próbkami szkieł
Ojciec czerpał wiedzę nie tylko od Pana Mocznaya, ale również w Polichromii Poznańskiej, w której pracował. Zrealizował witraże dla wielu kościołów oraz różnych obiektów świeckich między innymi w Chorzowie zwanym kiedyś Hutą Królewską, Katedrze Włocławskiej, Centralnym Związku Rzemiosła w Warszawie itp.
Czy dziś liczba zleceń na witraże jest taka sama jak dawniej?
Kiedyś, w latach gdy byłem młody, pamiętam, że w Polsce, pracowni witraży było bardzo mało w sumie, nie więcej niż dziesięć więc można było je policzyć na palcach obu rąk. Firma ojca była drugą najstarszą w kraju. Pierwszą była firma Żeleńskich z Krakowa. Po transformacji, która nastąpiła w latach osiemdziesiątych XX wieku, wszystko się diametralnie zmieniło. Powstało bardzo wiele pracowni witrażowych, może nawet kilkadziesiąt. Dawniej na pewno było łatwiej, z uwagi na fakt, że firm działało mniej, a zleceń o wiele więcej, chociaż wtedy nie było takiego nacisku jak teraz np. na zabytki, gdyż dawniej nie pielęgnowano ich odpowiednio. Teraz bardziej przykłada się do tego wagę i przez to pojawiają się możliwości pracy szczególnie w takich obiektach gdzie główną rolę odgrywa konserwacja i renowacja witraży.
Przeważają renowacje i konserwacje, czy może projekty i specjalne zlecenia?
Prace renowacyjne oraz nowe projekty toczą się jednocześnie. Wartość jednych i drugich jest dość znaczna. Bez pomocy funduszy unijnych oraz wsparcia finansowego z urzędów miejskich czy marszałkowskich byłoby trudno je realizować. Dużą rolę w tej materii odgrywają indywidualni sponsorzy, potrafiący wziąć na swoje barki finansowanie nowych projektów.
Witraż św. Józefa w trakcie renowacji
Czy wśród osób prywatnych jest duży popyt na witraże?
Powiedziałbym, że jest on umiarkowany z uwagi na to, że ludzie, którzy się na to decydują muszą być miłośnikami, po prostu muszą coś widzieć o witrażu. Często witraż kojarzy się z kościołem i to nie bez powodu, lecz odnajduje się on również w architekturze świeckiej nadając jej odpowiedni klimat i treść. Do tego należałoby dodać, że witraż to nie tani produkt.
Co więc ma wpływ na wysoką cenę witraży?
Wpływa na to przede wszystkim fakt, że jest to praca ręczna. Niebagatelną rolę odgrywa tutaj materiał czyli szkło i ołów. Szkło stosowane przy wyrobie witraży jest również wykonywane ręcznie. Tutaj nie da się nic zmechanizować, skomputeryzować. Wiadomo że są w tej chwili witraże, które wykonuje się w inny sposób, są to tzw. pseudo-witraże, powstające metodą komputerową bądź inną np. metodą żywic, naklejania foli. Wiadome jest, że taki twór nigdy nie będzie pretendować do miana oryginału. Przecież nic nie zastąpi oryginalnego szkła i starej techniki. Jest to szczególnie widoczne przy renowacjach. Tu nacisk kładzie się na to aby wszystko było robione metodą tradycyjną.
Witraż św. Józefa w trakcie renowacji
Ile jest w takim razie metod robienia witraży?
Tradycyjna technika jest tylko jedna: witraży w ołowiu. Natomiast wszystkie inne są już pochodnymi. Co prawda jest jeszcze metoda Tiffany’ego. Polega ona na tym, że elementem łączącym szkło jest nie ołów, ale taśma miedziana.
Co sprawia że WITROART nadal utrzymuje się na rynku i jest atrakcyjna dla klientów, w czasach gdy istnieje tak duża liczba pracowni witrażowych?
Do powstania pracowni witraży niezbędne jest poniesienie niemałych kosztów. Są one wyposażone w niesamowitą bazę materiałową i dodatkowe sprzęty. Jednak najważniejsze w tym wszystkim pozostaje wieloletnie doświadczenie, które się osiąga poprzez pokolenia, wcześniej zajmujące się tą branżą. Doświadczenie, zdobyte się przez wiele lat procentuje przy pracach renowacyjnych i konserwatorskich. W nich naprawdę wymaga się sporej wiedzy i praktyki. A firmy nowopowstałe, są raczej przygotowane na szybki obrót, idą po najlżejszej linii oporu, a gdy przychodzi trudniejsze zlecenie, coś naprawdę poważnego np. wykonanie rekonstrukcji lub renowacji, wtedy mają spory problem. Pewne rzeczy zostają po naszej stronie, stronie firm, które istnieją od dawna, mają doświadczenie i odpowiednie umiejętności.
Skoro mówimy o niedoświadczonych firmach, to czy zdarzało się panu poprawiać coś po którejś z nich?
Mam szereg takich przypadków, to częste zjawisko. Czasami zdarzają się tak koszmarne rzeczy, że nie raz, aż się w głowie nie mieści, że coś takiego miało prawo powstać. Miały miejsce sytuacje, gdy dzwonił do mnie mężczyzna, mówi on, że ma witraż z kościoła, bo pewien ksiądz zlecił mu renowację, a on nie wie jak się do niej zabrać. Takie witraże otrzymują ludzie, którzy zupełnie nie mają o tym pojęcia! Prawdopodobnie są to osoby, po ukończeniu bardzo modnych w tej chwili tzw. kursów dla bezrobotnych (subwencjonuje je Unia Europejska) lub kursów witrażownictwa które trwają 30 godzin. Ludziom takim wydaje się, że przez ten krótki czas wszystkiego się nauczyli, wszystko wiedzą i mogą to robić. Dlatego dochodzi do takich sytuacji.
Regał ze szkłem w pracowni
Zastanawiam się, czy to pan, sam, zainteresował witrażami, czy ojciec miał duży wpływ na pańską przyszłość?
Jeżeli przebywa się w środowisku witrażystów, obserwuje się na co dzień ojca przy pracy, to nadchodzi ten moment gdy chce się robić to samo. Miałem to wszystko pod okiem, widziałem jak to się dzieje, tworzy, co się robi i jak człowiek w tym wzrasta, to w końcu sam chce dzieło ojca kontynuować. Tak to się zaczęło.
Więc kiedy i gdzie rozpoczął Pan naukę w zawodzie?
Naukę rozpocząłem w roku 1973, u ojca i praktycznie od niego wszystkiego się nauczyłem, tata przekazał mi tyle wiedzy i umiejętności ile sam posiadał i ja to kontynuuję.
Czy Pan ma już wyznaczonego, albo myśli o tym, kogo mógłby wykreować na swojego następcę?
Z tym jest mały problem, dlatego że moje dzieci nie interesują się witrażem na tyle i nie mają aż takich zdolności artystycznych, aby je w to wdrażać. Ja również nie starałem się ich na siłę do czegokolwiek zmuszać, bo to nie jest metoda. Uważam, że każdy powinien iść w tym kierunku w którym się czuje najlepiej i w związku z tym nie mam nikogo kto mógłby mnie zastąpić. Nie ukrywam, iż liczę, że znajdzie się ktoś, (być może nawet moje wnuki) kto to poprowadzi firmę dalej. Na szczęście równolegle działa firma mojego brata Marka, który także kontynuuje tradycje rodzinne, a do tego ma dwóch synów, którzy pracują w tej dziedzinie, co daje gwarancję, że witraże nadal będą powstawać pod nazwiskiem – JANEK.
Czy na witraż można przenieść wszystko? Każdy projekt, zdjęcie lub obraz?
Okna w pracowni pełnią ważne funkcje
Witraż można zrobić z wszystkiego, tylko nie wszystko się nadaje. Był taki moment, że robiłem rzeczy które zupełnie się nie nadawały na witraż. Kiedyś wykonałem dla pewnego klienta obraz Picassa bo taki sobie zażyczył. Zrobiłem Mona Lisę w witrażu, a trzeba przyznać, iż jest to obraz, który praktycznie się nie nadawał… Ale udało się. Generalnie witraż ma swoje prawa i pewne rzeczy po prostu do tego pasują, inne zaś nie. Ale dzisiejszym rynkiem rządzi klient i jeżeli on sobie czegoś zażyczy i jest szansa żeby to zrobić, to dlaczego by nie spróbować?
Jakie było pana największe zlecenie?
Takich zleceń było sporo. Wyróżniam te które dawały mi ogromną satysfakcję twórczą np. wykonałem witraże w całym kościele pod wezwaniem św. Elżbiety we Wrocławiu, Narodzenia Pańskiego w Poznaniu i w wielu innych obiektach sakralnych i świeckich. Niezmiernie ważne są dla mnie prace renowacyjne i konserwatorskie, a wśród nich „perełkami” nazwałbym takie obiekty jak Katedra Oliwska czy Sanktuarium w Gietrzwałdzie.
Miał pan też jakieś zlecenia zza granicy?
Owszem, za granicą również wykonywałem witraże np. w Malmő w Kościele Misjonarzy Oblatów; na Ukrainie w Obuchowie koło Kijowa, a także dla klientów z Niemiec, Francji, Szwajcarii czy Kanady.
Czy za granicą jest dużo pracowni witrażowych?
Na pewno jest ich mniej niż w Polsce, chociaż jeżeli są, to znajdują się w rejonach stricte katolickich. Wykonując prace konserwatorskie często znajduję adnotacje kto i kiedy te prace realizował, docieram do firm, które istniały i zatrudniały nawet po 60 – 70 osób i aż wierzyć się nie chce, że takie firmy istniały na początku XX wieku. Tworzyły witraże w bardzo dużej liczbie kościołów, rocznie dochodząc nawet do 50 – 60.
Ile osób zatrudnia w chwili obecnej WITROART?
Na dziś WITROART zatrudnia na stałe dwie osoby. W momentach większych zleceń korzysta się z usług dodatkowych pracowników. Współdziałamy również z plastykami, z którymi dobrze się rozumiemy, mamy wspólny kierunek myślenia. Dzięki temu tworząc coś na papierze wiedzą, że ja to odczytam. Taka współpraca rodzi pożądane efekty.
Leuchtturm (Latarnia Morska) – nazwa mogłaby sugerować, iż jest to budynek służący do nawigacji statków nadmorskich. Nic bardziej mylnego! Leuchtturm to przyozdobiony witrażami… słup wysokiego napięcia. Znajduje się on w Niemczech w miejscowości Hattingen. Projekt to dzieło trzech studentów sztuk pięknych (Ail Hwang, Hae-Ruan Jeong i Chung-Ki Park), który przekształcili zwyczajną konstrukcję wsporczą w coś zupełnie niekonwencjonalnego i niezwykłego. Witraże powstały przy użyciu kolorowego szkła akrylowego (plexiglas). Ich układ przypomina obraz kalejdoskopowy.
