Kategoria: Historia witraży

Jolanta Nowaczyk

Większość stylów, ugrupowań czy nurtów w sztuce niedługo po ich powstaniu spotyka się z wyrazem sprzeciwu. Takim wyrazem opozycji wobec panującej w całej Europie secesji było art déco – styl obejmujący prawie wszystkie dziedziny sztuk plastycznych. Wykształcił się w 1919 roku i trwał mniej więcej dwadzieścia lat. W przeciwieństwie do Art nouveau, przedstawiciele art déco postulowali o silne geometryzowanie form, dążenie do ich syntezy. Szczyt popularności stylu przypadł na słynną Międzynarodową Wystawę Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu w 1925 roku, która właściwie stała się przeglądem nowej sztuki użytkowej – w tym i witrażu. Tendencje widoczne podczas owej wystawy dobrze i trafnie charakteryzują słowa francuskiego poety François Dufrêna: „Sztuka roku 1900 była domeną fantazji, sztuka roku 1925 jest domeną rozumu”. Art déco rozwijało się w Anglii, Niemczech, Holandii, Czechach, Skandynawii, zaś w szczególności we Francji.

Rene Jule Lalique – to sztandarowe nazwisko nikomu, kto interesuje się historią secesji nie jest obojętne. Ten artysta tworzący w szkle i jubiler, początkowo zajmował się złotnictwem, w 1902 roku zaangażował się w sztukę szklarską, zaś dopiero w 1920 roku zaczął tworzyć biżuterię w stylu art déco. Założył niewielką hutę i zajmował się masową produkcją szkła. Wytwarzał głównie produkty używane w przemyśle perfumeryjnym – flaszki i flakony. Jego dorobek twórczy obejmuje co najmniej 300 wzorów flakonów, zarówno tych przeznaczonych do masowej produkcji, jak i tych w limitowanych seriach. Ponadto projektował wiele przedmiotów codziennego użytku, w szczególności biżuterię, ale także świeczniki, maskotki do samochodów, wazy, pojemniki na puder…

Ciekawostką jest jedno z największych zamówień zleconych firmie Lalique’a: wykonanie ze szkła ścian sali jadalnej I klasy statku liniowego „Normandie”. Ozdobne lampy i lustrzane wykończenia stanowiły najważniejszą część dekoracji utrzymanych w stylu art déco. Do najbardziej znanych projektów artysty stanowiły wyroby ze szkła opalowego w odcieniu żółtym bądź niebieskawym, stały się także wzorem do kopiowania przez innych rzemieślników.

Indywidualną kwestią pozostaje twórczość tzw. „dziewczynki z fajką” – Marguerite Huré, u której można odczuć echa stylu art déco. Ta francuska artystka     zasłynęła z wprowadzenia abstrakcji w witraże religijne. Jej najbardziej znaną pracą zdają się być witraże dla kościoła Notre-Dame w Raincy, zaprojektowanego przez Auguste’a i Gustave’a Perret. Poprzez swoją konstrukcję z segmentów szkła, budynek ten uzyskał epitet „Saint-Chapelle z betonu zbrojonego”.

A francuskie witraże w budynkach świeckich? Przykładem może być stacja kolejowa w centralnej części Francji – w Limoges, w regionie Limousin. To budynek zbudowany w 1856 roku i przebudowywany w latach 20. XX wieku, okupowany przez niemieckich żołnierzy podczas II wojny światowej, i w końcu zniszczony przez pożar w 1998 roku, który wybuchł w kopule stacji. Ostatecznie dworzec jest wciąż czynny.

Autorem witraży zdobiących stację był Francis Chigot – witrażysta i malarz urodzony w 1879 roku w Limognes, następnie zdobył wykształcenie w École nationale supérieure des arts décoratifs w Paryżu. Swoją karierę rozpoczął od renowacji zabytków historycznych, a później zaczął restaurować kościoły na północy Francji, które zostały zniszczone na wskutek II wojny światowej. Obecnie we francuskiej miejscowości Limognes znajduje się „Atelier du Vitrail” z jego dziełami.

Francis Chigot dla dworca w swoim rodzinnym mieście wykonał witraże z motywami liści, a także z owocami kasztanu – symbolem regionu Limousin. Całkowita powierzchnia witraży na dworcu wynosi 775 m2.

Pate-de-verre to technika znana już w starożytności, a na nowo odkryta w XIX wieku przez artystę Henri Crosa, a następnie chętnie wykorzystywana przez Argy-Rousseau Gabriela i Francois-Emile Decorchementa. Szklana pasta (pate-de-verre) to masa szklista złożona z kolorowych odpadków szklanych zmieszana ze środkami barwiącymi i cieczami wiążącymi. W tej technice tworzono głównie wazy, tace, flakony do perfum, lampy – w wyrafinowanych kształtach kwiatów, ptaków i zwierząt, zazwyczaj silnie zgeometryzowane.

Drugą techniką rozwiniętą w latach 20. i 30. we Francji było malowanie emalią. Medaliony z geometrycznymi wzorami i scenami mitologicznymi stanowiły najczęstsze motywy w tej technice. Artyści pokrywali emalią szklane powierzchnie np. waz i kafelków malując motywy kwiatowe czy roślinne. Zazwyczaj takie realizacje były wykonywane na indywidualne zamówienia.

Wielki wpływ z okresu art déco wywarł Joep Nicolas, holenderski artysta, który zasłynął z witrażu okiennego „St Martin” pokazywanego na wspomnianej wystawie w Paryżu – za to dzieło otrzymał Grand Prix. Następnie Joep Nicolas wykonywał wiele witraży, w szczególności dla budowli sakralnych, a także do okien i drzwi w budynkach publicznych. Ogólnie rzecz biorąc, witraże w sztuce art déco charakteryzowały się łączeniem silnie zgeometryzowanych form z maksymalną prostotą, zaś całości często dopełniały wibrujące, żywe kolory. Właśnie poprzez linearność oraz błyszczące odcienie, witraż tak dobrze wpisywał się w estetykę stylu art déco.

Zarówno Belgia, jak i Holandia w latach międzywojennych stanowiła ważnym punkt w świecie szklarskim.

Najsłynniejszą belgijską hutą była Val St. Lambert Cristalleries Glaswerke, która na wspomnianej Wystawie Paryskiej w 1925 roku zaprezentowała szkła powlekane i zdobione szlifem. Charakteryzowały się mocno zgeometryzowanym kształtem.

Przykładem popularności witrażu w przestrzeni miejskiej jest Madryt – w nim znajdziemy wiele instalacji witraży w budynkach zarówno komercyjnych, jak i prywatnych. Zazwyczaj znajdują się na klatkach schodowych, gdzie ważne jest wpadające światło z zewnątrz, ale były także pewnego rodzaju sposobem na maskowanie obudowy i zdobienie fasady.

Utworzone przedsiębiorstwa, takie jak S. A. Maumejean w Madrycie i Barcelonie, szukały nowych możliwości i wypromowały wiele różnych trendów wzorniczych. Owa firma, której historia sięga do 1860 roku, została założona przez Pierre’a Julesa Maumejeana we francuskiej miejscowości Pau. Wraz z Honorine Marie Lallanne miał pięcioro dzieci, które kontynuowały karierę ojca i stały się wykwalifikowanymi malarzami na szkle. Specjalizowali się w witrażach zarówno do budynków sakralnych, jak i do domów prywatnych. Przykłady: Katedra Bayonne, Biarritz, budynek Rady Miejskiej. W 1908 roku synowie Julesa Maumejeana otworzyli swoje pracownie w Barcelonie, a następnie w San Sebastian. Ostatni ich warsztat specjalizował się w technice mozaiki. Następnie otworzyli kolejną pracownię, w Paryżu, a także sklep w Hendaye, który okazał się wielkim sukcesem komercyjnym. Podczas II wojny światowej, Joseph postanowił pojechać do swojej córki – do Maroka, z zamiarem otwarcia tam nowego warsztatu szklarskiego, jednak jego wiek nie pozwolił mu na ukończenie projektu. Jego brat, Henri, który prowadził pracownię w Madrycie zmarł w 1932 roku, pozostawiając tym samym swojego brata Josepha, który zmarł dwadzieścia lat później; ostatni z braci zmarł w 1957 roku, zaś jego syn Georges – w 1970 roku, tym samym zamykając niezwykłą sagę rodziny związanej całkowicie ze szkłem i witrażem od trzech pokoleń.

Będąc w Madrycie przy okazji warto zajrzeć do nowoczesnego baru koktajlowego Del Diego (adres: C/ Reina 12) ze względu na interesujące wnętrza zachowane w stylu art déco.

Okres międzywojenny był czasem niezwykłego ożywienia dla szklarstwa, głównie ze względu na szybki rozwój małych warsztatów, jak i dużych manufaktur produkujących masowo szkło. W Wielkiej Brytanii działała firma A. Jobling & Co. w Sunderland (producent szkła dekoracyjnego, kolorowego i prasowego), w Finlandii działał znany architekt Alvar Aalto wytwarzając szklane produkty stosowane w gospodarstwie domowym, zaś w Niemczech duży wpływ na rozwój sztuki użytkowej miała szkoła Bauhausu. Ważnym doświadczeniem dla rozwoju był czas secesji, ze względu na liczne eksperymenty z formą, kolorem i materiałem, co otworzyło dalsze drogi sztuce szklarskiej i witrażowej. Ponadto powstały nowe zawody: projektanta i plastyka, rozwiązano problem pomiędzy artystami, rzemieślnikami i fabrykantami. Dzięki ich połączonym siłom, zaczęto odchodzić od estetyki secesji, tworząc nową rzeczywistość i wytwarzając wyroby o nowej, dekoracyjnej i użytkowej formie.

Krystyna Jadamska – Rozkrut  

Budowę tej katedry, wczesnego gotyku, zapoczątkował biskup Richard Poore,  a zbudowano ją w latach 1220 – 1258.

Zwraca uwagę tym, że jest niepodzielnym stylistycznie budynkiem, co nie jest powszechne, a jej genezy dopatrzeć się można na przestrzeni  IX i X wieku, kiedy to  zbudowano ją w obrębie historycznej osady w pobliżu Salisbury. Legenda głosi, że biskup  Poore wybierając miejsce wzniesienia świątyni, wystrzelił  strzałę z łuku, która ugodziła jelenia. W tym właśnie miejscu postanowiono zbudować świątynię.

Filozofia średniowiecza oparta była na poglądach starożytnych filozofów, Piśmie Świętym i czerpała natchnienie z nauk  Kościoła, a jej atutowymi nurtami były: augustynizm, tomizm i franciszkanizm. Wzorem dla architektury Europy stał się gotyk francuski, który w poszczególnych państwach przekładał się na język regionalnych tradycji i potrzeb.

Anglia zasłynęła z dominacji horyzontalizmu, charakteryzującego się  wysokimi budowlami o  podwójnych transeptach.

Najpiękniejsze angielskie katedry powstały w Cantenbury, w Lincoln, w Wells i w Salisbury.

Architektura gotycka stworzona została dla wielbienia Boga. Łuki przyporowe, ostre łuki  w elementach konstrukcyjnych i sklepień krzyżowo – żebrowych, prawie całkowicie wyeliminowały ściany, które zastąpione zostały przez okna wypełnione witrażami, równie strzelistymi jak cała budowla, zgodnie z życzeniami twórców, miały uwydatniać wielkość boskiej natury.

To przez nie do wnętrza świątyni przenika wielobarwne światło, które niepowtarzalnymi refleksami  przyozdabia rozbudowane szafiaste ołtarze, stwarzając szczególną atmosferę.

Wygląda to jak procesja ciemności do światła. Piękno katedry salisburskiej odbija się w chrzcielnicy z 2008 roku zaprojektowanej przez Wiliama Pye, która przypomina fontannę, a tafla wody w niej do złudzenia przypomina blat, na którym często zdezorientowane turystki kładą swoje torebki.

Odbijające się w  chrzcielnicy witraże potęgują wrażenie niecodzienności i przypominają wiernym o bliskości Stwórcy.

Widok z nawy na okno za prezbiterium zabarwiony jest trzynastowiecznymi odcieniami natchnionego  błękitu, czerwieni i żółci.

Światło z okien pada zwodniczymi smugami na dębowe stalle, ozdobione rzeźbionymi liśćmi, z czasów Henryka III.

Muzyczni aniołowie, groteskowe figury i zwierzęta wzbogacają metaforykę wnętrza oświetlonego dużymi witrażowymi oknami.

Wschodnie okno witrażowe  katedry szafirowym kolorytem przybliża niebiański klimat i sprzyja duchowości.

Wszystkie ostrołukowe okna, wypełnione ornamentyką witrażową i zwielokrotniające formę realistyczną,  znajdują się w górnej części katedry, co powoduje, że przedostające się przez nie prześwity stwarzają  dodatkowe efekty świetlne i wprowadzają wiernych w modlitewne nastroje.

Monika Nowak

Muzeum Polskie w Ameryce

Mieczysław Jurgielewicz ma poświęconą mu stronę na Facebook. Znajduje się tam życiorys artysty, którego autorką jest jego żona Irena Jurgielewiczowa, bardzo popularna autorka utworów dla dzieci.

Największą ozdobą pawilonu polskiego podczas Wystawy Światowej w Nowym Jorku 1939 – 1940 był witraż „Symbol Polski Odrodzonej”. Dzieło zostało zaprojektowane przez Mieczysława Jurgielewicza w roku 1938 w stylu art deco a wykonane w Krakowskim Zakładzie Witrażów S.G. Żeleński w roku 1939.

