Nieznany jest rodowód polskich kapliczek. Prawdopodobnie sięgają czasów chrystianizacji kraju. W miejscach kultu dawnych bogów stawiano miniaturowe świątyńki, przy których zbierali się w najważniejsze święta pierwsi na naszych ziemiach chrześcijanie. Potem – stawiano na tym miejscu kościoły. Jest to jedna z hipotez.
Nie ma wsi, miasteczka, nie ma drogi w kraju przy której nie byłoby kapliczki. Stoją przy polnych dróżkach, na skwerach miejskich, przeważnie wśród starych drzew, często wiekowych lip. Najczęściej stawiano je w podzięce świętym, Matce Boskiej za wysłuchanie próśb i odwrócenie złego losu. Prócz nich, stawiano też krzyże na monumentalnych cokołach poświęcone ważnym wydarzeniom wsi lub kraju jak też w podzięce za ocalenie od ognia i zarazy.
W Nozdrzcu na cmentarzu wystawiono krzyż – grób pańszczyźnie zniesionej w 1848 roku. Również w głębi Bieszczadów na terenie nie istniejącej wsi pozostał krzyż z tej samej okazji z datą 3 maja 1848 r. i napis cyrylicą – Na pamatku znesena panszczyny.
Kapliczki mają swoich znawców. Pisał o nich Franciszek Kotula, wymienia je w przewodnikach po naszej małej ojczyźnie Jerzy F. Adamski – dyrektor Muzeum Regionalnego w Brzozowie. Zajmuje się nimi badacz B. Bielec i wielu innych.
Fundatorami kapliczek były osoby prywatne, niekiedy wznosiły je rodziny, parafie. Kapliczki i krzyże z okresu II wojny światowej upamiętniają miejsca ofiar narodu polskiego, walk partyzanckich lub pochówków nieznanych żołnierzy.
W okresie PRL – władze utrudniały budowanie kapliczek. Powstawały więc po kryjomu, często w nocy. Architektura ich – że pospieszna, jest mało ciekawa, niekiedy prymitywna. W środku – tani odpustowy oleodruk, sztuczne kwiaty, odpustowe dekoracje.
Kapliczki mają swoich wrogów. Jest nim nie tylko czas – są nim ludzie kradnący świątki – najczęściej figury Chrystusa Frasobliwego lub świętych. Znikają stare ludowe rzeźby wystrugane kozikiem przez półwidzących chłopów, poświęcone przez księży w czasie odpustów – co przez dziesięciolecia zdobiły kapliczki przy polskich drogach. Dzisiaj z okradzionych kapliczek zionie pustka. Resztki sztucznych kwiatów świadczą, że jeszcze niedawno Frasobliwy patrzał przed siebie z lekkiego wzniesienia wśród starych drzew, na odwieczny galicyjski pejzaż.
Wędrując przez Ziemię Sanocką, przez całą Galicję – napotyka się kapliczki ostatniej generacji. I strach ogarnia patrzącego: oto dawny chłop analfabeta, tamta wieś, w której nikt oprócz księdza nie umiał czytać – budowali małe i piękne, trwałe w kamieniu kapliczki. Frasobliwy lub święty miał na twarzy wystrugany nożem ból. Na dłoniach – ciężką pracę. A dzisiaj – często w metalowym pudle stoi odlana w gipsie figurka. Wokół dwie żelazne rury – i sztuczne, zwisające kwiaty.
Ile drzew stworzył Bóg! Ale nie przyjęły się jeszcze, nie zakorzeniły w świadomości budowniczych – i fundatorów tych kiczów, które straszą. Oszpecają wioski, miasteczka i miasta. Moim nieskromnym zdaniem – wznoszenie takich neopotworków winno być zakazane przez parafię. Mamy przecież światłych, wykształconych księży. Od pewnego czasu seminaria duchowne opuszczają ludzie z cenzusem magistrów różnych dziedzin.
