Kategoria: Historia witraży

Mateusz Pietrzyk

Pierwsze witraże w architekturze europejskiej pojawiły się już w IX wieku (najstarszy zachowany fragment witraża z Wissenburga). Co ciekawe, pojawienie się witraży, jako formy w pewnym sensie ukształtowanej, nastąpiło dosyć nagle. Historycy sztuki mają spore problemy z ukazaniem genezy oraz wcześniejszych form pośrednich witraży w sposób niebudzący żadnych kontrowersji. Jak zatem przedstawia się obecny poziom naszej wiedzy na temat początków witrażownictwa?

Z pewnością początki witrażownictwa ściśle wiążą się ze szkłem, które znane było ludzkości od dawien dawna, właściwie od dobrych kilku tysiącleci. Dziejopisarz rzymski Pliniusz Starszy, w jednym ze swych licznych dzieł, opisał historię przypadkowego odkrycia metody wytwarzania szkła przez fenickich żeglarzy. Według tego przekazu, grupa rozbitków ustawiła na piasku garnki, wokół nich ułożyła kawałki sodu i rozpaliła pod nimi ogień. Po pewnym czasie, pod wpływem ognia, piasek zaczął stapiać się z kawałkami sodu, przyjmując ostatecznie formę szkła. Historia ta nie jest jednak do końca wiarygodna, ponieważ Pliniuszowi często zdarzało się opierać na niepewnych źródłach. Bardziej prawdopodobna wydaje się teza, mówiąca o tym, że egipscy lub mezopotamscy garncarze przypadkiem odkryli sposób tworzenia szkła podczas ostrzału ich statków. To właśnie w Egipcie odkryto najstarsze szkło wytworzone przez człowieka. Owe szkło miało kształt kulek, powstało prawdopodobnie pomiędzy 2750 a 2625 rokiem p.n.e. Rzemieślnicy egipscy tworzyli te perełki, owijając cienki sznurek stopionego szkła wokół wymiennego rdzenia gliny.

W czasach starożytnego Rzymu zaczęto stosować techniki barwienia szkła. Powstało wtedy także tzw. szkło dmuchane. W pierwszym wieku naszej ery natomiast, Rzymianie zaczęli wykorzystywać szkło jako wypełnienie okien (np. w Pompejach i Herkulanum domy bogatych obywateli wyposażone były w okna wypełnione zielonkawym szkłem) Poza tym, używano szkła również do podrabiania metali szlachetnych. Stosowane wówczas techniki wytwarzania szkła były jednak wysoce niedoskonałe, finalne wytwory cechowały się bardzo słabą przejrzystością.

Oszklenia okiennic, w formie bardziej zbliżonej do późniejszych „prawdziwych” witraży, pojawiły się najpierw w kulturze arabskiej. W 1937 roku archeologowie Daniel Schlumberger i Jean LaFond, prowadzący wykopaliska w Palmirze (środkowa Syria), odkryli 115 barwionych kawałków szkła. Według relacji LaFond, wśród znalezionych elementów natrafiono m.in. na zielonkawo-białe, biało-fioletowe, granatowe, fioletowe oraz żółte fragmenty. Ponadto owe kawałki szkła były silnie zróżnicowane pod względem grubości. Część z nich miała wyraźnie zaznaczone krawędzie zewnętrzne. Opierając się na tych przesłankach, Schlumberger doszedł do wniosku, że fragmenty barwionego szkła musiały stanowić część sztukaterii zaprojektowanej w formie arabeski z przeplotem.