Kościół św. Andrzeja przy klasztorze Bernardynów we Lwowie
Eksplozja sztuki secesyjnej na przełomie XIX i XX w. pozostawiła znaczny ślad w witrażownictwie lwowskim. W stolicy Galicji ożywiony ruch budowlany nasilił się z początkiem XX w. i trwał aż do wybuchu I wojny światowej (1914 r.). Budowano ponad 300 budynków rocznie, wśród nich monumentalne gmachy kościelne, administracyjne, użyteczności publicznej, banki, a także nowe dzielnice, kamienice czynszowe, pałace arystokracji i wille prywatne 1. Moda na witraże stała się powszechną. Jeżeli w drugiej połowie XIX w. zleceniodawcą w tej dziedzinie sztuki występował prawie wyłącznie kościół, a nieliczne witraże świeckie ozdobiły wille wybranych estetów – arystokratów, architektów, profesorów, to w latach 1900-1914 witraż stał się zjawiskiem powszechnym, ozdobą prawie każdej klatki schodowej nowobudowanych kamienic. O rozwoju witrażownictwa, jego bogactwie tematycznym decydowały czynniki polityczne, ekonomiczne, kulturalne, narodowościowe. Lwów owego okresu był miastem-metropolią, stolicą obszernej prowincji austriackiej Królestwa Galicji i Lodomerii, siedzibą władz prowincjonalnych i trzech metropolii katolickich, miastem wielonarodowościowym i wielokulturowym. Wówczas w mieście pracowały setki znanych, utalentowanych architektów, artystów malarzy, historyków sztuki. Można śmiało mówić o istnieniu już pod koniec XIX w. lwowskiej szkoły architektonicznej na czele z Julianem Zachariewiczem (1837-1898), mistrzem architektów lwowskich. Architekci przodowali w sprawie estetycznego podejścia do zespołowego ozdobienia projektowanych budowli, inicjowali wprowadzenie w budownictwo elementów sztuki dekoracyjnej, również witraży. Lecz nadal, jak i w wieku XIX, oglądano się za warsztatami z poza miasta. Zasadniczą różnicą było to, że w XIX w. witraże historyczne zamawiano w Austrii i Niemczech, tym czasem lwowski rynek witraży secesyjnych bardzo szybko opanowała krakowska firma S.G. Żeleńskiego. Również autorami pierwszych witraży secesyjnych (lub projektów witraży) byli artyści z Krakowa. Mam tutaj na myśli przedstawienie we Lwowie jeszcze w 1894 r. słynnego kartonu Stanisława Wyspiańskiego „Śluby Jana Kazimierza”, przeznaczonego na witraż do Katedry lwowskiej i witraż Józefa Mehoffera dla tejże świątyni 2.
Kościół św. Piotra i Pawła przy klasztorze Jezuitów we Lwowie
Przed I wojną światową kler katolicki już nie dominował na rynku zleceniodawców dla nowych witraży. Na to były swoje powody i najważniejszy z nich – to dość skromna skala nowego budownictwa sakralnego. Część duchowieństwa trzymała się starych, tradycyjnych poglądów na sztukę, nadal uwielbiała neogotyk lub neobarok. Przykładem takiego rozumienia piękna sztuki kościelnej było ostre nieprzyjęcie kartonu S. Wyspiańskiego przez Komitet restauracji katedry lwowskiej na czele z biskupem pomocniczym Janem Puzyną, późniejszym arcybiskupem krakowskim i kardynałem. Jednak najciekawsze projekty nadal powstawały właśnie dla obiektów sakralnych. Nie wykluczało to zamówień również banalnych, niewysokiej klasy artystycznej. Na przykład, w oknach prezbiterium kościoła św. Marii Magdaleny umieszczono cztery witraże ornamentalne, jak pisał historyk sztuki Bogdan Janusz „marnej jakości” 3. Okna kościoła św. Mikołaja ozdobiono siedmioma witrażami figuralnymi, które tematycznie nawiązywały do działalności ojców trynitarzy, którzy zajmowali się wykupem i ratowaniem z niewoli tureckiej niewolników chrześcijańskich. Witraże te usunięto już w 1924 roku podczas konserwacji wnętrza kościoła, określając je mianem „tandetnych nabytków końca XIX wieku” 4.
Fenomenem lwowskiej rzeczywistości w owych czasach był fakt, że żaden z miejscowych architektów lub malarzy nie podjął się próby założenia firmy witrażowej. Wszystkie próby produkcji witraży we Lwowie znajdowały się na poziomie niewielkich wielobranżowych warsztatów rzemieślniczych. Zapotrzebowanie na witraże było tak ogromne, że sprowadzanie ich tylko z zagranicy nie mogło zadowolić potrzeby lwowskiego rynku witrażowego. Z innej strony, dla wielu właścicieli kamienic czynszowych sprowadzenie witraży z krajów obcych było po prostu za drogie. Dlatego przed lwowskimi warsztatami rzemieślniczymi, szklarskimi lub artystyczno-szklarskimi zjawiło się znaczne pole dla działalności i popisu w modnej sztuce witrażowej. W mieście już działało lub w owym czasie zostało założonych kilkadziesiąt takich warsztatów. Wśród nich najbardziej znana ze swoich osiągnięć była pracownia artystyczno-szklarska Leona Appla, który w krótkim czasie zdołał zorganizować produkcję witraży w technice klasycznej i zmienił nazwę zakładu na „Pierwsza lwowska fabryka witraży Leona Appla”. Zakład mieścił się w Pasażu Hausmanna, który był własnością tegoż Appla. Przy ul. Sykstuskiej 29 działał warsztat artystyczno-szklarski Leona (Leiba) Fortera. Przy tejże ulicy pod nr 23 ulokował swój zakład lakiernik Chaim Bierbach, zaś pod nr 12 znajdowało się „Biuro szklarzy”, w którym pracowało aż 28 robotników. Niedaleko przy ul. Jagiellońskiej 28 działał „Zakład artystyczny dla produkcji wywieszek, tablic, szyb trawionych” malarza pokojowego Chaskela Kiczalesa juniora 5.
Zasłużoną popularnością we Lwowie cieszyły się warsztaty artystyczno-szklarskie Henryka Schapiry, Józefa Staubera, Rachmiela Sprigmanna, Feliksa Niedzielskiego, Wawrzyńca Pieniądza, Jakuba Bardacha, Salomona Krautera. Wśród nich najstarszym był zakład H. Schapiry założony jeszcze przez jego ojca w 1847 r. Właściciele takich zakładów byli rzemieślnikami (szklarze, malarze pokojowi, lakiernicy etc.), nie mieli wyższego wykształcenia i prowadzili wielobranżową działalność gospodarczą, w której produkcja witraży nie zajmowała dominującego miejsca. Na przykład, zakład Henryka Schapiry obok wykonania witraży, czyli jak podawał w swojej reklamie „artystycznego malowania na szkle… i artystycznego oszklenia w ołowiu”, zajmował się produkcją szyb trawionych na białym i kolorowym szkle (herby, figuralne rysunki, napisy, monogramy) dla kościołów, salonów, sklepów. Reklama zakładu proponowała również „artystyczne malowanie na drzewie, wszelkie roboty rytownicze na drogich kamieniach i metalu, stampile kauczukowe, maszynki stampilowe, numeratory, cengi do plombowania…, szyldy i tablice” 6.
Analiza skorowidzów z początku XX w. pozwala stwierdzić, że we Lwowie i Galicji Wschodniej branża szklarska i produkcja witraży, pseudowitraży, szkła trawionego etc. była zdecydowanie zdominowana przez rzemieślników pochodzenia żydowskiego, którzy traktowali witrażownictwo tylko jako jeden ze sposobów zarobienia pieniędzy. Wszystkie ich zakłady były warsztatami niewielkimi i jak się okazało (możliwie z wyjątkiem Appla i Schapiry), bez wielkich ambicji. Nie bez znaczenia była też mentalność narodowa ich właścicieli, którzy starali się zarobić pieniądze na pomyślnej koniunkturze bez włożenia znacznych kapitałów i bez ryzyka. Niewysoki poziom wykształcenia nie pozwalał im również podnieść produkcję na wyższy poziom artystyczny, kupić drogi sprzęt techniczny i wykorzystywać precyzyjne technologie, którymi dysponowały znane witrażowe firmy europejskie. Bez wątpienia, większość produkcji zakładów lwowskich zasługiwała na miano „rzemiosła artystycznego” i odpowiadała modnej idei „gesamtkunstwerk”, czyli odrodzenia rzemiosła artystycznego i dążenia do całościowych aranżacji wnętrz i ich stylistycznego zbliżenia do architektonicznych kształtów gmachów. Taką tendencję rozwijali w pierwszym rzędzie architekci – projektanci, którzy swoimi zamówieniami często narzucali stylowe rozwiązania i podciągali poziom wykonania witraży, trawionych szyb i innej produkcji rzemieślniczej wymienionych warsztatów. Dr Andrzej Laskowski podkreślił, że takie relacje w branży szklarskiej dotyczyły całej Galicji Wschodniej i Zachodniej, dużych miast i niewielkich miasteczek. Zadaje on też pytanie: „w którym momencie można mówić o pokonaniu przez rzemieślnika szklarza granicy pozwalającej na uznanie go za artystę witrażystę, a co za tym idzie, gdzie znajduje się granica między rzemiosłem a sztuką. I wreszcie: jakie czynniki decydują, iż szklarz przeobraża się w witrażystę” 7. Pod tym względem we Lwowie śmiało można wyróżnić warsztat i osobę Leona Appla, który wykonał kilka wartościowych witraży dla kamienic lwowskich (witraż gabinetowy domu Segala, róg Chorąszczyzny i Akademickiej) i wystawiał swoją produkcję witrażową na wystawach, zaś w 1909 r. na Pierwszej Galicyjskiej Wystawie Kościelnej zorganizowanej we Lwowie był odznaczony medalem srebrnym 8.
Katedra (Łacińska) p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny we Lwowie
Lwowskie zakłady szklarskie, szklarsko-artystyczne, czy też krajowe Atelier dla malarstwa artystycznego „Styl” zamiast rozwoju produkcji prestiżowej (witraże, mozaiki) zamawianej przez architektów-projektantów i bogatych właścicieli, zajęły lukę na rynku, produkując tzw. pseudowitraże i szyby trawione. Taka produkcja zadowalała ambicje i smaki mniej bogatych klientów, którzy chcieli mieć „modne okna” za niewysoką cenę. Popyt na pseudowitraże, a zwłaszcza na szyby trawione przez lata był stały i bardzo znaczny. Lwowskim warsztatom udało się opanować rynek na takie wyroby nawet poza Lwowem, na terenie całej Galicji. Przykładem mogą służyć oszklenia kamienic w Przemyślu, Jarosławiu, Rzeszowie 9.