Nad renowacją starych arcydzieł – kapliczek, winny czuwać również parafie lub instytucje do tego powołane. Ochrona zabytków sztuki sakralnej dotyczy przecież nie tylko świątyń.
We wsi Krzywe, niedaleko Brzozowa, obok drewnianego kościółka stoi na cokole krzyżyk. Zatrzymujesz się przed nim, i czytasz słowa wyryte na cokole: „Czy ty miniesz mnie obojętnie?” To pytanie do wszystkich.
W ostatnich dniach przeczytałem w wierszu mojego przyjaciela T. Zawadowskiego:
„z daleka przypomina człowieka – z bliska Boga”.
To – krzyż.
Kiedyś, po śmierci Ojca, napisałem:
przydrożny Chrystus
dłonią zżartą cierniem czasu i kornikami
ciemności – pozdrawia podróżnych,
droga jest policzona
dzieciom przegląda zeszyty, poprawia błędy,
błędy są naprawione
zapomnianą manną karmi głodne koty,
bezpańskim psom znajduje pana,
jeden jest Pan
ptakom niebieskim rozmnaża stodoły,
rozdane są ziarna
wiejskim pogrzebom wznosi kielich goryczy,
zawsze pełen – ocalone są prochy.
I o Nim – prozą:
Ciężar słońca opada na wzgórze, za kaplicę z Frasobliwym, poczętym i narodzonym jeszcze w kurnej galicyjskiej chałupie, pełnej pcheł, karaluchów i tłustych pluskiew, niedożywionych cieląt, leżących wraz z domierającymi dziećmi pod piecem zastawionym zupą z lebiody i pokrzywy na ostatnie w ich życiu wieczorne danie, po którym przyśni się jeszcze na dalszą drogę chleb powszedni, świeży, pachnący na całe podwórze, nigdy się nie kończący, jak we dworze i na plebanii.
Przed okiem i łapą turysty chroni Pana kępa rozległych tarnin i dzikiej róży, a On dłonią zżartą kornikiem czasu, słońcem i mrozem, deszczem i śniegiem, wysmaganą wiatrami, obitą gradem, błogosławi i wianuje wszystkich zapomnianych, upokorzonych brakiem Boga, Chleba i Miłości w rzeczy tej ziemi, tego świata – na który przyszedł, i z którego odszedł w ludzkiej krwi i w nieludzkim cierpieniu.
Technika taśmy miedzianej to idealna propozycja dla osób, które chciałyby samodzielnie wykonać oryginalną biżuterię, oraz świetne rozwiązanie, gdy w ostatniej chwili przypominamy sobie o urodzinach koleżanki.
Zima – lód, biel, śnieg i mróz. Na rozgrzewkę spróbujmy wykonać zawieszkę w klimacie adekwatnym do pogody. By efekt był zadowalający, potrzebujemy przede wszystkim ciekawych kaboszonów najlepiej z kontrastowym wzorkiem zatopionym w szkle niczym w lodzie. Trzeba dobrać je tak, by ułożone w kształt kwiatka, pomieściły wewnątrz kaboszon, który ma stanowić jego środek. Potrzebne będą również: nóż do szkła, szlifierka lub gładzik, lutownica, cyna, topnik, podkładka do lutowania oraz kółeczka na zawieszki.
Na początek każde szkiełko szlifujemy na krawędziach, czyścimy i oklejamy taśmą, na którą nakładamy topnik (np. patyczkiem kosmetycznym). Teraz – inaczej niż przy klasycznym łączeniu elementów taśmą miedzianą – każdy kaboszon oddzielnie pokrywamy cienką warstwą cyny. Końcowy efekt będzie bowiem „ażurowy”, a późniejsze dotarcie do wszystkich widocznych miejsc lutownicą utrudnione.