Na terytorium Europy natomiast, we włoskim mieście Rawenna, archeolog Carlo Cecchelli wykopał trzy fragmenty szkła przedstawiające Chrystusa wraz z krzyżem pomiędzy alfą i omegą. Naukowcy nie mają jednakże pewności, czy elementy te stanowiły części witraża. Znalezisko włoskiego archeologa datowane jest na ok. 540 rok n.e. Podobnie rzecz ma się ze znalezionymi kawałkami szkła w Lyonie oraz Rzymie, których data powstania szacowana jest mniej więcej na pierwszą połowę V wieku n.e. Kolejnym znaleziskiem godnym uwagi są barwione kawałki szkła odnalezione na terenie klasztoru św. Pawła w Jarrow w Anglii, założonego   w 686 roku. Współcześni badacze przypuszczają, iż wszystkie te odkryte fragmenty mogły stanowić wypełnienie okienne, lecz raczej w formie archaicznej i nie przedstawiały jakiegoś konkretnego wizerunku. Wiek VIII n.e. przyniósł istotne zmiany – w używanym wówczas powszechnie języku       łacińskim pojawiły się pojęcia „vitrearii” i „vitri factores”, oznaczające odpowiednio szklarzy (być może już witrażystów) oraz wytwórców szkła. Osoby te zazwyczaj były równocześnie mnichami. Problemem w tym przypadku jest znikoma ilość szklanych „dowodów” z tamtego okresu, które mogłyby uprawdopodobnić tezę, iż owi „vitrearii” trudnili się tworzeniem witraży.

Najstarsze kompletne okna (wraz z wypełnieniem) zostały znalezione w katedrze w Augsburgu. Naukowcy określają datę ich powstania na ok. 1050 rok n.e. Istnieje więc spora luka między nimi a VIII wiekiem. Pięć witraży augsburskich zostało wykonanych z wykorzystaniem barwionego szkła o zróżnicowanym cieniowaniu. Wyraźnie widać, że ich twórca był wysoce wykwalifikowanym fachowcem w tej dziedzinie. Według badacza dziejów witrażownictwa, Lawrence’a Lee witraże te „są dziełem doświadczonych witrażystów – gdzie zatem są dzieła stworzone przez ich poprzedników, przez ich nauczycieli?”. W kulturze arabskiej natomiast, jak uważa znacząca część badaczy, oszklone okna pojawiły się dopiero w drugiej połowie XIII wieku. Lewis F. Day sugeruje, że oszklenia tego rodzaju mogły pojawić się już w X wieku w kulturze Maurów i Bizancjum. Charakterystyczne w tym przypadku było umieszczanie kawałków szkła w ramach wykonanych z marmuru lub kamienia.

Nie do końca wyjaśnione są wzajemne relacje i zależności kultur arabskich oraz chrześcijańskich w sferze wytwórczości szkła. Szczególnie interesująco przedstawia się kwestia arabskich okien zdobionych filigranem, czyli techniką złotniczą polegającą na zdobieniu cienkim drucikami, ułożonymi w ażurową siatkę. Arabska technika filigranu pojawiła się w Europie wraz z Maurami, którzy wkroczyli do Hiszpanii na początku VIII wieku. Z biegiem czasu, technika ta stawała się coraz popularniejsza także w krajach położonych na północ od Pirenejów. W północnej Europie technika filigranu różniła się jednak od pierwotnej wersji arabskiej tym, że zaczęto wykorzystywać kawałki szkła jako wypełnienia otworów dekoracyjnych (u Maurów otwory te pozostawały puste). Różnica ta była prawdopodobnie wynikiem odmiennych warunków klimatycznych – kawałki szkła używane jako wypełnienie otworów miały chronić przed zbędnym przepływem powietrza na terenach zimniejszej przecież północy. Pomimo narzucających się podobieństw między tym rodzajem zdobienia a późniejszą formą witraży, ciężko jest jednak precyzyjnie określić, w jakim stopniu arabska technika filigranu wpłynęła na rozwój witrażownictwa europejskiego.

Osobny temat to kwestia wizerunków ukazywanych na pierwszych witrażach oraz wcześniejszych formach pośrednich. W Europie przeważały oczywiście treści religijne, a ściślej chrześcijańskie. W 1878 roku archeolodzy francuscy odnaleźli, na opuszczonym w X wieku cmentarzu w Sery les Mezieres, ok. 30 kawałków lekko zniszczonego szkła. Po ich złożeniu okazało się, że przedstawiają wizerunek krzyża z alfą i omegą. Tego rodzaju symbolika była bardzo popularna w owym czasie, dominowała między VI a X wiekiem. W tamtej epoce równie często wykorzystywano wizerunek głowy Chrystusa. Świadczą o tym znaleziska z Lorsch oraz Wissenburga (oba pochodzą mniej więcej z IX-X   wieku). W przypadku odkrycia w klasztorze św. Piotra w Wissenburgu, mamy do czynienia z kompletnym fragmentem witraża, który przedstawia głowę Chrystusa en face.