Nic też dziwnego, że kościół i bogaci zleceniodawcy traktowali lwowskie żydowskie zakłady szklarsko-artystyczne z pewnym dystansem i niedowierzaniem. Typowym przykładem może służyć historia ozdobienia witrażami okien kościoła ojców bernardynów pw. św. Andrzeja. W 1904 roku we lwowskiej pracown F. Niedzielskiego zamówiono ozdobienie okien nawy i prezbiterium. Wstawiono typowe modułowe witraże o motywach geometrycznych. Jedyny zaś witraż figuralny do trzymetrowego okna kolistego fasady kościoła zamówiono nie we Lwowie, a w Krakowie w fabryce W. Ekielskiego i A. Tucha. Witraż przedstawiał postać św. Andrzeja Apostoła, patrona świątyni 10. Powstały w 1902 roku „Krakowski zakład witraży i mozaiki Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha” szybko zyskał klientów w stolicy Galicji. Do znanych dzieł tej fabryki we Lwowie należą witraże w kamienicy architekta Hipolita Śliwińskiego przy ul. Kadeckiej 6 i w gmachu Towarzystwa Politechnicznego przy ul. Zimorowicza 9. Fabryka wykonała również zamówienie dla Katedry Łacińskiej (witraż „Matka Boska Królowa Korony Polskiej” według kartonu Edwarda Lepszego), i dla kościoła św. Michała ojców karmelitów.
Witraż – Apostoł św. Andrzej w kościele Bernardynów we Lwowie
W latach 1904-1907 pod kierownictwem prof. W. Sadłowskiego przeprowadzono przebudowę kaplicy Chrystusa Miłosiernego w Katedrze Łacińskiej. Do okna tej kaplicy wprawiono wielobarwny secesyjny witraż, dopasowany stylowo i kolorystycznie do nowego ołtarza alabastrowo-marmurowego i polichromii ściennej. Tradycja przypisuje autorstwo Lunie Drexlerównie, lecz projektodawcą również mógł być prof. W. Sadłowski. Ustalono natomiast, że wykonano witraż w latach 1905-1907 w „Zakładzie witraży i mozaiki W. Ekielskiego i A. Tucha” za cenę 800 koron 11.
W 1905 roku lwowski arcybiskup Józef Bilczewski zwrócił się do Watykanu z propozycją ukoronowania złotymi koronami papieskimi cudownego obrazu Matki Boskiej Pocieszenia w kościele jezuitów lwowskich pw. św. Piotra i Pawła. W dniu 12 lutego 1905 roku papież Pius X wydał odpowiedni dekret, a w dniu 28 maja 1905 roku abp J. Bilczewski dokonał uroczystej koronacji. Z okazji koronacji odnowiono nie tylko sam obraz, ale też kaplicę, w której on został umieszczony. W dwóch oknach kaplicy wstawiono identyczne witraże, zamówione w zakładzie W. Ekielskiego i A Tucha. Koszt witraży wynosił 858 koron. W centralnej części witraża umieszczono monogram Matki Boskiej otoczony dwunastoma gwiazdami na tle mozaikowym o motywach ornamentalnych korony jagiellońskiej 12.
W latach 1905-1906 zakład W. Ekielskiego i A. Tucha wykonał jeszcze trzy witraże dla wielkich okien nawy południowej tegoż kościoła. Z fundacji hr. Tadeusza Dzieduszyckiego powstał witraż św. Józefa, ks. Zdzisław Czartoryski ufundował witraż św. Ignacego Loyoli, zaś Andrzej Romaszkan i Karol Richtmann – witraż św. Franciszka Ksawerego 13. Odpowiadały one wezwaniu bocznych ołtarzy i obrazom świętych w nich umieszczonych. Nie są znane jednak nazwiska projektantów tych witraży.
Lista realizacji krakowskiego Zakładu Witraży W. Ekielskiego i A. Tucha we Lwowie jest wystarczająco imponująca, ale jednak znajduje się nieco na uboczu twórczości czołowych architektów lwowskich. Na przykład, w latach 1899-1900 według projektu architekta Alfreda Zachariewicza firma budowlana prof. Jana Lewińskiego zbudowała 120-metrowy pasaż Mikolascha, który natychmiast stał się jedną z najbardziej znanych budowli miasta. W swojej architekturze i ozdobieniu był to jeden z pierwszych przykładów nowego stylu secesji we Lwowie. Elewację pasażu os strony ul. Sienkiewicza „…wieńczył z daleka widoczny łukowaty fronton z dwiema rzeźbami figuralnymi. Otwory okienne wypełniały witraże z portretami budowniczych tego obiektu”, czyli Jana Lewińskiego i Alfreda Zachariewicza.
Wielkie wrażenie na przyjeżdżających i wyjeżdżających ze Lwowa robił znacznych rozmiarów unikatowy witraż „Michał Archanioł” z panoramą Lwowa w tle w westybulu nowego dworca kolejowego, zbudowanego w latach 1901-1904 według projektu prof. Władysława Sadłowskiego. W momencie uroczystego otwarcia 26 marca 1904 roku był to największy dworzec kolejowy w Austro-Węgrzech. Ozdobienie wnętrz utrzymano w stylu secesyjnym. Alfred Zachariewicz projektował wnętrza salonów I i II klasy, restauracji i sali operacyjnej. Wystrój poczekalni III klasy projektował Tadeusz Obmiński. Konkurs na budowę wygrała firma Jana Lewińskiego, ogromny debarkader i konstrukcję przejść podziemnych zaprojektowała i wykonała firma „Józef Sosnowski i Alfred Zachariewicz”. Budowa dworca kolejowego była przedsięwzięciem na skalę ogólnogalicyjską, a nawet ogólnopaństwową. Lwowska Dyrekcja Kolei Państwowych postanowiła zamówić wykonanie witraża „Św. Michał nad Lwowem” znanej firmie „Tiroler
Glasmalerei und Mosaic Anstalt”, która w latach 1903-1904 wykonała go w szkle. Według opisów ówczesnej prasy lwowskiej, jeszcze kilka mniejszych witraży znajdowało się we wnętrzach poczekalni i restauracji. Niestety, witraże jak również znaczna część zdobienia dworca, uległy zniszczeniu podczas walk I wojny światowej. Nie są znane ich dokładne opisy, ani stare zdjęcia. Autorem projektu mógł być Alfred Zachariewicz, który był wszechstronnie uzdolnionym, twórczym człowiekiem. On nie tylko projektował konstrukcje budowli od monumentalnych gmachów do niewielkich willi, „… lecz też opracowywał wszystkie elementy ozdobienia, mianowicie sztukaterię, stiuki, artystyczne wyroby z metalu, drewna, ceramiki, witraże, meble (np., komplet mebli do salonu cesarskiego nowego dworca kolejowego)” 14. Był on godnym kontynuatorem dzieła swego ojca, wybitnego lwowskiego architekta Juliana Oktawiana Zachariewicza.
Witraż – Najświętsza Maryja Panna Królowa Korony Polskiej wg projektu E. Lepszego, 1902 r. w katedrze Łacińskiej we Lwowie
Nie jest znana fabryka-producent siedmiu stylowych witraży wykonanych na wysokim poziomie artystycznym, zdobiących okna kaplicy klasztornej franciszkanek Rodziny Marii przy ul. Kurkowej 37. Witraże wstawiono w sześciu wąskich zgrupowanych po dwa oknach. Jednolita kompozycja każdego z nich składała się z medalionów w części górnej i motywów geometrycznych w dolnej. W oratorium klasztornym był jeszcze jeden witraż figuralny w kolistym oknie, z podobizną Świętej Rodziny. Nie znane jest również nazwisko autora projektu tych witraży. Badacz Piotr Krasny na podstawie „pewnych elementów stylizacji secesyjnej” przypuszcza, że witraże wykonano w pierwszym dziesięcioleciu XX w. Jednak, wychodząc z założenia, że franciszkanki osiedliły się w tym klasztorze w 1897 r. i właśnie wtedy powtórnie ozdobiono oraz wyremontowano kaplicę, można byłoby przyjąć właśnie tę datę jako rok wykonania witraży. Los tych witraży naprawdę unikatowy – w 1946 r. zostały wywiezione do Poznania i Szamotuł, gdzie znajdują się po dzień dzisiejszy 15.
Witraż w kaplicy p.w. Jezusa Miłosiernego i Matki Bożej Nieustającej Pomocy w katedrze łacińskiej we Lwowie
Tymczasem w Krakowie doszło do zmiany właściciela „Zakładu witrażów, oszkleń artystycznych i mozaiki”. Profesor Władysław Ekielski i Antoni Tuch odsprzedali swoją firmę inż. Stanisławowi Gabrielowi Żeleńskiemu. Jak ustaliła historyk sztuki Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska, 2 stycznia 1907 roku „… w rejestrze handlowym Krakowskiego Sądu Okręgowego Żeleński dokonał rejestracji tegoż zakładu jako spółki jawnej pod nazwą „Krakowski zakład witrażów, oszkleń artystycznych i fabryki mozaiki szklanej S.G. Żeleński” 16. Nowy właściciel przy każdej możliwości starał się podkreślić ciągłość tradycji w działalności zakładu, kontynuację pracy Ekielskiego i Tucha. Również Żeleński informował, że w zakładzie pozostał dotychczasowy personel w liczbie ponad dwudziestu osób, odpowiednio wykształcony i nauczony. Czasopismo krakowskie „Architekt” opublikowało list otwarty do wszystkich zainteresowanych, zwłaszcza odbiorców i klientów podpisany przez S.G. Żeleńskiego i dwóch byłych właścicieli zakładu. W tym liście S.G. Żeleński podkreślał, że jego zakład kontynuuje działalność poprzedników, chce służyć sztuce polskiej i być jej wyrazem. On też zwracał się do wszystkich „dotychczasowych Przyjaciół zakładu i w ogóle do wszystkich prawdziwych Przyjaciół przemysłu krajowego, aby raczyli użyczyć jak największego poparcia zakładowi i jego nowemu właścicielowi, gdyż wobec tego rodzaju organizacji zakładu jak w danym wypadku, brak wszelkiej podstawy do zwracania się o witraże, mozaiki i wszelkie produkty w zakres artystycznego oszklenia wchodzące, za granicę” 17.
