Obok nowojorskiego The Cloisters i kolońskiego Muzeum Aleksandra Schnütgena jest to największa na świecie placówka muzealna poświęcona sztuce średniowiecza.
Spośród dzieł malarstwa witrażowego wyróżniają się: zespół pojedynczych kwater pochodzących z różnych okien paryskiej Sainte-Chapelle (m.in. Wskrzeszenie Zmarłych, Cztery Temperamenty, Daniel i Nachubodonozor, Dawid i Saul, Kobieta i Diabeł), romański witraż ze Śmiercią Św. Benedykta z opactwa Saint-Denis, późnoromańskie witraże z kościoła św. Szczepana w Troyes, gotyckie szkła z kaplicy zamkowej w Rouen i kościoła w Varennes (Żywot Św. Marcina). Cennym dziełem jest witraż ornamentalny ze sceną ukrzyżowania datowany na 1330, prawdopodobnie z Colmaru. Z witraży późnogotyckich w typie en grisaille prezentowane są m.in. Trzej Królowie u Heroda, cykl tond z przedstawieniami świętych m.in. Sebastiana, Mateusza, Piotra, Pawła.
Bogato prezentowane są zbiory malarstwa tablicowego.
Muzeum Narodowe Wieków Średnich w Paryżu udostępnia bogate zbiory w średniowiecznej XV-wiecznej rezydencji gotyckiej. Jest to jedno z dwóch zachowanych średniowiecznych paryskich zabudowań. Zbudowany został przez opata z Cluny Abbey, Jacques d’Amboise na ruinach łaźni rzymskiej.
Muzeum jest oddzielone od ulicy wysokim murem i otoczony z pozostałych trzech stron skrzydłami hotelu de Cluny.
Muzeum otacza średniowieczny ogród o powierzchni 5000 metrów kwadratowych, który został podzielony na trzy główne części: roślin leczniczych, ziół oraz kwiatów.
Najsłynniejszym zabytkiem w muzeum są gobeliny zaprojektowane przez artystów francuskich z Flandrii w latach 1485-1500.
Na parterze znajdują się ruiny łaźni rzymskich, które pochodzą z około 200 roku.
Król Dawid grający Saulowi – witraż z Sainte-Chapelle w Paryżu, ok. poł XII w.
Pierwsza wzmianka o lokacji miasta Środy pochodzi z 1276 roku. Jej autorem był Bolesław Pobożny, który w swym dokumencie wspomina o Mikołaju plebanie średzkim. Nasuwa to wniosek, że historia Środy Wielkopolskiej jako miasta ściśle jest związana z historią znajdujących się w niej kościołów.
W XIII wieku, po lokacji miasta na prawie niemieckim wybudowano nowy kościół parafialny pod wezwaniem Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny. Pierwsze wzmianki o tej świątyni pochodzą z 1281 roku
W roku 1793 nastąpił drugi rozbiór Polski, w czasie którego Wielkopolska a wraz z nią Środa z okolicą dostała się pod panowanie pruskie. Na podstawie deklaracji Króla Pruskiego z dnia 6 stycznia 1973r. Do Wielkopolski pod koniec miesiąca wkroczyła armia pod dowództwem gen. Piechoty v Mollendorffa w sześciu kolumnach. Trzecia z tych kolumn pod dowództwem gem. V.Klinkowstroema około 15 lutego zajęła region Średzki.
To pierwsze panowanie pruskie kiedy zajęty teren nazwano Prusami Południowymi, trwało do jesieni 1806r., kiedy to w listopadzie do Wielkopolski wkroczyły wojska napoleońskie, a wraz z nimi legiony gen. Henryka Dąbrowskiego. Powstało Księstwo
Warszawskie, trwające do połowy 1815r., kiedy po klęsce Napoleona Kongres Wiedeński na nowo ukształtował ziemie polskie pod względem politycznym. Wielkopolska a wraz z nią Środa ponownie dostały się pod panowanie pruskie. Tym razem zabór trwał 103 lata, aż do odzyskania niepodległości w 1918r.
W roku 1881r. gmina ewangelicko – unijna wybudowała w Środzie Wielkopolskiej kościół, który po zakończeniu II wojny światowej przejęła parafia Kolegiacka. Na mocy dekretu Arcybiskupa Metropolity Poznańskiego ks. Antoniego Baraniaka utworzono w 1967 r. ośrodek rektorski, który w roku 1972 stał się samodzielną parafią.
Otwory okienne tej świątyni i portal zamknięte są półkoliście. Okna nawy głównej i prezbiterium przeszklone są witrażami, które były w czasie budowy kościoła ufundowane przez rodziny protestanckie. W czasie wojny zostały one częściowo zniszczone. Naprawy witraży uszkodzonych przez działania wojenne dokonał w 1956 roku Stanisław Powalisz z Poznania. Przedstawiają one z lewej strony herb Arcybiskupa Metropolity ks. Antoniego Baraniaka a z prawej strony herb Środy Wlkp.
W nawie głównej znajduje się sześć okien witrażowych, po trzy z każdej strony Przedstawiają one postacie Apostołów.
Czy wiesz, że…
Typowe szkło okienne wytapiane jest w 58 procentach z piasku, w 17,5 procentach z sody, w 10,4 procentach z mączki wapiennej, w 10 procentach z dolomitu oraz w 3,5 procentach z siarczanu sodu. W efekcie uzyskujemy produkt o następującym składzie chemicznym: krzemionka (71-73%), tlenek sodu (13-15%), tlenek wapnia (8-10%), tlenek magnezu (od 1 do 4%), trójtlenek glinu (od 0,5 do 1%), trójtlenek siarki (od 0,3 do 0,7%); znajdują się w nim także śladowe ilości tlenku potasu oraz trójtlenku żelaza.
Witraż z herbem Środy Wielkopolskiej.
Witraż z herbem Arcybiskupa Metropolity ks. Antoniego Baraniaka
Mozaika jest projektem bądź obrazem stworzonym poprzez osadzanie małych kawałków szkła, kamieni, terakoty bądź innego materiału w powierzchnie cementu lub inny rodzaj spoiwa. Ta forma dekoracji, często używana do zdobienia ścian lub podłóg, jest szczególnie efektowna na zakrzywionych powierzchniach, takich jak sufit bądź sklepienie. Mozaika może się znajdować na zewnątrz, jak również wewnątrz pomieszczenia.
Historia mozaiki sięga już IV-III tysiąclecia p.n.e. lecz za jej właściwy rozkwit można przyjąć wiek VI-IV p.n.e. Główne ośrodki tej techniki dekoracyjnej leżały w Mezopotamii, starożytnej Grecji, Imperium Rzymskiego i Bizancjum. Z początku układano z nich jedynie posadzki lub przyozdabiano rzeźby. Dopiero w okresie chrześcijaństwa rozwinęły się mozaiki ścienne.
Zrodziła się jako ozdoba podłogi, w okresie, gdy zaczęto ją wzmacniać osadzaniem kamyków w zaprawie gipsowej, lub glinie. Jednakże najstarsze odkryte mozaiki nie były podłogowe, a ścienne i nie z kamyków, a z palonej gliny.
Najstarsze mozaiki pochodzą sprzed pięciu tysięcy lat. Najwięcej zostało odkrytych w Mezopotamii i znaleziono je w mieście Ur (Irak).
Wykonywano je z marmuru, lapis lazuli, macicy perłowej, złota, srebra i alabastru. Dekoracje murów i filarów z IV-III tys. p.n.e. Wykonane techniką mozaiki sztyftowej barwionej na czerwono, czarno i biało i układanej we wzory geometryczne.Były nią również zdobione drobne przedmioty. Najstarsze, zachowane pozostałości mozaiki pochodzą z miasta Uruk i mają blisko 5 tys. lat.
Na początku dekorowaną tą metodą tylko posadzki i ściany. Często spotykanym motywem dekoracyjnym był wzór pni palmowych zbudowany z trójkątów oraz wizerunki zwierząt, sceny z życia pałacu, wojenne, rytualne. Wiele z nich jest przechowywanych w Staatliche Museum w Berlinie, w Niemczech.
W starożytnej pierwsze mozaiki układano z otoczaków znalezionych na brzegach rzek i morza. Technika ta zwana była opus barbaricum. Mozaiki miały kolorystykę biało-czarną z mniejszymi polami żółtymi, brązowymi i czerwonymi. Takie prace, z czasów od VI do IV wieku p.n.e., można znaleźć wszędzie na obszarze wokół Grecji. Wiele z nich przedstawiało jasne postacie osadzone w kontraście do ciemnego tła. Przeważały motywy z życia codziennego, sceny mitologiczne, potwory mityczne – gryfy i chimery. Dobry przykłady takich mozaik, to te odnalezione w Atenach, Koryncie i Turcji.
W okresie hellenistycznym stosowano technikę opus segmentatum, polegającą na zastosowaniu odpadów kamiennych powstałych przy pracach rzeźbiarskich i kamieniarskich. Najczęstszymi motywami były sceny dionizyjskie i rodzajowe. Można zauważyć większą dbałość o kolor. Na wyspie Delos w II wieku p.n.e. obok płytek kamiennych pojawiły się tessery szkliwione. Od tego czasu mozaiki kamienne były powoli zastępowane mozaikami ułożonymi z regularnych płytek, kostek szklanych, marmurowych, kamieni półszlachetnych. Z powodu ich mniejszych rozmiarów, nawet o krawędzi 1 mm, do pokrycia obszaru używano większą ilość elementów. To prowadziło do dokładniejszego ukazania detalu, a w jej wyniku większej złożoności projektu. Technika ta znana była pod nazwą opus vermiculatum (łac. vermis- robak).
Rękodzieło zainicjowane przez Greków, którzy przekazali swe umiejętności w późniejszym czasie Rzymianom, stało się niezastąpionym elementem wystroju budynków, zarówno użyteczności publicznej jak i świątyń. Najczęściej stosowanym materiałem był marmur. Wykonywano posadzki w trzech stylach: opus tesselatum, opus vermiculatum i opus sectile oraz je łączono. Największą wartość artystyczną tamtych czasów, przedstawiają mozaiki znalezione w Pompejach w Domu Fauna, ale również każdy chodnik tego mieście jest udekorowany kamiennym lub marmurowym wzorem. Biorąc pod uwagę burzliwy koniec Pompei jest warte odnotowania, że taki skarb zdołał przetrwać do czasów dzisiejszych. Bizantyjczycy, kontynuując tradycję rzymskiego imperium, zasłynęli ze swoich fantastycznych sufitów i sklepień. Przykładami rozkwitu sztuki mozaikowej Wczesnego Chrześcijaństwa i Bizancjum są kościoły w Dafni (Grecja) i Rawennie Baptysterium Arian.
Mauzoleum Galli Placydii. Galla Placyda była córką Teodozjusza Wielkiego. Mauzoleum zbudowane zostało ok. 440 r. w sąsiedztwie kościoła Santa Croce (św. Krzyża). Kościół Santa Croce został zbudowany na początku V wieku, na planie krzyża greckiego. (Mauzoleum dobudowano do świątyni jako zakończenie narteksu.) Mauzoleum, zachowane do czasów obecnych w prawie nie zmienionej formie, jest jednym z przykładów architektury wczesno-chrześcijańskiej. Dziś jest to wolno stojąca, ceglana budowla o planie krzyża greckiego. Centralną część przykrywa sklepienie żaglaste a nad ramionami krzyża skonstruowano sklepienia kolebkowe. Zewnętrzną dekorację skomponowano arkadkowych pilastrów. Ściany wewnętrzne i sklepienia zdobią cenne mozaiki.
Baptysterium Ortodoksów nazwane później baptysterium Neona – powstało z przebudowanej łaźni rzymskiej. Prace rozpoczęto pod koniec IV wieku, końcowy kształt uzyskało w 458 w czasach biskupa Neona. Zachowana budowla, założona na planie centralnym, oświetlają okna w niszach oddzielonych od siebie arkadami ozdobionymi płaskorzeźbami, na których przedstawiono postacie 16 proroków. Sklepienia nad niszami zdobi stiukowa dekoracja złożona z motywów roślinnych i zoomorficznych. Na kopule znajduje się mozaika, której centralną część zdobi przedstawienie Chrztu Jezusa w Jordanie. Na kopule, wokół środkowego obrazu wykonano wizerunki 12 apostołów. Najniższy krąg to kolumnowy portyk z czterema ołtarzami, na których znajdują się otwarte księgi ewangelii. Jest to jedno z najlepiej zachowanych baptysteriów zbudowanych w V wieku.
Bazylika Sant’Apollinare in Classe. Ta trójnawowa bazylika została konsekrowana w 549 roku. Jej absydę zdobi mozaika z wizerunkiem patrona kościoła (św. Apolinarego) i dwunastoma owieczkami; sceną Przemienienia Pańskiego, w której Chrystus uosabiany jest przez krzyż, a apostołowie przez baranki; ręką Boga wśród chmur oraz Mojżeszem i Eliaszem.
Bazylika Sant’Apollinare Nuovo
Zbudowana przez Teodoryka Wielkiego w 504, pierwotnie była kościołem dworskim pod wezwaniem Zbawiciela (San Salvatore). Od IX wieku, kiedy przeniesiono tam relikwie męczennika, znana jako Sant’Apollinare Nuovo. W bazylice, na ścianach nawy głównej, zachowały się mozaiki z V wieku, przedstawiające cuda Jezusa, wizerunki proroków i procesje męczenników oraz męczennic, pierwotnie będące orszakami cesarskimi. Stojąca obok kościoła wieża dzwonnicy, zbudowana na planie koła, pochodzi z XI wieku.
W wiekach XI i XII mozaiką ozdobiono kościoły Wenecji, Grecji, Sycylii i Rzymu.
Wencja – Bazylika św. Marka (wł. San Marco) zbudowana została w Wenecji przy placu św. Marka dla pochowania relikwii św. Marka. W 828 kupcy weneccy wykradli jego szczątki z Aleksandrii i przywieźli na lagunę. Pomysł pochowania ciała ewangelisty związany jest z legendą, zgodnie z którą Marek podczas podróży morskiej do Rzymu zatrzymał się na lagunie. Tu ujrzał anioła, który słowami: Pax tibi, Marce evangelista meus, ujawnił jemu miejsce pochowania. Św. Marek został obwołany patronem niezależnej Wenecji (pod zwierzchnictwem Bizancjum był nim św. Teodoryk). Skrzydlaty lew, symbol św. Marka, przytrzymujący otwartą księgę z wyrytymi słowami anioła stał się herbem republiki.
Fundatorem pierwszego kościoła był doża Angelo Partycipazio. Konsekracja odbyła się, w 832 roku ale już w 976 pożar powstały podczas powstania przeciwko doży zniszczył kościół i Pałac Dożów (Palazzo Ducale).
W latach 1063-1094 kościół został odbudowany. Budowla wzorowana na konstantynopolskim kościele św. Apostołów (używana jest także nazwa kościół Dwunastu Apostołów) została zaprojektowana w stylu bizantyjskim na planie krzyża greckiego z pięcioma kopułami rozmieszczonymi nad nawami w ramionach krzyża i nad polem w przecięciu się naw. Konstrukcja czasz przypomina rozwiązania architektury islamu. Podobne kopuły wykonano nad meczetem Umara w Jerozolimie i nad mauzoleum dynastii Fatymidów w Kairze.