W świetle współczesnych badań dotyczących początków witrażownictwa, stwierdzić można z pewnością, że sztuka ta nie była jedynie domeną kultury chrześcijańskiej. Ciężko zgodzić się ze słowami jednego z angielskich historyków sztuki, Hugh Arnolda, który stwierdził na początku XX wieku, że „Tworzenie witraży jest jedną z form sztuki, która przynależy tylko do kultury chrześcijańskiej, a jej tradycje nie istnieją poza czasami wielkiej architektury gotyckiej.” Nazbyt oczywiste zdają się wpływy arabskie. Mamy tu raczej przypadek przenikania się i wzajemnego oddziaływania tych dwóch kręgów kulturowych. Niestety, nie sposób określić precyzyjnie zakresu tego zjawiska – znikomej ilości materiał źródłowy nie pozwala na gruntowne zbadanie zależności w tej sferze.

Mateusz Pietrzyk

Europa wieku XV i XVI stała się miejscem gruntownego odrodzenia sztuki i nauki. To czas nowych prądów filozoficznych (mających swe korzenie głównie w włoskim humanizmie), to również czas reformacji, a co za tym idzie i kontrreformacji. Epoka ta przyniosła także wielkie odkrycia geograficzne oraz nowe, skuteczniejsze metody leczenia w medycynie. Zmiany dotknęły ponadto szeroko pojętą sztukę. Szczególnie wyraźnie widoczne stało się to w malarstwie i architekturze, w których zauważyć można powrót do tradycji antycznych. Siłą rzeczy renesans odcisnął swe piętno w podobny sposób na witrażownictwie tamtego czasu.

W pierwszych trzech dekadach XV wieku doszło do stopniowego osłabienia wpływów stylu gotyckiego w witrażownictwie europejskim. Stało się tak przede wszystkim za sprawą trendów wypływających z Italii i Flandrii, gdzie kiełkować zaczął już   wtedy kapitalizm. W połowie wieku, malarze tacy jak Jan van Eyck (m.in. „Portret małżonków Arnolfinich” oraz „Ukrzyżowanie i Sąd Ostateczny”), a także późniejsi mistrzowie, zaczęli tworzyć dzieła w stylu realistycznym. Ówcześni malarze częstokroć trudnili się też projektowaniem wszelakich wyrobów szklanych, w tym witraży. Ich staranność oraz skłonność do oddawania najmniejszych nawet detali, była sprzeczna ze stylem gotyckim, który charakteryzował się przecież wyrazistymi i twardymi liniami. Szklarze zaczęli wzorować się na freskach i malarstwie sztalugowym, co z kolei skutkowało powolnym odchodzeniem w niebyt szkła przezroczystego, stanowiącego swoistą esencję piękna witraży gotyckich. Nie oznacza to, rzecz jasna, jakiegoś większego regresu w witrażownictwie – powstawało ich bowiem nadal bardzo dużo, a wśród nich nie brakowało prawdziwych perełek. Mamy tutaj do czynienia raczej z innym podejściem do tego rodzaju sztuki. Różnice są podobne do tych zaistniałych pomiędzy malarstwem średniowiecznym a renesansowym. Postaci na witrażach zaczęto przedstawiać, z powodu trendów realistycznych, używając bardziej delikatnego cieniowania. Rozwój tzw. perspektywy liniowej, wiąże się w tym przypadku ściśle z użyciem pogrubionych kolumn oraz opracowaniem szczegółów dekoracyjnych, charakterystycznych dla renesansowej architektury. Po pewnym czasie główne linie podziału w witrażach, stojące w sprzeczności z naturalistycznymi tendencjami twórców, zostały wyeliminowane, a okna stały się po prostu malunkami na szkle. Postępy w dziedzinie produkcji farb pozwoliły na uzyskanie jasnych oraz pełnych wyrazistego koloru barw; doprowadziło to jakby do pewnego zatracenia mocy szkła, zbyt wielkie stało się „nasączenie” witraży farbą. Doszło do tego, iż część malarzy zrezygnowała z tworzenia witraży, dlatego że ich zdaniem były one w swej formie wysoce nieestetyczne.