Warszawski „Tygodnik Ilustrowany” w artykule o krakowskim zakładzie Żeleńskiego podkreślał, że „… niedawno jeszcze wystarczał najzupełniej ordynarny i banalny baroczek wiedeński, dziś [odbiorcy] domagają się już zdobnictwa wyższej kategorii, wyszukanego w formie i środkach, a swojskiego w treści” 18. Według autora artykułu właśnie takie podejście demonstrował „Krakowski zakład witrażów i mozaiki szklanej S.G. Żeleński”. W swojej reklamie Żeleński podkreślał, że jego firma galicyjska, miejscowa, polska, i że obowiązkiem patriotycznym jest zamówienie witraży właśnie w niej, a nie w zakładach tyrolskich, wiedeńskich lub monachijskich. Nie wszyscy przyjmowali jednak taką reklamę z aplauzem, zwłaszcza część duchowieństwa uważała ją za zbyt natarczywą. Na przykład, o. Peregryn Haczela, gwardian krakowskiego konwentu franciszkanów, w 1905 roku w odpowiedzi Ekielskiemu i Tuchowi pisał, iż „zbyt arbitralnie identyfikują obowiązki patriotyczne i obywatelstwa polskiego duchowieństwa z najpospolitszymi w całym tego słowa znaczeniu interesami swego zakładu” 19. W tymże sensie już o reklamie zakładu S.G. Żeleńskiego, pisał abp Józef Teodorowicz, ormiańsko-katolicki metropolita lwowski. Warto jednak zaznaczyć, że taki sposób reklamy był prawie powszechny i bardzo popularny w ówczesnej Galicji. Na przykład, „Zakład artystycznych oszkleń” Eliasza Ungera w Jaśle w swojej reklamie pisał: „Wszelkie oszklenia dla kościołów, budynków i mebli w każdym stylu i według wszystkich rysunków w ołowiu, mosiądzu i miedzi. Wykonuję również witraże figuralne, malowane i wypalone w ogniu z 10-cio letnią gwarancją za trwałość. W nadziei, że i nadal będzie mojem najusilniejszym staraniem wszelkie roboty ku najlepszemu zadowoleniu wykonać, upraszam uprzejmie o poparcie mego zakładu krajowego” 20. Lwowskie sakramentki w informacji o remoncie i rekonstrukcji swego klasztoru i kościoła podkreślały, iż „wszystkie więc roboty wykonane są siłami krajowymi i prawie wyłącznie z krajowego materiału” 21.
Witraż w kamienicy przy ul. Kadeckiej 6. Dom architekta Hipolita Śliwińskiego, w którym mieszkał Józef Piłsudski w latach 1908-1914
Obejmując we własność zakład witrażowy, S.G. Żeleński włożył w jego rozwój znaczny kapitał, otóż utrzymanie starych klientów i pozyskanie nowych było sprawą niezwykle ważną i decydowało o jego dalszym istnieniu. We Lwowie i ogólnie na terenie Galicji Wschodniej krakowska firma nie została od razu przyjęta bezwzględnie, dlatego wysiłek reklamowy i to w różnych kierunkach miał być znacznym. S.G. Żeleński dobrze to rozumiał, ale bardzo liczył na swoje dawne powiązania ze Lwowem i środowiskiem wschodniogalicyjskich architektów i inżynierów. Wiadomo, że on był absolwentem wydziału architektury Politechniki Lwowskiej i członkiem lwowskiego Towarzystwa Politechnicznego. Pomimo powrotu do Krakowa i pracy w starostwie krakowskim, a później prowadzenia zakładu własnego, Żeleński nie zerwał członkostwa w tym Towarzystwie i często przyjeżdżał do Lwowa wyłącznie dla udziału w jego posiedzeniach. Otóż, miał nadzieję na poparcie lwowskich kolegów-architektów. Już w tymże liście, opublikowanym w 1907 roku w ”Architekcie” wymienił on nazwiska krakowskich i lwowskich architektów i artystów-malarzy, z którymi zamierzał współpracować. Trzeba rozumieć, że z każdym przeprowadził pertraktację i miał zgodę na współpracę. Wśród lwowskich architektów Żeleński wymienia Zygmunta Hendla, Edgara Kovátsa, Jana Lewińskiego, Józefa Pokutyńskiego, Teodora Talowskiego (który niedługo przed tym przeprowadził się z Krakowa do Lwowa), Alfreda Zachariewicza, Jana Sas-Zubrzyckiego (od 1912 roku osiadłego we Lwowie). Lista malarzy lwowskich była znacznie skromniejsza. Znajdujemy na niej tylko nazwiska Stanisława Dębickiego (w 1910 roku wyjechał do Krakowa) i Tadeusza Popiela (również jeszcze w 1900 roku zamieszkał w Krakowie) 22. Analiza nazwisk tych twórców wykazuje, że S.G. Żeleński nie miał lub nie szukał poparcia w środowisku malarzy lwowskich, które było znacznie słabsze od krakowskiego, zaś bardzo liczył na lwowskich architektów. Większość z wymienionych byli uczniami lub kolegami profesora Juliana Zachariewicza. Prof. Jan Lewiński, jego długoletni przyjaciel i wspólnik, był właścicielem jednej z największych firm budowlanych nie tylko we Lwowie, lecz w całej Galicji. On też prowadził biuro projektów architektonicznych, w którym zatrudniał szereg znanych, ambitnych architektów. W tym przypadku w grę wchodziło zamówienie przez lwowską firmę nie tylko wykonania, lecz też projektowania witraży w Krakowie. Utalentowany architekt Alfred Zachariewicz również prowadził własną firmę budowlaną, osobiście wykonywał projekty architektoniczne, jak i projekty witraży. Właśnie tacy ludzie w pierwszej kolejności interesowali Żeleńskiego.
We współpracy z Janem Lewińskim był jeszcze jeden bardzo ważny aspekt, mianowicie to że profesor był Ukraińcem z pochodzenia, zatrudniał w swoim biurze projektowym kilku młodych ukraińskich architektów i miał rozległe znajomości i stosunki zawodowe wśród duchowieństwa greckokatolickiego i w kurii metropolitalnej. Jego firma również projektowała i budowała cerkwie greckokatolickie. Wszystko to otwierało przed Żeleńskim nowe, rozległe możliwości pozyskania odbiorców wśród kleru i zdobienia witrażami cerkwie obrządku wschodniego. Tych świątyń na obszarze Galicji Wschodniej było kilka tysięcy, aktywnie budowano nowe, ale witraż i mozaika nie zajęły jeszcze w nich należytego miejsca, były czymś nowym i atrakcyjnym. Współpraca z Alfredem Zachariewiczem i Janem Lewińskim obiecała rozwijać się pomyślnie.
Witraż, w katedrze ormiańskiej we Lwowie, z cherubinami wg projektu Karola Zyndrama Maszkowskiego wykonany prawdopodobnie w krakowskim zakładzie witraży Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha, ok. 1909 r.
Ale Żeleńskiemu nie udało się nawiązać kontakty z innymi środowiskami architektów lwowskich, na przykład, z bardzo znaczącą na budowlanym rynku lwowskim firmą Michała Ulama. W latach 1903-1914 przedsiębiorstwo Ulama odegrało bardzo ważną rolę w kształtowaniu nowoczesnej architektury lwowskiej. Kierownikiem działu architektonicznego tej firmy w latach 1910-1918 był młody ceniony architekt Roman Feliński, zięć M. Ulama. Tylko według jego projektów firma zbudowała w tych latach we Lwowie 25 większych gmachów. Wśród takich dom towarowy „Magnus”, kamienica Mojżesza Rohatyna (róg ul. Kościuszki i 3 Maja), kamienica Sprecherów (projekt z 1912 roku), kamienica Grünerów i wiele innych 23. W ozdobieniu żadnego z nich nie przewidywano witraży lub mozaiki. To samo można stwierdzać w projektach monumentalnych gmachów Prokuratorii Skarbu (ul. Zyblikiewicza 10) i Giełdy Towarowej (ul. Gródecka 2) autorstwa Józefa Piątkowskiego. Obydwa gmachy również zbudowała firma Michała Ulama. Witraże nie były popularne w twórczości lwowskich architektów pochodzenia żydowskiego, często współpracujących z Michałem Ulamem, mianowicie Henryka Orleana, Józefa Awina, Ferdynanda Kasslera, Salomona Riemera i innych. Ogromny gmach domu towarowego Zipperów w Rynku 32 (architekt Edmund Żychowicz, 1912 rok) też nie był ozdobiony witrażami. Prawie jedynym wyjątkiem w dorobku architektów związanych z firmą Ulama była niezwykle ciekawa i oryginalna kaplica pogrzebowa na nowym cmentarzu żydowskim (tzw. Beth Tahara) autorstwa R. Felińskiego i J. Grodyńskiego, zbudowana przez firmę M. Ulama w latach 1911-1914 i zburzona w 1942 roku przez okupanta niemieckiego. Monumentalna architektura tej hali łączyła w sobie „tendencje neoklasycyzmu, wpływy secesyjnego budownictwa O. Wagnera ze starą architekturą żydowską. We wnętrzach ściany wysokością około 30 metrów na powierzchni 600 m² były wypełnione freskami i witrażami autorstwa Feliksa Wygrzywalskiego. Artysta wykorzystał stylizowaną w duchu secesji roślinną i geometryczną ornamen-tykę”24. Niestety, nie jest znana pracownia-producent witraży.
Otóż we Lwowie S.G. Żeleński mógł liczyć w pierwszej kolejności na współpracę z Alfredem Zachariewiczem i Janem Lewińskim, również z gronem młodych architektów zatrudnionych w ich firmach lub znajdujących się pod wpływem ich idei twórczych. W ten sposób A. Zachariewicz naśladował praktykę swego ojca profesora Juliana Zachariewicza, który przez całe życie aktywnie wprowadzał witraż w sztukę lwowską i współpracował z tyrolską firmą „Tiroler Glasmalerei und Mosaic Anstalt”.
Dla reklamy swojego zakładu S.G. Żeleński brał aktywny udział w wystawach artystycznych na terenie Lwowa i Galicji Wschodniej. Na przykład, w 1908 roku na wystawie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie firma krakowska przedstawiła projekty witraży „Madonna”, „Królowa Korony Polskiej”, „Matka Boska Częstochowska”, „Jezus na Górze Oliwnej”, „Kury i kogut”, „Królowie polscy”, „Widoki Krakowa”, „Dama z piórami”, „Dama z bzami”, „Giewont”, „Do hali automobilowej” 25. W folderze reklamowym zakładu wydanym w 1909 roku, dr Adam Kopyciński pisał, że „Wszechświatowe wystawy w Medyolanie, Paryżu i Antwerpii udzieliły zakładowi dyplom honorowy, zaś wystawy w St. Louis, Wiedniu i Buczaczu złote medale. Najnowsza wystawa w Jarosławiu również odznaczyła zakład dyplomem honorowym” 26. W 1909 roku na wystawie kościelnej we Lwowie S.G. Żeleński pokazał „gotycki witraż przedstawiający św. Annę, zamówiony przez x. Krausa dla polskiego kościoła w Filadelfii, drugi witraż bizantyński (św. Antoniego) nie ustępuje poprzedniemu pod względem wartości artystycznej i świetnego wykonania. Wspaniały karton, przedstawiający św. Marka z lwem, projekt Stefana Matejki, zamówiony został na mozaikę przez oo. Jezuitów w Chyrowie” 27. S.G. Żeleński osobiście był obecny na większości tych wystaw, wygłaszał tez odczyty, umiał przedstawić recenzentom i dziennikarzom swój punkt widzenia rozwoju witrażownictwa i sukcesy swego zakładu. Nawet w recenzjach dziennikarzy odczuwalne są nutki reklamowe. Na przykład, w artykule „Wystawa kościelna we Lwowie” czytamy: „W ogóle witraże, wystawione przez S. Żeleńskiego, zasługują na specjalne uznanie i powinny wyprzeć wstrętne barwne szyby w naszych kościołach, tym bardziej, iż stosunkowo do swej wysoce artystycznej wartości są one niedrogie, a efektów przez nie wywołanych nie można nawet porównać z wrażeniem, jakie odnosimy na widok jaskrawych, obficie kratkowanych okien w niektórych nowszych kościołach, zwłaszcza wiejskich” 28.