Gdy skończymy, kamienie układamy w krąg na podkładce do lutowania, dokładnie tak, jak ma wyglądać gotowy kwiatek. Następnie łączymy płatki, nakapując z góry gorącą cynę pomiędzy kolejne kamienie. By nic się nie przesuwało, najlepiej przytrzymać palcami dwa aktualnie lutowane sąsiednie płatki.
Pozostaje jeszcze dolutowanie środka. Układamy go w centralnym punkcie pracy i łączymy z kolejnymi szkiełkami kropelkami cyny. Pomiędzy dwoma górnymi kamieniami dolutowujemy kółeczko – zawieszkę. W ten sposób powstał nasz kaboszonowy śnieżny kwiat – idealna dekoracja choinkowa. I na tym możemy poprzestać. Ale czemu nie pójść dalej?
Ja przypomniałam sobie o kilku szklanych koralikach, na które wcześniej brak mi było pomysłu. Na przeciwko oczka do zawieszenia dolutowałam kolejne, tym razem większe, a na nim zawiesiłam na drucikach szklane koraliki z podobnym do kaboszonowego wzorem. Tym razem pracy nie patynowałam. Całość zawiesiłam na łańcuszku. Gotowe. Z takim wisiorkiem łatwiej przetrzymać zimę.
Iluminacje świetlne budynków i zieleni – od zmierzchu
„IGLO” Philips Ambient Cafe – prezentacja technologii LED w unikalnej atmosferze świetlnej
Projekcje mapping’owe – restART Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa w Nysie, Politechnika Poznańska Wydz. Architektury, ASP Wrocław, Uniwersytet Opolski Instytut Sztuki
Choć rok 2012 ma zostać zdominowany przez kolory optymistyczne np. przez wyrazistą czerwień, to do łask wracają również ponadczasowe czerń i biel, pasujące praktycznie do większości barw i stylów.
Czarno białe wzory z powodzeniem można zastosować nie tylko na ścianie, lecz również na drzwiach czy też w postaci mebli czy dodatków np. wazony, patery, świeczniki. Propozycją od Villa Glass Studio są ręcznie malowane szklane dodatki. Dowolny wzór można namalować na płaskiej szklanej tafli, bądź skorzystać ze szkła fusingowego.
Etap I
nagrzewanie do temperatury 540oC
Podczas tego etapu tempo nagrzewania nie powinno być wyższe niż 150oC na godzinę. Podczas ogrzewania nie należy otwierać pieca. Ważne jest odpowiednie wentylowani pomieszczenia, w którym znajduje się piec, gdyż w tym przedziale temperatur zostanie wypalona większość zanieczyszczeń.
Etap II
formowanie zestawu szkła – 540 – 710oC
Szkło w górnym zakresie temperatur osiąga barwę jasnego miodu. W celu wypalania farb szklarskich wystarczy przedział temperatur od 520 do 650oC. Wypalanie powierzchni w tych technikach jest najprostszym cyklem i po utrzymaniu oczekiwanej temperatury przez kilka minut pozwala na przejście do schładzania.
Etap III
grzanie – 710-820oC
Szkło ma barwę jasnoczerwoną oraz konsystencję kitu. Wzrost temperatury w tym zakresie powinien następować szybko, gdyż zbyt wolne ogrzewanie niesie ryzyko krystalizacji szkła. Jest to proces niepożądany, gdyż kryształy tworzą się na powierzchni szkła. Większość elementów zestawu szkieł jest w tym etapie trwale połączonych. Temperatury te stosowane są także do wypalania emalii.
Etap IV
grzanie wysokie – 820-1000oC
Szkło świeci na czerwono. Wykonywanie jakichkolwiek działań przy zestawie szkła należy wykonywać do temperatury około 890oC. Powyżej tej wartości należy postępować szczególnie ostrożnie z uwagi na wysokie ryzyko zmętnienia szkła.