Fasada była wielokrotnie rozbudowywana i przebudowywana. Po 1204 dobudowano narteks otaczający ramię wejściowe kościoła. Zgodnie z życzeniem doży Domenico Selvo, każdy statek wenecki zobowiązany był do przywożenia darów służących ozdobie nowej świątyni. Stąd różnorodność stylistyczna wielu detali architektonicznych pochodzących z różnych miejsc i wykonanych na przestrzeni długiego czasu. Mimo wszystko kościół zachował swój pierwotny styl.
Od strony Placu św. Marka kościół zdobi szeroka (52,0 m) fasada z pięcioma portalami zwieńczonymi półkolistymi tympanonami ozdobionymi barwnymi mozaikami. Nad skrajnymi drzwiami po lewej stronie znajduje się mozaika z ok. 1260 roku przedstawiająca fasadę bazyliki (jest to najstarsze zachowane przedstawienie budowli). Mozaika nad drzwiami z lewej strony (obok wejścia środkowego) przedstawia sprowadzenie ciała św. Marka. Środkowy portal zdobi romańskie obramowanie. Na środkowym łuku umieszczono alegorie pór roku i 12 miesięcy, łuk zewnętrzny zdobią postacie rzemieślników weneckich. Mozaika przedstawia zmartwychwstałego Chrystusa. Dekorację drzwi rozpoczęto ok. 1255 roku, a ukończono na początku XIV wieku.
Rzym. Muzeum Dallas w Teksasie
Mozaika bizantyjska często była układana z drobnych szklanych płytek, tworzące swą nierówną powierzchnią refleksy światła, które poprzez migotanie ożywiały mozaikę na przykład – postacie świętych. Tą cechę posiada właśnie szkło weneckie – smalta.
W XII wieku sztuka mozaiki odrodziła się w kulturze chrześcijańskiej i islamskiej, z tą różnicą, że w tej drugiej ze względu na zakaz przedstawień ludzkich przeważała symbolika zwierząt i kwiatów. Jednym z najpiękniejszych zabytków sztuki islamskiej jest Wielki Meczet Umajjadów w Damaszku zachwycający pełną złoceń dekoracją. Tematami ikonograficznymi natomiast były sceny biblijne, mitologiczne i legendy ludowe, których kontynuację obserwujemy w sztuce średniowiecza.
W staroruskich mozaikach obok kostek szklanych, pojawiały się także ceramiczne płytki kryte barwną polewą: żółtą, ciemnoniebieską, brunatną, czerwoną, czasem też białą. Mozaiki z glazurowanych płytek ceramicznych pojawiają się też w Bułgarii w X w. Pół wieku później w Polsce, czego przykładem jest mozaika gnieźnieńska, jak również posadzki z krypty kościoła w Trzemesznie (początek XI w). Pojawiają się również na Rusi i w Czechach, oraz na zachodzie Europy.
Podobną techniką wykonywane były posadzki ceramiczne z dekoracją reliefu, lub inkrustacji. Pierwsze miały ozdobę wypukłą, drugie wgłębną wypełnioną najczęściej białą glinką. Były to głównie ornamenty geometryczne, roślinne, lub zoomorficzne i powstawały na bazie matryc. Płytki takie powlekano glazurą. Tego typu mozaika posadzkowa była powszechna w budownictwie cysterskim.
Mozaiki będące dekoracją przedmiotów użytkowych spotykamy w sztuce prekolumbijskiej. W kulturach Mochica, Majów, Azteków i wielu innych pojawiały się zdobione mozaiką maski, służące obrzędom liturgicznym i pogrzebowym. Ten okres charakteryzuje się stosowaniem bardzo twardych kamieni, takich jak: serpentynit, turkus, koral, jadeit, malachit, macica perłowa.
Mozaika wraca do łask od XIV wieku, aby rozkwitnąć w wieku XVII w mozaikowych dekoracjach Bazyliki św. Piotra w Rzymie. Staje się podporządkowana malarstwu i bardziej od niego ceniona jako technika trwalsza i utrzymująca intensywność kolorów bez względu na upływający czas.
Fasada Kościoła św. Pawła w Rzymie
Pojawia się mikromozaika, również w dekoracjach przedmiotów codziennego użytku, która technicznie jest trudniejsza do wykonania od miniatury malarskiej. muzeum watykańskie.
Z XIX i XX wiekiem, mozaika wchodzi w nowy wymiar sztuki razem z takimi nazwiskami artystów jak: Antonio Gaudi, Gino Severini, Fernando Leger, Lucio Fontana. Projekty mozaik tworzą również Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Marc Chagall, George Braque.
Współcześnie rozwój mozaiki, mający swe odzwierciedlenie w ogromnej gamie używanych materiałów i technik dowodzi, iż jest ona bardziej żywa teraz, aniżeli w czasach jej narodzin. To przepiękne rzemiosło artystyczne wzbudza szczery zachwyt swą pracochłonnością, misternością i wiecznością trwania.
Są dwie ważne rzeczy, które trzeba wziąć pod uwagę, jeśli chodzi o style układania mozaiki. Są nimi położenie i rozmiar tessery. Tessera (łac. tessera, zdrobniale tessella) to kostka lub płytka będąca materiałem do układania mozaiki. W zależności od jej wielkości, wyróżniamy mozaiki takie jak:
MOZAIKA WSPÓŁCZESNA – podstawowa wielkość płytki o bokach długości 20 mm (3/8″). Jest to dobra wielkość dla mozaiki około 9 m2.
MOZAIKA BIZANTYJSKA – wynosi 20 mm x 10 mm (3/4″ x 3/8″). Jest to rozmiar weneckiej smalty, zapewniający ekspresywny przepływ koloru.
MOZAIKA RZYMSKA – 10mm x 10mm (3/8″ x 3/8″) , razem z tesserami o nieregularnym kształcie charakteryzuje mozaikę rzymską.
MIKROMOZAIKA – 5mm x 5mm (3/16″ x 3/16″) i mniejsze. Maleńkie tessery używane do małych detali i wykańczania pracy.
Oczywiście jest bezpośredni związek pomiędzy złożonością projektu, rozmiarem tessery i końcowym kosztem pracy.
Tradycyjny sposób w jaki tessery są ułożone obok siebie nadały nazwy poszczególnym stylom. Oczywiście zdefiniowane style nie są przyczyną do trzymania się wyłącznie jednego. Główne z nich to:
OPUS REGULATUM – tessery leżą w regularnym wzorze kratki;
OPUS TESSELATUM – tessery leżą regularnie we wzorze cegiełki, może być to wzór układany horyzontalnie bądź wertykalnie;
OPUS VERMICULATUM – z łac. vermis- robak, jest najbardziej ekspresyjną formą układania mozaiki. Tessery leżą wzdłuż konturów elementów obrazu, podkreślając ich formę. Cały obraz jest bardzo dynamiczny, wymaga intensywnej pracy i wysokich umiejętności układania.
OPUS SECTILE/ FLORENTINE – ta technika jest używana szeroko w islamskich mozaikach i znana tam pod nazwą ” Zillij”. Płytki, zazwyczaj szkliwione większe płytki ceramiczne, są cięte do kształtu obrysowując formę. Przynosi najlepszy efekt w większych skalach wymagających relatywnie większych płytek.
OPUS PALLADIANUM – ta technika najlepiej ze wszystkich współczesny klimat mozaiki. Tessery są cięte w przypadkowe kształty. Ta tekstura jest używana również do tła i również wymaga intensywnej pracy.
OPUS CLASSICUM – ta technika to połączenie opus tesselatum (tło) i vermiculatum (emblema – główny motyw mozaiki). Tworzy ostry i czysty obraz. Jest to główny styl zdefiniowany we wspaniałych rzymskich mozaikach.
OPUS MUSIVUM Bardziej współczesny styl mozaiki .Jest to najbardziej ekspresywna forma mozaiki, pokazująca teksurę, używane są różne wielkości tesser.
Wszystkie znane pseudowitraże lwowskie powstały w krótkim odcinku czasu. Najstarsza z zachowanych realizacji pochodzi z około roku 1905, ostatnia – z 1912 r. W pseudowitrażach występuje duże podobieństwo motywów dekoracyjnych z witrażami klasycznymi, które powstawały w tym samym odcinku czasowym. Przeważnie są to stylizowane kwiaty, liście winnej latorośli lub rośliny fantazyjne. Jednocześnie są to niezwykle popularne motywy sztuki secesyjnej rozpowszechnione w całej Europie. Podobieństwo do witraży klasycznych podkreślało się również wyraźną linią konturową imitującą układ listew prawdziwego witraża i bordiurą obramującą kompozycję centralną okna. Najbardziej „witrażowe” realizacje to okna klatki schodowej domu przy ulicy Asnyka 6 (1905 – 1906), w których czarna linia konturowa rysunku wprost imituje układ listew, co dodatkowo podkreślają linie metalowej ramy okiennej (projekt Tadeusza Obmińskiego, realizacja warsztatu Leona Appla lub Józefa Staubera). Prawie monochromatyczny koloryt malowania odwołuje się raczej do szyb trawionych – innego popularnego w owym czasie rodzaju dekoracji okien. Takie wzajemne przeniknięcie motywów i technik nie powinno dziwić – te same warsztaty artystyczno – szklarskie produkowały witraże klasyczne, pseudowitraże i oszklenie trawione.
Pseudowitraż w kamienicy przy ul. Asnyka 6 1906 r. – fragment
Jeszcze bardziej naśladuje technikę witraża oszklenie okna w bramie kamienicy przy ul. Asnyka 8 (1906 – 1907). W tym oknie linie imitujące listwy klasycznego witraża naniesione farbą nie tylko od wewnątrz, ale i od tyłu, i nie jak zwykle czarną lecz srebrną farbą. W znacznie żywszych, jaskrawych kolorach wykonano pseudowitraż z motywem dużego stylizowanego kwiatu w metalowej ramie o skomplikowanym krzywolinijnym kształcie w kamienicy przy ul. Asnyka 15 (1908 r.). W latach 10. XX w. z rozwojem sztuki secesyjnej w pseudowitrażach zanika imitacja techniki witraży klasycznych. Znikają linie konturowe, rysunek zajmuje całą powierzchnię tafli szkła, a kompozycje malowanych szyb przypominają raczej secesyjne panneaux dekoratf. Pseudowitraże w rysunku zbliżają się do stylistyki szyb trawionych. Rzuca się w oczy podobieństwo motywów roślinnych, na przykład motywu łuku utworzonego z kwiatów, lub girland z kwiatów, które występują tak w pseudowitrażach, jak i w artystycznych szybach trawionych. Kwiaty o długich łodygach były podstawowym motywem pseudowitraży w oknach klatki schodowej domu dra Adolfa Segala przy ul. Chorążczyzny 6 (projekt Zygmunta Kędzierskiego i Michała Ulama). W tej trzypiętrowej reprezentacyjnej kamienicy przy jednej z centralnych alei miasta, pseudowitraże, tak i inne elementy wystroju wnętrz, wykonano w stylu ornamentalnej secesji z prawdziwym artyzmem i rozmachem. Secesyjne formy imitacji witraży architekt zaznaczył już na projektach kamienicy. Zamówienie na tę reprezentacyjną realizację pseudowitraży otrzymała lwowska firma Leona Appla (1873 – 1942 lub 1943), który był bogatym przedsiębiorcą, właścicielem dużego pasażu handlowego, zwanego pasażem Hausmanna i kamienicy przy ul. św. Mikołaja 10. Podejmując produkcję witraży, Leon Appel, prawdopodobnie nie tylko chciał zarobić pieniądze na modnych wyrobach, lecz miał również aspiracje twórcze. Świadczy o tym jego udział w wystawie Towarzystwa Politechnicznego, organizowanej w 1902 r., gdzie otrzymał „list uznania za oszklenia dekoracyjne i szyby trawione”. W 1909 r. na Pierwszej Galicyjskiej Wystawie Kościelnej we Lwowie Appel otrzymał srebrny medal w zakresie oszkleń artystycznych i witraży.
Warsztat Leona Appla wykonał również klasyczny witraż gabinetowy w salonie tejże kamienicy Segala. W centrum witraża medalion z postacią kobiety, która trzyma w ręku ptaka i czy to wsłuchuje się w jego śpiew, czy to zachwycona kolorami jego piór. Płaszczyznę dookoła medalionu wypełniają stylizowane kwiaty i liście na długich wygiętych łodygach. Witraż wykonano w jaskrawej pomarańczowo – różowo – liliowej gamie, on jakby dodaje światła w reprezentacyjnym salonie i jest jednym z ważnych akcentów w zespole ozdobienia tego pomieszczenia.
Warsztat Appla pracował różnymi technikami witrażowymi. W jego dorobku już wspomniany pseudowitraż w oknie kamienicy przy ul. Asnyka 6 (współpraca z architektem Tadeuszem Obmińskim), trawione szyby reprezentacyjnego hotelu „George” i niewielki witrażowy tryptyk „wschodnia tancerka” (1912 – 1913) wykonany w technice klasycznej według projektu malarza i projektanta wnętrz Mariana Olszewskiego. Produkcja warsztatu Leona Appla na pewno obejmuje znacznie większą liczbę realizacji, lecz część z nich nie była sygnowana, część uległa zniszczeniu, Współpraca ze znanymi architektami i projektantami wnętrz, również jak i wspomniane wyżej realizacje prestiżowe, pozwalają wyróżnić ten warsztat jako najlepszy we Lwowie w okresie przed I wojną światową.
Pseudowitraż w kamienicy przy ul. Asnyka 6 1906 r.