S.G. Żeleński utrzymywał stałe kontakty z lwowskim Towarzystwem Politechnicznym, przyjeżdżał na jego posiedzenia z Krakowa, brał udział w omówieniu referatów. 20 stycznia 1909 roku na posiedzeniu Towarzystwa wygłosił on referat „O witrażu, jego powstaniu, rozwoju i wyrobie, oraz nieco o mozaice szklanej”. Zainteresowanie było wyjątkowe, zebrało się 140 osób, w ten czas jak zwykle posiedzenia odwiedzało 40-60 osób. „Czasopismo Techniczne” donosiło, że Żeleński „podał historię sztuki witrażowej od jej czasów najpierwotniejszych powstania witrażu przez czas rozkwitu doby średniowiecznej, późniejszego upadku i w końcu nowego rozwoju, wspartego zdobyczami nowoczesnej techniki w dobie obecnej. Jako właściciel jedynego i na wysokim stopniu artystycznym stojącego zakładu wyrobów witrażów i mozaiki w Krakowie podał zebranym w barwnym opisie, techniczną i artystyczną stronę tego przedsiębiorstwa, popierając odczyt demonstracją wykonanych tamże witrażów, między nimi pokazując prześliczny witraż kompozycji Wyspiańskiego, przedstawiający św. Cecylię. Następnie przeszedł prelegent do historii powstania mozaiki… Liczne kartony i okazy wykonanych mozaik zaznajomiły zebranych ze świetnymi wynikami, uzyskanymi przez krakowską fabrykę i na tym polu” 29.
Miesiąc później, w lutym 1909 roku S.G. Żeleński wygłosił we Lwowie kolejny referat o witrażach i mozaice. Tym razem podczas trwającej w stolicy Galicji „Wystawy obrazów starych mistrzów”. Ten referat zwrócił uwagę na pracownię krakowską szerokiej lwowskiej publiczności, o witrażach dyskutowano nie tylko w gronie inżynierów-techników, ale nawet w kawiarniach. Treść referatu S.G. Żeleńskiego na łamach „Gazety Lwowskiej” omówił Artur Schröder, znany lwowski historyk sztuki. On pisał: „pogadanka niezwykle była ciekawa i pouczająca, tym bardziej, że temat jej jest jeszcze u nas [we Lwowie] nie znany” 30. Według A Schrödera, Żeleński następnie mówił o historii witraża od czasów Fenicjan do dnia dzisiejszego, o gatunkach współczesnego szkła witrażowego. „Prelegent podał historię wszystkich tych szkieł, a szkiełka rozdał między publiczność” 31. Następnie Żeleński omówił rozwój witrażownictwa w Polsce, opowiadał o twórczości Mehoffera, Axentowicza, Bukowskiego, Ostrowskiego, Procajłowicza i innych, „tłumacząc w jaki sposób powstaje witraż i jak się go wykonywa w fabryce”. Następnie mówił „sympatyczny prelegent o mozaice. Powstała ona w Persji. Robiono jedynie posadzki, potem dopiero ornamenty ścienne. Wreszcie za Aleksandra Wielkiego obrazy. Sztuka mozaiki najwyżej stanęła w Wenecji, zwłaszcza w XVII wieku, kiedy założono najstarszą dziś jeszcze fabrykę kamyczków szklanych w Murano”. S.G. Żeleński przypomniał też, że witraż od XIII wieku był bardzo popularny we Francji, Włoszech, później w Niemczech i Czechach. Podał przykłady witraży w stylu romańskim, demonstrując „… kilka przepysznych kopii z tych czasów, wykonanych podług oryginalnych wzorów, tłumacząc technikę ich wykonania i znaczenie w historii rozwoju witraży. Właściwy jednak rozkwit witraży przypada na styl gotycki, szczególnie w XV wieku. Wtedy też powstaje witraż świecki, używany przeważnie w Ratuszach, w oknach pałaców i zamków, w herbach”32. Takie streszczenie referatu S.G. Żeleńskiego jest bardzo interesujące, choćby z powodu tego, że sam referat nigdy nie został opublikowany.
Inne publikacje Żeleńskiego, na przykład, „Co to jest witraż, a co mozaika?” w „Kalendarzu Towarzystwa Szkoły Ludowej” (1911 rok) świadczą, że przybliżał wiedzę o witrażach szerokiej publiczności i dbał o jej wychowanie estetyczne w tym kierunku.
W latach 1908-1913 S.G. Żeleński wygłosił jeszcze kilka cennych referatów we lwowskim Towarzystwie Politechnicznym, które świadczyły o jego szerokich zainteresowaniach jako architekta i inżyniera. Na przykład, w 1908 roku on opublikował artykuł „Architektura i architekci” w czasopiśmie „Architekt”, szeroko recenzując artykuł Juliana Zachariewicza dotyczący działalności największych polskich architektów i ich dzieł 33. S.G. Żeleński poczynił wiele ciekawych uwag o architekturze ludowej i o modernizmie oraz roli stylów historycznych, również o kształtowaniu form architektury inspirowanych twórczością zakopiańską i huculską oraz powstaniu „stylu zakopiańskiego” 34.
W 1911 roku S.G. Żeleński wygłosił we Lwowie referat „Współczesne prądy budownictwa miast”, opublikowany później we lwowskim czasopiśmie „Sztuka”. Referat przygotowano i ogłoszono na zaproszenie Towarzystwa Upiększenia Miasta Lwowa i Towarzystwa sztuki stosowanej „Zespół”, które zorganizowały cykl wykładów z zakresu kultury artystycznej 35.
W styczniu 1912 roku S.G. Żeleński na posiedzeniu Towarzystwa Technicznego wygłosił referat „Współczesne kierunki budowy miast” omawiając „… dotychczasowe osiągnięcia w tej dziedzinie, … o wykonanych w tym kierunku pracach teoretycznych jak i praktycznych, i zastanowił się nad ruchem objawiającym się w tej sprawie w Polsce” 36. Referat o tejże tematyce pt. „Historia budowy miast” inż. S.G. Żeleński wygłosił podczas VI Zjazdu Techników Polskich w Krakowie 37 i w 1913 roku we lwowskim Towarzystwie Politechnicznym 38.
Do materiałów reklamowych można zaliczyć też duży artykuł w warszawskim „Tygodniku ilustrowanym” opublikowany w 1910 roku pod tytułem „Krakowski zakład witrażów i mozaiki”. Publikacja w poważnym czasopiśmie warszawskim sygnalizowała zainteresowanie Żeleńskiego nie tylko galicyjskim rynkiem, lecz ogólnopolskim. Artykuł nie jest podpisany, ale wykorzystanie znacznych części tekstu z folderu firmowego z roku 1909 wskazuje, że autorem mógł być dr Adam Kopyciński, poseł do parlamentu wiedeńskiego i proboszcz w Gawłuszowicach. Autor pisze o popularności witraży i mozaik w ostatnich dwóch dziesięcioleciach, o dominacji w końcu XIX wieku fabryk tyrolskich i niemieckich oraz o powstaniu polskich zakładów witrażowych, na przykład, św. Łukasza hr. Lubieńskiej i krakowskiego W. Ekielskiego i A. Tucha. Do rozwoju witrażownictwa krakowskiego wybitnie przyczynił się Stanisław Gabriel Żeleński „wówczas jeszcze w służbie państwowej w krakowskim starostwie pracujący, architekt z zawodu, o wykształceniu artystycznym bardzo rozległym i gruntownym, a w licznych podróżach zagranicznych jeszcze bardziej pogłębionym. Pan Żeleński rozporządzający w dodatku znaczniejszym kapitałem własnym, a przejęty gorącą chęcią postawienia krakowskiego zakładu na poziomie prawdziwie europejskim, stał się wkrótce duszą całego przedsiębiorstwa, które też pod jego sprężystym a na gruntownej znajomości rzeczy opartem kierownictwem zaczęło w oczach niemal rozwijać się i kwitnąć” 39. Autor dalej przypomina, że z pierwszych dni kierownictwa zakładem z Żeleńskim współpracowali znani malarze Jan Bukowski, Henryk Uziembło, Stefan Matejko i „cały szereg młodych i zdolnych artystów i artystek”. Nowy właściciel postawił sobie za nieodwołalną zasadę posługiwanie się w swojej fabryce projektami wyłącznie tylko polskich artystów. Wśród wykonanych projektów autor artykułu wymienia witraże w kościołach w Myszkowie, Podgórzu, Zborowie, Tarnopolu, „wspaniałe i wprost nieśmiertelne, słynne witraże Wyspiańskiego, między innymi do kościoła oo. Franciszkanów w Krakowie (bł. Salomea), arcydzieła sztuki witrażowej prof. Mehoffera, mianowicie witraże jego do tumu gotyckiego w Drohobyczu, do katedry na Wawelu”. Autor artykułu zacytował też słowa właściciela zakładu S.G. Żeleńskiego, że ten liczy na nowe zamówienia, zaś w pierwszej kolejności na wykonanie mozaiki w Katedrze Ormiańskiej we Lwowie i w kaplicy Jana III Sobieskiego na Kahlenbergu pod Wiedniem. Niestety, obydwa projekty nie zostały zrealizowane przez Żeleńskiego. Arcybiskup Józef Teodorowicz, metropolita lwowski obrządku ormiańskokatolickiego marzył o ozdobieniu katedry mozaikami na wielką skalę.
Żeleński kilkakrotnie osobiście odwiedził arcybiskupa we Lwowie, oglądał zabytkową katedrę ormiańską, konsultował uczestników konkursów na projekt mozaiki. Właściciel zakładu krakowskiego miał kolegów w komitecie przebudowy katedry i dobrą opinię w prasie lwowskiej. Na zaproszenie Żeleńskiego arcybiskup odwiedził jego zakład w Krakowie. Józef Teodorowicz postanowił odwiedzić również inne fabryki mozaiki w Innsbrucku, Rzymie, Siennie, Wenecji. Projekt ozdobienia Katedry Ormiańskiej mozaikami stał się głośny w całej Europie i do arcybiskupa zwróciły się z propozycją ich wykonania renomowane zakłady „Tiroler Glasmalerei und Mosaic Anstalt” z Innsbrucka, Antoniego Gastmanna z Wenecji, „Atelier di Mosaico e Pittura Compagnia Venezia-Murano” Angelo Gianesego i Marca Testoliniego z Wenecji. W latach 1910-1913 odbyło się kilka konkursów na projekt mozaiki, w którym udział wzięli artyści takiej miary jak Józef Mehhofer, Karol Frycz, Antoni Procajłowicz, Jan Bukowski, Teodor Axentowicz, Karol Maszkowski, wszyscy byli związani z zakładem S.G. Żeleńskiego twórczą współpracą. Jednak stosunki Żeleńskiego z arcybiskupem Józefem Teodorowiczem nie układały się poprawnie. Metropolita lwowski traktował krakowski zakład z pewnym dystansem, zaś w jego czynach i listach odczuwalny był pewien brak sympatii do Żeleńskiego. Skąd to się brało, nie wiadomo, ale zamówienie na wykonanie mozaiki w 1913 roku po długich pertraktacjach abp Józef Teodorowicz złożył firmie Angelo Gianese w Murano koło Wenecji. Włoska firma zaszczytnie wywiązała się z tego zadania i Lwów posiada mozaikę w Katedrze Ormiańskiej naprawdę europejskiej klasy. Przykładem stosunku arcybiskupa do krakowskiego zakładu może być list do patriarchy Wenecji: „Mam zamiar … pokryć całe wnętrze starej katedry mozaiką. Zgłaszają się różni oferenci, między innymi szczególnie gorąco agituje fabryka tutejsza, przed rokiem założona w Krakowie. Jakkolwiek ta fabryka jeszcze tylko rozpoczyna swoją działalność, to jej oferta o tyle jest dla wszelkiej zagranicznej oferty niebezpieczna, że wywiera się pewna presja opinii publicznej bardzo zainteresowanej ogólnie tą sprawą, by raczej oprzeć wyrób krajowy” 40.