Polonia Restituta przedstawia młodą kobietę uosabiającą Polskę w dwadzieścia jeden lat po odzyskaniu niepodległości. Witraż zajmował centralne miejsce w sali honorowej na ekspozycji zatytułowanej „Przeszłość i przyszłość Polski”.

Wybuch II wojny światowej uniemożliwił powrót 11.000 obiektów z pawilonu polskiego do kraju po zakończeniu wystawy. Nie wróciło również dzieło Mieczysława Jurgielewicza.

Witraż został wystawiony na aukcję w 1940 roku w Nowym Jorku. Nie sprzedano go. Ostatecznie trafił do chicagowskiego Muzeum Polskiego w Ameryce – MPA w 1941 roku.

Jest to jeden z największych witraży o tematyce świeckiej w USA. Ma powierzchnię 28 m². Dzięki posiadaniu w kolekcji tego dzieła oraz jego niezaprzeczalnej urodzie, MPA jest uznawane za jedną z największych atrakcji turystycznych w Chicago.

W kwietniu 2011 roku wielką sensacją okazało się odkrycie w MPA jeszcze jednego witraża w stylu art deco z pawilonu polskiego, który uznawany był w literaturze naukowej za zaginiony. Odnaleziona miniatura witrażowa o średnicy 42cm Alojzego Sawickiego przedstawiająca Chrystusa na krzyżu została wykonana w 1938 r. także w Krakowskim Zakładzie Witrażów S.G Żeleński. Sawicki zaprojektował cztery witraże do sali honorowej, ale losy trzech pozostałych nadal nie są znane. Ocalała miniatura została poddana konserwacji w Chicago i jest dostępna dla zwiedzających od listopada 2011 r. w nowej galerii w MPA z dziełami   Wystawy Światowej w Nowym Jorku.

Do tej pory nie było monografii ani opracowań poświęconych witrażom Mieczysława Jurgielewicza i Alojzego Sawickiego. Jedynie w roku 2008 powstała praca magisterska w Instytucie Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego zatytułowana „Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński – wybrane realizacje w Stanach Zjednoczonych”.

Alicja Nieścior poświęciła krótki rozdział witrażowi Jurgielewicza, opierając się na archiwaliach krakowskiego zakładu. Wspomniała o wyjątkowości witraża i jego sukcesie.

Witraże Sawickiego zaginęły o czym dowiadujemy się z informacji, która ukazała się w 1997 r. w książce Zbigniewa Sroczyńskiego „Żeleńscy”, gdzie miniatury określone są jako „istne perełki” i były szeroko omówione w prasie amerykańskiej.

W publikacji Sroczyńskiego także losy witraża Jurgielewicza nie są znane a imię artysty zostało zmienione na Marian, co jest powtórzeniem za oryginalnymi spisami autorów witraży współpracujących z krakowskim zakładem. Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska skorygowała w 2008 r. błąd występujący w spisach pracowni Żeleńskich oraz opublikowała zdjęcie witraża Mieczysława Jurgielewicza i zacytowała list od Adama Żeleńskiego z informacją, że przed wyekspediowaniem witraża do Nowego Jorku był prezentowany w siedzibie firmy. W jednym dniu 29 stycznia 1939 r. obejrzało go blisko 200 osób. W archiwum zakładu zachowała się księga pamiątkowa z autografami zwiedzających w tym: Feliksa Kopery, Adama Bunscha i Magdaleny Samozwaniec.

„Witraż Mieczysława Jurgielewicza uznawany jest za jedno z najciekawszych dzieł wieńczących okres międzywojennej działalności Żeleńskiego” – napisała Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska w 2005 r. w książce „Witraże w Krakowie. Dzieła i twórcy”. Kilka lat później przyczyniła się również do odkrycia witraża Alojzego Sawickiego w Chicago, bo pytanie o to, czy jest przechowywany w Muzeum Polskim w Ameryce sprowokowało mnie do wznowienia poszukiwań. W rezultacie poszukiwań MPA wydało zestaw pocztówek z wszystkimi witrażami, które posiada. Także z pracami Zygmunta Kośmickiego z Poznania z lat 60 i 70 XX w.

Witraż pojawił się na okładce przewodnika MPA z 2003 r drukowanego w Warszawie, w którym nazwano go majestatyczną dominantą sali głównej. O wspaniałych wrażeniach jakie wywołuje informuje   także „Katalog Muzeum Polskie w Ameryce – Zbiory graficzne” wydanym w 2008 r. w Krakowie, który towarzyszył naszej wystawie grafiki w Polsce w latach 2009 – 2010. Wystawa ta była pierwszą na tak dużą skalę prezentacją Muzeum Polskiego w Ameryce, które zostało powołane w roku 1935 i uroczyście otwarte w 1937 r. Jest to jedno z najstarszych i największych muzeów etnicznych w Stanach Zjednoczonych.

Podczas wystawy w Krakowie pokazałam czarno-białe zdjęcie projektu witraża Mieczysława Jurgielewicza z 1938 r. ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Projekt ten detalami różni się od wersji zrealizowanej . Herby miast są w innym układzie i wyborze. Nie ma kwatery z inicjałami Józefa Piłsudskiego. W istniejącym witrażu zabrakło tekstu, który prawdopodobniej usunięto z powodu zbliżającej się II wojny światowej – „Idą czasy, których znamieniem będzie wyścig pracy, jak przedtem był wyścig żelaza, jak przedtem był wyścig krwi”.

Informacje na temat dzieła Jurgielewicza wielokrotnie były opisywane w lokalnej literaturze Chicago.

Trzeba pamiętać o tak klasycznych dziełach, jak „Polskie życie artystyczne w latach 1915 – 1939” i „Polska i Polacy na powszechnych wystawach światowych 1851 – 2000”. Wkrótce mają się ukazać w Warszawie dwie monografie pawilonu polskiego

Godna przypomnienia jest książka Ireny Piotrowskiej „Art of Poland” wydana w Nowym Jorku     w 1947 r. Autorka pisze o pracy Jurgielewicza w Muzeum Polskim w Ameryce:

„dodając dziś wyjątkowemu pięknu, dekoracyjności, wyszukanej kolorystyce, swoistym, narodowym cechom stylistycznym, współczesny Polski witraż jest oryginalną dziedziną sztuki polskiej.”

Dziś witraż Mieczysława Jurgielewicza jest traktowany niemal jak logo Muzeum Polskiego w Ameryce. Tym bardziej szokujące jest, że pomimo imponujących rozmiarów witraż nie został wymieniony w żadnym spisie inwentaryzacyjnym placówki.

Warto wyjaśnić kwestię tytułu witraża Mieczysława Jurgielewicza, których jest wiele wariantów – Polonia Restituta, Polonia, Polska odrodzona. Symbol Polski Odrodzonej występuje w dwujęzycznym przewodniku MPA oraz w broszurze muzealnej. Ten tytuł uznaję za najwłaściwszy, ponieważ opiera się na oryginalnym opisie dzieła z pawilonu polskiego, który zachował się w Muzeum Polskim w Ameryce a ponadto wystąpił po raz pierwszy, gdy ogłoszono wyniki konkursu na witraż, który wygrał Mieczysław Jurgielewicz 21 lipca 1938 r. Ogólna tematyka dzieła jak i pawilonu polskiego nawiązywać miała do tematyki odradzającej się Polski. Kraju, który oswobodzony po latach niewoli przeżywał okres swojej świetności i dobrobytu.

Witraż Mieczysława Jurgielewicza z 1939 r. o wymiarach 700 x 400 cm miał mieć pierwotne wymiary 700 x 300 cm. Jest to prostokątna, pionowa kompozycja   składająca się z 73 części, sięgająca sufitu, ogromnej i wysokiej na dwie kondygnacje sali głównej Muzeum Polskiego w Ameryce.

Witraż przedstawia centralnie wkomponowaną postać kobiecą, która trzyma oburącz miecz i snop zboża. Jest to alegoria Polski odrodzonej, otoczonej pasami z krajobrazami polskimi, inskrypcjami łacińskimi i widokami: Krakowa, Lwowa, Wilna, Warszawy, Poznania i Śląska. Prezentowane są także różnego rodzaju zajęcia, które wykonują mężczyźni ujęci w dwunastu jednakowej wielkości kwaterach. Pojawia się rzeźbiarz, górnik i oracz z pługiem. Przedstawienia te dzielą w dwóch pionowych rzędach trzydzieści dwa herby miast polskich. Postać Polski unosi się nad kwaterą z symbolem państwa – białym orłem w złotej koronie. Poniżej są inicjały JP – Józefa Piłsudskiego oraz buława marszałkowska i order Virtuti Militari, otoczone wieńcem laurowym. W dwóch bocznych kwaterach ukazane są sceny wojskowe opisane w gazecie „Czas” w lutym 1939 r. jako „Legiony walczące prowadzone przez Furię i Wojsko Polskie zwycięskie prowadzone przez Glorię”. Kompozycję wieńczy Matka Boża Ostrobramska – wizerunek z Wilna. Na samym dole, w środkowej części witraża widnieje inskrypcja z autorem projektu „M. Jurgielewicz”, nazwą firmy wykonującej „S.G.Żeleński” oraz miejscem   i rokiem wykonania „Kraków 1939”. Witraż obramowany jest bordiurami z geometrycznymi wzorami. Uderza śmiałość kolorytu i prostota rysunku. Praca nie jest oświetlana światłem naturalnym. Witraż został wykonany ściśle wg wskazówek i oryginalnego kartonu opracowanego przez Mieczysława Jurgielewicza. Powstał z najwyższej jakości szkła antycznego wybieranego i opracowywanego przez Izę Żeleńską. Witraż posiada żelazną ramę.

W archiwum krakowskiego zakładu można znaleźć liczne dokumenty, w tym rysunki techniczne ramy oraz bardzo skrupulatną korespondencję prowadzoną pomiędzy Mieczysławem Jurgielewiczem, Stefanem Ropem i Adamem Żeleńskim. Kontakty pomiędzy Komisariatem Generalnym Wystawy w Nowym Jorku, mieszczącym się w Poznaniu a zakładem w Krakowie rozpoczynają się listem S.Ropa z 26 kwietnia 1938 r. sygnalizującym zlecenie wykonania witraża a kończą 13 lutego 1939 r. pismem Żeleńskiego z instrukcją montażu.

Witraż został wykonany błyskawicznie w cztery miesiące po zatwierdzeniu projektu Jurgielewicza a po trzech miesiącach wykonywania w krakowskim zakładzie firma C.Hartwig SA dostarczyła go na teren Wystawy Światowej w Nowym Jorku.

Magda Ławicka, Agnieszka Gola

Muzeum Architektury we Wrocławiu

Odkąd w 2004 roku szwedzka telewizja wynajęła klimatyczny zamek Grodziec w pobliżu Złotoryi na Dolnym Śląsku, aby kręcić w nim reality show z czasów średniowiecza, obiekt ten przeżywa kolejną w swej historii falę zainteresowania. Warto przypomnieć, że ten fascynujący zabytek od XII wieku był kasztelanią, w XV i XVI – znaną siedzibą książąt legnickich, rozbudowaną m.in. przez Wendela Roskopfa, który reprezentacyjną salę w Grodźcu projektował na wzór sali koronacyjnej królewskiego zamku na Hradczanach. Za rządów książąt legnickich w Grodźcu kwitło rycerskie życie. Pomijając uczty i polowania Grodziec słynął na europejskich dworach przede wszystkim z turniei rycerskich. Kres jego świetności położyła wojna trzydziestoletnia, podczas której został zniszczony przez oddziały Wallensteina i popadł w ruinę.

Wraz z epoką romantyzmu Jego bajkowe położenie na wygasłym stożku wulkanicznym górującym nad okolicą oraz burzliwe dzieje inspirowały od 1800 roku kolejnych właścicieli do starań, aby przywrócić zamkowi charakter gotyckiej siedziby rycerskiej. Jan Henryk IV Hochberg z Książa, który kupił wówczas Grodziec, nie szczędził środków na odbudowę zamku, zalesienie wzgórza, założenie parku angielskiego. Przystosował obiekt do zwiedzania i urządził we wnętrzu małą salę muzealną. Niestety ta aranżacja i zbiory zostały zniszczone kilkanaście lat później przez żołnierzy napoleońskich. W roku 1823 rozległe dobra w Grodźcu zakupił berliński bankier Christian Wilhelm Benecke (1778-1860)¹, starając się o pozyskanie tytułu szlacheckiego. W pałacu barokowym znajdującym się   u stóp wzgórza urządził swą letnią rezydencję, natomiast w zamku kontynuował działania Hochberga i stylizował go stopniowo na dawną siedzibę rycerską, którą udostępnił zwiedzającym. Dla ozdoby pomieszczeń i podkreślenia starodawnego charakteru siedziby Christian Benecke zakupił w 1829 roku,. od nieznanego z nazwiska sztrasburskiego Żyda, za sumę 1500 talarów, kolekcję witraży.²

W swoich działaniach Benecke, podobnie jak inni najbogatsi przedstawiciele pruskich elit, niewątpliwie wzorował się na poczynaniach ówczesnych książąt np. z dynastii Honezollernów, którzy na fali romantycznego zainteresowania średniowieczem podnosili z ruin średniowieczne zamczyska np. Stolzenfels i aranżowali je w stylu gotyckim. Ten nurt artystyczny zwany Burgenromantik łączył się spójnie z modą na kolekcjonowanie witraży, która na ziemie niemieckojęzyczne przywędrowała z Anglii. Jej prekursorem na wyspach był Horacy Walpole, który w połowie XVIII wieku wprawił zabytkowe witraże ze swoich zbiorów w okna nowo wzniesionej neogotyckiej rezydencji Strawberry Hill. Jego witraże pochodziły zapewne z Europy, gdyż arystokraci angielscy zwykle kupowali witraże podczas podróży po kontynencie, zresztą za bezcen. Europa po rewolucji francuskiej, wojnach napoleońskich oraz kasacie zakonów w państwie pruskim, była pełna opustoszałych kościołów, z których wyłamywano witraże. Oferowały je nawet w sprzedaży angielskie domy towarowe. Szwajcarskie witraże w latach 20. i 30. XIX w. kosztowały średnio od 1 do 1,5 guldena. Poza ceną, kolekcjonerom odpowiadały ich niewielkie rozmiary, które pozwalały układać z nich dowolne kompozycje w oknach.