Charakterystyczną cechą epoki secesji była stylowa jednolitość wnętrz, tworzenie zespołowego zdobienia artystycznego elewacji, bramy, klatek schodowych i mieszkań. W takich zespołach artystycznych pseudowitraże lub szyby trawione odgrywały ważną rolę, często pełniły rolę łącznika poszczególnych elementów dekoracji kamienic. Na przykład, żółtym stylizowanym różom na pseudowitrażu w oknie domu Balickiego przy ul. Sienkiewicza (1904 – 1905) odpowiada rysunek płytek ceramicznych posadzki klatki schodowej z podobnym motywem róż. W górnym oknie tejże kamienicy znajdujemy misternie malowany łuk, który tworzy winna latorośl. Sposób, w jaki je stylizowano, ma swój odpowiednik w kompozycji szyb trawionych domu przy ul. Kłuszyńskiej 5. Pseudowitraże o analogicznej kompozycji zachowały się w oknach kamienicy przy ul. Brajerowskiej 5 i Asnyka 15, a motyw winnej latorośli powtarza się kilkakrotnie w zachowanych witrażowych imitacjach. Takie kompozycje były już czystej wody „malowidłami na szkle” i właśnie pod taką nazwą, obok „projektów witraży artystycznych” i „szyb chemicznym sposobem rytych” (trawionych szyb), były reklamowane przez lwowskie firmy. Malowanie na szkle uprawiano również w Szkole Sztuki Stosowanej i Robót Ręcznych, którą przez pewien czas kierował jeden z czołowych ideologów secesji we Lwowie Marian Olszewski. W kamienicach lwowskich zachowało się kilka przykładów tego typu pseudowitraży. Symetrycznie ułożone girlandy róż lub liści palmowych łączone z pseudoheraldycznymi tarczami zdobią okna domu przy ul. Krasickich 6 (1910 r.). Gałązki drzew i łodygi kwiatów wypełniają okna w układzie symetrycznym kamienicy przy ul. Frydrychów 4. Okna kamienicy przy ul. Głębokiej 6 zdobią asymetrycznie malowane kwiaty wiśni, przy ul. Głębokiej 12 – chryzantemy, przy ul. Karpińskiego 17 – stylizowane korzenie, gałązki i liście dębu, przy ul. Chodkiewicza 5 i 7 – maki i liście na długich łodygach, ułożone asymetrycznie odnośnie płaszczyzny tafli szkła. Przy ul. Piekarskiej 49 – w trzech oknach umieszczono stylizowane wygięte łodygi winnej latorośli i słoneczniki – jeden z najbardziej ulubionych motywów roślinnych epoki secesji. Malowidła w oknach wyraźnie nawiązują do reliefów na fasadzie tejże kamienicy o tematyce winobrania. W kamienicach przy ul. Jabłonowskich 26 i Zyblikiewicza 31 pseudowitraże wykonała pracownia Leona Fortera. Duże stylizowane kwiaty zdobią górne kwatery okien z obramieniem z kwiatów lotosu. W tymże warsztacie wykonano pseudowitraże klatki schodowej domu przy ul. Klonowicza 4, z wyobrażeniem dużych, na całej powierzchni kwater błękitnych maków. Zupełnym unikatem są pseudowitraże w kamienicy Jakuba Reissa przy ul. Obertyńskiej 4 (1910). Dolne kondygnacje okien wypełniono malowanymi na szkle krajobrazami, górne zdobią symetrycznie ułożone kompozycje dekoracyjne, złożone z elementów zaczerpniętych z żydowskiego malarstwa ludowego. Takie motywy były wykorzystane tak z inicjatywy właściciela tego domu bogatego żydowskiego przedsiębiorcy Jakuba Reissa, jak i jego syna, projektanta kamienicy, architekta i kolekcjonera Leopolda Reissa.
Pseudowitraż przy ul. Asnyka 15 1907 r.
Niewątpliwie pseudowitraże należą do dziedzictwa lwowskiego rzemiosła artystycznego. Lepsze z nich prezentują wysoki zawodowy poziom malarstwa i oryginalne motywy, utrzymane w stylu epoki. Jednak większość realizacji wykonano według katalogów i wzorców przyjętych w warsztatach szklarskich. (Temu też nie warto się dziwić. Nawet wielkie renomowane europejskie firmy witrażowe wykonywały witraże klasyczne według katalogów, a bezpośrednią produkcją witraży i naniesieniem malatury na szkło zajmowali się zwykli rzemieślnicy zakładowi).
Różne wymiary okien, nadświetli nadbramnych etc., powodowały konieczność dostosowania zakładowych wzorców do miejsca zainstalowania pseudowitraża. Właśnie z tego powodu w większych oknach wprowadzano bordiurę, często w kształcie stylizowanych motywów roślinnych, rzadziej geometrycznych.
Nie można oczywiście wykluczać wykorzystanie bordiury jako elementu zdobniczego lub wprowadzanego dla podobieństwa do witraży klasycznych.
Podczas wykonania pseudowitraży bardzo ceniono i wynalazczo wykorzystano fakturę szkła. W niektórych przypadkach ona nie tylko odgrywała rolę tła, lecz tworzyła kompozycję razem z naniesionym na szkło rysunkiem. Dlatego warsztaty lwowskie wykonywały imitacje witraży przeważnie na taflach szkła katedralnego lub ornamentowego. Szkło katedralne – to „odmiana szkła lanego, niewalcowanego lub szybko przewalcowanego i wyrównanego tylko z jednej strony, z pozostawieniem nierównej drugiej strony. Mniej lub bardziej nieprzeźroczyste, dość szorstkie i mocne, w masie zawiera pęcherze powietrza”. Szkło ornamentalne, zwane też fakturowym o powierzchni różnorodnie ukształtowanej, „charakteryzującej się drobnym zmultiplikowanym rysunkiem przypominającym, np. fale, plaster miodu, gwiazdki, główki kwiatków, kwiatki na łodyżkach, kratownice, gruzełki, spirale, cekiny, krokodyle łzy, rowki lub prążki, żłobki etc.” było najbardziej popularne wśród rzemieślników lwowskich, dodawało pseudowitrażom oryginalności.
Obok pseudowitraży lwowskie warsztaty artystyczno – szklarskie na bardzo wielką skalę produkowały szyby trawione, czyli „chemicznym sposobem ryte”. Szyby trawione produkowano już w drugiej połowie XIX w., zaś swoją popularność nie straciły i w epoce secesji, i w pierwszych dziesięcioleciach XX w. Znaczna część dzieł sztuki tego rodzaju została zniszczona, lecz można śmiało twierdzić, że szyby trawione w ozdobieniu kamienic lwowskich były wykorzystywane znacznie szerzej niż witraże lub pseudowitraże. W technice tej ozdobiono niezliczoną ilość okien, klatek schodowych, świetlików, nadświetli nadbramnych, szyb w drzwiach mieszkań, wywieszek, gablot, a nawet szyb meblowych, na przykład, w kawiarniach, bankach, aptekach. Szybami trawionymi ozdabiano również budowle reprezentacyjne. Mianowicie, „Pierwsza lwowska fabryka witraży Leona Appla” wykonała w 1900 r. prestiżowe zamówienie – szyby trawione dla nowo wybudowanego hotelu „George”. Huta szkła Kropfa z Tarnowa, znana z końca XIX w. pod nazwą „Kupfer i Glaser” wykonała dla nowego gmachu Teatru Miejskiego liczne trawione szyby drzwi, okien, plafony i klosze świeczników elektrycznych, również inne roboty szklarskie. Szyby trawione zdobiły trzy kolejne reprezentacyjne budowle Dyrekcji Kolei Żelaznych przy ul. Krasickich 3, 3 Maja 3, Zygmuntowskiej 1.
Pseudowitraz w kmienicy przy ul. Sienkiewicza 9 1905 r.
Trawionymi szybami z napisami i ze stylizowanym motywem zaczerpniętym ze wzorców kilimów huculskich, ozdobiono drzwi niektórych lokali w kamienicy ukraińskiego Towarzystwa Ubezpieczeń „Dnister” przy ul. Ruskiej 20. Stylizowane geometryczne desenie szyb trawionych powtórzono w kolorze na wstawkach ceramicznych zdobiących fasadę gmachu.
W tych samych warsztatach szklarzy lwowskich produkowano tak zwykłe szkło trawione z napisami i winietkami, jak i o wysokiej jakości szyby artystyczne ze skomplikowanym ornamentem i kompozycjami figuralnymi, które projektowali zawodowi artyści – malarze. Wszystko zależało od zamówienia i ceny.
Przykładem niedrogich szyb trawionych może być oszklenie w prostokątnym nadświetlu nadbramnym przy ul. Cłowej 5 z napisem „ul. Cłowa L. 5 NK 520 4\4” z winietką ze stylizowanych liści akantu i trawionym szlakiem, wykonane w warsztacie Rachmiela Sprigmanna. Nadświetle z napisem „ul. Badenich 10” zdobi wejście kamienicy przy tejże ulicy. Prostokątna szyba trawiona z napisem „Związek Nauczycielek” zdobi kamienicę przy ul. Klonowicza 7.
Bardziej bogate, tematycznie rozwinięte kompozycje często nawiązują do popularnych w kamienicach lwowskich i krakowskich witraży klasycznych produkcji „Zakładu Witraży, Oszkleń i Mozaiki S. G. Żeleński”, który dyktował w owych czasach modę witrażową na rynkach galicyjskich. Kosz lub wazon z kwiatami, bukiety lub girlandy z liści i kwiatów były bardzo rozpowszechnionymi i ulubionymi motywami witraży klasycznych realizowanych w zakładzie krakowskim. Nie mniej popularną była tematyka witraży klasycznych przeznaczonych dla kamienic z motywem pojedynczych lub podwójnych gałęzi i liści winnej latorośli, kasztanowca, klonu, bluszczu na tle neutralnym lub całkiem białym. Dla projektantów epoki secesji ulubionym motywem były przede wszystkim kwiaty: maki, słoneczniki, bratki, irysy, lilie, malwy, powoje, nasturcje, margerytki, róże, tulipany, piwonie. Te wszystkie motywy w formie często uproszczonej i stylizowanej do produkcji trawionych szyb wykorzystywały również artystyczno – szklarskie warsztaty lwowskie. Liczne przykłady takich kompozycji znajdujemy w kamienicach lwowskich. Mianowicie, przy ul. Sykstuskiej 29 znajdował się warsztat Leona Fortera. Okna klatki schodowej ozdobiono trawionymi szybami secesyjnymi ze stylizowanym motywem powoju z pączkami lub liśćmi na długich chimerycznie wygiętych łodygach. Kwiaty i liście malwy zdobią prostokątne nadświetle bramy przy ul. Lelewela 2. Stylizowane róże i wieniec laurowy zdobią okno klatki schodowej kamienicy przy ul. Lelewela 17. Przy ul. Lenartowicza 19 znajdujemy szybę trawioną z motywem gałązek sosny. Przy placu Bernardyńskim 1, szybę zdobią kwiaty lilii na wygiętych łodygach. Lilie zdobią również okna klatki schodowej kamienicy przy ul. Żółkiewskiej 30, Jagiellońskiej 8, aster – przy ul. Bonifratrów 14, rumianek – Leona Sapiehy 6, wazony lub kosze z kwiatami znajdują się w trawionych szybach kamienic przy pl. św. Jura 8, ul. Słowackiego 6, Kraszewskiego 5, Sienkiewicza 3, Akademickiej 26, Dwernickiego 34, Piekarskiej 42, Leona Sapiehy 24, Mularskiej 36 etc. Natomiast rzadko spotykanymi są motywy figuralne, zaś całkiem nie występują motywy architektoniczne lub sceny rodzajowe. Postacie muz zdobiły drzwi klatki schodowej przy ul. Kraszewskiego 9. Przy ul. 3 Maja 11 znajduje się wielka okienna szyba trawiona z postacią Merkurego (warsztat Staubera). Na przełomie XIX w. i XX w. trawione szyby, wywieszki, wystawy etc, były charakterystycznym motywem zdobienia aptek lwowskich. Apteka Karola Sklepińskiego „Pod czarnym orłem” przy ul. Grodzickich 2 na rogu Rynku – z końca XVIII w. (rok założenia 1775 r.) pełniła funkcję apteki obwodowej czyli C. K. cyrkularnej – „Kund K. Kreisapotheki”. W 1847 r. aptekę kupił dr farmacji Antoni Sklepiński, spadkobiercami, którego byli syn dr Karol Sklepiński i wnuk dr Antoni Sklepiński junior. Właściciel tej apteki był kierownikiem gremium aptekarskiego we Lwowie, zaś wystrój jego apteki dyktował modę ozdobienia innych aptek lwowskich. Trawione szyby zainstalowano w aptece za czasów Karola Sklepińskiego, czego świadectwem jest szyba w drzwiach do niewielkiego gabinetu, ozdobiona medalionem, otoczonym ornamentem w kształcie liści laurowych z monogramem „S. K.” w centrum. Drzwi wejściowe zdobiły dwie szyby z godłem apteki – czarnym orłem austriackim i napisami „C. K. apteka cyrkularna Antoniego Sklepińskiego” wykonanymi w językach polskim i ukraińskim. Jeszcze jedna szyba zachowana w zbiorach apteki ma identyczny napis w języku niemieckim. Na tejże szybie znajduje się sygnatura warsztatu Józefa Staubera. Najprawdopodobniej drzwi wejściowe zdobiły szyby z napisami niemieckimi, lecz w czasach autonomii galicyjskiej zamieniono je na nowe z napisami polskim i ukraińskim. Za czasów niepodległej Polski napisy i herb Austrii były zatarte i teraz są prawie nieczytelne. Drzwi prowadzące do pokoju laboratoryjnego zdobią szyby trawione z postaciami Eskulapa i Higei. Eskulapa przedstawiono jako starca z brodą i księgą w ręku, ubranego w starogrecki chiton i długi płaszcz. Higea – to młoda dziewczyna w chitonie, która dwoma rękami trzyma kielich, zaś żmija wlewa w niego truciznę. Jest to jeden z najbardziej rozpowszechnionych symboli medycyny. Postacie starogreckich bogów – patronów aptekarstwa i medycyny zdobią również wnętrza apteki „Pod Temidą” Fryderyka Dewechy. Pochodzą one z nieco późniejszego czasu (aptekę założono w 1902 r.) i zostały wykonane w stylu secesji. Dr Dewecha przez wiele lat pracował w aptece „Pod czarnym orłem” i kiedy dorobił się własnego zakładu, postanowił ozdobić go również trawionymi szybami z postaciami Eskulapa i Higei, które usytuowano ze strony wewnętrznej podwójnych drzwi wejściowych. Eskulap występuje w chitonie, z brodą i kijem ze żmiją. Obok napis w języku francuskim: „Pharmacie sous la Themide Frederic Dewechy”. Na drugiej szybie jego córka Higea, która w jednej ręce trzyma kielich, w drugiej – żmiję. Zewnętrzne drzwi zdobiły dwie szyby z postacią starogreckiej bogini sprawiedliwości Temidy i z napisem w języku polskim „Apteka pod Temidą Fryderyka Dewechego”. Temida trzyma w jednej ręce miecz, zaś w drugiej – wagę. W tymże 1902 r. do sali recepcyjnej wykonano zestaw mebli aptecznych, w których wszystkie szyby wypełniały szkła trawione. Tradycyjnie przedstawiono na nich Eskulapa i Higieję (napisy łacińskie – Aesculap i Hygea), a również stylizowane kwiaty cyklamenów i irysów o długich wygiętych łodygach, przechodzące w falujące wstążki, sprawiające wrażenie elegancji i lekkości. Do naszych czasów zachowało się tylko część szyb. Trzy wielkie szyby dawnych drzwi wejściowych (teraz w aptece nowe drzwi) wstawiono w ramy i wystawiono w oknach apteki. Wysoka jakość i artyzm wykonania pozwalają uważać, że zestaw szyb w aptece „Pod Temidą” jest dziełem warsztatu Józefa Staubera lub Henryka Schapiry. Trawione szyby zdobiły wystawy i meble w aptekach „Pod węgierską koroną” (plac Bernardyński 1), „Pod złotą gwiazdą” (ul. Kopernika 1), „Pod Matką Boską” (ul. Zielona 33) „Pod św. Janem” (ul. Na Bajkach 23), „Pod św. Zofią” (ul. Zyblikiewicza 50), „Pod białym orłem” (ul. Słoneczna 1), apteki weterynaryjnej przy ul. Piekarskiej 33, etc. Przy ul. Na Bajkach trawione wystawy i szyby drzwi zdobiły nie tylko wejście do apteki „Pod św. Janem”, lecz drzwi wejściowe kilku sąsiednich sklepów, kawiarni, barów i zakładu fryzjerskiego, tworząc razem swego rodzaju zespół artystyczny.