W latach 1909-1910 prowadzono prace po rozbudowie katedry ormiańskiej w kierunku zachodnim według projektu krakowskiego architekta Franciszka Mączyńskiego. W nowo zbudowanej kaplicy wyróżniała się monumentalna kopuła ozdobiona malowidłem stylizowanym na starochrześcijańskich mozaikach, przedstawiającym Chrystusa i baranki, zaś latarnię zakończono szklanym daszkiem z witrażem, wykonanym według projektu prof. Karola Maszkowskiego. Malowidła w czaszy kopuły i witraż w szkle wykonał Antoni Tuch, artysta z Krakowa, wcześniej współwłaściciel zakładu witrażowego, z którym Żeleński miał poważne nieporozumienia, a nawet sprawę sądową 41. Arcybiskup nie zmienił swego negatywnego zdania o krakowskim zakładzie witraży i mozaiki S.G. Żeleńskiego nawet dziesięć lat później, kiedy zamawiał witraże do okien katedry. Wykonanie projektów J.H. Rosena powierzono firmie warszawskiej „F. Białkowski i spółka”, która naówczas w ogóle nie była znana na rynku galicyjskim.
Emblemat Towarzystwa Politechnicznego
Nie udało się również S.G. Żeleńskiemu wykonać mozaikę do kaplicy króla Jana III Sobieskiego na Kahlenbergu. Byłaby to pierwsza znacząca realizacja zakładu w Europie Zachodniej, również w miejscu szczególnym, symbolicznym, miejscu „cudu nad Dunajem”, miejscu zwycięstwa 12 września 1683 roku nad Turkami zjednoczonych wojsk chrześcijańskich pod dowództwem króla Jana III Sobieskiego. W 1909 roku krakowskie Towarzystwo „Polska sztuka stosowana” ogłosiło konkurs „na urządzenie i dekorację kaplicy Sobieskiego przy kościele na Kahlenbergu pod Wiedniem” 42. Warszawski „Przegląd Techniczny” pisał, że Towarzystwo „Polska sztuka stosowana” ogłosiło ten konkurs w porozumieniu i przy pośrednictwie „Zakładu witrażów i mozaiki szklanej S.G. Żeleński”. Od autorów wymagano „szkice w skali 1:20, obejmujące dekoracje wszystkich ścian i sklepienia, ołtarz, ławkę i witraż” 43. Na konkurs wpłynęło siedem projektów. Pierwszą nagrodę otrzymał malarz Karol Józef Frycz za projekt oznaczony godłem „Kaplica na Kahlenbergu 1683” 44. Jednak w 1912 roku rektor kościoła na Kahlenbergu ks. Jakub Kukliński zwrócił się do Józefa Mehoffera. Artysta przyjął zamówienie i już w tymże roku przygotował projekt dekoracji zabytkowej kaplicy. Dekoracja składała się na trzy wielkie obrazy ścienne, mianowicie „Msza święta na Kahlenbergu z Janem III jako ministrantem”, „Papież Innocenty XI pod symbolicznym drzewem” i „Michał Archanioł unoszący się nad pobojowiskiem”. Ściana naprzeciw ołtarza głównego miała być ozdobiona stoma herbami rycerzy polskich, którzy brali udział w bitwie wiedeńskiej 45. Projekty polichromii i mozaiki były wystawione w 1912 roku w Wiedniu podczas kongresu Eucharystycznego i otrzymały dobrą ocenę obecnych i prasy wiedeńskiej i polskiej. W latach 1912-1914 Józef Mehoffer przygotował projekty wykonawcze, ale wybuch I wojny światowej uniemożliwił kontynuację tak zaawansowanych prac. Dopiero w 1930 roku powstało wspaniałe ozdobienie kaplicy króla Jana III Sobieskiego na Kahlenbergu, ale już według całkiem innego projektu – projektu Jana Henryka Rosena, profesora Politechniki Lwowskiej.
Historyk sztuki Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska słusznie podkreśliła, że „podstawą egzystencji zakładu, podobno jak za czasów pierwszych właścicieli, były witraże wykonane do kościołów katolickich (głównie) oraz cerkwi, już istniejących
i licznych nowo budowanych, przede wszystkim na obszarze zaboru austriackiego” 46. Dlatego reklama w prasie galicyjskiej była dla S.G. Żeleńskiego sprawą bardzo ważną, szczególnie reklama w czasopismach katolickich lub przeznaczonych dla księży. W archidiecezji lwowskiej najważniejszym takim periodykiem była „Gazeta kościelna”, popularna również w innych diecezjach galicyjskich. Najpierw Żeleński umieszczał zwykłą reklamę, jak to: „Krakowski zakład witrażów, oszkleń artystycznych i mozaiki szklanej S.G. Żeleński. Najwyższe odznaczenia na wszechświatowych wystawach. Najlepsze referencje i uznania za wykonane witraże i mozaiki ze strony Przewielebnego Duchowieństwa. Wszelkie prace w zakresie artystycznego malarstwa na szkle (2 piece gazowe do wypalania). Nowość: mozaika prawdziwa wenecka. Kosztorysy i fachowa porada bezpłatnie i bez obliga” 47
Ale już od 1909 roku zakład wpadł na pomysł umieszczać jako reklamę opłacaną listy dziękczynne swoich klientów, możliwie przez sam zakład inspirowane. Oto jeden z przykładów: „Zamówione trzy okna witrażowe do kościoła parafialnego w Olszynach, przedstawiające N.M. Pannę, św. Helenę i św. Annę zostały wykonane pod względem artystycznym, jak i punktualną dostawą zupełnie wzorowo i ku zupełnemu zadowoleniu, co z przyjemnością stwierdziłem. X. Wiktor Bar, proboszcz. Olszyny, dnia 6 maja 1908.” 48 Taki sposób reklamy nie był wynalazkiem Żeleńskiego, lecz powszechną modą. Podobne listy klientów umieszczają w swojej reklamie i inne firmy. Na przykład, „Zakład rzeźby artystycznej Wojciecha Samka” w Bochni opublikował list księdza P. Szarka z Zaczernia koło Rzeszowa o takiej treści: „Niniejszą kwotę przesyłamy Panu za statui, które bardzo się wszystkim podobają, bo rzeczywiście pięknie wykonane. Przy odpuście zwrócę uwagę wszystkim księżom, aby tylko u Pana wszystkie roboty zamawiali” 49.
Już od 1907 roku wysiłek reklamowy owocował nowymi zamówieniami, otworzył dla zakładu krakowskiego rynek wschodniogalicyjski. Na początek S.G. Żeleński otrzymywał zamówienia od niewielkich kościołów i parafii prowincjalnych, później już od nowo zbudowanych (Tarnopol) i szeroko znanych historycznych świątyń (XV-wieczna fara w Drohobyczu). Od 1908 roku zaczęły nadchodzić zamówienia i od lwowskich architektów, firm budowlanych i osób prywatnych. Stolica Galicji otworzyła swoje drzwi dla witraży krakowskich!
Lewicki I., „Między tradycją a nowoczesnością. Architektura Lwowa lat 1893-1918”, Warszawa 2005 r., s. 43-45.
Puciata-Pawłowska J., „Józef Mehoffer i Stanisław Wyspiański. Dzieje przyjaźni artystów”, Toruń 1970 r., s. 98-99.
Janusz B., „Kościół św. Magdaleny we Lwowie i jego restauracja” w: „Ziemia”, 7. 1928 r., s. 102
„Słowo Polskie”, 1924 r., nr 335, s. 8.
„Skorowidz przemysłowo-handlowy Królestwa Galicji” nakładem Ligi Pomocy Przemysłowej, Lwów 1906 r., s. 186-187 i 857.
„Skorowidz przemysłowo-handlowy Królestwa Galicji” nakładem Ligi Pomocy Przemysłowej, Lwów, 1906 r., s. 40 i 423.
Laskowski A., „Między rzemiosłem a sztuką. Saga rodu Ungerów” w: „Polska sztuka witrażowa”, Kraków 2002 r., s. 131.
Smirnow J., „Lwowskie warsztaty witrażowe. Moda na pseudowitraże” w: „Kurier Galicyjski”, 2010 r., nr 3, s. 18.
Grankin P., „Imitacja witraży w kamienicach Lwowa z początku XX wieku” w: „Polska sztuka witrażowa”, Kraków 2002 r., s. 173-177.
Goluchowski N., „Kościół oo. Bernardynów we Lwowie”, Lwów 1911 r., s. 16.
„Materiały do dziejów sztuki sakralnej”, t. 21. „Katedra łacińska we Lwowie”, Kraków. 2013, s. 62.
Sygański, I. „Monografia obrazu Matki Boskiej Pocieszenia”, Lwów, 1905, s. 46-47.
Betlej, A. „Kościół pw. św. Piotra i Pawła oraz dawne kolegium ks. Jezuitów”, w „Materiały do dziejów sztuki sakralnej”, t. 20, Kraków, 2012, s. 87.
Biriulow, J. Zachariewicze – twórcy stołecznego Lwowa”, Lwów, 2010, s. 244.
Krasny P., „Kaplica i klasztor SS. Franciszkanek Rodziny Marii” w: „Kościoły i klasztory Lwowa z wieków XIX i XX”, t. 12, Kraków 2004 r., s. 129 i 134
Czapczyńska-Kleszczyńska, D., „Do wielce szanownych naszych P.T. Klientów…” – urywek z dziejów krakowskiego zakładu witrażów”, w „Witraże secesyjne. Tendencje i motywy”, Kraków-Legnica, 2011, s. 72.
„Architekt”, Kraków, 8, 1907, z. V, „Dodatek dla członków Krakowskiego Towarzystwa Technicznego”.
„Tygodnik Ilustrowany”, 1910, nr 12, s. 244.