Na ziemiach niemieckich najsłynniejsza była kolekcja przeszło 200 obiektów księcia Leopolda III Friedricha Franza von Anhalt-Dessau, zgromadzona i wyeksponowana około 1780 roku w tak zwanym Domku Gotyckim w Wörlitz. Kolekcja powstała pod wpływem wizyty księcia na uroczystości poświęcenia rezydencji w Strawberry Hill w 1764 r. I chociaż obie słynne kolekcje: angielska i niemiecka ozdabiały neogotyckie obiekty, pomysł dekorowania witrażami oryginalnych gotyckich wnętrz, tym bardziej mieścił się w konwencji.

W 1929 roku świeżo nobilitowany arystokrata z Grodźca Christian Benecke zakupił gotową kolekcję 156 witraży (ilość wg inwentarza Usteriego)³. Prawdopodobnie nie wiedział, że był to zbiór należący wcześniej do Johanna Martina Usteriego, zmarłego dwa lata wcześniej szwajcarskiego poety i starożytnika. Kolekcja zgromadzona przez Usteriego, dziś uważana przez specjalistów za jedną z cenniejszych w Europie, obejmowała wyłącznie dzieła szwajcarskiego witrażownictwa od końca XV do początków XVIII w.

W jaki sposób wykorzystał Benecke zakupione witraże wiemy jedynie z opisów w książce Wernickego. Pisze on, że dzieła sztuki witrażowej ozdobiły zamek, barokowy pałac, wieżę widokową, a także kościół zamkowy.⁴ Autor podkreśla, że zwiedzających przyciągała przede wszystkim Sala Rycerska znajdująca się na pierwszym piętrze na zamku. W jej trzech dużych gotyckich oknach umieszczono 34 witraże.

Jak udało nam się ustalić w trakcie badań, kolekcja pozyskana przez Beneckego była zróżnicowana tematycznie.⁵ Na niektórych witrażach znajdowały się sceny biblijne np. Judyta z głową Holofernesa, Wieża Babel, na innych przedstawienia historyczne m.in. z dziejów Zurychu, moralizatorskie i alegoryczne (Koło Fortuny). Wśród dzieł zgromadzonych w Grodźcu oglądać można było także wizerunki fundatorów i ich świętych patronów, przedstawienia heraldyczne oraz typowe dla sztuki Szwajcarii witraże chłopskie, m.in. Georga Reinharta, wykonany w 1705 r. przez I. Müllera z Zug.⁶

Podstawowym problemem przy badaniu dawnego zbioru Usteriego jest określenie miejsca pochodzenia poszczególnych witraży. Szwajcarskim historykom sztuki, którzy zajmowali się tą kolekcją pod koniec XIX w., udało się wyodrębnić zaledwie kilka zespołów, m.in. dzięki zachowanym w tamtejszych archiwach oryginalnym rysunkom Martina Usteriego.⁷

Najstarszą i najcenniejszą grupę tworzyło 8 witraży wykonanych do kościołów joannickich w Wald ⁸ i Bubikon przez Lucasa Zeinera (ur. ok. 1450 zm. przed 1519), jednego z najwybitniejszych witrażystów szwajcarskich tego czasu. Na witrażach ukazano m.in. portrety fundatorów: grafa Rudolfa X von Werdenberg i Johannesa Heggenzera von Wasserstelz – Wielkich Komturów Zakonu Joannitów oraz Komtura w Küssnacht – Andreasa Gubelmanna. Ich wizerunki są najstarszymi realistycznymi przedstawieniami konkretnych osób w historii szwajcarskiego witrażownictwa. Sylwetkom klęczących fundatorów towarzyszyły wyobrażone na sąsiednich kwaterach postacie świętych: Johannowi Heggenzerowi – Jan Chrzciciel, Andreasowi Gubelmanowi – Agata. Zachował się też witraż ze św. Małgorzatą i św. Bartłomiejem, pierwotnie tworzący parę z kwaterą przedstawiającą fundatora kościoła w Wald – Ulricha von Fründsberga.⁹ Przetrwały też dwa witraże ze świętymi patronami Zurychu – Regulą i Feliksem. Omówiony tu zespół witraży joannickich uchodzi za najlepszy, jaki powstał w Szwajcarii na przełomie XV i XVI w.¹⁰ Prawdopodobnie z tą grupą można powiązać również inny witraż z kolekcji Usteriego, przedstawiający anioły trzymające herb Johannesa Heggenzera.

W swoich zbiorach posiadał Usteri i inne dzieła Lukasa Zeinera m.in. witraż z herbem cesarza Fryderyka III oraz z herbem Zurychu, będący przypuszczalnie podarunkiem od kuszników i łuczników dla tamtejszej Rady.¹¹ Oba te dzieła, podobnie jak wcześniej wymienione, również znalazły się w 1829 r. w Grodźcu.

Bardzo interesujący ze względu na tematykę był drugi zespół. Stanowiło go 6 witraży pochodzących z refektarza klasztoru Augustianów w Zurychu. Wszystkie powstały w 1519 roku.¹² Na trzech witrażach ukazano sceny historyczne, które łączył temat walki o niezależność państwa (Mucius Scewola w obozie Porsenny, Tytus Manlius Torquatus z synem, Judyta z głową Holefernesa). Ich obecność, zaskakującą we wnętrzach klasztornych, tłumaczyć można ówczesną sytuacją polityczną Szwajcarii, kiedy to po ponad 200 latach walk z Habsburgami uformował się ostatecznie   w 1513 r. silny, suwerenny Związek Szwajcarski. Trzy pozostałe witraże związane były z osobą Karola III Sabaudzkiego. Na jednym ukazano jego herb, na drugim jego samego z patronem – Karolem Wielkim. Trzeci z witraży przedstawiał ambasadora Karola – Christopha Schenka z Limpurg.

Jak świadczą XIX-wieczne opisy Grodźca, omówione witraże augustiańskie zachwycały gości   odwiedzających zamek. Podziwiano zwłaszcza kunszt wykonania witraża z Judytą, umieszczonego w oknie Sali Rycerskiej. ¹³

Wraz z uzyskaniem w początkach XVI w. pełnej suwerenności popularne stały się w Szwajcarii serie witraży z herbami kantonów tworzących Związek Szwajcarski (tzw. Standescheibe). Ozdabiano nimi głównie budowle publiczne, m.in. ratusze, manifestując w ten sposób wywalczoną niepodległość. Nie mogło ich zabraknąć również w kolekcji Usteriego. Posiadany przez niego zespół 12 witraży pochodził prawdopodobnie z ratusza w Lachen.¹⁴ Powstał ok. 1505 r. w warsztacie Oswaldusa Göschela, znanego witrażysty z Lucerny. Z ratuszem w Lachen związane są z pewnością inne witraże herbowe z kolekcji Usteriego: Konrada III von Hohenrechberga – opata Einsiedeln i Felixa Klausera – opata Rüti, oba z ok. 1510 r., oraz witraż z 1507 r. z rycerzem trzymającym chorągiew kantonu Schwyz. Ten ostatni, jak wynika z opisu Wernickego, był umieszczony w pałacu w Grodźcu w tzw. Wielkiej Sali.¹⁵

Na obecnym etapie badań, bez kwerendy w materiałach źródłowych w Szwajcarii, niemożliwe jest stwierdzenie skąd pochodziły pozostałe witraże z kolekcji Usteriego. Na przykład nie wiadomo dla jakiego obiektu przeznaczone były piękne witraże autorstwa Josiasa Murera z Zurychu (1564-1630) z alegorycznym przedstawieniem Czterech Pór Roku, datowane na rok 1599. To samo dotyczy dwóch renesansowych witraży Zuzanna i Starcy oraz Józef z Putifarem, które znajdowały się później w pałacu, w pokoju Beneckego.¹⁶

Właściciel Grodźca, Christian Benecke nie w pełni zdawał sobie sprawę z wysokiej wartości artystycznej zakupionej kolekcji. Nie traktował jej z nadmiernym pietyzmem – przycinając i sztukując witraże do kształtu okien, uszkadzając je przy tym.¹⁷ Podczas takiego   montażu ucierpiały zwłaszcza witraże z klasztoru Augustianów w Zurychu. Właściciel nie zważał także, aby zachować w całości poszczególne zespoły. I tak np. jeden z najcenniejszych w kolekcji, wspomniany już witraż z przedstawieniem mistrza joannickiego Johannesa Heggenzera, znalazł się w pałacu w Grodźcu, w prywatnym pokoju Beneckego, podczas gdy, stanowiący do niego parę, witraż z patronem Św. Janem Chrzcicielem, umieszczono w Sali Rycerskiej zamku.

Jak potoczyły się dalsze losy kolekcji Usteriego? W latach 1893–1895, kiedy właścicielem Grodźca był hrabia Leo Henckel von Donnersmarck, wiele zabytkowych elementów z wystroju zamku, w tym kosztowne witraże szwajcarskie, sprzedano za granicę.¹⁸ Ich wyprzedaż zaczęła się w lutym 1894 roku w berlińskim domu aukcyjnym J. Grünfelda. Wystawiono wówczas anonimowo 18 witraży, które dyrektor Landesmuseum w Zurychu H. Angst zidentyfikował jako fragment kolekcji Usteriego.¹⁹ Pojawienie się na rynku antykwarycznym tej kolekcji, znanej już wcześniej ze źródeł archiwalnych, wywołało duże zainteresowanie wśród szwajcarskich muzealników. Przedstawicielom Landesmuseum w Zurychu udało się zakupić do zbiorów (za pośrednictwem fundacji Gottfriego Kellera) 11 obiektów, w tym szczególnie cenne witraże z zuryskiego klasztoru Augustianów.²⁰ Los pozostałych 7 jest nam nieznany, możemy tylko przypuszczać, że trafiły one do Anglii.

Szwajcarom udało się ustalić, iż witraże z aukcji Grünfelda stanowiły własność grafa Leo Henckel von Donersmarcka i że w należącym do niego zamku w Grodźcu nadal znajduje się pozostała część kolekcji Usteriego. Nawiązano rozmowy z właścicielem Grodźca i wiosną 1894 r. Landesmuseum w Zurychu i fundacja Gottfrieda Kellera odkupiły wspólnie za 80 000 marek kolejne 108 witraży.²¹

Szwajcarzy chcieli również odkupić siedem witraży z kościoła zamkowego w Grodźcu. W literaturze znalazłyśmy informację, że muzeum w Zurychu oferowało za nie 1000 marek. Ponieważ jednak były one elementem wystroju świątyni, na ich wywóz nie zgodził się ówczesny pruski minister do spraw wyznań.²² Biorąc pod uwagę ich dalsze losy, należy żałować, że tak się nie stało.

Już w 1897 r. jeden z witraży był w bardzo złym stanie. Istniało tylko obramienie z inskrypcją, na podstawie której możemy przypuszczać, że przedstawiał niegdyś Anioła zwiastującego Abrahamowi narodziny syna.²³ Zachowany szczątkowo witraż prawdopodobnie wkrótce przestał istnieć. Po II wojnie światowej w 1966 roku na zlecenie wojewódzkiego urzędu konserwatorskiego sporządzono karty inwentaryzacyjne witraży i dokumentację fotograficzną. Na zdjęciu widoczne są cztery witraże szwajcarskie. Zdjęcie jest bardzo ważnym źródłem informacji, gdyż trzy najefektowniejsze i najlepiej zachowane witraże w zniknęły między 1966, a 1980 rokiem. Informacja o ich zniknięciu nie została nagłośniona. Ich brak zauważono dopiero podczas kontroli z urzędu konserwatorskiego w styczniu 1980 r.²⁴ W 1996 Ewa Sawińska odnalazła niewielki witraż z halabardnikiem w oknie wieży. W 2004 roku, przed oddaniem do druku naszego pierwszego artykułu o zapomnianej kolekcji witraży szwajcarskich z Grodźca w kościele znajdowały się dwa witraże: herbowy

– jedyny , który pozostał z kompozycji witrażowej sfotografowanej w 1966 roku oraz niewielki witraż w oknie wieży. W 2005 roku wysłałyśmy opublikowany artykuł wraz z listem do księdza Szupieńki zajmującego się zabytkami w kurii legnickiej z prośbą o wymontowanie witraży i zabezpieczenie ich, gdy uważałyśmy, że odludne położenie kościółka w Grodźcu prowokuje do kradzieży. Witraże zostały wymontowane pod nadzorem księdza Szupienki i mamy nadzieję, ze znajdą się kiedyś w muzeum diecezji legnickiej.