W 1892 r. nową kamienicę dla największej i najbogatszej lwowskiej apteki Karola Mikolascha „Pod złotą gwiazdą” zbudował znany architekt Jan Schulz. Wnętrza ozdobiono w stylu neobarokowym. W tymże stylu wykonano meble apteczne. Zbudowano antresolę, na której umieszczono dodatkowe szafy apteczne. Sufit sali sprzedaży leków ozdobił malowany plafon. Na antresol prowadzą gustownie ozdobione schody. Znaczną rolę w ozdobieniu wnętrz odgrywały szyby trawione, wstawione tak w drzwi, jak i w meble apteczne. Drzwi do pokoju laboratoryjnego zdobią szyby z motywem stylizowanych kwiatów, zaś w drzwi prowadzące na antresol – piękna kompozycja przedstawiająca umieszczony w owale kielich aptekarski ze żmiją oryginalnego kształtu. Medalion z kielichem otoczono wieńcem ze stylizowanych kwiatów i wstążek.
Ogólny zachwyt budziło okno wystawowe w aptece Jana Piepes-Poratyńskiego „Pod węgierską koroną” przy pl. Bernardyńskim 1. Kamienice z lokalem aptecznym na parterze zbudowano w latach 1901 – 1902 według projektu architekta Karola Boublika, zaś wystrój artystyczny urządzono według projektu architekta Edgara Kovatsa. Salę recepcyjną wyposażono w stylowe neobarokowe meble, zdobione kutymi kratami i monochromatycznymi secesyjnymi szybami trawionymi z wizerunkami stylizowanych kwiatów cyklamenów i lilii na długich wygiętych łodygach, związanych między sobą w bukiet falowanymi wstążkami. Ogromne okno wystawowe zdobił trawiony wizerunek węgierskiej korony św. Stefana w otoczeniu girland i lilii wodnych. Cena tej szyby wystawowej wynosiła 300 koron, o niej pisały dzienniki lwowskie, zostawili wspomnienia pisarze i dziennikarze. Jeden z nich, znany lwowski eseista Józef Wittlin już na emigracji w Stanach Zjednoczonych wspominał: „Apteka „Pod węgierską koroną” słynęła z najpiękniejszej szyby wystawowej w całej Galicji i Lodomerii. Była ona tak piękna, że żadnych towarów aptecznych za nią nie pokazywano. Samą siebie ta szyba wystawiała na pokaz. Na tym potężnych rozmiarów szkle, wartości trzysta koron, nie tylko węgierskich, lecz austriacko – węgierskich – otóż na tej 300 – koronowej superszybie specjalnymi kwasami wytrawiono na matowo prześliczną koronę świętego Szczepana, patrona Węgier, ponadto – przeróżne secesyjne nenufary i girlandy, składając tym sposobem hołd smakom, panującym na początku naszego lubego wieku. Gdy pewnego razu jacyś wandale stłukli to ubezpieczone, zresztą, arcydzieło sztuki szklarskiej, cały „kulturalny Lwów” poruszony był do głębi i gazety pisały o tym tak szeroko, jak wiele lat później o pięknej Gorgonowej…”
Wybuch I wojny światowej położył kres burzliwemu ruchu budowlanemu we Lwowie, który całkiem zanikł. Razem z tym upadły lub zwinęły swoją działalność liczne firmy i warsztaty szklarskie i artystyczno – szklarskie. W „Skorowidzach” powojennych nie znajdujemy już wspomnianych wyżej warsztatów Jana Staubera, Henryka Schapiry, Franciszka Niedzielskiego lub Sprigmanna. Nawet najbardziej znany z nich warsztat Leona Appla zawiesił swoją działalność i już nie czynny, w 1921 r. był wykupiony przez krakowski „Zakład Witraży, Oszkleń i Mozaiki S. G. Żeleńskiego”. Na pewno, warsztat Appla miał zapasy szkła witrażowego różnych gatunków i specjalne wyposażenie, które w tym okresie zainteresowało firmę Żeleńskiego, ponieważ zakupy za granicą były utrudnione lub wprost niemożliwe. Leon Appel figuruje w „Skorowidzach” tylko jako właściciel pasażu Hausmanna i kamienicy przy ul. św. Mikołaja 10.
Powojenny kryzys ekonomiczny i zmiana gustów zmniejszyły zainteresowanie na witraże, pseudowitraże i szkło trawione jako element zdobniczy. Moda minęła. Rzadkie realizacje witraży klasycznych we Lwowie prawie całkiem opanował „Zakład S. G. Żeleńskiego” z Krakowa, zaś próby produkcji pseudowitraży w ogóle nie są znane. Bardzo rzadko przy projektowaniu nowych kamienic architekci lwowscy wspominają również o szybach trawionych. Przykładem służy dekoracja nadświetla nad bramą wejściową i nad drzwiami na parterze kamienicy przy ul. Sykstuskiej 28. Szyby trawione wykonał w 1935 r. warsztat Barucha Willera, który znajdował się przy ul. Kopernika 17. W nadświetlu nad bramą wejściową umieszczono półkolistą szybę trawioną z napisem „ul. Sykstuska 28”, dookoła kartusz ze stylizowanych liści akantu. Nadświetle na parterze kamienicy powtarza układ kartusza z liści akantu, lecz w części centralnej oszklenia usytuowano wazon z bukietem stylizowanych kwiatów polnych, piwonii, kłosów, trawy etc.
II wojna światowa ostatecznie przekreśliła rozwój witrażownictwa, trawienia na szkle i inne roboty artystyczno – szklarskie we Lwowie. Większość Żydów – właścicieli opisanych wyżej zakładów również zginęła w czasie wojny. Na odrodzenie zainteresowania witrażami w powojennym Lwowie trzeba było czekać kilkadziesiąt lat. Tymczasem witraże porzucone na pastwę losu masowo znikały, niszczone celowo lub przez przypadek. Oszklenia z trawionego szkła nie były uważane za dzieła sztuki, niszczono je lub wyrzucano przy okazji kolejnych remontów. Pseudowitraże w bramach i na klatkach schodowych kamienic lwowskich traktowano iście po barbarzyńsku. Nawet obecnie są one zupełnie pozbawione ochrony i nie wpisane na listę zabytków sztuki. Entuzjasta badania i ochrony witraży lwowskich Paweł Grankin pisał: „Obecny stan zachowania wzbudza obawy, że ich istnienie zmierza ku końcowi. Tylko znikoma ilość pseudowitraży jest zachowana w całości. Stworzone przy zastosowaniu tak nietrwałego materiału, jak farby olejne, które płowieją pod działaniem promieni słonecznych…, narażane są na degradację i zniszczenie warstwy farby, a więc na zupełne zniknięcie”.
Czy wiesz, że…
Pierwszym szklarskim znaleziskiem na ziemiach polskich jest pochodzący ze Świelubia fragment naczynia z przeźroczystego, lekko zielonkawego szkła potasowo-wapniowo-sodowo-krzemowego, o trudnym do określenia pochodzeniu; występują też u nas liczne paciorki szklane, odcinane szczypcami z dwuwarstwowej rurki szklanej. Warstwę wewnętrzną tworzyło tam przejrzyste, brunatnawe szkło, a zewnętrzną – żółta emalia. Dla obserwatora zewnętrznego paciorek sprawia wrażenie uczynionego z nieprzeźroczystego żółtawego szkła.
We wczesnym średniowieczu artyści i rzemieślnicy tworzący witraże nazywani byli vitrearii, czyli szklarze witrażyści. Byli oni jednocześnie projektantami, wytwórcami, ale także hutnikami, gdyż wytapiali szkło do swoich dzieł.
Najważniejszym dokumentem z czasów średniowiecza opisującym działalność vitrearii jest traktat na temat witraży, napisany około roku 1100 w westfalskim klasztorze benedyktynów przez mnicha Teofila „Schedula diversarum artium”. Dzieło to jest kompendium wiedzy o charakterze informacyjnym oraz technologicznym.
Autor zawarł w nim informacje o barwieniu szkła oraz technice tworzenia witraży w XII wieku.
Poniżej w wybranych fragmentach mnich Teofil opisuje etapy sporządzania witraży. Warto zwrócić uwagę, na to w jak niewielkim zakresie proces ten uległ modyfikacjom do dni dzisiejszych.
Księga II, rozdział XVII:
„O składaniu szyb do okien”
„Jeżeli chcesz składać szyby ze szkła, przygotuj sobie najprzód płytę drewnianą równą, tak wielkiej szerokości i długości abyś na niej mógł pomieścić dwie części każdej szyby, a naskrobawszy nożem kredy na całą płytę, pokrop ją po wierzchu wodą, i całą wytrzej płótnem. Gdy ta wyschnie, odmierz długość i szerokość jednej części szyby, i nakreśl ją na płycie przy użyciu linijału i cyrkla, ołowiem lub cyną, a jeślić się podoba mieć obwódkę (ramkę), nakreśl ją w dowolnej szerokości kształtem jaki mieć zechcesz. Czego dokonawszy, zrób rysy ile ci się podoba najprzód ołowiem lub cyną, a następnie czerwonem lub Czarnem barwidłem, robiąc wszystkie rysy starannie, ponieważ będzie potrzeba przy malowaniu na szkle, aby według tych rysów na płycie drewnianej, łączyły się cienie i światła. Potem rozłożywszy sobie rozmaitość szat, naznacz barwę każdej na swojem miejscu, równie jak i każdy szczegół jaki zamierzasz malować oznacz literą co do jego barwy.
Następnie weź naczyńko ołowiane i umieść w niem kredę utartą z wodą, zrób sobie dwa lub trzy pędzelki z sierści, mianowicie z ogona kuny, lub borsuka, wiewiórki, kota lub też z oślej czupryny, a wziąwszy jedną część szyby jakiegobądź rodzaju, któraby z każdej strony większą była niż miejsce jakie ma zajmować, połóż ją na tle tego miejsca, a jeżeli przez grubość tegoż szkła rozpoznasz rysy na płycie drewnianej, pociąg kredą na szkle zewnętrzne tylko rysy; gdyby zaś szkło było tak grube, iżbyś przez nie nie mógł dojrzeć rysów na płycie zrobionych, weź białe szkło (zwykłe przeźroczyste) i kreśl na niem, skoro zaś rysy wyschną, połóż grube szkło na białem, a postawiwszy je przeciw światłu, łatwo je przejrzysz i na niem rysy naznaczysz. Podobnym sposobem oznaczać będziesz na wszelkich rodzajach szkła, czy to twarze, czy odzienia, ręce, nogi, obwódki, lub gdziebądź barwy kłaść zechcesz”.
Księga II, Rozdział XVIII: „O krajaniu szkła”
„Rozgrzej w ogniu kolbę szklarską, która wszędzie ma być cienką, na końcu zaś grubszą. Gdy ją rozgrzejesz do czerwoności w grubszej części przyłóż ją do szkła, które chcesz przekroić, a zaraz okaże się początek prysnięcia. Gdyby zaś pryśniecie szkła nie następowało, dotknij je palcem w ślinie zwilżonym, w tem miejscu, które żelazkiem rozgrzałeś, a gdy to zaraz pryśnie, pociąg żelazko w kierunku zamierzonego kroju, a za niem dalsze pęknięcie szkła następować będzie. Gdy tak wszystkie części poprzykrawane zostaną, weź żelazko zwane kryzlą (grosarium ferrum), które po-winno być na piędź długie, w obu końcach zakrzywione, tem obrównasz i doprawisz wszystkie części, każdą odpowiednio jej miejscu. Poczerń weźmiesz barwidła, którem na szkle malować zamierzasz, a które następnym przyrządzisz sposobem”.
Księga II, Rozdział XIX:
„O barwidle którem się szkło maluje”
„Weź miedzi cienko wyklepanej i wypalaj ją w małej żelaznej panewce, dopóki się zupełnie w pył nie zamieni; weź także kawałeczki szkła zielonego i szafiru greckiego, utrzej każde z osobna między dwoma porfirowemi kamieniami, i zmieszaj razem wszystko troje tak, aby była trzecia część pyłu (miedzianego), trzecia szkła zielonego i trzecia szafiru; trzej znowu na tymże kamieniu z winem lub moczem najstaranniej, a przełożywszy to następnie do naczynia żelaznego lub ołowianego pomaluj szkła z wszelką ostrożnością według rysów na tablicy nakreślonych. Gdybyś chciał litery na szkle wypisać, pokryj te części zupełnie temże samem barwidłem, i pisz końcem pędzelka”.
Księga II, Rozdział XX:
„O trzech barwidłach do świateł na szkle”
„Gdybyś chciał zrobić cienie i światła odzieży, możesz to wykonać takim samym sposobem, jak w zwykłem malowaniu barwami, a to, jak następuje. Gdy nakreślisz rysy odzienia barwidłem poprzednio wspomnianem, nałóż go pędzlem tak, aby szkło miało przejrzystość w tej części, którą w malowaniu zwykłeś jasną robić, a rozciągnienie barwidła niech w części będzie grubiej, w innej części cieniej, i najcieniej tak starannie wykonane, iżby się zdawały trzy barwy nałożone. Tenże porządek masz zachować poniżej powiek, około oczów, nozdrzy i podbródka, jako też około twarzy młodzieńczych, koło stóp nagich i rąk, i innych części nie-odzianego ciała, a tak utworzy się rodzaj malowania z rozmaitych barwy odcieni”.
Księga II, Rozdział XXVII:
„O łączeniu i osadzaniu szyb”
„Gdy wszystko tak przysposobisz, weź cyny czystej i domieszaj piątą część ołowiu, i odlej w rzeczonej formie żelaznej lub drewnianej dowolną ilość prątków, które ci posłużą do łączenia części w jedno dzieło. Miej także czterdzieści goździ na palec długich, w jednym końcu zcieńczonych i obłych, w drugim czworo-graniastych i zupełnie zakrzywionych tak, iżby w środku utworzył się otwór. Weź potem szkło malowane i wyprażone i ułóż je w właściwym porządku na drugiej części płyty niemającej żadnego malowidła. Następnie weź głowę jednego wizerunku i otoczywszy ją ołowiem połóż starannie na swojem miejscu i przytwierdź ją trzema goździami, używając młotka do tej roboty przeznaczonego; połącz z głową tułów, ręce i wszelkie szaty, a każdą część położoną przytwierdź w obwodzie goździami, aby się z miejsca usunąć nie mogła. Wtedy masz mieć żelazko do lutowania (kolbę) które winno być długie i wysmukłe, w wierzchołku zaś zgrubiałe i zaokrąglone, a na samem zakończeniu okrągłości spuścisto ścieńczone, opiłowane i ocynowane, które połóż na ogniu. Tymczasem weź prątki cynowe, któreś odlał i oblej je woskiem zewsząd, a oskrobawszy ołów na powierzchni w tych wszystkich miejscach, które chcesz spoić, weź rozgrzaną kolbę, przytknij do niej cynę, w któremkolwiek miejscu części ołowiane stykają się z sobą, pociągaj po nich kolbą dopóki się nie spoją. Gdy się ułatwisz z figurami, takimże sposobem ułożysz pola którejbądź barwy, a tak cząstkowo złożysz blat okna (płytę). Po ukończeniu i umocowaniu blatu na jednej powierzchni, odwrócisz ją na drugą, a podobnież oskrobawszy ołów i polutowawszy, uzupełnisz całe spojenie”.