Czapczyńska-Kleszczyńska, D., op. cit., 2011, s. 78.
„Architekt”, 1907, z. VI, wkładka reklamowa.
„Gazeta Lwowska”, 1903, nr 231, s. 3.
„Architekt”, 1907, z. V, „Dodatek dla członków Krakowskiego Towarzystwa Technicznego”.
Lewicki, J., „Roman Feliński architekt i urbanista”, Warszawa, 2007, s. 16-17.
Biriulow, J., „Sztuka lwowskiej secesji”, Lwów, 2005, s. 43.
„Sprawozdanie dyrekcji TPSP we Lwowie”, Lwów, 1908, s. 29.
„Krakowski zakład witrażów i mozaiki S.G. Żeleński”, Kraków, 1909, s. 8.
„Gazeta Kościelna”, Lwów, 1909, s. 329.
„Gazeta Kościelna”, Lwów, 1909, s. 329-330.
„Czasopismo techniczne”, Lwów, 1909, nr 8, s. 95.
Schröder, A., „Wystawa obrazów starych mistrzów”, w „Gazeta Lwowska”, 2.03.1909, nr 48, s. 5.
„Gazeta Lwowska”, op. cit., s. 5.
„Gazeta Lwowska”, op. cit., s. 5.
„Architekt”, r. IX, 1908, s. 110-114.
Lewicki, J., op. cit., 2005, s. 207-208.
„Sztuka”, Lwów, r. I, 1911, s. 48-49 i r. II, 1912, s. 159-160.
Lewicki, J., op. cit., 2005, s. 384.
„Czasopismo techniczne”, Lwów, r. XXX, 1912, nr 29, s. 373-374 i nr 30, s. 389.
„Czasopismo techniczne”, Lwów, r. XXXI, 1913, nr 1, s. 12.
„Tygodnik ilustrowany”, Warszawa, 1910, nr 12, s. 244.
CDIA, fond 475, opis 1, teczka 610.
Czapczyńska-Kleszczyńska, D., op. cit., 2011, s. 82-83.
„Architekt”, 1909, z. 7, s. 134.
„Przegląd techniczny”, Warszawa, 16.12.1909. nr 27, s. 328.
„Architekt”, 1909, z. 9, s. 220.
Kozicki, Wł., „Józef Mehoffer”, w „Sztuki Piękne”, 1926/27, s. 402-403.
Czapczyńska-Kleszczyńska, D., op. cit., 2011, s. 81-82.
David Chidgey. Artysta? Uzdrowiciel? A może czarodziej? Urodził się i większą część swojego życia spędził w San Antonio w stanie Teksas. Kształcił się w dziedzinie psychologii wychowawczej. Pracował z dziećmi, zwłaszcza z tymi niepełnosprawnymi oraz ich nauczycielami i rodzicami. Jednak spełniony poczuł się dopiero jako artysta. Zaciekawiła go sztuka mozaiki.
Obecnie jest uznanym członkiem Society of American Mosaic Artists oraz the Austin Guild of Mosaic Artists.
POCZĄTKI
Będąc małym chłopcem, który uczęszczał do lokalnego kościoła, David Chidgey był pod niemałym wrażeniem sposobu, w jaki światło zostaje przeobrażone przechodząc przez witraż. Barwne kształty i faktury powstające na pobliskich ścianach przykuwały jego uwagę niekiedy bardziej od oryginałów. Ostatnimi czasy rozpoczął tworzenie witrażowych mozaik na własną rękę.
„Mozaika jest dla mnie najlepszym środkiem do wyrażania siebie poprzez sztukę. Całe życie fascynowały mnie rzeczy wyjątkowe i/lub piękne, jednak wciąż porzucone i niekompletne. W tym nad czym niektórzy załamują ręce ja widzę możliwości i potencjał twórczy. Takie piękno do mnie przemawia. Materiałami wykorzystywanymi do tworzenia mozaik są zazwyczaj rzeczy popsute, bądź pocięte na kawałki, które artysta ponownie łączy w całość, aby wyrazić jakiś swój zamysł, przelać w nie uczucia, albo (co jest częstym zjawiskiem) kontynuować po prostu proces twórczy. Dlatego właśnie moja sympatia do tego, co zniszczone/popsute, przeistoczyła się w miłość do mozaik” – mówi.
A MOŻE MANDALA?
Słowo mandala wywodzi się z sanskrytu i oznacza koło. W buddyzmie przedstawiana jest jako połączenie dwóch symboli – koła i kwadratu, co oznacza harmonię pomiędzy niebem, wiecznością, nieskończonością i sferą sacrum (koło), a człowiekiem śmiertelnym oraz jego miejscem bytowania – ziemią, sferą profanum (kwadrat). Mandale wykorzystuje się przy ceremoniach tantrycznych w ramach podążania za doktryną wadżrajany.
„Uwielbiam tworzyć mandale z fragmentów rozsypanego szkła. Są takie piękne. Bije od nich światło i mnogość barw. Wyobraźcie sobie tysiące kawałeczków witrażu błyszczące w słońcu niczym klejnoty. Odrzucone ze względu na to, że są popsute i daleko im do perfekcji, łączą się ze sobą w jedną całość, tworząc cudowne harmonijne struktury. Czasem dodaję do nich elementy innego pochodzenia, włączając w to perełki z przetopionego szkła, szkło dichroiczne, czy półprzezroczyste millefiori. Każdy kawałeczek przyklejam do kolistego lub kwadratowego gładkiego talerza, którego rama zostaje ocynkowana. Gdy całość jest już gotowa, a klej zdążył wyschnąć, delikatnie aplikuję czarne fugi, którymi uzupełniam przerwy między kawałkami szkła. Na koniec przymocowuję do niej łańcuch i mandala jest gotowa” – opowiada artysta.
Przykładowe prace pana Davida Chidgey:
Poświęca im mnóstwo czasu. Wkłada w trud ich tworzenia całą swoją miłość. Jego inspiracjami są m.in. europejskie rozety, czyli ornamenty w kształcie rozwiniętych róż, natura, kalejdoskopy, religijne geometryczne wzory i kręgi powstałe w zbożu.
„Dla mnie tworzenie takich rzeczy to medytacja i proces uzdrawiający duszę. Chciałbym, żeby każdy mógł doświadczyć tego uczucia”.
Największą przyjemnością jest dla niego odkrywanie różnic i podobieństw pomiędzy światłem i cieniem, fakturą i teksturą, dźwiękiem i barwą, spontanicznością, a rutyną. Dodaje do swoich prac coraz to nowe elementy np. kamyki, odłamki ceramiki i kafelki. Łączy to wszystko w spójną całość. Nie planuje swoich projektów, lecz stawia na spontaniczność. Patrzy na porozrzucane naokoło elementy i zastanawia się, jak można je razem dopasować. Tworzy coś z niczego. Jest jak czarodziej.
„Zdarza się, że dopiero kiedy mozaika jest gotowa, odkrywam co tak naprawdę stworzyłem. Wierzę, że filuterne zestawienia jakie zawdzięczamy Matce Naturze to właśnie to, co przyczynia się do bogactwa, mnogości i zawiłości form i kształtów.” – dodaje na koniec.
Wskazówki praktyczne przy wznoszeniu i odbudowie kościołów oraz zdobieniu ich wnętrza
Wydanie I rok 1917
Rozdział XII
Witraże
Ks. Leon Gościcki
Z chwilą wszechwładnego zapanowania gotyku w budownictwie kościelnym zaszła zasadnicza zmiana w konstrukcji okien. Gotyk wprowadził olbrzymie okna, jakby ściany szklane. W gotyku celem ich jest nie tylko oświetlać i zasłaniać wnętrze kościoła od deszczu i wiatru, ale mają one także i estetyczne zadanie do spełnienia. Otwory okienne musiały harmonizować z całością pod względem estetycznym. Należało więc je zamknąć laskowaniem i maswerkami, a szybom osadzonym między nimi nadać barwę. Zasłony, dywany, które w epoce romańskiej zdobiły ściany, zamieniają się teraz na witraże o wielkim bogactwie kolorów. Mistyczny nastrój i symbolizm średnich wieków nie znosił w świątyni jasnego i silnego oświetlenia. Renesans i barok wprowadzają radykalnie odmienny pogląd na konstrukcję i wyraz okien. Kościół po burzach, jakie przeżył, w okresie renesansu, rozwija. przepych w dekoracji świątyń. Półmrok, cechujący epokę gotyku, ustępuje falom światła, wlewającym się do wnętrza kościoła z wysoko umieszczonych okien. Toteż renesans i barok są okresem upadku techniki witrażowej.
Druga połowa XIX w. ożywia na nowo sztukę witrażową, lecz pod względem estetycznym i technicznym wiele pozostawia do życzenia. Urok średniowiecznych witraży polegał na tym, że rozmiary szkieł były niewielkie. Szkła te miały powierzchnię nierówną, przez co wywoływały wrażenie szlachetnych, przeświecających kamieni. Łączono szkła ołowianymi wstążkami heblowanymi, Wybór odpowiednich barw wymagał wysokiego talentu artystycznego, gdyż były one silne i niezłamane i dlatego wymagały tonów pośrednich do przejścia z jednej barwy do drugiej, W tym właśnie leżała i dzisiaj leży najwyższa sztuka, na co obecnie mało zwraca się uwagi (Patrz J. Muczkowski, „Ochrona zabytków”, str. 119-121).
Jak kontury okien nie mogą być dowolne, ale zależą od przewodniej myśli konstrukcyjnej, tak rysunek armatur okiennych i samo oszklenia musi koniecznie być dostosowane do całości architektoniczno-artystycznej. Nie może przeto pierwszy lepszy przedsiębiorca zakładu ślusarskiego proponować podziałek okiennych, bo on może być tylko wykonawcą, a nie projektodawcą w tym względzie. Nie może też pierwszy lepszy szklarz wstawiać różnokolorowych szyb, chociażby nawet pod kierownictwem ks. proboszcza, bo one będą osadzone bez żadnego względu na wzajemne oddziaływanie, co wywołuje dysharmonię.
W kościele, wznoszonym skromnymi środkami nie możemy mieć witraży w ścisłym tego słowa znaczeniu, bezsprzecznie jednak mieć możemy okna z gustownym rysunkiem armatur, co w wysokim stopniu podnosi artystyczne wrażenie całego otworu okiennego. I takie okno, wykonane według projektu specjalnego artysty, należy oszklić szkłem katedralnym (Szkło katedralne w małych kawałkach jest trwałe, przeciwnie, w dużych taflach pęka, już to przy naporze wiatru, już to przy silnych promieniach słonecznych, zwłaszcza gdy ściśle jest osadzone). Przy podawanym przeze mnie sposobie dekorowania okien niemałą wagę odgrywa kolor, zabarwienie szyb. Do oszklenia kościoła katedralnego szkłem radziłbym wybierać odcień złoty, on bowiem ożywia wnętrze świątyni, daje światło miękkie, łagodne. Odradzałbym zaś odcień seledynowy, który wywołuje efekt wprost przeciwny – wprowadza martwotę, zimno.