Witraże renesansowe tematycznie nawiązywały głównie do sfery religijnej, podobnie jak w przypadku epoki wcześniejszej. Przede wszystkim przedstawiano postaci świętych Kościoła katolickiego, a także sceny oparte na motywach ze Starego i Nowego Testamentu. W dużych kościołach okna były stosunkowo szerokie i wysokie, pozwalało to na ukazanie większych scen z udziałem wielu osób. Budynki wizualizowano natomiast na witrażach w stylu czysto klasycznym, obejmującym poprawną perspektywę. Kolejną cechą charakterystyczną dla witraży doby renesansu, było ukazywanie na twarzach przedstawianych osób emocji oraz nadawanie im zarazem cech indywidualnych. Stanowiło to istotne novum w stosunku do witrażownictwa średniowiecznego. Poza miejscami kultu religijnego, witraże zaczęły pojawiać się także w budynkach o naturze stricte świeckiej. Tak zatem przykładowo w urzędach miejskich dominowały motywy heraldyczne oraz bitewne, które nawiązywały do specyfiki danego regionu i jego historii. Popularne były również sceny ukazujące pory roku. Przy tworzeniu witraży dla budowli świeckich wykorzystywano szkło jaśniejsze, aniżeli w kościołach. Miało to oczywisty związek z charakterem oraz użytecznością tychże budynków.

Epoka odrodzenia sztuki miała swe korzenie głównie na terenach dzisiejszych Włoch. Dużą rolę odegrały ponadto kraje niderlandzkie, niemieckie oraz Francja. Tam też znajdowało się najwięcej warsztatów specjalizujących się w tworzeniu witraży. Z reguły powstawały one przy katedrach, częstokroć wykonywały zlecenia zdalnie, wysyłając wcześniej do potencjalnych klientów projekty namalowane na specjalnych kartonach. Warsztaty z czasem zaczęły grupować się w gildiach. Do najważniejszych ośrodków witrażowniczych zaliczyć można z pewnością francuskie miasto Limoges oraz niewielką włoską wysepkę Murano, położoną nieopodal Wenecji. W ówczesnych państewkach włoskich, szczególne zasługi dla przemiany stylu w kierunku klasycznym położyli tacy artyści, jak np. Giotto, Donatello, Taddeo Gaddi czy też Lorenzo Ghiberti. To właśnie im przypisać należy wpływ na powrót tradycji antycznej do europejskiej sztuki XV wieku. Na tle witraży włoskich, pewną oryginalnością cechowały się projekty witrażystów niderlandzkich, w szczególności tych wywodzących się z Flamandii. Było to efektem fascynacji olejnymi obrazami wspomnianego wcześniej van Eycka – stąd właśnie wzięły się kontrastujące kolory i energetyczne formy w witrażach artystów z Niderlandów. Idealnym przykładem tej stylistyki jest witraż, ukazujący koronowanie Matki Boskiej, w kościele św. Gummarusa w belgijskim mieście Lier. Witraże niderlandzkie stały się na tyle popularne, iż ówczesny król angielski, Henryk VII sprowadził na swój dwór kilkoro z nich (m.in. Dircka Vellerta i Galyona Hone). Pod jego patronatem stworzyli przykładowo witraże dla Uniwersytetu w Cambridge. Sytuacja ta była o tyle dziwna, iż witrażownictwo brytyjskie miało długą tradycję (ośrodki w York oraz Norwich) i nie odbiegało poziomem zbytnio od reszty Europy.

Wiek XVI przyniósł poważne zmiany w Europie, będące wynikiem powstania silnych ruchów reformacyjnych. Reformacja odcisnęła swe piętno również na ówczesnych witrażach, stanowiących przecież jeden z głównych elementów „wystroju” kościołów katolickich. Herezja kalwińska, zdobywająca popularność w Europie od lat 30-tych, przyczyniła się do dewastacji wielu kościołów katolickich (przede wszystkim w Niderlandach), w tym także zniszczenia sporej ilości witraży. Podobnie sytuacja wyglądała w państwach niemieckich podczas wojen religijnych oraz w Anglii, gdzie za sprawą Henryka VIII zerwano więzy z Watykanem i utworzono kościół państwowy. W kolejnym stuleciu, konkretnie w 1644 roku, parlament angielski nakazał zniszczyć wszystkie obrazy Matki Boskiej. Fanatyczny rektor katedry w Canterbury, purytanin Richard Culmer w swej zawziętości wspiął się nawet po drabinie, by uderzeniem piki zniszczyć witraż przedstawiający św. Tomasza Becketa. Podobne sceny miały miejsce także w innych protestanckich państwach europejskich. Wszystko to w dużym stopniu przyczyniło się do podupadnięcia sztuki witrażowej. Owa sfera sztuki wyraźnie straciła na popularności, również ze względu na nastanie baroku, który był jej mniej przyjazny. Prawdziwe odrodzenie witrażownictwa miało nadejść dopiero w wieku XIX.