Jeden z witraży, który zniknął przed 1980 rokiem, udało nam się odnaleźć w prywatnej kolekcji w Hillsborough w Kalifornii.²⁵ Jest datowany na 1620 r. i przedstawia Dawida w jaskini z lwami.. Rząd polski, dzięki naszej informacji, czyni starania o jego odzyskanie. (czy rzeczywiście ?) Wiadomo, że dzieło to zanim trafiło do USA, jakiś czas znajdowało się w Zurychu, w zbiorach Sibyll Kummer- Rothenhäusler – nieżyjącej już wybitnej znawczyni tematu i kolekcjonerki. Być może również w Szwajcarii należy szukać więc dwóch innych ukradzionych (?) z Grodźca witraży. Oba te zabytki powstały w 1643 r. z fundacji zuryskich rodzin mieszczańskich i przeznaczone były prawdopodobnie do tego samego obiektu. Pierwszy, przedstawiający scenę z życia Jonatana, ufundował Oswald Keller z żoną i synem; drugi, wyobrażający Sen Jakuba, lekarz szpitalny Christoffel Zender z żoną.²⁶ Czy uda się je kiedyś odnaleźć?

1. Der Gröditzberg und seine nächste Umgebung. Geschichtliche Nachrichten von der Erbaung der Burg bis zur neuzeit, sowie der zur Herrschaft Gröditzberg gehörigen Ortschaften. Wyd. Haynau,   s. 33
2. H. Oidtmann, Geschichte der Schweizer Glasmalerei, Leipzig 1905, s. 58.
3. Ausstellung von Glasgemälden aus dem Nachlasse des Dichters Johann Martin Usteri (1763-1827). Aus Schloss Gröditzberg in Schlesien zurückerworben im April 1894, Zürich 1894, s. 3-4.
4. E. Wernicke, Gröditzberg. Geschichte und Beschreibung der Burg. Ortsnachrichten aus der Umgebung. Wyd. Bunzlau 1880. s. 58, 70; wyd. Bunzlau 1897, s. 29-30, 45-46.
5. Na temat zawartości kolekcji Usteriego porównaj: Ausstellung von…op.cit s. 11-30.; H. Landolt, Gottfried Keller-Stiftung Sammeln für die Schweizer Museen 1890-1990, Bern 1990, s. 615-619.
6. Obecnie w zbiorach Landesmuseum w Zurychu, nr. inw. LM 1093.23
7. W oparciu o rysunki znajdujące się w zbiorach Künstlergesellschaft w Zurychu udało się m.in. zidentyfikować witraże pochodzące z ratusza w Lachen.
8. Pozyskane przez Usteriego w 1784 r. podczas remontu kościoła.
9. Witraż ten nie zachował się. Jest znany jedynie z XVIII-wiecznych opisów.
10. Na temat witraży z Wald i Bubikon szerzej w: H. Lehman. Lukas Zeiner und die Spätgotische Glasmalerei in Zürich, Zürich 1926, s.38-39, 51.; tenże, Das Johanniterhaus Bubikon. Geschichte, Baugeschichte und Kunstdenkmäler, [w:] Mitteillungen der Antiquarischer Gesellschaft in Zürich, Bd.35 (1945-1947), H.1, s. 60-64, H.2, s. 148-152.
11. H. Lehman. Lukas Zeiner… op.cit. s. 34.
12. Pozyskane przez Usteriego w 1796 roku. Porównaj: Ausstellung von…op.cit s. 4, 8; H. Oidtmann, op.cit., s. 58.
13. Wernicke, op.cit., wyd. 1880, s. 59-60; H. Schroller, Schlesien. Eine Schilderung des Schlesierlandes, wyd. Glogau, Bd.2 , s. 86.
14. Zespół był niekompletny. Obejmował herby kantonów: Bern, Uri, dwa Unterwalden, Zug, Basel, Freiburg, Solothurn, Schaffhausen, Appelzell; ponadto herby miast Rottweil i St. Gallen oraz opata Franza von Gaisberga.
15. Wernicke, op.cit., wyd. 1880, s. 70.
16. Tamże, s. 70
17. Ausstellung von…op.cit s. 4, 8.
18. L.Sturm, Der Gröditzberg und seine nächste Umgebung, wyd. Haynau, s. 24.
19. Ausstellung von…op.cit s. 3.
20. Ausstellung von…op.cit s. 4.
21. Tamże, s. 4.
22. Wernicke, op.cit., wyd. 1897, s. 46.
23. „brey Engel nimbt uff Abraham/ die ihm verheissend einen son/ von Sara welches sei verlacht/ aber der Herr hats war gemacht/ wehl im alle geschlecht der erden/ mustend gebenedeiet werden/ Gens. 18. Cap.“
24. Por. karty zabytków ruchomych wykonane dla witraży w kaplicy w Grodźcu; Państwowa Służba Ochrony Zabytków, oddział w Legnicy.
25. Stained Glass before 1700 in American Collections: Midwestern and Western States. [w:] Studies in the History of Art 28, edited by M. H. Caviness and M. W. Cotheren, Washington 1989, s. 111.
26. Wernicke, op.cit., wyd. 1897, s. 45-46.

Agnieszka Szykuła-Żygawska

Zabytkowe witraże oraz skromniejsze od nich, oszklone okna z tytułowego terenu nie były dotychczas tematem zainteresowania piszących. Części z nich nie odnotowują Katalog Zabytków Sztuki w Polsce. Nie wszystkie wpisane są do Rejestru Zabytków.

Na niewielką liczbę tego typu obiektów wpłynęło kilka czynników. Pierwszym z nich są powszechne w ubiegłym jeszcze stuleciu pożary zabudowań. W ich wyniku, wraz ze zniszczeniem obiektu, w wyniku wysokiej temperatury pękały szyby w oknach. Do rzadkości należą duże okna z szybami osadzonymi w żelaznych ramach w pofranciszkańskim kościele p.w. św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Szczebrzeszynie z lat 80-tych XVIII stulecia¹.

Obszary te charakteryzował tradycjonalizm budownictwa sakralnego. W XIX stuleciu tereny wschodnie Rzeczypospolitej w dużym stopniu zamieszkiwali grekokatolicy, zmuszeni po 1875 roku do przejścia na Prawosławie. Do najczęstszych świątyń tych parafii należały niewielkie obiekty drewniane. Jeśli decydowano się wznieść cerkiew murowaną, rosyjskie władze zaborcze sugerowały ogólnie przyjęty projekt, w którym nie zabiegano o detale, w tym witraże. Okazałe są natomiast świątynie kościoła rzymskokatolickiego, z których pochodzi część odnotowanych witraży.

Brakowało również, na tym w przeważającej części rolniczym obszarze dużych ośrodków przemysłowych. To właśnie w tego typu obiektach, wznoszonych na przełomie XIX i XX wieku montowano barwne witraże.

Spopularyzowane w okresie secesji zdobienie okien barwnymi szkłami mogło pozostawać na badanym terenie w sferze zainteresowań mieszkających tutaj ziemian. Czuli się oni w obowiązku dbać o parafie położone w ich włościach. Podobnie jak na fundację naczyń, szat liturgicznych, czy też innych elementów wyposażenie decydowali się na wybór witraży. Przesłanką do ich zamówienia, mogły być wizyty w większych miastach Rzeczypospolitej, gdzie znajdowały się uznane pracownie witrażownictwa. Powszechne były wówczas wizyty w położonym niecałe 100 kilometrów od Zamościa Lwowie – dużym ośrodku witrażownictwa.

W inicjatywy zdobienia świątyń mogli zaangażować się także parafianie oraz administrujący ją kapłani.

Drugim miejscem, do którego przeznaczano witraże były kaplice wznoszone przez rodziny ziemiańskie jako miejsce pochówku. Nie zachował się piękny witraż z secesyjnej, niszczejącej obecnie kaplicy w Mycowie, wzniesionej z fundacji rodu Hulimków w 1900 roku według projektu Władysława Sadłowskiego. Dekorację rzeźbiarską kaplicy zaprojektował inny uznany twórca – Alojzy Bunsch².

Ścianę frontową zdobi eliptyczne zagłębienie, płycina mieszcząca drzwi wejściowe. Nad drzwiami znajdował się dawniej piękny witraż przedstawiający Chrystusa upadającego pod krzyżem.  Został on zniszczony, a całość wraz z drzwiami – zabita deskami. Niewiele pozostało z bardzo dobrej jakości secesyjnych polichromii (il. 1).

Nie odnotowano witraży w budownictwie świeckim tych terenów. Nie uwzględniano ich w oknach tradycyjnych dworków – siedzib ziemiaństwa. Wiadomo, że pochodząca z początku XX wieku secesyjna kamienica w Zamościu, tzw. Centralka (il. 2) również nie posiadała barwnych ozdób wnęk okiennych³.

Prezentowany tekst jest próbą zebrania, skatalogowania i opisu zachowanych zabytkowych witraży. Dalsze badania umożliwią pełniejsze spojrzenie na tę tematykę.

Krzeszów

Pochodzące z początku XX stulecia cztery witraże znajdują się w ścianach północnej i południowej prezbiterium kościoła Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Krzeszowie nad Sanem. Mierzą każdy ok. 2,1 x 1,4 m. wysokości, są wykonane z barwnego szkła, oprawionego w ołów i mają formy stojących prostokątów. Przedstawiają świętych Kościoła Powszechnego.

Od zachodu widnieją figury świętych Leona Papieża i Piotra dalej. Zostali oni ukazani pośrodku, frontalnie, na analogicznym tle. Tworzy je trójlistnie zakończona forma przywodząca na myśl niszę, obwiedziona stylizowanym obramieniem na czerwonym tle. Flankują je schematyczne kolumny przechodzące w tralki, owinięte wicią roślinną z liśćmi i kwiatami, która powyżej tralek tworzy łuk. Obie postaci są zidentyfikowane napisem na banderoli umieszczonym u podstawy. Całość otoczona jest perełkowaniem.

Św. Leona ukazano w szatach biskupich; w mitrze, z krzywaśnią i księgą w dłoni (il. 3). Św. Piotr (il. 4) w długich szatach wznosi jedną rękę w geście błogosławieństwa, w drugiej trzyma klucz.

Na przeciwnej stronie przedstawiono świętych Jadwigę (il. 5 ) i Stanisława Kostkę . Obydwie postaci są ukazane w analogicznych arkadach, flankowanych przez kolumny przewiązane wokół trzonów pasami z dekoracji roślinnej. Łuk ma formę ornamentów akantowych i ścięty w szczycie gzymsem. W szczycie widnieje ornament rollwerkowy obramiony liśćmi akantu. Całość wieńczy fryz o półkolistych polach z dekoracją roślinną. Postaci świętych są zidentyfikowane napisem pomiędzy bazami kolumn. Św. Stanisław Kostka jest przedstawiony w wieku młodzieńczym, w szatach zakonnika, z lilią i krucyfiksem w dłoniach. Św. Jadwigę przedstawiono   w szatach historycznych, z księgą oraz niewielkim bochenkiem chleba w dłoniach.

O czasie i miejscu wykonania witraży informują napisy wytłoczone w dolnych częściach witraży, ukazujących św. Leona i św. Jadwigę. Zapisano tutaj, że wykonano je w Zakładzie św. Łukasza w Warszawie w 1902 roku.

Brakuje informacji na temat ofiarodawcy tych dzieł. Wiadomo, że pod koniec XIX stulecia jego konstrukcja i elewacje kościoła, wymagały gruntownego remontu, Maurycy hr. Zamoyski ofiarował drewno, a parafianie wraz z proboszczem ks. Janem Adamskim zaangażowani się w prace i złożyli dobrowolne ofiary. Być może z tymi wydarzeniami, które przypadły na rok 1898, należy łączyć dokonanie fundacji witraży z prestiżowego i uznanego w kraju zakładu⁴.

O ile przedstawienie świętych Jadwigi królowej i Stanisława Kostki – patronów Rzeczypospolitej, oraz św. Piotra – głowy Kościoła Powszechnego jest oczywiste, trudno ustalić motywy wyboru ukazania św. Leona papieża.

W swej stylistyce i ukształtowaniu form witraże mają cechy stylów historyzujących. Ich autorzy operowali różnorodnością form, a nawet drobiazgowością ujęć, zwłaszcza we florystycznej dekoracji tła.

Biszcza

Odmiennie są ukształtowane pochodzące również z początku XX wieku dwa witraże z kościoła p.w. Najświętszego Serca Pana Jezusa w Biszczy. Są umieszczone w bocznych ścianach prezbiterium. Mają analogiczne kształty stojących prostokątów, ujętych u góry łukiem nadwieszonym. Przedstawiają Chrystusa Ukrzyżowanego, spętanego sznurami.

Pierwsza chronologicznie jest scena spętania nieumęczonego jeszcze Jezusa Chrystusa, znana w ikonografii jako Ecce Homo (il. 6). Syna Bożego ukazano en trois quarts w stronę widza, pośrodku. W koronie cierniowej, ubrany w długie czerwone szaty, spętany sznurem spogląda na widza. Ma duże oczy i wyraziste rysy twarzy. Ukazano go na tle budynku, z kolumna i oknami z tyłu oraz panoramą miasta na dalszym planie.

Drugi witraż ukazuje pośrodku figurę Jezusa Ukrzyżowanego (il. 7). Ciało widnieje na tle panoramy miasta w oddali, sugerującej Palestynę.