Spośród znawców sztuki kościelnej są niektórzy nieubłaganymi przeciwnikami szkła katedralnego, jako szkła nieprzezroczystego a tylko przeświecającego. Niezrozumiałym jest dla mnie to zapatrywanie. Kościół Chrystusowy chce, aby świątynie były tak budowane i dekorowane, by wchodzącego do nich skupiały, a nie rozpraszały, by odrywały go od świata zewnętrznego. A właśnie szkło katedralne w tym względzie oddaje poważną usługę, nie tamując światła nie prześwieca. I dlatego szkło katedralne radbym widzieć nie tylko w gotyckich kościołach, w których okna są osadzone niżej, ale i w świątyniach o innych stylach i motywach, gdzie projektodawca umieścił je w górze. A to już dla racji wizji przytoczonej, byśmy mogli być oderwani od tego, co dzieje się na zewnątrz, bo i do górnych okien zaglądają stojące opodal drzewa, kołysane wiatrem i obłoki, płynące po firmamencie. Wszakże i w najklasyczniejszym kościele, renesansowym czy barakowym, za wiele światła być nie może, lecz tylko tyle, ile pozwala przewodnia myśl konstrukcyjno-artystyczna. Dowodzenie, jakoby ten lub ów styl czy motyw wymagał całych snopów światła, jest krańcowe. Hałdując tej zasadzie bardzo łatwo z pięknej świątyni możemy mieć piękną salę koncertową.
Nie mogę na tym miejscu pominąć milczeniem parodii w dziedzinie sztuki witrażowej – papierowych obrazów, naklejanych na szkło. To zapoznanie wszelkiej sztuki zrodził schyłek ubiegłego wieku. Te niby witraże przekroczyły podwoje naszych świątyń, wprowadzone przez kaleki smaku estetycznego, goniące za tanim a chwilowym efektem. Owe malowanki na szkle, może odpowiednie jako zasłonki lub zazdrostki do kiosków lub do innych ubikacyj, które należy zasłaniać przed okiem ludzkim, przenigdy nie mogą służyć za dekorację, tym bardziej za dekorację świątyń. Czyż zamalowana jaskrawo płachta, tamująca promienie słoneczne, może mieć coś wspólnego z myślą artystów, wprowadzających przed wiekami okna witrażowe do domów Bożych? Całe szczęście, że kapryśne nasze zimy niszczą te tanie witraże i bodaj już po trzech latach rozpoczyna się ich psucie, czego następstwem jest mozolne zeskrobywanie tych malowanek przez ich inicjatorów. Pomysłowi przedsiębiorcy papierowych witrażów, chcąc utrwalić swój surogat, dają podwójne szkło, co – jak doświadczenie wskazuje – o rok lub dwa przedłuża żywot arcydzieł wątpliwej wartości.
Nie jestem życzliwie usposobiony i do witraży malowanych na szkle, chociaż są to częstokroć bardzo piękne rzeczy. Dzisiejsza sztuka witraży malowanych wyemancypowała się od ogólnych zasad. Taki witraż chce być dzisiaj dziełem sztuki sam dla siebie, nie chce się poddać więzom architektury ani przeszkodom, jakie mu nakładają laskowania i armatura okien, jak również polichromia kościoła. Efekt kolorystyczny malarstwa olejnego zastosowano do witraży, zapominając o tym, że obraz witrażowy powinien być oświetlany światłem przenikającym, a nie odbijającym się, że tworzy dalszą część ściany, która została wycięta oknem, a która przez szklaną powierzchnię ma być znowu zamknięta dla naszego oka i uczucia.
Prawdziwe witraże są to obrazy układane z drobnych tafelek szkła barwnego, połączonych ołowianymi prętami i tylko takie witraże powinny zdobić nasze kościoły. Gdzie brak funduszów na artystyczne witraże, tam dawajmy szkło katedralne, oprawione w skromną a gustowną armaturę, lecz nie imitujmy witraży ani papierem, ani malaturą. Imitacja nigdy nie przestanie być fałszem.
Nadto pamiętajmy, że nawet najpiękniejsze witraże nie będą odpowiednie tam, gdzie jest dana bogata polichromia, gdzie jedno drugiemu niepotrzebnie robiłoby konkurencję. Jeżeli malowidło nie obfituje w szczegóły ornamentalne i figuralne, wówczas witraż razić nie będzie, owszem skoordynowany z polichromią podniesie całość artystyczną.
W celu uchronienia witraży od uszkodzeń zewnętrznych, jak na przykład od rozbicia kamieniami, lub by zasłonić je przed ptakami, trzeba od strony zewnętrznej okna przymocować siatkę drucianą, pomalowaną olejną farbą. Siatka nie powinna przylegać do szkła, lecz należy ją umocować w pewnym oddaleniu tak, aby rdza, którą wywołuje wilgoć w powietrzu i która się tworzy na siatce, nie spadała na szkło, gdyż działa ona szkodliwie na jego całość. Szkła kolorowe w witrażach są łączone cynowo-ołowianymi wstążkami heblowanymi.
Podkreślam: „cynowo-ołowianymi”, a więc kompozycją cyny z ołowiem. Nierzadko niesumienni wykonawcy dają tylko ołów jako znacznie tańszy materiał, co ujemnie wpływa na trwałość witraży. Wstążki cynowo-ołowiane, łączące szkło w tafle, winny być pominiowane, by najmniejszy otworek między nimi a szkłem był zasklepiony. Szpary, zaledwie okiem dostrzegalne, nie zaminiowane przepuszczają sypki śnieg i falisty deszcz do wnętrza kościoła. By posiadać zupełną pewność solidnego zaminiowania witraży, praktycznie jest zalecić firmie, by tę czynność wykonywała na miejscu, gdzie będą dostarczone minia i pokost.
Ostatnia a bodaj pierwszorzędnej wagi rada: powierzać wykonywanie witraży firmom o ustalonej reputacji, a nie pierwszemu lepszemu szklarzowi.
„Kościół, zamek i rynek, te trzy najważniejsze i najbardziej charakterystyczne miejsca odpowiadają średniowiecznemu podziałowi na oratores, bellatores i laboratores, a zatem na tych którzy się modlą, na tych, którzy wojują (rządząc przy tej okazji) i na tych, którzy pracują utrzymując wszystkich pozostałych. Kórnickie: kościół, zamek i rynek swoje początki zawdzięczają pierwszej połowie XV wieku.” 1
Pomnik historii Polski – Kolegiata Kórnicka wznosi się wysoko ponad otaczającymi ją domami, dzięki czemu można ją ujrzeć już z daleka. Jest jednym z najbardziej charakterystycznych obiektów w Kórniku – małym mieście niedaleko Poznania. Budowę świątyni rozpoczęto w roku 1437, kiedy biskup poznański, Stanisław Ciołek wydał akt erekcyjny parafii (uroczyste rozpoczęcie budowy). Budowla w stylu gotyckim wzorowana na kościele NMP na Ostrowie Tumskim w Poznaniu, w 1495 r. została podniesiona do rangi kolegiaty. Wraz z upływem lat, kościół ulegał przebudowom i modernizacjom. Obecny wygląd świątyni jest zawdzięczany projektowi włoskiego architekta, Franciszka Marii Lanciego, który na prośbę rodziny Działyńskich odbudował ją po tym, jak pożar strawił doszczętnie dach kościoła i zniszczył strop w 1836 r.
Kluczowym wydarzeniem w historii parafii, jest rok 1937 i zbliżający się jubileusz 500-lecia parafii. Z inicjatywy nowego gospodarza i duszpasterza, księdza Mieczysława Matuszka, który sprawował swój urząd w latach 1928-1942, rozpoczął się okres intensywnych prac w obrębie świątyni. Gorliwy kapłan w pełni zaangażował się w liczne przebudowy i renowacje przeprowadzone na terenie parafii. Dlatego świętowanie zostało poprzedzone (trwającymi od 1930 roku) pracami zmierzającymi do odnowienia kościoła. Poszerzono i powiększono chór organowy, pomalowano ołtarze i wnętrze oraz założono witraże, które w kościele znajdują się po bokach głównego ołtarza oraz w kaplicy Matki Boskiej.
Uroczystościom jubileuszowym, towarzyszyła publikacja broszurki o kórnickim kościele, którą wydał sam ksiądz Matuszek. Tak relacjonował w niej swoje dokonania2:
„Z okazji zbliżającego się jubileuszu 500-lecia należało pomyśleć o odnowieniu kościoła. Wszelkie zmiany architektoniczne już były wykończone. W miejsce starych, częściowo zamurowanych okien przy wielkim ołtarzu już od 1930 roku wstawiono piękne witraże, wykonane przez Polichromię w Poznaniu. (…) Rozszerzono wejście do kaplicy Serca Jezusowego, zamurowując wejście do grobowca Zamoyskich znajdującego się pod tą kaplicą i przenosząc je na zewnątrz. Obie kaplice otrzymały piękne, stosowne witraże.” ( Na podstawie archiwów parafialnych) Wspomniane witraże powstały w firmie Zakłady Artystyczne Witraży, Malarstwa Kościelnego i Dekoracyjnego „Polichromia” w Poznaniu. Historycy do dziś spekulują na temat autora projektu kórnickich witraży. Przypuszcza się, że ich autorem może być Henryk Nostitz – Jackowski, poznański malarz i witrażysta a także współzałożyciel „Polichromii”, choć zgodnie z powszechną wiedzą, preferował on bardziej skomplikowane kompozycje figuralne. W trakcie prac renowacyjnych Kolegiata Kórnicka przyciągała do siebie wielu artystów, chcących umieścić swoje dzieła w świątyni. Przykładem tego może być zachowana w archiwum parafialnym korespondencja ze znanym poznańskim artystą, Stanisławem Powaliszem (uczniem znakomitego witrażysty – Dezyderego Mocznay’a), który w 1936 roku proponował wykonanie witraży między innymi do okna na chórze muzycznym, jednakże z oferty tej, ks. Matuszek nie skorzystał. Okno znajdujące się w kaplicy Matki Boskiej zostało wykonane „z prawdziwego szkła antycznego w oprawie ołowianej, z bordiurą okalającą cały witraż, z wkładką Matki Boskiej, fundacji Matek Różańcowych i Chrześcijańskich”3. Kościół parafialny w Kórniku mimo upływu czasu, licznym przebudowom i zmianom wprowadzanym przez zmieniających się gospodarzy, wciąż zachwyca wiernych swoim doniosłym wyglądem. Potężną świątynię, przykład polskiego gotyku możemy dziś traktować jako łącznik z przeszłością. Siadając w jednej ze starych ław, w blasku światła wpadającego do środka przez kolorowe witraże dotykamy historii miejsca i ludzi, którzy tak samo jak my, odwiedzali ten kościół, sto, dwieście lub pięćset lat temu.
1,2 ,3 Jacek Kowalski, „Kolegiata Kórnicka. Od prywatnej świątyni do romantycznego sejmu Rzeczypospolitej”.