Krystyna Jadamska – Rozkrut

W Stanach Zjednoczonych najstarszą bo 200- letnią bazyliką jest Basilica, of the National Shrine of the Assumption of The  Virgin Mary, położona na     wzgórzach Mount Vernon w centrum Baltimore. Znana jako kamień węgielny wolności religijnej w Ameryce, stanowi podwaliny Kościoła katolickiego w Stanach Zjednoczonych. Jako pierwsza na ziemi amerykańskiej Katedra, zaprojektowana przez architekta Beniamina Latrobe, poddawana jest nieustannie konserwacji i zmianom. Podczas kolejnych prac konserwacyjnych zniszczono dziewięć olbrzymich, bo 10–metrowych witraży, w miejsce których wstawiono zwykłe szyby. Rzekomo po to, by rozświetlić świątynię, jako że światło emanuje jasnością. . .

W takim razie co z pięknymi witrażami i rolą, jakie miały do spełnienia?

Na usuniętych witrażach znajdowały się wizerunki świętych oraz obrazy odnoszące się do historii Kościoła w Ameryce.

Od momentu przybycia pierwszych osadników katolickich, poprzez pierwszą Mszę Św., odprawioną tam 25 marca 1634 roku, konsekrację kolejnych   biskupów i wizytację kardynała Eugenio Maria Giuseppe Pacelli, przyszłego Piusa XII, będącego w słynnej bazylice w 1936 roku. Zdarzenie miało miejsce, bo być może komuś nie podobała się katolicka historia Ameryki.

Dawniej w Myrland rządzili protestanci, którzy prześladowali katolików z obawy, by tamci nie przejęli prymatu religijnego.  To protestanci wprowadzili prawa, które zabraniały katolikom korzystania z edukacji, także korzystania z wykonywania zawodu prawnika.

Zabraniano też katolikom prawa  do głosowania i sprawowania urzędów.

Komu teraz, tak piękne witraże przeszkadzały i stanęły na drodze przekonań w drodze w dobie między religijnych spotkań i dialogów ?

Być może likwidacja  tych wspaniałych witraży to jeszcze jeden przejaw ludzkiej głupoty. Może jest i tak, że współczesny Kościół sam staje się ofiarą swoich niektórych bezmyślnych duszpasterzy, którzy w pogoni za nowoczesnym wyglądem świątyni dokonują takich przemian. Podobny los, jak witraże w wspomnianej bazylice, spotkał zabytkowe ambony w Polsce. Niezbyt to nastraja optymistycznie, bo tyle w nas świetności, ile w przechowywanych zabytkach…

Trzeba umieć marzyć, by zabytki stały się częścią nas samych.

Piotr Ostrowski

W jedynym w Polsce Muzeum Witrażu, poza obiektami stałej ekspozycji, można obserwować niezmienny od setek lat proces powstawania witraży. Struktura kamienicy, w której znajduje się teraz Muzeum, a która wybudowana została specjalnie dla potrzeb Zakładu Witraży w 1906 roku, również pozostała niezmieniona. Wszystkie wnętrza Muzeum oraz wyposażenie pracowni, przez którą wiedzie szlak “żywego Muzeum” zachowały swój oryginalny charakter.