W sposobie ujęcia scen, zastosowaniu środków formalnych witraże są jednorodne. Autor operował nieregularnymi taflami szkła, które eksponują podkreśloną ołowianymi łączeniami linearność sceny. Z wyczuciem jest dobrana kolorystyka. Szczególnie efektowne w scenie Ukrzyżowania jest skłębione niebo, nadające scenie ekspresji.

Prace wykonał jeden twórca. W dolnym rogu   sceny Ecce Homo znajduje się mało obecnie czytelna inskrypcja i data. Można odczytać je jako rok 1912, a autor to Awia Korcki (?). Jest to postać nieznana dotychczas w literaturze, nie uwzględniona w leksykonach sztuki. Poziom wykonania wskazuje na artystę utalentowanego i wykształconego, tworzącego w stylu nawiązującym do secesji.

Dobór tematyki witraży zdaje się być tutaj oczywisty i jest związany z wezwaniem parafii, której patronuje Jezus Chrystus. Trudno natomiast określić kiedy obiekty zostały wmontowane w ściany kościoła, który do 1919 roku pełnił funkcję siedziby parafii prawosławnej. Wiadomo, że świątynię wzniesiono w 1912 roku według projektu nieznanego z imienia inż. Koczorowskiego z Warszawy, a jej fundatorem był rząd carski. Po I wonie światowej obiekt przejęli wyznawcy Kościoła rzymskokatolickiego. Poświęcenia świątyni dokonano we wspomnianym 1919 roku⁵.

Turobin

Wykonane w 1900 roku dwa analogiczne witraże zdobią okna prezbiterium kościoła p.w. św. Dominika w Turobinie (il. 8). Mają kształt wydłużonych prostokątów spiętych półokrągło zakończonym łukiem⁶.

Witraże wypełniają ornamenty. Są to dwa wpasowane w kształt okna łuki, wypełnione kratownicą z rozetkami na przecięciach ramion. Ta sfera utrzymana jest w kolorystyce błękitów. Na dwóch opisanych łukach, pośrodku osadzone jest tondo z krzyżem greckim w środku. Flankują je, wypełniające pozostała część kształtu witraża dwa kwiatki. Część górna witrażu stanowi akcent kolorystyczny: przeważają tu kolory zieleni i czerwieni.

Opisane obiekty, umieszczone w obiektach sakralnych, przedstawiają najczęściej postaci lub sceny z historii Kościoła Powszechnego. Ich dobór może być wyrazem lokalnego kultu.

Pozostałe witraże z terenu parafii w diecezji zamojsko-lubaczowskiej, to obiekty powstałe po II wojnie światowej. Z 1952 roku pochodzą witraże w nawach bocznych kościoła św. Wojciecha w Cieszanowie. Wykonane zostały przez firmę Zelińskich z Krakowa. Przedstawiają świętych Stanisława Kostkę, Kazimierza, patronów Polski do których należy też św. Wojciech, – jednocześnie patron parafii. Ukazano też świętych Annę i Józefa, św. Teresę od Dzieciątka Jezus i Matkę Bożą Różańcową oraz bł. Jakuba Strzemię, patrona diecezji zamojsko–lubaczowskiej.

Wyrazem kultu jest witraż św. Jana Nepomucena umieszczony w oknie kościoła we Frampolu, któremu to patronuje ten męczennik. Jest to dzieło projektu T. Śliwińskiego z Krakowa, z lat 1959-1962.

Walory estetyczne mają witraże z kościoła p.w. św. Jana Nepomucena w Kryłowie (il. 9), powstałe w Pracowni Witraży (M. Rednerski z Bydgoszczy) w 1985 roku. Ukazano tutaj m.in. błog. Rafała Kalinowskiego, być może w związku z powszechnym wówczas jego kultem związanym z beatyfikacją w 1983 roku, błog. Brata Alberta, przedstawionego być może z racji swego pobytu w pobliskiej Werchracie.

Powszechne są witraże z końca XX stulecia ukazujące kardynała Stefana Wyszyńskiego i błogosławionego Jana Pawła II. – Widnieją one np. na ścianach kościoła p.w. Wniebowzięcia NMP w Biłgoraju. Znajduje się tutaj ogółem 27 witraży wykonanych w latach 1998-1999 przez artystę Konstantego Kaschem-Baara. Twórca operował finezyjną i giętką linią, obwodzącą plamy o soczystych kolorach. Jego prace nawiązują do stylistyki secesji (il. 10). Spośród tych obiektów wyróżnia się witraż ukazujący św. Władysława, wykonany w Krakowie w 1958 roku. Anonimowy autor wymodelował bryłę zestawiając   mniejsze i bardziej zróżnicowane tonalnie, w obrębie jednego koloru szkiełka (il. 11).

1. P. Krasny, Fabrica Ecclesiae Ruthenorum. Dzieje cerkwi w Szczebrzeszynie i jej rozbudowy w latach 1777-1789, Kraków 2010, s. 29, przyp. 133.
2. Por. Kaplica grobowa rodziny Hulimków w Mycowie, „Spotkania z Zabytkami”, 2004, nr 2, s. 42; J. Niedźwiedź,     E. Niedźwiedź i U. Nowakowska, Dzieje miejscowości gminy Dołhobyczów, powiat hrubieszowski, Dołhobyczów – Zamość 2006, s. 134.
3. B. Sawa, Centralka, „Zamojski Kwartalnik Kulturalny”, 2007,   nr 4, s. 28-32.
4. D. Komada, Kościół parafialny p.w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Krzeszowie, [w:] Kościół parafialny w Krzeszowie na Podkarpaciu skarbnicą sztuki sakralnej, red. S. Kłosowski, materiały z sesji naukowej 20.09.2010, Krzeszów, Krzeszów 2010, s. 26.
5. ks. M. T. Zahajkiewicz, Diecezja lubelska. Informator historyczny i administracyjny, Lublin 1985, s. 132.
6. Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, T. VIII, Województwo Lubelskie, red. R. Brykowski, E. Smulikowska, Z. Winiarz, z. 8, Powiat Krasnostawski, oprac. T. Sulerzyńska, F. Uniechowska, E. Rowińska, Warszawa 1964, s. 69. 

Żanna Słoniowska

Każdy, kto chciał zrobić na mnie wrażenie prowadził mnie do niego. Pierwszy raz, gdy miałam szesnaście lat. Stałam wtedy na ciemnej, śmierdzącej klatce schodowej, czując się jak w Saint-Chapelle. Czułam się taka mała, nie mieściło mi się w głowie tyle piękna, wolałabym, aby jego ogrom spadał na mnie powoli, ale nie było litości. Zapamiętałam więc tylko snopy kolorowego światła zalewające twarz mojego chłopaka – wyraz miał triumfujący, bo wyczuwał, że zrobił na mnie wrażenie. Potem, gdy ktoś starał się o moje względy, czekałam przyczajona, czy poprowadzi mnie tam. To było coś w rodzaju tajemniczego, tylko dla mnie zrozumiałego znaku, hasła i odzewu, sprawdzianu losu. „Wiesz, chciałem Ci jeszcze pokazać jedno ciekawe miejsce…- zazwyczaj zaczynał kolejny facet. I wtedy, z gardłem ściśniętym przeczuciem, że to już coś więcej, niż przygodna znajomość, odpowiadałam: „A, witraż…chodźmy, ale ja już go znam”.

Witraż na klatce schodowej – jedenaście metrów długości, właściwie z nim to już nie klatka, a co najmniej …miejsce kultu? Proscenium? Paradoksalna mieszanina sacrum i profanum. Maksymalnie wyrafinowany sposób na odgrodzenie się od trywialnego podwórka-studni. Poetyzacja czynności codziennych. Nie, to jeszcze nie wszystko – słuchajcie, to nie witraż został wprowadzony do kamienicy jako fragment dekoracji architektonicznej, swoisty wykrzyknik pod tekstem filarów i płaskorzeźb (wykrzyknik w tekście mojego życia…), to kamienica została zbudowana pod witraż, bo dla potrzeb funkcjonalnych nie robi się jedenastometrowej szpary w konstrukcji zwyczajnej kamienicy czynszowej z 1912 roku.

Ziemia, woda i niebo – tak tematycznie rozwija się witraż od dołu w górę, od parteru aż po najwyższe piętro, od najciemniejszych, najintensywniejszych kolorów aż po eteryczne: błękit i lila. Od kilkudziesięciu lat brak najniższej części, obrazującej prawdopodobnie czwarty żywioł, świat podziemny. Tym sposobem witraż towarzyszy wysiłkowi każdego, kto wspina się po (jasne, że krętych) schodach. Im wyżej – tym bliżej nieba! Alegoria wspinaczki życiowej. A na końcu – czeka dom, załóżmy, że wymarzony, ciepły, oczekiwany.

Pamiętam, jak zapytałam pewną mieszkającą w tej kamienicy starszą panią, jak często ona – w wirze spraw codziennych – spogląda na witraż. Nastawiłam się na grzeczną odpowiedź – codziennie. „Na każdym piętrze”, – odpowiedziała mi z prostotą. I dodała, że tymi schodami łatwiej wchodzi się na górę, niż schodzi w dół.

Zachowana dokumentacja bardziej niż skąpa: architekci J. Bagieński i W. Dembiński, prace nad projektem kamienicy rozpoczynają tego samego listopadowego dnia w 1911 roku, co nad witrażem. Autor nieznany. Wykonanie? W renomowanych krakowskich zakładach witraży Żeleńskich, gdzie wówczas robiono większość lwowskich szklanych utworów nigdy o czymś takim nie słyszeli.

„Twórcy najświetniejszych średniowiecznych świątyń wykorzystywali w witrażach około dziesięciu kolorów, – mówi Aleksander Owerczuk, plastyk lwowski,- Tutaj, pomijając część niezachowaną, naliczyłem 72 odcieni. A kolor jednego ze szkiełek nie powtarza się na całej przestrzeni witrażu ani razu. To niesłychane…”

To nie witraż – zdaje się – płótno impresjonistyczne. Kompozycja nie stanowi zwartej całości – rozwija się we wszystkie strony. Oto motyw ziemi łagodnie przechodzi w granat i turkus tafli wodnej, z której wyłania się czerwono-brązowy pień drzewa. Nowy wątek kompozycyjny roztapia jego kolor, pozostają odcienie żółte i ochrowe, wzbogacone zielonymi plamami trawy i łąk. Za moment równina przekształca się w góry i skały, kolory rozcieńczają się, fiolet i błękit obrazuje okryte śniegiem wierzchołki gór. Zaczyna się kolorystyczny wątek nieba, nowy łagodny rytm obłoków unoszących się w powietrzu…

Dręczy mnie myśl: w bliskim sąsiedztwie kamienicy z witrażem mieszkali słynni lwowscy historycy sztuki – znawca arrasów wawelskich Mieczysław Gębarowicz, założyciel lwowskiego muzeum mebli Wołodymyr Lubczenko. Czy i jak często odbywali tu pielgrzymki, czy zaliczali witraż do litanii swoich prywatnych cudów?..

W latach 80-ch Aleksander wraz z koleżanką, też studentką lwowskiej ASP, witraż dokładnie zbadali i nawet … najzwyklej w świecie umyli, szmatką i mydłem. (Zastanawia mnie jak się wtedy czuli – tak, jakby kąpali niemowlaka? Jak się czuje osoba codziennie ścierająca kurz z Piety Michała Anioła – zbliża się z pietyzmem czy poufale poklepuje po głowie?…) Już wtedy witraż gdzieniegdzie – mam na myśli części zachowane – świecił pustkami.

„Czy witraż da się naprawić?”, – pyta mnie mały chłopczyk mieszkający w opisywanej kamienicy. Wśród niegdyś pięciuset kolorowych szkiełek coraz więcej prześwitów. Chodzę coraz rzadziej w odwiedziny do starej kamienicy – cóż za radość obserwować agonię skazańca? O witrażu wiedzą tylko wtajemniczeni, nie jest wpisany do rejestru zabytków, wzmiankuje o nim zaledwie jeden przewodnik. Tylko czy wyobrażam sobie tutaj, wśród pajęczyn, w tym wilgotnym zapachu miejsca niezamieszkałego, tłumy turystów, flesze, wygadających bzdury przewodników? Nie, ale czyż mam mu po prostu pozwolić umrzeć? Co stanie się z miastem, w którym po cichu giną witraże?

„Dla mnie ten witraż to ostatnia membrana kulturowa miasta – mówi Aleksander Owerczuk.

– Jeśli pęknie – Lwowa już nic nie uratuje, i nie boję się jego upadku porównać do upadku starożytnego Rzymu”.

Kiedyś do kamienicy ukrywającej fantasmagorię secesyjną mógł wejść każdy, ostatnio na drzwiach pojawił się zamek kodowy. Koleżanka niefrasobliwie powtarza mi kombinację cyfr, którą trzeba wcisnąć. Mam beznadziejną pamięć do cyfr, ale te zapamiętuję mimo woli. Same się cały czas we mnie powtarzają, stanowią rytm mojego oddechu i toku myśli. Czuję, jak w środku mojego ciała tyka niewidzialny zegar, odmierzający życie witraża. Lata, miesiące czy dni?…

Powoli klaruje się we mnie myśl: witraż to jak ziemia niczyja. Jak pasmo neutralne pomiędzy państwami – drut kolczasty, coś z rzeczy niezdefiniowanych, bo już poza terytorium pod flagą biało-czerwoną, a to pod żółto-niebieską, chwileczkę, ono zacznie się ciut dalej, nie tutaj, za kilka metrów.