Czy wiesz, że…
W państwie Piastów funkcjonowały cztery znaczące ośrodki szklanej produkcji: Wolin, Opole, Kruszwica i Wrocław. Szklarze z Wolina wytapiali szkło bezłogowe, ołowiowo-krzemowe oraz szkło sodowo-ołowiowo-krzemowe. Wyrabiali głównie biżuterię. W Opolu istniała pracownia typu jubilerskiego wytwarzająca szklaną biżuterię. Kruszwicki ośrodek powstał na początku XIV w. w związku z zapotrzebowaniem na szkliwione płytki posadzkowe do budowanego tam kościoła. Następne stulecie przyniosło dalszy rozwój tej pracowni – produkowała nawet witraże. Upadła w 1271 r. – na skutek spalenia Kruszwicy przez wojska Bolesława Pobożnego.
Wybitny filozof, mistyk i pisarz – opat z Clairvaux św. Bernard zajmował w stosunku do sztuki ascetyczny stosunek. Dzięki jego działalności religijnej założono w początku XII wieku we Francji zakon cystersów, który w drugiej połowie tego stulecia przeżywał swój rozkwit. Św. Bernard odrzucał wszelki zewnętrzny przepych. W dziele „Sermones in cantica canticorum” pisał, że „Piękno wewnętrzne jest piękniejsze od wszelkiej ozdoby zewnętrznej”. Polemizując z benedyktynami z Cluny, którzy prezentowali odmienny punkt widzenia pisał „O próżności nad próżnościami, bardziej jeszcze szalona niż próżna. Ściany kościoła błyszczą złotem, a biedacy w nim golizną, kościół kamienie przyobleka złotem, a synów swych porzuca nagich […] przepych widomy i olśniewający nakłania człowieka bardziej ku temu, by miał w nim swój udział, niż ku temu, by się modlił”. Św. Bernard przekonywał do wyrzeczenia się w sztuce ozdobności i ograniczenia się do form koniecznych, a zabiegał jedynie o doskonałość proporcji.
Z inspiracji św. Bernarda kapituła generalna zakonu cystersów w roku 1134 wydała postanowienie o zakazie przedstawień figuralnych w sztuce sakralnej. Wyjątkiem była możliwość prezentowania postaci Chrystusa.
Zakaz ten nie był zawsze ściśle przestrzegany, ale była to główna przyczyna, dla której cystersi stworzyli odrębny styl witraża. Charakteryzował się on brakiem barwności oraz przepychu.
Witraż w Kaplicy Mariackiej w Archikatedrze w Oliwie
Cystersi zdobiąc okna białym, nieprzeziernym szkłem dekorowali je mniej lub więcej gęstą, czarną konturówką w różne wzory. Stosując szlifowanie, osiągali piękne gradacje szarości, co w rezultacie dawało wnętrzu łagodne, srebrnawe oświetlenie.
Cystersom zawdzięczamy rozpowszechnienie się en grisaille w witrażu. Upowszechnili oni kunszt wytwornej i przemyślanej linii. Idea ta wyeksponowała zasadnicze znaczenie konstrukcji stalowej oraz profili ołowianych, jako elementów graficznych. Od tego okresu elementy o znaczeniu technicznym otrzymały ozdobne funkcje rysunku.
En grisaille tylko miejscami było przerywane kolorowymi szklanymi elementami.
W oknach kościoła Świętego Krzyża w Wiedniu odnajdziemy późniejsze realizacje. W tej cysterskiej świątyni witraż został wykonany z zielonkawobiałych szkieł. Kontury utworzyły listwy ołowiane oraz czarna konturówka. Cienie podkreślone zostały brązową farbą. W witrażach występują rzadko szkła żółte, niebieskie, czerwone i zielone, ale stanowią podłoże dla krzyżujących się kresek konturówki. Taką dekorację zarówno czarną kreską na białym tle, jak przez wydrapanie kresek z ciemnego podłoża nazywano gemusirt.
Najstarsze zapiski o hutach szkła w Polsce pochodzą z XIV wieku. Są one jednak bardzo ubogie i mają raczej charakter wzmianek, a sporządzone były głównie przez duchownych. Dopiero w wieku XV – XVII mamy więcej zapisów dotyczących działalności hut szkła w Polsce. Wynika z nich jasno, że były one zlokalizowane głównie w rejonie Pogórza Karpackiego i Wyżyny Małopolskiej ( około 70% znanych hut znajdowało się w tym rejonie ). Wiązało się to z dostępem do paliwa i popiołu drzewnego, potrzebnych do procesu wytopu i barwienia szkła oraz z dużą ilością strumieni, wód i rzek, potrzebnych do płukania piasku. Rozwój hut związany był również z licznymi szlakami handlowymi.
W literaturze dotyczącej rozwoju hutnictwa w Polsce spotkać można wzmianki o działalności hut w drugiej połowie XVIII i pierwszej połowie XIX wieku w okolicach Krempnej i Dukli. Można więc stwierdzić, że w odległości maksymalnie 30 km od Jasła istniało kilka hut, a co za tym idzie były pewne tradycje szklarskie.
W tych warunkach, w Jaśle, w pomieszczeniu po wyeksploatowanej cegielni wybudowano wannę szklarską, gdzie prawdopodobnie w 1924 roku uruchomiono ręczną produkcję szkła gospodarczego (W literaturze spotkać można inne daty powstania Huty Szkła w Jaśle tj. 1928 lub 1929 rok). Początkowi właściciele nie dbali o rozwój Zakładu. Wynikało to, albo ze zbyt małych zysków, albo z braku odpowiednio wysokiego kapitału na inwestycje.
W 1931 roku ówcześni właściciele Silberstein i Bannet wybudowali w miejsce starej nową wannę zmianową, na której uruchomili produkcję szkła okiennego taflowego. Kolejne lata przynoszą rozwój Huty, który trwa do czasu II Wojny Światowej. Z końcem października 1944 roku uruchomiono produkcję butelek. Zbudowano dwa małe piecyki z cegły, które umożliwiły hartowanie Wyrobów. Niestety w styczniu 1945 roku Niemcy praktycznie całkowicie zniszczyli Jasło oraz Hutę. Z Zakładu pozostały jedynie szczątki murów, trochę surowców i częściowo zniszczone piece. W tych warunkach jasielscy hutnicy 7 lutego 1945 roku zawiązali organizację związkową, która mimo braku jakichkolwiek środków finansowych przystąpiła do odbudowy Zakładu. Przede wszystkim nakryto prowizorycznym dachem mury hali głównej. Z pozostawionych materiałów wybudowano wannę szklarską i wykonano prowizoryczny blaszany komin. Jednocześnie przystąpiono do systematycznej odbudowy magazynu wyrobów gotowych i pomieszczeń biurowych. Dzięki dużemu zaangażowaniu ludności, 4 maja 1945 roku Huta wznowiła produkcję szkła taflowego okiennego, którą cztery lata później zlikwidowano przestawiając się na produkcję butelek i okresowo słoi. Zmiana ta spowodowana była uruchomieniem produkcji szkła taflowego w hutach w Szczakowej, Ząbkowicach i Piotrkowie Trybunalskim.
Z biegiem czasu Zakład rozszerzał zakres asortymentowy produkowanych wyrobów. Przykładowo uruchomiono produkcję szkła sygnalizacyjnego (1950 r.) szkieł ochronnych dla spawaczy wcześniej sprowadzanych z NRD ( 1957 r. ) oraz szkła technicznego.
Z początkiem lat sześćdziesiątych zlikwidowano produkcję butelek, a Huta stała się jedynym w Polsce zakładem produkującym szkło techniczne i kolorowe dla sygnalizacji drogowej, kolejowej, samochodowej i lotniczej. Jednocześnie zaczęto intensywnie rozwijać eksport, tzn. w 1961 roku jasielskie wyroby trafiły do Brazylii, a rok później na Kubę i do Indii . W 1963 roku uruchomiono produkcję kulek odblaskowych tzw. balotinę stosowaną do produkcji znaków drogowych oraz rozwinięto produkcję szkła prasowanego.
Rok 1967 przyniósł wielkie zmiany. Huta Szkła w Jaśle weszła w skład Krośnieńskich Hut Szkła w Krośnie (KHS) zmieniając nazwę na KHS Zakład Szkła Technicznego w Jaśle. Od tego czasu obserwuje się ciągły rozwój Huty. Niestety zasoby finansowe nie pozwoliły wtedy na dorównanie krajom wysoko rozwiniętym. W tym okresie Huta cały czas produkuje te same typy szkła tj. szkło witrażowe, gospodarcze prasowane oraz techniczne prasowane i dmuchane. Dzięki staraniom kierownictwa i załogi podnoszona jest jakość produktów, coraz więcej przeznacza się na eksport, zdobywa nowe rynki. Cały czas czynione są starania o uzyskanie samodzielności finansowej, w wyniku których, w 1993 utworzono Hutę Szkła w Jaśle sp. z o.o. Obecnie Huta produkuje:
szkło techniczne,
szkło gospodarcze,
szkło płaskie, w tym witrażowe.
Do wyrobów określanych mianem szkła płaskiego zalicza się szkło witrażowe oraz szkło płaskie sygnałowe. Oferta kolorystyczna szkła witrażowego prezentowana jest, podobnie jak u innych producentów, w formie katalogów zawierających płytki o wymiarach 2,8 x 5 cm. Katalogi te dostępne są w sprzedaży w opakowaniach kartonowych lub drewnianych.
Do szkła prasowanego technicznego zalicza się szyby reflektorowe do pojazdów mechanicznych, prasowane klosze oświetleniowe, osłony do liczników oraz prasowane szkło sygnalizacyjne tzw. soczewki. Szyby reflektorowe okrągłe produkuje się do średnicy max. 20 cm, a prostokątne i owalne do max. wymiarów 20 x 45 cm. Klosze oświetleniowe okrągłe do średnicy max. 30 cm, zaś prostokątne i owalne do max. rozmiarów 40 x 20 x 15 cm. Wyroby te wykonywane są jako bezbarwne lub w kolorach: czerwonym, żółtym i niebieskim. Ten typ wyrobów otrzymywany jest w wyniku wyciskania odpowiednich kształtów z masy szklanej w przygotowanych formach. W tym celu używa się specjalnych maszyn zwanych prasami, stąd nazwa tych wyrobów. Na tej samej zasadzie otrzymuje się szkło prasowane gospodarcze, czyli np. talerzyki, spodki pod szklanki, kufle do piwa, popielniczki itp.
Od 1995 roku w Hucie działa pracownia witraży. Nie ma ona zbyt długiej własnej historii, ale ma na swoim koncie wykonanie witraży do wielu polskich kościołów. Przykładowo do kościołów w Jaśle, Krośnie, Sanoku, Dębicy, Ząbkach pod Warszawą, Gdańsku, Szczecinie oraz do Bazyliki w Licheniu. Pracownia wykonuje witraże według projektów własnych oraz powierzonych. Współpracuje w tym zakresie ze znanymi w Polsce artystami. Jednocześnie wykonywane są różnego rodzaju lampy, zawieszki oraz inne elementy dekoracyjne.
Mimo upływającego czasu i wzrostu konkurencji na rynku wyrobów szklanych jasielska huta jest nadal znana w Polsce z wysokiej jakości produkcji, ciągłego jej unowocześniania oraz rozszerzania oferowanych asortymentów. Jednocześnie pozostaje jedynym w Polsce, a trzecim w Europie producentem szkła płaskiego imitującego antyczny witraż.
W okresie dwudziestolecia międzywojennego rodzina Raczyńskich sprowadziła z Nowego Jorku z pracowni L.C.Tiffany witraż. Dzieło zostało przetransportowane drogą morską – parowcem.
Po rozpoczęciu działań wojennych, w roku 1939 szybko przystąpiono do zabezpieczania bezcennych zbiorów zgromadzonych przez Raczyńskich w Pałacu w Rogalinie.
Wymontowanie witraża wykonanego przez pracownię Tiffany, z braku czasu okazało się niemożliwe. Podjęto zatem decyzję o ukryciu przeszklenia bez wymontowywania. Witraż został zamaskowany przez obustronne zabicie okna deskami. Dzięki zaufaniu Raczyńskich do mieszkańców, przez całą wojnę okupant nie dowiedział się ukrytym „skarbie”. Z ustnych przekazów od starszych mieszkańców Rogalina wynika, że wiedzieli oni o ukryciu witraża, jednak nigdy nie wyjawili tej tajemnicy, co stanowi o ich solidarności i patriotyźmie.
Witraż został uratowany i jest udostępniony do dzisiaj w muzeum w galerii malarstwa.
Franz Lauterbach był, obok Johanna Baptisty Haselbergera, jednym z najpłodniejszych witrażystów, jacy działali w Malborku podczas zakrojonych na ogromną skalę prac restauratorskich prowadzonych przez Conrada Steinbrechta i jego współpracowników.
Urodził się 9 kwietnia 1865 r. w Kolonii i tam zdobywał, pod okiem profesora Niesena, konserwatora w Wallraf-Richards Museum, pierwsze doświadczenia w malarstwie na porcelanie. Z Kolonii przeniósł się do Hanoweru, gdzie studiował w pracowni Fr. Kaulbacha i Wilke’ go przy Stowarzyszeniu Rzemiosł. Edukację zakończył w szkole Królewskiego Muzeum Rzemiosł Artystycznych w Berlinie (Kunstgewerbemuseum). W 1885 r. dwudziestoletni Lauterbach osiadł na krótko w Hanowerze i porzucając malarstwo na porcelanie poświęcił się wyłącznie sztuce witrażowniczej, realizując pierwsze zamówienia do miejscowych kościołów. Zawarł znajomość z Hermannem Schaperem, który dwa lata później polecił go Steinbrechtowi jako młodego, ale zdolnego witrażystę.
W następstwie tego Franz Lauterbach przybył w 1887 r. do Malborka i tu zrealizował najważniejsze prace swego życia, m.in. oszklenia witrażowe w kaplicy grzebalnej wielkich mistrzów p.w. św. Anny, w kaplicy św. Bartłomieja i w Wielkim Refektarzu. Ostatnim jego dziełem w Malborku były witraże w oknach refektarza i kaplicy infirmerii, wykonane w latach 1917-1919. Pod względem artystycznym chyba najdojrzalsze.
Nie tylko Malbork mógł się pochwalić witrażami Lauterbacha, jako że artysta pracował także na potrzeby katedry w Bremie, kościoła św. Jana w Lüneburgu i kościoła w Kadynach, oraz kaplicy templariuszy w Metzu. Witraże z jego warsztatu trafiły także do okien hanowerskich kościołów: Marktkirche, Markuskirche i Nazarethkirche.