W procesie powstawania witraży, poza samym projektem na podstawie którego są wykonywane, największe znaczenie ma kontakt artysty z warsztatem. Możliwość współpracy projektanta z rzemieślnikami i pracownią, w której powstaje dzieło jest konieczna do właściwego oddania intencji artysty. Najwybitniejsi polscy projektanci, tacy jak Wyspiański, Mehoffer, Bukowski czy Frycz niejednokrotnie podkreślali wagę współpracy pomiędzy artystą a rzemieślnikiem w dobrze wyposażonej pracowni, która nie tylko pozwalała oddać zamierzenie projektanta, ale również stworzyć możliwość dokonania zmian w projekcie przez autora w trakcie powstawania dzieła. Nawet jeśli oznaczało to wymianę połowy szkieł na nowe…

Tak też o roli pracowni myślał Stanisław Gabriel Żeleński, który w 1906 postanowił wznieść dla potrzeb Zakładu kamienicę na ówczesnych obrzeżach miasta.

Stanisław Wyspiański, ze szczególnym pietyzmem podchodzący do realizacji swych dzieł, spędzał w tym miejscu wiele czasu, czuwając nad niemal każdym etapem ich realizacji.

Krakowski Zakład pomyślany był jako duże, kompleksowe założenie mające obok wykonywania witraży i mozaiki szklanej kształcić rzemieślników, projektantów i twórców witraży, pokazując im możliwości drzemiące w tej technice. Olbrzymie sukcesy, tak komercyjne, jak i artystyczne pozwoliły na szybki i błyskotliwy rozwój Pracowni, która przez długie lata pełniła znaczącą, kulturotwórczą rolę otrzymując odznaczenia na krajowych i światowych wystawach za najwyższy poziom wykonywanych dzieł. Z Zakładem współpracowali najznamienitsi polscy artyści początku XX wieku. To tu powstały najwybitniejsze dzieła polskiej sztuki witrażu.

Stanisław Gabriel Żeleński „…rozporządzając znaczniejszym kapitałem, był w możności sprowadzać piękniejsze szkła z Anglii i z Ameryki oraz zastosować ręczne maszynki do ciągnięcia ołowiu i cięcia szkła; wreszcie podjąć się większych robót jak n.p. oszklenie całych kościołów i cerkwi. Na tak duże przedsiębiorstwo nie starczył już pierwotny lokal. Dlatego w r. 1906 przystąpił zakład do budowy własnego a wyłącznie na ten cel urządzonego domu. Zanim wykończono siedzibę, […] wystąpiwszy ze służby państwowej, poświęcił się zupełnie temu nowemu zawodowi. Zwiedził tedy zagraniczne tego rodzaju zakłady a przekonawszy się, że i u nas w kraju a zwłaszcza w Krakowie nie brak swojskich talentów, zaprzęgnął tychże do pracy dając im możność krom znacznego zarobku, rozwinąć wszechstronnie swój artyzm. I od tej chwili korzysta Zakład wyłącznie z projektów polskich malarzy i to bodaj czy nie jest największą jego chlubą.

Kamienica, wybudowana specjalnie dla potrzeb Pracowni, została tak zaprojektowana, aby obrazować cały proces tworzenia witraży. Objawia się to w strukturze pomieszczeń rozplanowanych w kamienicy przez architekta Ludwika Wojtyczkę oraz Stanisława Gabriela Żeleńskiego, który etap projektowania i budowania siedziby dla Zakładu poprzedził kwerendą na zachodzie Europy, odwiedzając tam co większe pracownie witraży. Jest więc, choćby pod tym względem, krakowska pracownia ewenementem w tej części Europy […] Dom dwupiętrowy zajęty jest niemal w całości przez Zakład. W suterynach umieszczono piec do topienia ołowiu i cyny oraz magazyn szkła, które podzielono na gatunki a jest ich kilkanaście, oraz i na kolory, których jest kilka tysięcy w osobnych fachach drewnianych, stanowi kapitał kilkudziesięciu tysięcy koron. Kapitał ten bardzo ruchomy pomnaża się i uzupełnia ustawicznie. W suterynach jest skład materyałów. Suteryny są połączone kurytarzem z ulicą z której wózki po szynach zwożą materyał. W podwórzu znajdują się paki z gotowym towarem do wysyłki i odpadki szkła przy wycinaniu witraży pozostałe. Odpadki te bywają zużytkowane przy fabrykacyi naczyń emaliowanych.