W artykule wykorzystano materiał z archiwum Aleksandra Owerczuka
Artykuł opublikowany jest również w serwisie internetowym
http://www.lwow.com.pl

 

Małgorzata Reinhard-Chlanda

Niniejszy artykuł jest znowelizowanym fragmentem referatu wygłoszonego na III Konferencji Stowarzyszenia Miłośników Witraży w dniach 16-18 października 2003 we Wrocławiu. Opracowanie uzupełniał katalog zinwentaryzowanych przeze mnie, zachowanych i nie zachowanych, witraży żydowskich w Polsce.

Dziedzictwo polskie sztuki witrażowej w architekturze żydowskiej należy dziś do odosobnionych zjawisk artystycznych z uwagi na sporadyczność występujących przykładów. Najbardziej reprezentatywny zespół witraży przechowała krakowska synagoga Tempel. Na ich przykładzie przedstawiona zastanie rola i specyfika elementu witrażowego w architekturze synagogalnej.

Duchowy i fizyczny wymiar światła wpadającego do wnętrza synagogi miał w religii żydowskiej istotne znaczenie symboliczne. Światło wyrażało mistyczne połączenie między synagogą – domem zgromadzenia – a jedyną prawdziwą świątynią w Jerozolimie, której było duchowym odblaskiem. Tłumaczono również jego obecność jako symbol najwyższego prawa boskiego, które Żydzi mieli obowiązek bezwzględnie przestrzegać. Dzienne światło zastępowały w ciemnościach świece menor, chanukiji, ner tamid (lampki wieczne). Utrwalony przez wieki porządek układu architektonicznego synagogi w warstwie znaczeniowej odwoływał się najczęściej do inspiracji zawartych w opisach biblijnych.

W Księdze Daniela odnajdujemy fragment, w którym pobożny prorok Daniel zignorował bałwochwalcze zarządzenie króla Dariusza, zabraniające pod groźbą wrzucenia do lwiej jamy wznoszenia modlitw do jakiegokolwiek boga albo człowieka, oprócz samego króla. Czytamy tam: „A gdy Daniel się dowiedział, że sporządzono to pismo, udał się do domu, a miał w swym górnym pokoju okna otwarte w stronę Jeruzalemu i trzy razy dziennie padał na kolana, modlił się i wysławiał swojego Boga, jak to zwykle dotąd czynił” (Księga Daniela 6.11).

Na znak tej przypowieści tradycja żydowska nakazywała, aby synagoga miała okna umieszczone w górnych partiach ścian (M.i K.Piechotkowie, Bramy nieba. Bożnice drewniane na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, Warszawa 1996), tak by świat zewnętrzny nie rozpraszał modlących się wiernych. Od przełomu XVII i XVIII wieku w polskich synagogach pojawiają się wysokie okna bliźniacze, zamknięte łukami odcinkowymi lub półkolistymi. Często dla podkreślenia sakralizacji miejsca okna te szklono gomółkami lub, w późniejszym okresie, wypełniano barwnymi szybkami.

Ogromne straty poniesione w dziedzinie zabytków architektury żydowskiej podczas drugiej wojny światowej nie oszczędziły kruchej materii barwnych przeszkleń. Na ślady ich obecności wskazują prawie wyłącznie przekazy ikonograficzne. Dzięki zachowanym rycinom, fotografiom i skromnej dokumentacji archiwalnej dowiadujemy się m.in. o witrażach znajdujących się w nie istniejących już XVIII-wiecznych synagogach, jak np. w Połańcu, Przedborzu, Pilicy (Archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego (dalej cyt. ŻIH); Archiwum Zakładu Witrażów S. G. Żeleński w Krakowie, sygn. As 855; M.i K.Piechotkowie, Bramy nieba. Bożnice drewniane, s. 318-328). Stanowiły one wraz z polichromią ścian, w odróżnieniu od surowej, zwartej bryły zewnętrznej budowli, bogaty wystrój wnętrza świątyni, który przypominać miał biblijny Namiot „Przybytku Pańskiego”.

Do połowy XIX wieku istniał w judaizmie zakaz kanoniczny, zawarty w Pięcioksięgu Mojżesza, który zabraniał Żydom tworzenia figuratywnych dzieł. Dopuszczano jedynie dekorację roślinną i przedstawienia zwierząt o wymowie symbolicznej. Przepisy te dotyczyły także witraży.

Przełomowym momentem zmiany tradycyjnego programu wystroju wnętrza bożnicy stało się rozpowszechnienie w XIX wieku judaizmu reformowanego, który narodził się w Niemczech na początku wieku.

Nastąpiło to pod wpływem haskali – oświeceniowego ruchu społeczno-kulturalnego, zainicjowanego pod   koniec XVIII wieku przez Mojżesza Mendelsohna w Berlinie. Zwolenników tego ruchu, wywodzących się   z kręgów inteligencji i burżuazji żydowskiej, nazywano maskilami.

Proces asymilacji Żydów pod względem językowym, obyczajowym i kulturalnym obejmował głównie duże ośrodki miejskie i związany był z otrzymaniem praw obywatelskich. W Polsce odłam judaizmu reformowanego obecny był już od początku XIX wieku. Zmiany w poglądach religijnych zaowocowały reformą nabożeństw i liturgii, w znacznym stopniu zainspirowanych niemieckim protestantyzmem.

Głównym rzecznikiem reformy kultu był Israel Jacobson z Berlina. Do ważniejszych innowacji należało wygłaszanie kazań w języku niemieckim (później miejscowym), dopuszczenie kobiet do wspólnej sali modłów, wprowadzenie muzyki organowej, uroczystych śpiewów chórów i kantorów. W bezpośredni sposób reforma kultu wpłynęła na wykształcenie się nowego typu architektury synagog, która podlegała zmiennym tendencjom stylowym historyzmu. Jednakże najbardziej odpowiednie okazały się formy orientalizujące, przypominające o bliskowschodnim rodowodzie Żydów, a także neoromanizm w odmianie Rundbogenstill (styl arkadowy), który uważano za tożsamy z duchem niemieckim, gdyż, jak twierdził znany architekt Edwin Oels Oppler, „niemiecki Żyd musi w niemieckim państwie także budować w niemieckim stylu?” (M.i K.Piechotkowie, Bramy nieba. Bożnice murowane na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, Warszawa 1999, s. 436). Synagogi reformowane, nazywane templami, przyjęły funkcję świątyń. Stały się metaforycznym wyobrażeniem nie istniejącej świątyni jerozolimskiej. Odróżniały się od tradycyjnych bożnic skalą i bogactwem formy, przez co wyrażać miały wysoki status ekonomiczny, społeczny i kulturalny pobożnych maskilów. Zmianie uległ zarówno układ wnętrza, jak i zewnętrzna bryła architektoniczna – podkreślona przez wyniosłe kopuły, czasem wieże, które stawały się widoczne, a niekiedy dominowały w sylwecie miasta. Znakami charakterystycznymi tych budowli często były eklektycznie zestawione elementy z różnych stylów historycznych (Encycopedia judaica, t. 15, Jerusalem 1972, s. 620; C.H.Krinsky, Synagogues of Europe. Architecture, History, Meaning, New York 1985; E. Chojecka, Europejska architektura synagogalna XIX wieku – jej treści ideowe oraz język form stylistycznych [w:] Architektura Wrocławia, t. 3: Świątynia, red. J. Rozpędowski, Wrocław 1997; E. Bergman, Nurt mauretański w architekturze synagog Europy środkowo-wschodniej w XIX i na początku XX wieku, Warszawa 2004). Nawiązywano więc do form architektury egipskiej, mauretańskiej, wczesnochrześcijańskiej, renesansu włoskiego i niemieckiego romanizmu. Okazałą przestrzeń wnętrza zazwyczaj rozwiązywano w układzie trójnawowym, w otoczeniu piętrowych galerii emporowych. W pobliżu Aron ha-kodesz przy ścianie wschodniej ustawiano bimę i kazalnicę. W bogato dekorowanym wnętrzu panował uroczysty i podniosły nastrój, uzyskany w dużej mierze dzięki umiejętnemu operowaniu światłem wnikającym przez barwne szyby witraży.

Charakter mauretański mają wielkie synagogi miast europejskich i Stanów Zjednoczonych, wzniesione m.in. w Wiedniu – Leopoldstadt (arch. Ludwig von Förster, 1853-1858), Kolonii (arch. Ernst Zwirner, 1856-1861), Berlinie (arch. Eduard Knoblauch i August Stűler, 1859-1866), Budapeszcie (arch. Ludwig von Förster, 1854-1859), Nowym Jorku (arch. Leopold Eidlitz i Henry Fernbach, 1868), Filadelfii (arch. Frank Furness, 1869-1870), Londynie (arch. David Mocatta, 1870), Florencji (arch. Mariano Falcini, 1882), St. Petersburgu (arch. Iwan I. Szaposznikow i Victor A. Shreter, 1893). W Polsce cechy takie wykazywały m. in. synagogi wzniesione w Łomży (arch. Henryk Marconi, 1832), Włocławku (arch. François Tournelle, 1848-1854), Stanisławowie (1870), Warszawie (arch. Ludwig Marconi, 1875), Łodzi przy Promenadzie (arch. Adolf Wolff, Hilary Majewski, 1881-1887). .

Najstarsze synagogi reformowane powstawały kolejno – w Warszawie przy ul. Daniłowiczowskiej w 1843 roku (w 1875 zastąpiona przez Wielką synagogę na Tłómackiem), w Krakowie w budynku szkolnym (1844), we Lwowie przy Rybim Placu (1846) (M.i K.Piechotkowie, Bramy nieba. Bożnice murowane, s..437-442).

Dopiero w 1862 roku krakowscy maskile, nie bez oporów ze strony sprawujących władzę ortodoksyjnych mitnagdów, wznieśli własny budynek, zwany Tempel (lub Templum), według projektu budowniczego Ignacego Hercoka (1806-1864)(Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 4: Miasto Kraków, część VI: Kazimierz i Stradom. Judaica: bożnice,   budowle publiczne i cmentarze, pod red. l. Rejduch-Samkowej i J. Samka, Warszawa 1995; A.Sudacka, L.Sulerzyska, Synagoga Tempel w Krakowie ul. Miodowa 24. Dokumentacja historyczno-konserwatorska, mps, PP PKZ, Kraków 1993; B. Zbroja, The Artistic Origins of the Tempel Synagogue in Cracow [w:] Scripta Judaica Cracoviensa. Studia z historii kultury i religii Żydów, Studies in Jewish History, Culture and Religion, t. 3, Kraków 2005, s. 51-68). Najbliższym architektonicznie wzorem wydaje się synagoga w Kassel (1836-1839, proj.

Albrechta Rosengarten a i Augusta Schucharda), uważana za pierwszy w Europie przykład neoromańskiego Rundbogenstill (Plany synagogi zostały opublikowane w: A.Rosengarten, Die neue synagoge in Cassel, „Allgemeine Bauzeitung”, T. 5: 1840, s. 205-207, tabl. CCCXLIX-CCCLIlI. Synagoga w Kassel zainspirowała twórców synagog w Marburgu, Linzu, Preszowie, Żihlawie, Hamburgu, zob. C.H.Krinsky, Synagogues, s. 297-299, 313-316). Krakowskie Templum usytuowane zostało w eksponowanym miejscu Kazimierza, przy zbiegu ulic Miodowej i Podbrzezie z perspektywicznym ujęciem na fasadę (ryc. 1). W późniejszym okresie, wraz ze wzrostem liczby członków wspólnoty, budowla była kilkakrotnie przebudowywana (1868, 1883, 1893-1894, 1924). Pierwotny plan oparto na tradycyjnym układzie podłużnym – z przedsionkiem, salą mężczyzn, założoną na rzucie prostokąta zbliżonego do kwadratu i ujętą w strefie górnej galeriami dla kobiet. Głównym elementem dekoracyjnym trójosiowej fasady uczyniono powtarzający się motyw półkolistego arkadowania, obecny w profilowanych fryzach oraz trzech otworach wejściowych i oknach. W elewacjach bocznych okna zestawiono parami po trzy w dwóch strefach, nadając im identyczny kształt półkoliście sklepionych prostokątów (Archiwum Państwowe w Krakowie (dalej cyt. APKr), BM 46, fasc. XIII, l. s. 112). Do bardziej zasadniczych przekształceń architektonicznych doszło w latach 1893-1894 z inicjatywy Stowarzyszenia Izraelitów Postępowych. Wśród członków komitetu budowy byli m.in.: profesor medycyny Józef Oettinger, adwokat Leon Horowitz, Herman Aszkenazy, Józef Goldwasser. Przebudowa – według projektu architekta Beniamina Torbego – obejmowała przedłużenie synagogi od strony wschodniej z dodaniem apsydy i zewnętrznych loggii, nieznaczne przekomponowanie fasady zachodniej oraz wprowadzenie bogatego wystroju wnętrza (Ibidem, ABM, Dz. VIII, I. s. 112, fasc. 608). Obszerne i wystawne wnętrze o charakterze mauretańskim, z elementami neorenesansowymi, otrzymało bogatą polichromię ścian oraz złoconą dekorację stiukową, pokrywającą gęsto obramienie stropu i balustrady galerii (ryc. 2) (E.Bergman, Nurt mauretański, s. 192. Autorka dostrzega podobieństwo dekoracji stropu do sali tronowej w Alhambrze oraz ornamentu nimbaru z meczetu Ibn-Tulun w Kairze) Dyspozycja i wystrój wnętrza przypomina z kolei synagogę w Dreźnie (1839-1840), projektu wpływowego architekta Gottfrieda Sempera, której plany były rozpowszechnione za pośrednictwem „Allgemeine Bauzeitung” z 1847 roku („Allgemeine Bauzeitung”, T. 12: 1847, pl. 106; zob. C.H.Krinsky, Synagogues, s. 81,279).