Podczas pobytu w Malborku artysta przyswoił sobie średniowieczną technikę wykonywania witraży realizując liczne kopie i naśladownictwa dawnych mistrzów. Nie zarzucił jednak tworzenia witraży wg własnych szkiców. Po opuszczeniu Malborka Lauterbach wykonywał tylko drobne zamówienia. Zmarł w Hanowerze 26 stycznia 1933 r.
1.Witraże w kaplicy św. Anny na Zamku Wysokim
Nie ulega wątpliwości, że okna kaplicy, w której pochowano 11 wielkich mistrzów, musiały być już w średniowieczu wypełnione witrażami. Do naszych czasów nie dotrwały one jednak, brak jest także wzmianek o ich tematyce. W okresie romantycznej odbudowy zamku wrocławski malarz o nazwisku Hőcker (niektóre źródła podają, że był to artysta malborski Nauditt) wykonał dla wschodniego, ostrołucznego okna kaplicy malowany na szkle wizerunek św. Anny nauczającej Marię.
W okresie konserwatorskiej działalnośći w Malborku Conrada Steinbrechta (1882- 1922) dawną kaplicę grzebalną zregotycyzowano. Wprowadzono nie tylko nowy, okazały wystrój wnętrza, odtworzono też pierwotne kształty otworów okiennych. W 1895 r., kamieniarz B. Schőneseiffer z Marburga wykonał nowy maswerk dla okna wschodniego, usuwając przy okazji witraż Hőckera. Dla wszystkich pięciu ostrołucznych okien Hermann Schaper zaprojektował nowe witraże, wykonane w 1898 r. przez Lauterbacha.
W oknie wschodnim pojawił się witraż przedstawiający patrona rycerzy, św. Jerzego (napis w tle: „JUERGEN”) w scenie konnej potyczki ze smokiem. Towarzyszą mu dwie tarcze herbowe wielkich mistrzów: Luthera von Braunschwig i Dietricha von Altenburg, których imiona związały się z ufundowaniem i wybudowaniem kaplicy. Pod tarczami, na banderolach napisy: z lewej „LUTHER v. BRAUNSCHWIG”; z prawej „DIETRICH v. ALTENBURG”.
W czterech ostrołucznych oknach ściany północnej i południowej przedstawione zostały anioły z symbolicznym orężem wiary chrześcijańskiej, ujęte w ozdobne, czworolistne medaliony. Tematyka przedstawień nawiązywała do słów pieśni zakonnego poety, Nicolausa von Jeroschin i stanowiła interpretację Listu św. Pawła do Efezjan (6,11-17): „Obleczcie się w zbroję Bożą, abyście się mogli ostać wobec zasadzek diabelskich. Albowiem toczymy bój nie przeciw ciału i krwi, ale przeciwko duchom nikczemnym na niebie. Dlatego weźmijcie na się zbroję Bożą, abyście się mogli sprzeciwić w dzień zły i być we wszystkim doskonali. Stójcie więc, przepasawszy biodra wasze prawdą i «oblókłszy pancerz sprawiedliwości» i obuwszy «nogi w gotowość ewangelii pokoju»; we wszystkim biorąc tarczę wiary, którą moglibyście zgasić wszystkie strzały ogniste najniegodziwszego; i weźmijcie «przyłbicę zbawienia» i miecz ducha (którym jest Słowo Boże)” (Pismo Święte – tłum. ]. Wujek, Kraków 1962).
Rozmieszczenie witraży jest następujące:
1. W oknie ściany południowej od strony wschodniej znalazły się dwa anioły. Jeden trzyma procę, drugi bełt od kuszy. Na pasie obiegającym medaliony inskrypcje w języku staroniemieckim:
a) „MIT. SINERN SLENKERE. IN DER. HAND. DEN. RISIN .DAVIT. UBRWAND”,
b) „STRALN OUCH. HIZU. GEHORN. WOLLE. WIR. DI. VIENDE. STORN”.
2. W oknie ściany południowej od strony zachodnie umieszczono dwa anioły trzymające hełm garnczkowy i włócznię. Inskrypcje są następujące:
a) „DEN HELM. DES. HEILIS. AN. UCH. NEMT. DER. UCH. ZU. SALDIN. WOL. GEZEMT”,
b) „IN. DEM. S TRITE. BEI. DIR HAB. DES. HEILIGEN. CRUZES. STARKIN. STAB”
3. W oknie ściany północnej od strony wschodniej widnieją dwa anioły: jeden trzyma łuk i strzały w kołczanie, drugi szyszak. Napisy głoszą:
a) „ES. VUGIT. SICH. ZU. DES. STRITS. GEZOGE. BEIDE. KOCHIR. UND EBOGE”,
b) „SIT. GEMANT. DAZ. IR. ANLEIT. DEN. HALSBERC. D. GERECHTIGKEIT”.
4. W dwudzielnym oknie ściany północnej od strony zachodniej znajdują się cztery medaliony z aniołami: w lewym pasie anioł ze strzałą i tarczą; w prawym anioł z mieczem i godłem Zakonu Krzyżackiego. W maswerku widnieje scena Ucieczki do Egiptu. Inskrypcje są następujące:
a) „ES. HORIT. OUCH. ZU. STRITIS. GER. DI DRITE. WER. DAS. IST. DAS. SPER”,
b) „ALLlR. TUGINDIN. GEWER. IST DES. GELOUBIN POKELER”,
c) „NU. NEMT. IR. GOTTIS RITTERE. WERT. ZU. GOTTIS. ER. DAS. HEILlGE.SWERT”,
d) „DER SCHILT. BEWART. ZU. ALLEN MALN VOR. TUVILS. LISTU. VURIGEN. STRALN” .
Druga wojna światowa pozostawiła zniszczoną niemal zupełnie kaplicę św. Anny. Z pożogi wojennej nie ocalał maswerk z wizerunkiem św. Jerzego, szczęśliwie przetrwały jednak witraże z okien ścian bocznych kaplicy. W latach powojennych zostały one zamontowane wtórnie, bez dbałości jednakże o ich układ i wewnętrzne podziały, w dwóch dużych oknach pobliskiego kościoła p.w. św. Jana Chrzciciela. Zintensyfikowanie prac badawczych i budowlanych w kaplicy św. Anny, jakie nastąpiło w latach 90. oprowadziło do wydania decyzji o konserwacji witraży i ich powrocie na Zamek Wysoki. Po uzyskaniu zgody władz kościelnych, w roku 1996 zespół pod kierunkiem mgr Sławomira Oleszczuka, witrażysty z Wrocławia, zdemontował witraże z okien w celu ich konserwacji. Muzeum Zamkowe ufundowało w zamian kościołowi św. Jana nowe, współczesne witraże do dwóch okien. W pierwszych dniach lipca 1996 r. zespół czterech okien witrażowych Franza Lauterbacha powrócił na swe pierwotne miejsce w kaplicy św. Anny na Zamku Wysokim w Malborku.
2. Witraże w Komnacie Skarbnika na Zamku Wysokim
Komnaty dostojników zakonu: skarbnika i komtura domowego zostały zrekonstruowane przez Steinbrechta w roku 1889. W tym też czasie Lauterbach wykonał oszklenia witrażowe, prawdopodobnie do wszystkich okien, które jednak nie dotrwały do naszych czasów. Na podstawie fotografii w Roczniku Odbudowy Zamku (Marienburg Baujahr) z roku 1903 s. 12 i 13 możemy zidentyfikować tematykę witraży znajdujących się w ostrołucznych zamknięciach okien komnaty skarbnika. W oknie prawym było to przedstawienie alegorii Sprawiedliwości z atrybutem wagi i łacińskim napisem na banderoli: „PERPENDO VITIA VIRTUTESQUE”; w lewym św. Jerzego zabijającego smoka i potwierdzonego inskrypcją: „ST JURGEN”.
Jest to drugi znany witraż Lauterbacha z motywem patrona rycerzy. Św. Jerzy znajduje się w gronie 14 Orędowników Zakonu Krzyżackiego i z tego względu otaczany był zawsze szczególną czcią. Motyw zabicia smoka traktowano jako alegoryczny wyraz triumfu chrześcijańskiego bohatera nad siłami zła.
3. Oszklenia witrażowe w kaplicy św. Bartłomieja
W XIV w. do południowego krańca skrzydła wschodniego Zamku Średniego dobudowano niewielką kaplicę noszącą wezwanie św. Bartłomieja. W roku 1803 zaczęto kaplicę demontować w ramach ogólnej rozbiórki zamku. W latach 1896-1910 Conrad Steinbrecht zrekonstruował ją wraz z całym skrzydłem wschodnim Zamku Średniego.
Na fotografii nr 10 w Roczniku Odbudowy Zamku z roku 1908 utrwalono widok środkowych partii trzech ostrołucznych, smukłych okien z witrażami Lauterbacha. Każde okno posiada siedem kwater (nie licząc pól witrażowych w ostrołucznych zwieńczeniach). Trzy kwatery środkowe wypełnione są scenami figuralnymi nawiązującymi do legendy z żywota św. Bartłomieja, pozostałe wypełnia wić roślinna.
W oknie lewym Lauterbach umieścił scenę nawracania na wiarę chrześcijańska pogańskiego króla Polemiusza, opatrzona banderola z łacińskim napisem: „QUOD NATUS EST EX SPIRITUS, SPIRITUS EST”. Okno środkowe wyobraża św. Bartłomieja podczas uwalniania córki króla od złego ducha. Napis na banderoli wyjaśnia sens sceny: „FIDES TUA TE SALVAM FECIT”. W oknie trzecim, z prawej strony, widnieje scena męczeństwa świętego. Wedle legendy indyjski król Astrages, brat nawróconego króla Polemiusza, nakazał odarcie św. Bartłomieja żywcem ze skóry. Scenie towarzyszy napis majuskułowy na banderoli: „DOMINE DIMITTE ILLIS”.
Na początku 1945 r., podczas oblężenia zamku, kaplica bardzo poważnie ucierpiała, podobnie jak całe skrzydło wschodnie. Oszklenie witrażowe wszystkich trzech okien uległo całkowitemu zniszczeniu.
4. Zespół witraży Wielkiego Refektarza
Wielki Refektarz, zwany też popularnie Sala Rycerska, jest jednym z najwcześniejszych, największych i najwspanialszych pomieszczeń reprezentacyjnych zamku malborskiego. Został zbudowany w latach 1318- 1324. W roku 1774 zamieniono go na salę musztry i zamurowano okna od strony dziedzińca. Podczas romantycznej odbudowy usunięto mur z okien, zrekonstruowano też maswerki i laskowania. W latach 1821-1828 Friedrich Schinkel i Adam Breysig zaprojektowali i wykonali oszklenia witrażowe do Wielkiego Refektarza. Przetrwały one prawie całe stulecie. W roku 1909 Franz Lauterbach, na zamówienie Steinbrechta, wykonał nowe witraże dla 14 wielkich okien, z których osiem wychodziło na stronę zachodnią, a sześć na dziedziniec Zamku Średniego. Bardzo bogaty i interesujący był program ikonograficzny nowego oszklenia, zaproponowany osobiście przez Conrada Steinbrechta, wzorowany bez wątpienia na przedstawieniach z Lochstedt. W oknach od zachodu Lauterbach umieścił zespół 16 „najlepszych bohaterów” (po 2 postacie w każdym oknie) nawiązujący do popularnego w średniowieczu motywu Dziewięciu Dobrych Bohaterów. Znaleźli się tu (idąc od strony południowej) bohaterowie Starego Testamentu: Jozue, Dawid i dwaj Machabeusze: Juda i Matatiasz. Bohaterów pogańskich reprezentowali: Hektor, Leonidas, Aleksander i Cezar, natomiast nację niemiecką bohaterowie germańskich legend: Zygfryd, Iwein, Dietrich von Bern i Parsifal. W oknach zachodnich znalazło się też miejsce dla czterech wielkich królów chrześcijańskich: Karola Wielkiego, Artura, Gottfrieda de Bouillon i Fryderyka Barbarossy.
W mniejszych oknach wschodnich Lauterbach rozmieścił dalszych dwanaście postaci: cesarza niemieckiego i siedmiu elektorów: Czech, Trewiru i Moguncji, Palatynatu i Bawarii, Saksonii i Branden-burgii, a także wielkiego mistrza krzyżackiego, wielkiego komtura, marszałka i skarbnika.
Każdego bohatera sławiła odpowiednia inskrypcja łacińska. Pod względem stylistycznym witraże nawiązywały do kanonów stosowanych w sztuce przełomu XIV i XV w. Każda postać zajmowała trzy środkowe kwatery (w układzie pionowym) dwudzielnych, zwieńczonych maswerkowo okien. Łącznie Lauterbach wykonał do Wielkiego Refektarza 144 prostokątne kwatery (obok figuralnych także geometryczno-roślinne) i 62 ornamentalne pola witrażowe wprawione w maswerki. Z tej ogromnej ilości ołowiu i szkła wojenną pożogę przetrwało niewiele: raptem 15 kwater z motywami ornamentalnymi oraz 36 mniej lub bardziej uszko-dzonych pól maswerkowych.
5. Witraże z Łaźni Konwentu
W zachodniej części dziedzińca Zamku Średniego, w bliskim sąsiedztwie Wielkiego Refektarza, znajduje się zrekonstruowany w roku 1910 przez Conrada Steinbrechta na podstawie starych fundamentów, niewielki budynek dawnej łaźni krzyżackiej. W jego elewacji wschodniej znajdują się cztery okna, zabezpieczone od zewnątrz ozdobną kratą. Do II wojny światowej istniały w nich kwatery witrażowe wypełnione delikatnym ornamentem roślinnym, z pojedynczymi scenkami figuralnymi. Jedną z nich dokumentuje fotografia zamieszczona w Roczniku Odbudowy Zamku z 1916 r. Jest to dość frywolna scena przedstawiająca nagiego brodatego mężczyznę kąpiącego się w balii w asyście trzech niewiast. Temat został zapożyczony z miniatury kodeksu Manesse, znanego w literaturze jako „Grosse Heidelberger Liederhandschrift”, zawierającego antologię niemieckiej liryki miłosnej z XII i XIIIw., opatrzonego 137 miniaturami. Za pierwowzór posłużyła miniatura poprzedzająca zbiór liryk Jakoba von Warte (1269-1331).
6. Oszklenia kaplicy św. Wawrzyńca
Wzniesiona ok. połowy wieku XIV na terenie Zamku Niskiego kaplica czeladna p.w. św. Wawrzyńca została poddana restauracji w latach 1901-1908. W elewacji wschodniej znajdowały się trzy duże dwudzielne okna składające się z 8 kwater przeszklonych rombowo, zwieńczone trójlistnie oraz mniejsze ostrołuczne okno empory. W oknie tym pole maswerku wypełniała okazała pięciolistna rozeta z tronującą postacią Matki Boskiej z Dzieciątkiem. W pozostałych oknach znajdowały się, w co drugiej kwaterze, niewielkie medaliony. W jednym z nich (fotografia w Roczniku Odbudowy Zamku z 1916 r. s. 42) można zidentyfikować narzędzia stolarskie: cęgi, młotek i gwoździe (Arma Christi?)