Należy również pamiętać, że jakiekolwiek ingerowanie w zestaw znajdujący się wewnątrz pieca może być realizowane jedynie przy wyłączonym piecu. W przeciwnym wypadku istnieje zagrożenie porażenia prądem.
Etap V
chłodzenie do temp. wyżarzania – 1000-600oC
Chłodzenie w tym przedziale temperatur może być bardzo szybkie i nie ma zagrożenia dla jakości zestawu.
Etap VI
wyżarzanie – 600-420oC
Ten etap jest najważniejszym z uwagi na bezpieczeństwo zestawu szklanego. Szkło ogrzane powyżej temperatury 460oC ma strukturę uporządkowanych cząsteczek. Bardzo ważne jest, aby podczas twardnienia masy szklanej ciepło było rozprowadzane równomiernie. Szkło musi mieć wystarczająco dużo czasu na ponowne wyrównanie struktury molekularnej. Tempo chłodzenia nie powinno przekraczać 50oC na godzinę.
Etap VII
chłodzenie – 425-100oC
Poniżej temperatury 460oC szkło może być chłodzone szybciej. Niektórzy artyści dopuszczają nawet możliwość otworzenia pieca. Nie zalecam jednak tego rozwiązania z uwagi na naprężenia wewnętrzne. Najlepiej poczekać do temperatury pokojowej lub do co najmniej 100oC.
Witraż klasyczny, tworzony jest z elementów szklanych, które podlegają zaawansowanej obróbce malarskiej. Do zdobienia stosuje się farby naszkliwne, których utrwalenie wymaga wypalenia w piecu szklarskim w wysokiej temperaturze. Technika ta gwarantuje trwałość zdobień, dorównując szkliwnemu barwieniu szkła.
Co jest potrzebne, aby rozpocząć tę ciekawą, ale i wymagająca przygodę artystyczną?
Zestaw podstawowych pędzli i narzędzi do malowania
Przede wszystkim potrzebne będą naszkliwne farby witrażowe. Są one dostępne w sklepach dla witrażystów. Farby te sprzedawane są w postaci proszku. Zależnie od składu chemicznego i producenta stosowane są różne temperatury wypału. Najczęściej farby wymagają utrwalenia w temperaturach od 520 do 650oC. Dostępne są również materiały przeznaczone dla niższych temperatur. Nie mam jednak pewności, czy trwałością dorównują tym pierwszym. Można również nabyć farby przeznaczone do wypału w temperaturach 700 do 800oC. Jednak w klasycznym witrażu stosuje się je sporadycznie z uwagi na możliwość topienia szkła. Z pewnością jednak będą one doskonałe w technice fusingu. Dostępna, szeroka paleta barw dystrybuowana jest w trzech formach: transparentnej, matującej oraz kryjącej. Dobierając farby naszkliwne należy eksperymentować poprzez próbne wypały. Warto także uzyskać informację od producenta o możliwościach łączenia kolorów. Do malatury wykorzystuje się przede wszystkim farby transparentne oraz matujące.
Bardzo ważną farbą naszkliwna jest farba konturowa. Najczęściej stosowany jest w tym celu kolor czarny kryjący.
O ostatecznym efekcie grafik decydują, obok farb, narzędzia, czyli pędzle. W pracowni stosujemy pędzle do nanoszenia konturów, nakładania farb na większych powierzchniach, cieniowania oraz szerokie blendery do wyrównywania barwnika, głównie patyn. Z uwagi na rodzaj stosowanych farb zaleca się stosowanie narzędzi z naturalnego włosia o średniej twardości (z reguły jest to sierść borsuka).
Malowanie z wykorzystaniem podświetlanego stołu.
Szpachelka, tłuczek oraz szklana płytka służy do rozrabiania past do malowania.
Należy pamiętać również o narzędziach do zdejmowania nadmiaru farby, czyli igłach, rylcach, zaostrzonych patyczkach.
Warto również zaopatrzyć się w preparat do odtłuszczania, ręczniki papierowe oraz waciki kosmetyczne.