W program nowego wystroju, w celu uświetnienia i dodania blasku, wprowadzono również barwne witraże w oknach (ryc. 3). W tym czasie ściany boczne miały po pięć par okien w partii parteru i pierwszego piętra, co razem stanowiło wielki zespół czterdziestu witraży, oraz dodatkowych sześć okien w fasadzie zachodniej i pięć okrągłych w apsydzie. Razem do przeszklenia pozostawało pięćdziesiąt okien (Okna prostokątne przeszklono witrażami jednopolowym i, z wyjątkiem kilku, w których górna część jest przedzielona stalowym szprosem, gdyż części te są uchylne). Jedno na piętrze przykryto imitacją z kalki o drobnowzorzystym nadruku.

Przedsięwzięcie to realizowane było kosztem   indywidualnych fundatorów, których nazwiska wraz z pobożną intencją utrwalono w formie inskrypcji w dolnych partiach szyb. Zgodnie z żydowskimi zasadami religijnymi, okna przybrały charakter ornamentalny. Za podstawę kompozycji posłużyły abstrakcyjnie ujęte motywy geometryczne i roślinne, nie pozbawione głębokiej wymowy symbolicznej w interpretacji kabalistycznej. Dominującym wzorem, powtarzającym się aż w 39 oknach synagogi, jest motyw symetrycznie przeplatających się linii, naśladujących zawiły splot węzłów sieci. Wzorzystą płaszczyznę zamyka od góry łuk mauretański. Pośrodku sieciowej kompozycji umieszczony został abstrakcyjny trójdzielny element, a w półkolistym zwieńczeniu okna widnieje zgeometryzowana ośmiodzielna rozeta. Witraże z tej grupy dekoracyjnej zachowały w inskrypcjach fundacyjnych sześciu okien datowanie: rok 1894 (ryc. 4). Ponadto pięć identycznych okien na piętrze, o charakterze kommemoratywnym, opatrzonych jest datami w przedziale lat od 1895 do 1898.

Bogactwo ornamentyki, logiczna zasada podziału kompozycyjnego, wielobarwność przeszkleń wydają się inspirowane sztuką mauretańską, bliską tradycji sefardyjskich Żydów, przybyłych na krakowski Kazimierz z mozarabskiej Hiszpanii w XVI wieku. Na pozór czysto abstrakcyjna kompozycja o wyszukanej pajecie barw     w istocie kryje głębokie wątki znaczeniowe, związane z graficznym odwzorowaniem struktury Drzewa Sefirotycznego (Drzewo Życia) (ryc. 5, 6) (Żydzi w Polsce. Dzieje i kultura. Leksykon, pod red. J. Tomaszewskiego i A. Żbikowskiego, Warszawa 2001; G.G.SchoIe 111, Kabała ijej symbolika, Kraków 1996). Sefirot w mistyce kabalistycznej oznacza złożony system porządku świata, składający się z dziesięciu atrybutów transcendentnego Boga, zwanego też „korzeniem wszystkich korzeni”, oraz jego emanacji, które pośredniczą między Bogiem a światem materialnym. To jedno z najważniejszych pojęć kabały, która ma swe źródło w Talmudzie. Dziesięć sefirot ukazanych jest za pomocą symetrycznego modelu tych emanacji. Każda sefira to skupisko energii w aurze boskiego   światła. Trzy kolumny przedstawiają trzy wielkie siły oddziałujące na siebie wzajemnie w świecie: miłość (prawa strona), surowość (lewa strona) i miłosierdzie (pośrodku). Środkowa kolumna reprezentuje siłę równoważącą, która zapewnia harmonię między łaską a surowością.

Centralnie przedstawiony na witrażu trójdzielny element to serce układu – sefira Tiferet, oznaczająca piękno, jaźń i pośrednicząca między miłosierdziem (Chesed) a potęgą mocy (Gewura). W strukturze dużą rolę odgrywają także liczby, pełne ukrytych znaczeń. Kabaliści wierzyli w magiczną moc symboli, znaków, liczb, dla których najcenniejszym źródłem była XIII-wieczna „księga jasności” – Zohar. Dziesiątka oznacza pełnię, trójka – równowagę. Według koncepcji sefirot, dziesięć jest też obecne w człowieku, który jest mikrokosmosem złożonym z dziesięciu uniwersalnych kosmicznych sił. Głowa odpowiada trzem pierwszym strukturom (woli, inteligencji, myśli). Jego prawe ramię i prawa noga – kolumnie lewej, natomiast serce i narządy płciowe – środkowej. Prawa i lewa strona odzwierciedlają Dobro   i Zło. Celem życia człowieka jest osiągnięcie poprzez kruchą równowagę sił dziesiątej sefiry. Biblijny zakaz ikonicznego obrazowania przyczynił się także w dużym stopniu do wzmocnienia pierwiastka abstrakcyjnego, wyrażanego za pomocą zmysłu barw. W mistyce kabalistycznej i rabinicznej dużą rolę odgrywała symboliczna egzegeza barw (T.Sikora, Symbolizm barw w mistyce żydowskiej, Kraków 2003, mps w posiadaniu autora). W doborze kolorów brano przede wszystkim pod uwagę zjawisko tęczy – symbolu przymierza. Stąd kolory szat patriarchów mają swe odpowiedniki w sefirach lub blasku kamieni szlachetnych (G.Scholem, Farben und ihre Symbolik in der jűdischen Űberlieferung und Mystik [w:] idem, Judaica 3. Studien zur jűdischen Mystik, Frankfurt a. M. 1987, s. 98-99). W ujęciu księgi Zohar przyporządkowanie barw i sefirot wynikało z wyobrażenia o wewnętrznym życiu struktury sefirotycznej w procesie krążenia światła. Stosowano biel, czerwień, zieleń, błękit i żółcień. Centralna sefira Tiferet przyjmowała zabarwienie przejrzystego „białego szafiru”.

Z tego samego roku, tj. 1894, pochodzą dwie pary innych witraży ornamentalnych, umieszczone naprzeciw siebie w drugiej osi parteru od wejścia do sali. Pierwsza po stronie południowej poświęcona jest pamięci Abrahama Hirscha oraz Ludwika i Pauliny Baumgartenów. Druga stanowi rekonstrukcję z lat 1987-1989 (pamięci Mojżesza Jakubowicza (ryc. 7), prezesa gminy, zmarłego w 1979 roku). Wykonano je w klasycznej technice witrażowej, ze szkieł podmalowanych konturówką i patyną. Są to wielkowzorzyste, barwne kompozycje, składające się ze zgeometryzowanych kombinacji trzech ośmioboków, z wpisanymi w nie kwadratami i czterolistnymi rozetami. Całość opasuje wąska bordiura. I w tym przypadku geometryczny porządek figur zawiera treści znaczeniowe związane z symboliką liczb i kolorów. Cztery wyraża ideę kosmicznej całości, dotyczy stworzonego przez Boga świata; trzy wskazuje na doskonałość i pełnię; osiem to liczba nowego początku.

Z końca XIX wieku pochodzi jeszcze jedna para witraży, zwracająca uwagę odmiennością stylu, kompozycji i techniki. Wykonane zostały w typie malowidła witrażowego – glasgemälde, co mogłoby wskazywać na wcześniejsze ich datowanie (Technika często stosowana do lat osiemdziesiątych XIX wieku). Umieszczone są na piętrze w południowej ścianie galerii kobiet (ryc. 8). Oryginalnie zachowany witraż z prawej strony, pamięci Karoliny   Rosenblatt (Jak ustalono, żony adwokata, zmarłej w 1891 roku w wieku 62 lat, APKr, Wpis zejścia osób wyznania mojżeszowego za rok 1891, akt 159. 32), posłużył za wzór do wykonania w latach 1987-1989 bliźniaczego przeszklenia, opatrzonego firmowym znakiem PKZ. Finezyjnie. malowane kompozycje w układzie symetrycznym wypełnia delikatny arabeskowy ornament wici roślinnej, będącej symboliczną transpozycją Drzewa Życia. Uzupełniony jest o antytetyczne pary zwierząt. Pośrodku witraża wprawiono okrągły medalion z napisem kommemoratywnym pod koroną, oznaczającą pobożność i zasługi zmarłej dla rodu. Pięć par zwierząt określa przymioty zmarłej oraz stanowi metaforę losów narodu Izraela. W strefie dolnej dostrzegamy: wiewiórki – symbol człowieka sprawiedliwego i studiowania Tory, króliki – symbol płodności, oraz ptaki – alegorię duszy. Półkoliste zwieńczenie witraży wypełniają stylizowane elementy architektoniczne, będące odniesieniem do Świątyni Jerozolimskiej (Analogiczne do kopułowego zwieńczenia Aron ha-kodesz wykonanego przez Fabiana Hochstima w 1897 roku). Ujmują je po bokach dwa lisy – złowrogie siły wobec narodu żydowskiego. Powyżej całość wieńczy para gołębi, zapowiadająca nadejście zbawienia i triumf przyszłego raju. Symbolika dotycząca dwóch wymiarów czasu – doczesnego i przyszłego – stanowi w myśl przekazów biblijnych bramę do nieba, Delikatna i precyzyjnie opracowana dekoracja malarska, utrzymana w subtelnych błękitach i różach, nasuwa skojarzenia ze zdobieniami XIX-wiecznej porcelany.

Do kompletu z czasu przebudowy synagogi w 1894 roku zaliczyć należy ponadto siedem okulusowych okien fasady i apsydy z przedstawieniem gwiazdy Dawida wpisanej w ośmioboczną rozetę. Motyw gwiazdy w interpretacji kabalistycznej oznaczał pierwiastek boski.

Powstanie wielkiego zespołu witraży w synagodze Tempel, wykonanych w latach 1894-1898, przypadło na czas odrodzenia sztuki witrażowej, która znajdowała zastosowanie przede wszystkim w budowlach kościelnych. Brak atrybucji w odniesieniu do opisanego zespołu wskazywać może na dwa źródła ich pochodzenia. W przypadku dużych formatów praktykowano w tym czasie sprowadzanie kosztownych importów ze znanych firm austriackich lub niemieckich. Zamówienia o mniejszej skali wymiarowej i stopniu trudności technicznej mogły być zrealizowane na miejscu w Krakowie przez czynny od 1880 roku warsztat Teodora Zajdzikowskiego (uhonorowany do tego czasu kilkoma nagrodami na wystawach krajowych) (D.Czapczyńska-KIeszczyńska, Teodor Andrzej Zajdzikowski (1840-1907) pionier krakowskich witrażowników, „Rocznik Krakowski”, T. 69: 2003, s. 162). Nie można wykluczyć też możliwości, iż z uwagi na specyficzny charakter   zamówienia, krakowscy maskile korzystali z usług wyspecjalizowanych żydowskich firm witrażowych, pracujących dla wielkich synagog w dużych ośrodkach europejskich, np. w Wiedniu. Autor projektów pozostaje nieznany. Niemniej jednak plastycznego zobrazowania symboliki i ideowego przesłania kabały – zrozumiałej tylko dla wtajemniczonych – dokonać mógł jedynie żydowski artysta, według ścisłych wskazówek, udzielonych przez zaznajomionych z tajnikami tej wiedzy uczonych rabinów. Jednakże argumentem przemawiającym za krakowską realizacją witraży są polskojęzyczne inskrypcje z nazwiskami i datami ofiarodawców, uzupełnione w kilku przeszkleniach o datowania hebrajskie.

Pierwszą udokumentowaną realizacją tego cyklu jest witraż na piętrze z daru Markusa i Reginy Schönfeld, sygnowany przez Krakowski Zakład Mozaik i Witrażów Stanisława Gabriela Żeleńskiego w 1909 roku. Opracowany został według starego wzoru z motywem sieci. Dziś, patrząc na rzędy podobnych okien w kształcie pionowych, wąskich prostokątów, zamkniętych mauretańskimi łukami, można mieć skojarzenia z formą cmentarnych macew (Z 1923 roku pochodzi rachunek za „poprawienie i okitowanie wszystkich okien w Templu”, wystawiony przez Salomona Tannenbauma, szklarza i lakiernika posiadającego warsztat przy ul. Miodowej 19, ŻIH, Akta Gminy Kraków, teczka sygn. 80).