Oszklenia z kaplicy św. Wawrzyńca nie przetrwały zawieruchy wojennej i następujących po niej grabieży.
7. Witraże z Refektarza Infirmerii i kaplicy św. Elżbiety
Ostatnią większą pracą Franza Lauterbacha w Malborku był zespół witraży do okien Refektarza Infirmerii i kaplicy p.w. św. Elżbiety.
Infirmeria, dawny krzyżacki szpital – schronisko dla starców i chorych członków konwentu, została zbudowana najpewniej w latach 30. XIV wieku. Mieściła się w północno-zachodnim narożniku Zamku Średniego i obejmowała kaplicę św. Elżbiety z przedsionkiem, łaźnię, refektarz i cele mieszkalne.
W latach 1899-1918 Steinbrecht zrekonstruował wnętrza, zamawiając przy okazji nowe witraże dla kaplicy i refektarza.
Tematyka oszkleń wypełniających górne partie czterech dużych okien (po dwie kwatery figuralne w każdym) w ścianie zachodniej i północnej refektarza nawiązuje do kultu św. Elżbiety Turyngskiej. Była ona jedną ze współpatronek Zakonu Niemieckiego i doznawała szczególnej czci w heskim Marburgu, określanym przez Steinbrechta jako „das Herz des Ordens in Deutschland”. Sześć scen zaopatrzonych w łacińskie inskrypcje, zaczerpnięte z Ewangelii wg św. Mateusza (25, 35- 36), ilustrowało uczynki miłosierdzia św. Elżbiety:
Podanie chleba żebrakowi – „ERUSlVI ENIM, ET DEDISTIS MIHI MANDUCARE”;
Napojenie spragnionego – „SITlVI, ET DEDISTIS MIHI BIBERE”;
Powitanie przybysza – „HOSPES ERAM, ET COLLEGISTIS ME”;
Przyodzianie nagiego – „NUDUS, ET COOPERUISTIS ME”;
Nawiedzenie więźnia – „IN CARCERE ERAM ET VENISTIS AD ME”;
Pielęgnowanie chorego – „INFIRMUS ET VISITASTIS ME”.
Dwie dalsze sceny odnosiły się do legendy św. Elżbiety: jej śmierci i koronacji w niebie. Niestety, obydwie nie zachowały się.
Do października 1992 r. ocalałe kwatery z uczynkami miłosierdzia znajdowały się „in situ” w oknach refektarza dawnej infirmerii, służącego jako pomieszczenie biblioteczne. W związku z podjęciem prac zabezpieczających fundamenty ściany zachodniej Zamku Średniego, witraże wyjęto z okien i zmagazynowano.
W okresie od lipca do grudnia 1993 r. zostały poddane konserwacji i częściowej rekonstrukcji we wrocławskiej pracowni Sławomira Oleszczuka. Po zakończeniu prac zabezpieczających ścianę zachodnią zostaną na powrót osadzone w oknach infirmerii.
Gorszy los stał się udziałem witraży z dwu-dzielnego, ostrołucznego okna północnego dawnej kaplicy infirmerii, zrekonstruowanej także przez Bernarda Schmida. Wyobrażenie o wyglądzie okna daje czarno-biała fotografia znajdująca się w Roczniku Odbudowy Zamku z roku 1919. Składało się z 6 kwater, dwóch trójlistnych zwieńczeń i pola maswerku o kształcie serca. W lewej części okna przedstawiona jest stojąca frontalnie św. Elżbieta trzymająca banderolę z napisem „QI ME PLASMAVIT MEA MENS … HUN … C SEMPER AMAVIT”. Ponad jej głową unosi koronę polatujący anioł; u stóp klęczy zakonnik. Majuskułowy napis w dolnej kwaterze brzmi: „ST. ELIZABETH”. W części prawej witrażysta umieścił stojącą również frontalnie postać Matki Bożej z Dzieciątkiem pod trójkątnym baldachimem zdobionym akantem; w dolnej kwaterze napis: „S. MARIA MATER MISERICORDIAE”. W maswerku w tarczach herbowych emblematy: św. Elżbiety (koszyk róż) i Marii (róża).
Zachowały się tylko drobne fragmenty oszklenia okna z kaplicy św. Elżbiety: dwa trójlistne pola z postacią anioła i baldachimem Marii, oraz witraż maswerku z atrybutami przedstawionych postaci.
Uwagi końcowe:
Artykuł niniejszy jest próbą zebrania informacji na temat witrażowniczej działalności Franza Lauterbacha na zamku w Malborku. Nie rości on sobie pretensji do wyczerpania zagadnienia, któremu powinno się poświęcić więcej uwagi, zwłaszcza w zakresie poszukiwań archiwalnych. Wzrost zainteresowania dawnymi oszkleniami witrażowymi idzie w parze z działaniami konserwatorskimi. W ostatnich latach udało się zabezpieczyć dwa spójne zespoły autorstwa Franza Lauterbacha: witraże z kaplicy św. Anny i z Refektarza Infirmerii. O problematyce związanej z ich konserwacja pisze w innym miejscu Sławomir Oleszczuk, szef wrocławskiej pracowni witrażowniczej.
Wybrana bibliografia:
A. R. Chodyński, Conrad Steinbrecht i jego dzieło, Rocznik Gdański XLVII, 1987, z. 2.
Codex Manesse. Die Miniaturen der Grossen Heidelberger Liederhandschrift, Frankfurt am Main 1988.
J. Eichendorff, Die Wiederherstellung des Schloss der deutschen Ordensritter zu Marienburg, Danzig 1922.
Geschiiftsbericht des Vorstandes des Vereins fűr die Herstellung und Ausschműckung der Marienburg, 1899-1902, 1905-1908 -.
J. Pederzani-Weber, Die Marienburg, Konigsberg 1890.
Rocznik Odbudowy Zamku (Marienburg Baujahr) z lat: 1898, 1903, 1908, 1909, 1917 i 1919.
R. Rząd, Kaplica św. Anny na Zamku Wysokim W Malborku. Zarys dziejów rekonstrukcji na przełomie XIX i XX wieku, Ochrona Zabytków 1994, nr 2.
B. Schmid, Die Wiederherstellung der Marienburg, Kőnigsberg 1934.
W Schwand, Marienburg, Schloss und Stadt in Preussen, Danzig 1922.
U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Kűnstler von der Anlike bis zu Gegenwarl, Leipzig 1928, t. XXII.
Zdjęcia i reprodukcje: Lech Okoński, Andrzej Bochacz
Artykuł opublikowano za zgodą
Muzeum Zamkowego w Malborku
Opublikowane w 1975 r. wyniki inwentaryzacji zabytków sztuki powiatu włodawskiego ujawniły istnienie dwóch średniowiecznych witraży w kaplicy dawnego pałacu myśliwskiego Zamoyskich w Adampolu (obecnie siedziba Państwowego Sanatorium Przeciwgruźliczego) wzniesionego w latach 1923-1927 wg projektu Jana Koszczyc-Witkiewicza. Autorzy Katalogu określają zabytek jako dwie kwatery ze scenami z żywota św. Szczepana w typie romańskich witraży francuskich z połowy XIII w, uzupełnione, według ustnych informacji sprowadzone przez Zamoyskich z Francji w minionym stuleciu.
Witraże w kształcie wydłużonych poziomo prostokątów o wymiarach: pierwszy – 93,5 cm x 63,5 cm, drugi – 92,8 cm x 58,8 cm, chromatyczne, walorowe, przedstawiają sceny Kamienowania i Złożenia do grobu. Wielofigurowe kompozycje umieszczone są w polach o kształcie ośmioliścia2 wpisanego w prostokąt otoczony bordiurą; kwatery zestawione ze szkieł barwionych w masie, podmalowanych3, łączonych listwami ołowianymi o przekroju H4.
Kamienowanie św. Szczepana fot. Krzysztof Tereszczuk
Oba niewątpliwie pochodzą z jednego zespołu, dotrwały do naszych czasów w postaci niekompletnej. Częściowo przekształcone, być może zawierają elementy należące do innych kwater tego samego zespołu, uzupełnione szkłami z końca XV w. oraz współczesnymi. Konserwowane w latach siedemdziesiątych XX w. w Pracowniach Konserwacji Zabytków w Toruniu5 utraciły elementy piętnastowieczne, wymieniono w nich także listwę ołowianą.
Wobec braku źródeł pisanych dotyczących omawianych witraży podstawą do określenia ikonografii, proweniencji i czasu powstania prezentowanych obiektów jest analiza porównawcza cech formalnych, a także ubiorów i pisma.
Określenie pierwszej sceny nie nastręcza zbyt wielu trudności. Przedstawia ona jednego z pięciu świętych chrześcijańskich, który poniósł śmierć męczeńską przez ukamienowanie. Z uwagi na popularność i zasięg kultu najbardziej prawdopodobna wydaje się tu osoba św. Szczepana6. Ikonografia tego tematu dostarcza wielu analogii formalnie zbieżnych z omawianym przedstawieniem. Między innymi są to: fresk karoIiński pochodzący z IX w. znajdujący się w krypcie Saint-Germain w Auxerre7, płaskorzeźba filaru w klasztorze St. Trophime w Arles8 z XII w, emaliowany relikwiarz z Limoges9, miniatura w Sakramentarium katedry św. Szczepana w Limoges10, oba przykłady z XII w, tympanon z południowego portalu transeptu katedry Notre-Dame w Paryżu11. Potwierdzeniom takiej atrybucji może być napis w banderoli nad głową świętego ECCE VI / DEO / CE / LOS / APER / TOS/ 12 zgadzający się ze słowami wypowiedzianymi przez św. Szczepana przed śmiercią15.
Złożenie do grobu św. Szczepana fot. Krzysztof Tereszczuk
Więcej trudności nastręcza odczytanie ikonografii drugiego przedstawienia. Na podstawie porównań z podobnymi scenami można je określić jako Złożenie do grobu. Schemat, z jakim mamy tu do czynienia, był niezwykle popularny. Opierał się na wzorach syryjskich zwanych wschodnimi lub bizantyjskimi, a najstarszymi wzorami ikonograficznymi tej sceny było Złożenie do grobu Chrystusa i Zaśnięcie Matki Boskiej14. Z czasem wykształcony typ ikonograficzny przedostał się do żywotów innych świętych15.
Żaden szczegół na przedstawieniu z Adampola nie przemawia za tym, by było to złożenie do grobu św. Szczepana, jednakże podobieństwo formalne ze sceną Kamienowania, nieomal identyczność wymiarów i kształtów medalionów, pozwala hipotetycznie powiązać te sceny w jeden wspólny cykl i określić jako Złożenie do grobu św. Szczepana16.
Helmstedt, witraż w północnym skrzydle transpektu kościoła Marienberg, ok. poł. XIII w. Repr. wg Anderssona
Rysunek witrażowy wykonany jest brunatnym czernidłem, to jest farbą sporządzoną ze sproszkowanego szkła i barwiącego tlenku miedzi lub żelaza, które to tlenki decydowały o kolorze17. Również czernidłem sporządzono napis w banderoli. Efekt białych liter na brązowym tle uzyskano wydrapując czernidło uprzednio nałożone na białe szkło.
Inskrypcja wykonana została pismem majuskułowym przy zastosowaniu alfabetu kapitały tzw. kwadratowej, która charakteryzuje się odrzuceniem linearności i zwartości liter poprzedniej fazy rozwojowej18. Zamiast linearności pismo tej fazy cechują kolistości, dodatki z cienkich kresek, cieniowanie i pogrubianie liter zapowiadające już gotycką fazę pisma.
Podobną fazę rozwojową reprezentują napisy witraży w Ardaggar (1230-1240) w Dolnej Austrii19. I tu litery są pogrubiane, nabrzmiałe oraz ozdobione dodatkami z cienkich kresek.
Odczuwa się tu jeszcze działanie „jasnej zasady romańskiej”. Następny etap rozwoju cechują bowiem coraz bujniejsze formy20.
Kamienowanie św. Szczepana – fragment fot. Krzysztof Tereszczuk
Najbliższych analogii formalnych dla omawianych tu przedstawień dostarcza witraż znajdujący się w północnym skrzydle transeptu klasztornego kościoła Marienberg w Helmstedt, przedstawiający dwóch świętych. Według Oidtmanna21 witraż ten został zmontowany z destruktów dwu różnych okien, rozbitych w wyniku zniszczenia Helmstedt w czasie wojny 1256 r, między Filipem, wicekrólem Szwabii a Ottonem z Brunszwiku. Witraż zawiera więc dwie różne figury, z których tylko jedna, stojąca z lewej strony, wykazuje uderzające podobieństwo stylistyczne z figurami witraży z Adampola. Dla porównania zestawmy tę postać z jedną z figur z witraży adampolskich. W identyczny sposób zostały potraktowane takie cechy anatomiczne, jak włosy, wąsy, broda, brwi, nos, oczy, usta, uszy, dłonie. Uderza też podobieństwo rysunku szat, układających się w charakterystyczne zęby, wewnątrz cieniowane. Ta sama sztywność cechuje obie przysadziste postacie o spokojnych, nieporuszonych rysach. Podobieństwa dotyczą również ornamentu, identycznego w obu przypadkach.
Gondorf, tarcza herbowa Hansa Achtermana, 1500. Repr. wg Bremena
Witraż z Helmstedt bywa różnie datowany. Jedni określają go na koniec wieku XII lub początek XIII22, inni na połowę XIII stulecia23. Aby wyjaśnić pochodzenie stylu tego witraża, trzeba odwołać się do sytuacji witrażownictwa w Niemczech XIII w. Dla niemal całego tego okresu najbardziej reprezentacyjna była tak zwana „szkoła sasko-turyngska”, której wpływy rozciągały się od Lasu Turyngskiego do Morza Północnego i od Westfalii po Łabę24. Dla wytworzenia stylu decydujące znaczenie miała Westfalia, z Soest jako ośrodkiem recepcji wzorów stylowych – przede wszystkim bizantyjskich – od końca XII w. Według Anderssona witraże z Helmstedt należą do tej szkoły, ale są jej produktem ubocznym. Reprezentatywnym przykładem szkoły sasko-turyngskiej są pokaźne okna z przedstawieniami figuralnymi w Neukloaster koło Rostocku w Meklemburgii i cykl nowotestamentowy w Breitenfelde koło Lubeki25.
Wielu analogii z omawianymi witrażami z Adampola można się doszukać w romańskich witrażach z Gotlandii. Za przykład niech posłuży kilka przedstawień z dużej, jednolitej stylowo, grupy malowideł znajdujących się w Dalhem, Sjonhem, Lojsta, Rone, Lan, Eksta, Barlingbo przypisywanych jednemu mistrzowi lub warsztatowi działającemu pod kierunkiem tego samego mistrza26. Prace te, powstałe około połowy XIII w, zalicza się do grupy dzieł tak zwanych „młodszych mistrzów romańskich”27. Już w tych kilku przykładach, dają się zauważyć znaczne podobieństwa w traktowaniu niektórych szczegółów anatomicznych i ornamentu. Charakterystyczny jest sposób kształtowania włosów, brody, oczu, uszu, ciemna karnacja twarzy, sztywność postaci.