Malować można na białym podłożu, ale najwygodniej jest korzystać z podświetlanego stołu, dzięki któremu od razu widać rzeczywiste rozłożenie farby.
Przed rozpoczęciem malowania element szklany należy oczyścić z kurzu, brudu, a przede wszystkim odtłuścić powierzchnię malowanego przedmiotu.
Wystarczy umyć element wodą z płynem do mycia naczyń. Można wykorzystać spirytus, benzynę lakową lub specjalistyczny płyn do odtłuszczania.
Utarta farba na szklanej palecie
Elementy szklane mają dwie strony i witrażyści nanoszą malaturę na jedną z nich a niekiedy z obu stron.
Pasty do malowania ręcznego sporządza się ucierając starannie na palecie proszek farbowy z odpowiednim medium. Spośród dostępnych mediów organicznych, często stosowana jest terpentyna, z dodatkami olejków poprawiających spoistość i opóźniających wysychanie pasty.
Do przygotowania past używa się również wody z dodatkami, np. cukru. Doświadczeni malarze mają opracowane własne, często skrzętnie skrywane receptury „mikstur” do zarabiania farb. Dostępne są również media wodne i organiczne produkowane przez specjalistyczne firmy.
Przygotowanie farby polega na dodaniu do proszku medium w proporcji takiej, aby uzyskać konsystencję śmietany. Co prawda na ten temat można by napisać odrębne opracowanie, ale na początek wystarczy informacja, że konsystencja powinna być taka, aby jak najwygodniej nanosić barwnik na szkło.
Bardzo ważne jest przestrzeganie dwóch podstawowych zasad: unikamy nanoszenia kolejnej warstwy farby przed wypałem (farba powinna być nałożona pędzlem w jednym etapie) oraz nie wolno nakładać zbyt grubej warstwy farby. Przestrzeganie tych norm uchroni nas od nieoczekiwanych zachowań wypalanej farby.
Nakładanie malatury na witraż jest procesem żmudnym i rozłożonym na kilka etapów.
Pierwszym z nich jest wykonanie rysunku konturowego. Zaleca się naniesienie w pierwszym etapie tzw. tonu wodnego na powierzchnię szkła. Ton wodny, to bardzo rozcieńczona konturówka, którą pokrywa się delikatnie partie cieni. Dopiero na ton wodny nanoszona jest konturówka, która wyznacza dokładnie granice elementów rysunku. W tym etapie możliwe jest również wprowadzenie pierwszych cieniowań w dwóch lub trzech tonach konturówki.
Nanoszenie konturów
Retusz konturów za pomocą igły
Po zakończeniu tego etapu należy dokładnie skontrolować uzyskane efekty. W przypadku stwierdzenia nieregularności linii można je korygować poprzez usuwanie nadmiaru farby, stosując rysiki lub zaostrzone patyczki. Z zadowoleniem stosuję stalówki mocowane w typowej obsadce do pisania i wykorzystuję je zarówno do retuszu jak i do malowania cienkich linii.
Wypalenie warstwy malarskiej.
Po zakończeniu pracy nad warstwą malarską element szklany umieszczany jest w piecu i wypalany. Krzywa wypału, jak pisałem, jest zależna od stosowanej farby.
Z reguły korzystam z farb, które wypalane są w temperaturze od 520oC do 590oC. Dla takiego przedziału stosuję następująca krzywą wypału:
rozgrzewanie 100oC/h do temperatury 200oC
rozgrzewanie 200oC/h do temperatury 560oC
wygrzewanie 30 minut w temperaturze 560oC
studzenie 50oC/h do temperatury 350oC
studzenie 100oC/h do temperatury otoczenia
Łączny czas podstawowego i bezpiecznego dla szkła wypału, to w tym przypadku około 12 godzin.
Technika cieniowania za pomocą szrafowania.