Na parterze prócz biura jest palarnia o trzech piecach gazowych służąca do utrwalenia malowania na szkle, nadto dwie pracownie szklarskie z podręcznym magazynem materyałów. Na pierwszem piętrze wielka sala dla malarzy przeznaczona, którzy pracują pod kierownictwem fachowego mistrza. Obok w salach, szkła powleczone woskiem bywają kwasami wytrawiane (Überfanggläser), aby nabrały kilku barw efektownych. Na drugiem piętrze jest atelier dla artystów projektantów i biblioteka w której znajdziesz liczne dzieła wybitnych witrażystów świata, dzieła treści religijnej i szaty kościelne dla żywych modeli.” *

Przemyślano więc w Zakładzie wszystkie etapy tworzenia witraży, ale co ważniejsze, znalazły się w nim także atelier dla artystów projektujących, biblioteka zawierająca kolekcję świetnych książek i albumów dotyczących witraży i technologii ich tworzenia oraz tzw. sala wystawowa. Specjalnie podwyższone pomieszczenie, o wysokości sześciu metrów i potężnym oknie na jednej ze ścian oraz   zamontowana przed nim konstrukcja do zawieszania poszczególnych kwater witrażowych służyć miały przeglądom i korektom, na które zapraszani byli projektanci oraz inwestorzy. Spotkania takie pomóc miały maksymalnemu dopracowaniu tworzonych dzieł; dość powiedzieć, że Wyspiański życzył sobie często wymiany nawet kilkuset elementów szklanych w witrażu, które, bądź walorowo, bądź tonalnie nie odpowiadały jego wizji. Czuć w tym wielką wykonawców rzetelność i troskę o wysoką jakość, ale i świadome kreowanie wizerunku Zakładu, jako miejsca, w którym sztuka ma się “materializować”

“Chlubę tego Zakładu stanowią wspaniałe dzieła Wyspiańskiego tutaj wykonane (Towarzystwo lekarskie, kościół OO. Franciszkanów w Krakowie, słynna błog. Salomea) i dzieła Mehoffera, który publiczną złożył podziękę Zakładowi za artystyczne odtworzenie jego projektu do katedry na Wawelu. Cały szereg wielkich witrażów do katedry na Wawelu, według projektu mistrza Mehoffera będzie w Zakładzie p. Żeleńskiego wykonanym”. *

Obok sztuki, pojawiły się w Krakowie hasła odrodzenia rzemiosła, trafiając na podatny grunt, zwłaszcza wśród artystów, którzy niektóre z dziedzin podnieśli do rangi sztuk pięknych. Najpełniejszym przykładem swoistego realizowania się integracji sztuk był Wyspiański, poeta jak i malarz, twórca wspaniałych witraży i wstrząsających dramatów, wizji architektonicznych i scenografii, ale także projektant mebli, makat, kutych dekoracji, całych wnętrz, polichromii i grafiki książkowej. Coraz większy krąg artystów, absolwentów Akademii, interesował się sztuką stosowaną. W roku 1901 rozpoczęło działalność Towarzystwo „Polska Sztuka Stosowana”, które propagowało swą ideę na łamach własnego czasopisma „Sztuka Stosowana”. Grupowało ono malarzy, rzeźbiarzy, architektów, etnografów, historyków sztuki, wreszcie miłośników i mecenasów rzemiosła. Wspólnym mianownikiem dla działań wszystkich tych twórców był swoisty styl wywodzący się ze sztuki ludowej. Obok więc niewątpliwych wpływów Secesji, w Krakowie powstały koncepcje stanowiące twórczy wkład do podstawowego jej dorobku, poza tym pojawiły się cechy odrębności krakowskich witraży, które są bardzo znamienne.

Z tej perspektywy powstanie i szybki rozwój Krakowskiego Zakładu Witrażów S.G. Żeleński uznać trzeba za zjawisko niezmiernie charakterystyczne dla klimatu kulturowego epoki. Pracownia artystyczna połączona z warsztatem rzemieślniczym – zatem wszystko to, co zakładali ideologowie sztuki stosowanej.