W 1924 roku przeprowadzono trzecią z kolei, gruntowną modernizację synagogi Tempel z inicjatywy przełożonego gminy dra Rafaela Landaua, według projektu spółki architektów Ferdynanda Lieblinga i Jozuego Oberledera. Dostawiono wówczas do korpusu dwie niskie i nieco krótsze nawy boczne, otwarte do wnętrza arkadami. Konsekwencją tego było przeniesienie czterech par pierwotnych witraży kondygnacji parteru do nowych zewnętrznych okien. Witraże górnej kondygnacji pozostały nie ruszone na swoim miejscu. Wszystkie prace konstrukcyjne wykonał na zlecenie   firmy budowlanej zakład Żeleńskich za kwotę 2175 zł. (Ibidem, dokumenty synagogi ”Izraelitów Postępowych” 1839-1939, teczka sygn. 689). W skrajnej wschodniej osi nawy północnej, w sąsiedztwie Aron ha-kodesz, wstawiono parę współczesnych witraży, odróżniających się od pozostałych obrazowaniem figuratywnym, charakterem stylowym i żywą kolorystyką. Witraże fundacji Izaaka i Amalii Potok (właścicieli dóbr), w znacznym stopniu finansujących przebudowę (Ibidem, teczka sygn. 80. W latach 1922-1923 Izaak Potok zaliczał się do najhojniejszych ofiarodawców łożących na rzecz Stowarzyszenia Izraelitów Postępowych), wykonane zostały w 1925 roku przez Krakowski Zakład Witrażów S. G. Żeleński, o czym informuje okrągła firmowa plakietka z widokiem Wawelu, umieszczona w prawym dolnym rogu. Autor projektu pozostaje nieznany. Tematem przedstawienia jest okazała siedmioramienna menora, wyrastająca z wiecznie zielonego Drzewa Życia, strzeżonego przez dwa antytetycznie ustawione lwy – symbol pokolenia Judy. W kabalistycznej interpretacji menora odpowiadała Drzewu Życia. Wspólnie stanowiły odwzorowanie osi wszechświata, łączącej ziemię z niebem, świat materialny z duchowym, symbolizowały nieśmiertelność, cyklicznie odnawiające się życie. Owoce Drzewa oznaczały kobiecość, a pień i kora – męskość. Kompozycje te charakteryzuje miękka, secesyjna linia oraz wyrazista gra płomienistych barw. Śmiałość rozwiązania sugeruje artystę dobrze zaznajomionego ze sztuką projektowania witraży.

W okresie 1986-1989, po blisko pięćdziesięciu latach postępującego zniszczenia synagogi, mocno uszkodzone witraże poddane zostały gruntownej konserwacji przez Lesława Heinego z zespołem w pracowni PKZ (L.Heine, Witraże – synagoga Tempel, dokumentacja konserwatorska PKZ – Oddział Kraków, Kraków 1989).

Obecnie synagoga Tempel powróciła do dawnej świetności – jako miejsce liturgii i uroczystych koncertów muzyki żydowskiej. W oprawie bogatego wnętrza różnobarwne, o mistycznych treściach witraże wciąż odgrywają niepoślednią rolę dekoracyjną, decydującą o misterium wnętrza. W intencji fundatorów jednak podstawową ich funkcją było przekazywanie głębokich sensów duchowych i artystycznych.

Niewiele witraży żydowskich przetrwało w Polsce do naszych czasów. Należą do nich skromne pozostałości witraży m.in. w Bytomiu, Gliwicach, Dąbrowie       Tarnowskiej, Łodzi, Wrocławiu, Warszawie. Na tym tle krakowski zespół wnosi do polskiej sztuki witrażowej wyjątkowo cenne wartości kulturowe.

Beata Fekecz-Tomaszewska (Muzeum Architektury we Wrocławiu)

W bogatych zbiorach witraży zgromadzonych w Muzeum Architektury we Wrocławiu poczesne miejsce zajmuje niewielka, ale bardzo cenna kolekcja nowożytnych szybek malowanych emaliami i witraży gabinetowych z XVI i XVII wieku, głównie o proweniencji szwajcarskiej i południowoniemieckiej. Wśród kilku obiektów, które uznać można za pochodzące ze Śląska, na szczególną uwagę zasługuje witraż gabinetowy z herbem Oleśnicy z 1597 roku. Od 1998 roku jest on ozdobą stałej wystawy „Architektoniczne rzemiosło artystyczne XII-XX wieku”. Wcześniej był prezentowany na czasowej wystawie „Witraże nowożytne w zbiorach polskich” zorganizowanej w Muzeum Architektury w 1976 roku i został opublikowany w towarzyszącym wystawie katalogu. Po raz drugi w literaturze powojennej wzmiankowany jest w monumentalnym dziele poświęconym rzemiosłom artystycznym na Śląsku, które ukazało się pod redakcją Marii Starzewskiej w 2000 roku, przy okazji wystawy „Ornamenta Silesiae” prezentowanej w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Wspomniane publikacje ograniczały się jednak do zamieszczenia tylko not katalogowych. A niewątpliwie ten niewielki witraż przyciągający uwagę niezwykłą urodą oraz ciekawą i dotąd niewyjaśnioną do końca historią zasługiwał na bardziej szczegółowe opracowanie. Okazją do tego stała się zorganizowana w 2002 roku w Muzeum Architektury wystawa poświęcona Instytutowi Witrażowemu Seilera, bowiem tak się złożyło, że losy oleśnickiego witraża na krótki czas splotły się osobą i pracownią Seilera. Skłoniło to autorkę niniejszego artykułu do bliższego przyjrzenia się jego losom, a wyniki tych poszukiwań po raz pierwszy zostały opublikowane w czasopiśmie „Witraż” w 2002 roku.

Witraż ten o wymiarach 37 x 24,5 cm przedstawia herb miejski Oleśnicy: na czerwonej tarczy o renesansowym kroju srebrzysty orzeł z rozpostartymi skrzydłami, atrybut patrona miasta św. Jana Ewangelisty (ukazywany na pieczęciach miejskich już od XIV wieku), trzyma w łapach wstęgę z napisem S.IOHANES. Na tarczy złoty hełm z książęcą koroną i klejnotem w postaci trzech wież wspierających się na półksiężycu. Od   hełmu spływają obfite, czerwono – srebrne akantowe labry. Herb umieszczono w arkadzie wspartej na błękitnych kolumienkach oplecionych pędami winorośli, zamkniętej nieco spłaszczonym łukiem, z okuciowym kartuszem i rautem w kluczu. W przyłuczach postacie puttów: po lewej trzymające insygnia władzy książęcej, a po prawej dmące w trąbę. U dołu, w kartuszowym   obramieniu znajduje się napis SENATUS/POPULUSQ(ue) /OLSNE(nsis) i data 1597. Wykonany jest z przejrzystego, bezbarwnego szkła malowanego konturówką, patyną, lazurą srebrową oraz emaliami o barwie czerwieni żelazowej oraz błękitu, w partii hełmu i klejnotu zastosowano czerwone szkło powłokowe. Ten fragment jest jednak rezultatem późniejszej XIX-wiecznej naprawy, o której będzie mowa w dalszej części artykułu. Witrażyk oleśnicki należy do najbardziej rozpowszechnionego w XVI i XVII wieku typu witraży heraldycznych, z herbem umieszczonym w arkadowym obramieniu, nawiązującym do architektury łuku triumfalnego. Poza oczywistym w epoce renesansu odniesieniem do sztuki antycznej, motyw łuku triumfalnego służy podkreśleniu znaczenia i swoistemu „wyniesieniu” właściciela herbu, w tym przypadku dotyczy to całej społeczności miasta Oleśnicy, co podkreśla jeszcze umieszczona w kartuszu inskrypcja o wyraźnie antycznych, rzymskich konotacjach. Wykonany został najpewniej w jakimś miejscowym, śląskim warsztacie, choć spośród innych śląskich szkieł gabinetowych tego czasu wyróżnia się zarówno wyrafinowaną kolorystyką jak i precyzją oraz starannością rysunku.

Ze znanych przekazów wiadomo, że omawiany witrażyk pierwotnie znajdował się w kościele zamkowym (obecnie parafialny p.w. św. Jana Ewangelisty) w Oleśnicy wraz z dwoma innymi przedstawiającymi herby księcia Karola II Podiebrada (1545-1617) oraz jego   drugiej żony – Elżbiety z Piastów legnicko-brzeskich (1562-1585). Można więc raczej bez cienia wątpliwości uznać, że te trzy witraże wykonano na książęce zlecenie. Pamiętać należy, że z czasami panowania Karola II (1569-1617) wiąże się wiele istotnych fundacji, między innymi drugi etap rozbudowy oleśnickiego zamku. Tę średniowieczną siedzibę książąt oleśnickich, wzniesioną zapewne po 1322 roku, zaczął przebudowywać na renesansową rezydencję książę Jan z Podiebradu w latach 1542-1546. Podczas panowania Karola II wzniesiono nowy budynek mieszkalny zamykający dziedziniec oraz krużganki, a także budynek przedbramia oraz ganek łączący zamek z kościołem. Śladami budowlanych inicjatyw i fundacyjnej działalności Karola II są herby księcia i jego obu żon (Elżbiety i pierwszej żony – Katarzyny ze Sternberku ), które odnaleźć można w wielu miejscach oleśnickiego zamku: wmurowane w parapet schodów przy narożniku zachodnim czy w zwieńczenie budynku przedbramia. W klatce schodowej oleśnickiego ratusza znajdują się pochodzące z tego samego okresu płyty piaskowcowe: jedna z herbami Karola II i Elżbiety z Piastów, druga z herbami obu żon Karola II i dwie z herbem Oleśnicy, wszystkie przeniesione tam w 2. połowie XIX wieku z bram miejskich. Z fundacji księcia powstały też nowe elementy wyposażenia kościoła, w tym wspaniała manierystyczna ambona projektu Gerharda Hendrika (1605 r.), na której umieszczono herby Podiebradów ziębicko-oleśnickich i Piastów legnicko-brzeskich i drewniana empora między filarami północnymi z lat 1596-1607, również ozdobiona herbami Podiebradów i rodów z nimi skoligaconych. Tak więc trzy heraldyczne witraże umieszczone w oknach zamkowego kościoła byłyby jeszcze jednym elementem upamiętniającym działalność fundacyjną księcia. Trudno dziś – wobec braku jakichkolwiek znanych przekazów – przesądzać o ich usytuowaniu w kościele. Być może były wprawione w okna (lub okno) północnej nawy nad wznoszoną w tym samym czasie emporą, ale jest to oczywiście niepoparte żadnymi dowodami domniemanie. Dalsze dzieje witraży z oleśnickiego kościoła zamkowego są na razie znane dość wyrywkowo. Wiadomo jedynie, że zostały przekazane przez Adolpha Seilera wraz z innymi witrażami z jego kolekcji do Muzeum Starożytności Śląskich (Museum Schlesischer Altertümer) i już w roku 1868 znajdowały się w jego zbiorach. Nic nie wiadomo natomiast o czasie ani okolicznościach, w jakich wszedł w ich posiadanie Seiler. W jego pracowni (działającej od 1846 roku) dokonano wspomnianej już naprawy witrażyka uszkodzonego być może podczas wyjmowania z okna kościoła. Wymienione wówczas zostały listwy ołowiane oraz uzupełniono fragment witraża, używając szkła antycznego i powłokowego. Naprawa została wykonana niezwykle profesjonalnie, zarówno pod względem doboru rodzaju szkła oraz barw a także – co bardzo istotne – wyczucia stylu.

W roku 1879 zbiory Muzeum Starożytności Śląskich przeniesione zostały do nowej siedziby, do pomieszczeń parteru w gmachu Muzeum Sztuk Pięknych. Urządzanie ekspozycji zakończono w maju 1881 roku. Znalazły na niej swe miejsce również witraże. W opisie kolekcji z 1884 roku pośród wielu innych wymieniono też trzy heraldyczne witraże gabinetowe z Oleśnicy. Następna przeprowadzka nastąpiła w 1899 roku, gdy na mocy porozumienia z 1897 roku Muzeum Starożytności Śląskich przeszło pod zarząd miasta i połączyło się z nowo utworzonym Muzeum Przemysłu Artystycznego, na którego siedzibę przebudowano dawny Dom Stanów Śląskich przy ulicy Krupniczej. Od tej pory aż do 1943 roku – gdy muzeum zamknięto ze względów bezpieczeństwa – zbiory te funkcjonowały w obrębie nowej instytucji – Śląskiego Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności (Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer). Gmach muzeum przy ulicy Krupniczej został zburzony zgodnie z zarządzeniem władz niemieckich jeszcze podczas oblężenia miasta. Zbiory zostały częściowo zniszczone, a częściowo rozproszone wskutek działań wojennych a także powojennego zamętu. Wśród uratowanych i przechowywanych obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu zabytków znalazły się również witraże, jednak nie było wśród nich witrażyków oleśnickich. Na ten   z herbem Oleśnicy natknął się w latach siedemdziesiątych w zbiorach krakowskiego kolekcjonera ówczesny dyrektor Muzeum Architektury profesor Olgierd Czerner i – co więcej – udało mu się ten witraż pozyskać do zbiorów muzeum.

Niestety nieznane są losy pozostałych dwóch   witraży z herbami książęcej pary pochodzących z kościoła zamkowego w Oleśnicy. Czy uległy zniszczeniu w czasie wojennej zawieruchy? Czy też przetrwały wojnę i czekają dopiero na odkrycie? A może ta, kolejna już publikacja przyczyni się do rozwiązania zagadki?

Literatura:
Beata Fekecz-Tomaszewska, Witraże nowożytne w zbiorach polskich, Wrocław 1976
Beata Fekecz-Tomaszewska, Witraż fundacyjny oleśnickiego księcia, „Witraż” nr 2-3/2002
Bohdan Guerquin, Zamki w Polsce, Warszawa 1974
Katalog zabytków sztuki. Województwo wrocławskie. Oleśnica, Bierutów i okolice, Warszawa 1983
Magda Ławicka, Zapomniana pracownia. Wrocławski Instytut Witrażowy Adolpha Seilera (1846-1945), Wrocław, 2002
Muzea sztuki w dawnym Wrocławiu, Wrocław 1998
Ornamenta Silesiae. Tysiąc lat rzemiosła artystycznego na Śląsku, red. M. Starzewska, Wrocław 2000
„Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift”, Breslau 1870, t. I, Breslau 1884, t. IV