Technika cieniowania za pomocą topowania przy pomocy pędzla.
Drugi etap polega na wykańczaniu szczegółów a głównie wzmocnieniu cieni. Stosuje się do tego półkryjącą konturówkę. Nakłada się ją najczęściej metodą szrafowania, czyli kreskami. Należy jednak unikać ich krzyżowania. Wykonuje się to w sposób podobny jak w drzeworycie. Można to realizować również przez topowanie, czyli nanoszenie za pomocą tamponów. Mamy więc tu do czynienia niejako z gładkim i ziarnistym sposobem jej kładzenia, z tym że ziarniste krycie zużywa dwa razy więcej farby niż gładkie. Jeżeli wykorzystywane farby można mieszać, to można wykorzystać metodę stosowana od dawna a polegająca na mieszaniu półkryjącej konturówki z innym barwnikiem. W ten sposób można uzyskać odcień szarozielonkawy lub szarobrązowawy, co z kolei daje możliwość osiągania zimniejszej lub cieplejszej tonacji barw. Cieniując barwne szkło półkryjącą konturówka, należy uważać, aby nie zdominować lokalnego tonu, który musi pozostawać choćby w postaci małych kropek czy kresek. Wyłącznie tym sposobem osiągane jest właściwe wrażenie cieniowania.
Światła i rozjaśnienie w witrażu wydobywa się przez usunięcie z odpowiednich miejsc półkryjącej konturówki, będącej jeszcze w stanie wilgotnym lub już suchym. Tym sposobem można wydobyć światło plastycznie, co umożliwia oddawanie realistycznych kształtów.
Technika cieniowania metodą usunięcia konturówki półkryjącej.
Dla witraża wyjątkowe jest to, że światła nie są tu nakładane, lecz wydobywane z warstw konturówki o różnym natężeniu.
Obok konturu cieniowanie decyduje w stopniu zasadniczym o efekcie końcowym, to już w trakcie wycinania kolorowego szkła, należy dobierać szyby cienkie, jaśniejsze do części światlejszych oraz grubsze, ciemniejsze do cieni.
Ostatnim etapem jest położenie na elementach witraża patyn. Zadaniem tej powłoki jest uzyskanie nieprzejrzystej powierzchni. Jest to równa warstwa matowego tonu odpowiedniej farby. Wykorzystując barwę białą uzyskuje się ważny element odbijania światła, dzięki czemu witraż jest czytelny również bez podświetlenia, ale oświetlony z przodu.
Aby można było cieszyć się długo z narzędzi do malowania, to należy o nie dbać. Jest to ważne, gdyż dobre pędzle są bardzo drogie, ale warto w nie zainwestować, bo znakomicie ułatwiają pracę. Najlepiej po każdym użyciu od razu umyć je w ciepłej wodzie z szarym mydłem, lub spirytusem. Jeśli pozostawimy pędzle na dłużej i niestety zaschną spróbujmy najpierw wyczyścić odpowiednim rozpuszczalnikiem. Jeśli to jednak nie da efektów należy wówczas sięgnąć po terpentynę lub bardziej agresywne medium. Czyste pędzle, jako najważniejsze narzędzie naszej pracy najlepiej będą się czuły w jakimś kubku, kuflu i koniecznie włosiem do góry.
Utrwalenie malatury wymaga wypalenia naniesionej warstwy w piecu. Na tym etapie często możemy natknąć się na zaskakujące sytuacje lub zwykłe błędy. Poniżej opiszę występujące najczęściej.
Całkowite lub częściowe odpadanie farby. Współczynniki rozszerzalności cieplnej farby i szkliwa zbyt różnią się między sobą. Szczególnie ten błąd pojawia się przy zbyt grubym nałożeniu farby.
Zmienne odcienie w ciągu wypału. Nierównomierny rozkład ciepła w piecu ma duży wpływ na farby wrażliwe na temperaturę. Dotyczy to głównie farb kadmowo-selenowych, farb purpurowych i różowych. Możliwe, że piec jest przeładowany, czego wynikiem jest złe rozpraszanie ciepła.