Podobnie – funkcje tak zorganizowanej Pracowni – odnaleźć można w idei Gesamtkunstwerk, która była żywa w początkach jej działania w okresie rozkwitu tendencji modernistycznych. Witraże były ważną częścią projektów budynków tak znanych architektów jak Héctor Gumard, Victor Horta, Antonio Gaudi czy Frank Lloyd Wright. Bauhausowska pracownia witrażu skupiała artystów zajmujących się sztuką szkła zintegrowaną z modernistyczną architekturą. Autorami projektów byli między innymi artyści tak znaczący dla dwudziestowiecznej sztuki jak George Braque, Henri Matisse i Fernand Léger.

Założyciel Zakładu kierował nim jeszcze do wybuchu pierwszej wojny światowej. Jako ppor. rezerwy w armii austriackiej został adiutantem gen. Tadeusza Rozwadowskiego. Zaraz na początku wojny, 27 sierpnia 1914 roku postrzelony pod Kraśnikiem, wzięty do niewoli rosyjskiej, następnego dnia zmarł w czasie transportu pod Łukowem i tam został pochowany.

Po krótkiej przerwie wdowa, Iza Żeleńska   samodzielnie uruchomiła Zakład. W 1929 roku do   pracy w Zakładzie włączył się 24 – letni syn Izy i Stanisława Gabriela Żeleńskich – Adam.

Wybuch II wojny światowej unieruchomił Zakład tylko na kilka tygodni. Kilkakrotnie groziło Zakładowi wysiedlenie, do którego szczęśliwie nie doszło.

W roku 1952 Zakład początkowo objęto przymusowym zarządem państwowym, który sprawowały Krakowskie Zakłady Szklarskie Przemysłu Terenowego, a potem upaństwowiono. W latach sześćdziesiątych Zakład wykupiła Spółdzielnia Pracy „Gromada”, niespełna dziesięć lat później – Spółdzielnia Pracy „Renowacja”.

W 2000 roku Zakład został sprywatyzowany. Po czterdziestu ośmiu latach przerwy odzyskał on oryginalną, historyczną nazwę “Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński”. W listopadzie 1999 roku spadkobiercy rodziny Żeleńskich wyrazili swoją jednomyślną zgodę dla ponownego oznaczenia Zakładu pierwotną nazwą oraz logo. Zgodę swą warunkowali między innymi: „prowadzeniem przez przewidywany do utworzenia podmiot gospodarczy działalności w sferze witrażownictwa przy zachowaniu dbałości o profesjonalny i artystyczny poziom wykonywanych prac, celem podtrzymania tradycji zasłużonej placówki witrażowej S.G. Żeleński oraz prowadzeniem przez ten podmiot gospodarczy oprócz działalności produkcyjnej i konserwatorskiej także działalności wystawienniczej prezentującej dorobek Zakładu”.

W 2002 roku, w setną rocznicę powstania Zakładu, założona została w jego siedzibie Galeria Witrażu. Na jej bazie w 2005 roku powstało Muzeum Witrażu ze statutem uzgodnionym z Ministrem Kultury. Muzeum, które powstało w pomieszczeniach wybudowanej w 1906 kamienicy, łączy przestrzenie czysto ekspozycyjne z ciągle funkcjonującą pracownią, prezentowaną w konwencji żywego muzeum. Unikatowa formuła zwiedzania stworzona w Muzeum, mimo obojętności i braku jakiegokolwiek wsparcia ze strony władz miasta, cieszy się niesłabnącym powodzeniem.

W latach 2000 – 2008 w Zakładzie powstało wiele prestiżowych dzieł i prac konserwatorskich potwierdzających najwyższy poziom realizowanych prac i powrót do najchlubniejszych tradycji najstarszego w Polsce zakładu witraży. Do najciekawszych można zaliczyć: cykl witraży w szybach windowych budynków biurowych Herbewo w Krakowie, witraże w kościele w Dobczycach Kornatce, adaptację projektów Józefa Mehoffera i wykonanie ośmiu okien witrażowych do kościoła w Turku. Najbardziej wymagająca i prestiżowa była jednak realizacja wykonana we współpracy z Andrzejem Wajdą w latach 2002-2007, na podstawie nigdy wcześniej niezrealizowanych   projektów Stanisława Wyspiańskiego do Katedry Wawelskiej. Witraże te są eksponowane są w Pawilonie Wystawienniczo – Informacyjnym “Wyspiański 2000” w Krakowie.