Według Anderssona są to niektóre z cech stylu późnoromańsko-bizantyjskiogo28 panującego w witrażownictwie gotlandzkim w latach 1230-128829. Podobny w witrażach z Gotlandii i Adampola jest także sposób formowania szat w tak zwanym „stylu ząbkowym”, którego rodowód wyprowadza się z Saksonii i Westfalii30.
Również dla bordiur zamykających przedstawienia w kwaterach z Adampola najbliższych analogii można się doszukać w witrażach gotlandzkich. Do bordiury ze sceny Kamienowania najbardziej zbliżony jest ornament witraży z Mora i Barlingbo. Na Gotlandii możemy również znaleźć analogiczne przykłady dla ornamentu krzyżykowego w scenie Złożenia do grobu (Skokloster, Dalhem, Endre, Sjonhem, Lojsta, Boo).
Natomiast inny fragment bordiury tej sceny, znajdujący się w dwóch górnych lewych jej łukach, wykazuje niezwykłe podobieństwo, wręcz identyczność szczegółów i kolorów z ornamentem użytym w tarczy herbowej Hansa Achtermaria pochodzącej z 1500 r31, jednej z ośmiu, jakie zachowały się nad głównym wejściem Zamku Dolnego w Gondorf w Środkowej Nadrenii32. Fragment ten użyty tu został wtórnie jako uzupełnienie brakującej części.
Dalszych analogii z Gotlandią dostarcza porównanie fragmentów szkieł znajdujących się między medalionem sceny Kamienowania a brzegiem prostokątnej kwatery, w której znajduje się medalion z podobnie zastosowanym ornamentem na witrażu w Skokloster. Te słabo widoczne, szczątkowe fragmenty szkieł pokryte są dekoracją roślinną utworzoną z liści akantu, wzbogaconych na grzbiecie ornamentem perełkowym. Z podobnym sposobem kształtowania ornamentu roślinnego mamy do czynienia w witrażu z Helmstedt, gdzie liście akantu wpisane w łuki o ornamencie perełkowym oddzielone są od siebie przez trójlistne palmety.
Podobieństwo z witrażom z Helmstedt wykazuje również ornament perełkowy użyty w scenie Kamienowania. Perełki w obu porównywanych witrażach oddzielone są od siebie ukośną kreską wygiętą w kształcie litery „S”, z kropkami przy brzuszkach litery. Porównywane witraże gotlandzkie różnią się jednak zdecydowanie rodzajem kreski rysunku, która jest sucha, schematyczna, bez cieniowań i lawowań tak istotnych dla witraży z Adampola i Helmstedt. Występują też duże różnice w sposobie formowania ornamentu perełkowego i wiciowego. W grupie gotlandzkiej perełki oddzielone są od siebie dwukropkiem, a nie literą „S”, zaś ornament wiciowy jest bardziej mięsisty i mniej rozczłonkowany.
Wyżej przedstawione podobieństwa i różnice nie pozwalają dopatrywać się w witrażach adampolskich ręki mistrza (warsztatu) grupy gotlandzkiej. Można tu co najwyżej mówić o analogiach w ramach tej samej szkoły. Natomiast niezwykle bliskie pokrewieństwa formalne z witrażem z Helmstedt pozwalają przypisać witraże z Adampola temu samemu warsztatowi działającemu w orbicie wpływów szkoły sasko-turyngskiej. Główne warsztaty tej szkoły znajdowały się w Westfalii, Nadrenii i Saksonii33, ale zasięgiem oddziaływania były objęte ziemie od Renu na zachodzie po Łabę na wschodzie, a także tereny utrzymujące z nimi bliskie kontakty handlowe, jak np. Gotlandia34.
Skokloster, witraż z kościoła paraf, ok. poł. XIII w. Repr. wg Anderssona
Rozległy obszar wpływów tej szkoły i znikomy materiał porównawczy sprawiają, że trudno jest w tej chwili jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, gdzie witraże mogły powstać, a jeszcze trudniej ustalić miejsce ich pierwotnego przeznaczenia.
Wiadomo, że do Polski zostały przywiezione przez któregoś z Zamoyskich na początku naszego wieku i wprawione w okna zachodniego skrzydła pałacu w Adampolu35. Prawdopodobnie chodzi tu o osobę Konstantego Zamoyskiego, który po śmierci ojca, hrabiego Augusta Adama w 1918 r.36, odziedziczył w rok później dobra włodawskie37. Główną siedzibą Zarządu dóbr była wtedy Różanka. Po jej całkowitym zniszczeniu podczas I wojny światowej Zarząd dóbr przeniesiono do Adampola i w 1921 r. rozpoczęto tu budowę nowego domu, tzw. pałacu myśliwskiego. Wiadomo, że jego właścicielem był do 1944 r. Konstanty Zamoyski i jego żona Natalia z Lubomirskich38. Z listu Róży Zamoyskiej (matki Konstantego) do córki Róży Komierowskiej z dnia 14 III 192439 dowiadujemy się o przygotowaniach czynionych w związku z planowaną podróżą Konstantego i Natalii Zamoyskich do Brukseli przez Berlin i Amsterdam. Nie wiadomo czy podróż ta odbyła się, jeśli jednak tak, to Zamoyscy mogli przejeżdżać przez Górną Saksonię i Nadrenię bądź Westfalię nabywając witraże, co potwierdzałoby – poczynione w wyniku wcześniejszych porównań – przypuszczenia o pochodzeniu witraży z tych terenów.
Jeszcze jednym szczegółem uzasadniającym taką hipotezę jest wyżej opisana bordiura w dwóch górnych lukach Złożenia do grobu, będąca uzupełnieniem brakujących fragmentów, a pochodząca z witrażowych tarcz herbowych z pałacu w Gondorf w Środkowej Nadrenii40. Prawdopodobnie jeden z ośmiu witraży Hansa Achtermana posłużył do naprawy uszkodzeń.
Za niemieckim rodowodem witraży adampolskich przemawia również brunatny kolor tzw. podmalówki nie używanej w innych europejskich centrach witrażownictwa, dla których typowy był kolor czarny.
Przeprowadzone analizy i porównania wykazały oprócz zachodnioniemieckich również wpływy gotlandzkie i bizantyjskie. Pochodzenia bizantyjskiego jest wzór Złożenia do grobu, sposób posługiwania się światłocieniem, typy fizjonomiczne, sztywny sposób ustawiania postaci. Wiadomo powszechnie, że w ciągu całego średniowiecza istniały ścisłe kontakty Europy Zachodniej ze Wschodem, głównie na gruncie handlowym i religijnym. Sprzyjały one przenikaniu wzorów ikonograficznych na Zachód, o czym świadczą niezwykle liczne przykłady znajdujących się tam zabytków pochodzenia bizantyjskiego41. Szczególnie duży wpływ sztuki bizantyjskiej na witrażownictwo daje się zauważyć pod koniec XII w.42 W Niemczech najsilniej poddana tym wpływom była Westfalia oraz Nadrenia i Saksonia43.
Od końca XII w. podobne kontakty nawiązywano z Gotlandią. Początkowo dotyczyły one głównie handlu, ponieważ Gotlandia właśnie stanowiła ważny punkt tranzytowy między Rusią a Europą Zachodnią44. Z czasem, wraz ze wzrostem dobrobytu wyspy, rozpoczął się napływ mistrzów i warsztatów z Westfalii, Nadrenii i Saksonii45, w tym również mistrzów witrażownictwa. Sądzi się, że warsztaty gotlandzkie nie były samodzielne, ale stanowiły odgałęzienia większych warsztatów z kontynentu, których wyroby przepadły niemal całkowicie. Obecnie o ich wspaniałym rozwoju świadczą właśnie witraże z Gotlandii, gdzie rozwój tych warsztatów był znacznie bardziej ograniczony46, ale warunki przetrwania lepsze.
Ścisłe powiązanie witraży z Adampola i witraża z Helmstedt pozwala na orientacyjne datowanie omawianych obiektów w oparciu o datowanie domniemanego wzoru. Najnowsze badania ustaliły czas jego powstania na połowę XIII w.47
Analiza witraży adampolskich doprowadziła do podobnych wniosków. Górną granicę czasową powstania witraży wyznacza rok 1256, kiedy to w wyniku wojny zostało zniszczone Helmstedt. Ponieważ witraże adampolskie uznano za wytwór tej samej pracowni, prawdopodobnie istniały już w 1256 r, tym bardziej że istnieje przesłanka do wcześniejszego
datowania. Jest nią charakter pisma wskazujący na fazę przejściową między romanizmem a gotykiem. Inne elementy, jak małe rozmiary tafelek szkła, występujące od początku XIII w, tendencja do zmniejszania wymiarów medalionów48, rodzaje fryzur49, haft szaty św. Szczepana50, ubiory51, brązowa karnacja twarzy52 czy też nasycony koloryt szkieł53 – nie pozwalają uściślić datowania ponieważ były charakterystyczne dla całego XIII w.
Można zatem przyjąć, że omawiane tu zabytki powstały przed połową XIII w. i są najstarszymi znanymi w Polsce obiektami tego typu, nie licząc oczywiście drobnych, nieczytelnych szkieł odkrytych w Gnieźnie, Kruszwicy, Poznaniu czy Kaliszu, pochodzących z wieku XI i l połowy XII54. Witraże z Adampola reprezentują jeden z przodujących ośrodków witrażownictwa europejskiego i w sposób istotny uzupełniają wiedzę o nim.
*Niniejszy artykuł jest streszczeniem pracy magisterskiej pisanej pod kierunkiem Doc. dr hab. Tadeusza Chrzanowskiego, któremu w tym miejscu pragnę serdecznie podziękować za pomoc i cenno wskazówki przy opracowywaniu tego tematu.
Artykuł opublikowano pierwotnie w Biuletynie Historii Sztuki nr 1-2 z roku 1987.
Opublikowano za zgodą Autorki oraz Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk
Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, pod red. J.Z. ŁOZIŃSKIEGO, t. VIII, woj. lubelskie pod red. R. BRYKOWSKIEGO i E. SMULIKOWSKlEJ, z. 18, pow. włodawski, oprac. E. SMULIKOWSKA, Warszawa 1975, s. 1.
Na temat kształtu pól witrażowych i ich symboliki zob. J.D. LE COUTEUR, English Mediaenai Painted Glass, London 1978, s. 62, 70.
O kolorze w witrażach średniowiecznych zob. M. RZEPIŃSKA, Studia z teorii i historii koloru, Kraków 1966, s. 215.
O technice i technologii zob.: Teofila Kapłana i zakonnika o sztukach rozmaitych ksiąg troje. Przełożył T. Żebracki, Kraków 1880
Konserwacji poddane w maju 1977 roku.
Martyrologium Rzymskie wydane z rozkazu Grzeqorza XIII, potwierdzone powagą Urbana VIII i Klemensa X, wreszcie roku MDCCXLIX pracą i staraniem Benedykta XIV poprawione z błędów i oczyszczone, Lwów 1802
J. VERRIER, Les arts primitifs franrcais, Paris 1953, il. 45.
W. SAUERLANDER, Rzeźba średniowieczna, Warszawa 1978, il. 47.
J. PORCHER, La sacramentaire de Saint-Etienne de Limoges, Paris (b.r.w.), il. 2.
F. VAN DER MEER, Atlas of Western Civilization, Amsterdam 1950, il. 360.
M. AUBERT, Notre-Dame de Paris, Architecture et sculpture, Paris 1929, il. 53
Taką możliwość odczytania napisu w banderoli widzi doc. J. Szymański z Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie.
Dzieje Apostolskie. Tłum. z greckiego ks. S. Kowalski, Warszawa 1974, rozdz. VII, wers. 56.
L. KALINOWSKI, Treści ideowe i estetyczne Drzwi Gnieźnieńskich [w:] Drzwi Gnieźnieńskie Pod red. M. WALICKlEGO, t. 2, Wrocław 1956, s. 52.
Ibidem, s. 53.
J. DE VORAGINE, Złota legenda, Warszawa 1960, s. 385-393.
J.L. FISCHER, Handbuch der Glasmalerei, Leipzig 1914, s. 212
W. SEMKOWICZ, Paleografia łacińska, Kraków 1951, s. 225 .
W. KOCH, Zur Schrift auf den Niederosterreichischen Bildfensten(= Corpus Vitrearum Medii Aevi, Ostereich, t. 2, Niederosterreich, cz. 1) Wien-Koln-Graz, s. LI.
Ibidem, s. LII.
H. OIDTMANN, Die Glasmalerei, II, Die Geschichte der Glasmalerei, t. l, Die Fruhzeit bis zum Jahre 1400, Koln 1898, s. 201.
Ibidem.
A. ANDERSSON, Die Glasmalerei des Mittelalters in Skandinavien (=Corpus Vitrearum Medii Aevi, Skandinavien), Stockholm 1904, s. 54.
Ibidem, s. 48.
Ibidem, s. 54.
Ibidem, s. 60.
Ibidem, s. 50.
Ibidem, s. 51.
IbIdem, s. 46.
Ibidem, s. 52.
W. BREMEN, Die allen Glasgemulde und Hohglaser der Sammlung Bremen in Krefeld, Katalog, Koln-Graz 1964, s. 34.
Ibidem, s. 35.
ANDERSSON, o.c., s. 48.
Ibidem, s. 13.
Katalog Zabytków … , o.c., s. 5.
Inwentarz Archiwum Dóbr Zamoyskich z Włodawy z lat 1693-1939, WAP w Lublinie, s. 4-5.
Ibidem.
Ibidem.
Korespondencja prywatna rodziny Zamoyskich, WAP w Lublinie.
BREMEN, o.c., s. 34.
P.SKUBISZEWSKI, Czara włocławska. Studia nad spuścizną Wschodu w sztuce wczesnego średniowiecza, Poznań 1965, s. 207.
L.GRODECKI, Des oriqines a la fin du XII siecle [w:] Le vitrail francais … , o.c., s. 109; – ANDERSSON, o.c., s. 48.
ANDERSSON, o.c., s. 16.
A.TUULSE, Skandynawia romańska. Zabytki architektury i sztuki Danii, Norwegii, Szwecji. Tłum. W. JESZKE. Warszawa 1970, s. 31.
ANDERSSON, o.c., s. 10.
Ibidem, s. 35.
Ibidem, s. 54.
LE COUTEUR o.c., s. 75.
M.GUTOWSKA-RYCHLEWSKA, Historia ubiorów, Wrocław – Warszawa-Kraków; – Z. ŻYGULSKI (jun.), Kostiumologia, Kraków 1072, s. 51
T. BŁOTNICKI, Zarys historii ubiorów z uwzględnieniem, historii haftów i tkanin, Kraków 1930, s. 114-115.
N.TRUMAN, Historic Costuming, London 1947, s. 17; – YARWOOD, o.c., s. 39.
ANDERSSON, o.c., s. 51.
RZEPIŃSKA, o.c., s. 215.
K. DĄBROWSKI, Wczesnośredniowieczne witraże z Kalisza, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej” IX, 1961, s. 395