Odcień farby jest inny niż żądany. Problemy mogą wynikać z mieszania farb różnych producentów lub łączenia zestawów, których wzajemne relacje nie są znane. Atmosfera redukcyjna w piecu, stopień utlenienia barwnych pigmentów zmienia się wraz z kolorem. Przyczyną może być zbyt wysoka temperatura wypału farby. Jest to szczególnie ważne przy farbach kadmowo-selenowych, różowych, żelazowych i purpurowych. Powierzchnia farby może być za cienka lub za gruba.
Na powierzchni farby widać szare/czarne miejsca. Powodem może być niecałkowite spalenie się medium organicznego. Wówczas farba wybłyszcza się przed spaleniem medium lub laku. Dotyczy to najczęściej niskotopliwych farb oraz farb bezołowiowych. Istotna jest także wentylacja i cyrkulacja w piecu. Złe warunki z uwagi na brak tlenu mogą powodować słabe spalenie organiki. Należy zwrócić uwagę aby otwarty był szyber.
Matowe miejsca i plamy na dekoracji. Powodem mogą być dekstryny z wody lub nie całkowicie usunięta woda.
Powierzchnia farby wypala się na matowo. Warstwa farby jest za cienka. Wówczas barwnik źle rozkłada się w warstwie topnika i nie tworzy się zwarta, gładka powierzchnia. Farba jest wypalana w zbyt niskiej temperaturze i nie daje homogenicznej powierzchni. Wprowadzenie pary wodnej do pieca ogrzewanego elektrycznie celem polepszenia odporności farb naszkliwnych. Wypieranie tlenu pogarsza spalanie organicznych mediów. Tworzy się wówczas wiele nakłuć i matowa powierzchnia.
Zawiesina farby częściowo nie przylega do powierzchni. Jest to wynik zanieczyszczenia powierzchni tłuszczami, kurzem lub innymi zanieczyszczeniami. Mozliwe, że rozcieńczenie pasty wodą nie spowodowało całkowitej homogenizacji.
Przyczepność wodnych zawiesin jest za mała. Za mała ilość organicznych stałych poprawia przyczepność materiałów w zawiesinie.
Zmiany kolorystyczne na już namalowanych farbach purpurowych. Farby purpurowe zawierają srebro, które utlenia się na powietrzu.
Odcień pasty zmienia się w ciągu kilku dni. Farby purpurowe ze srebrem i farby kobaltowe wchodzą w chemiczne reakcje z medium, nie ma to jednak wpływu na wynik końcowy wypału.
Brak ostrych krawędzi, farba rozmazuje się. Przyczyną jest zbyt płynna farba.
Farba zbyt gęsta. Powodem jest za mało proszku w medium lub odparowanie rozpuszczalnika.
Współcześnie gama dostępnych rodzajów szkła jest niezwykle szeroka. Użytkownicy mogą wybierać szkło barwne, bezbarwne, wytwarzane ręcznie lub maszynowo.
Ze względu na metody produkcji rozróżniamy cztery podstawowe rodzaje szkła.
Szkło antyczne jest klasyczną formą tego ulubionego przez witrażystów materiału. Cechuje je przede wszystkim sposób produkcji. Od stuleci polega on na obróbce ręcznej. W jednym z poprzednich numerów Barw Szkła opisaliśmy tą metodę, która do dzisiaj jest stosowana w polskiej hucie szkła w Jaśle. Szkło antyczne wymaga żmudnej obróbki, ale w efekcie uzyskujemy niepowtarzalne, o zmiennej grubości tafle.
Szkło półantyczne jest rodzajem rzadko spotykanym. W procesie produkcyjnym tafle powstają w wyniku rozlania płynnego surowca na płaskiej powierzchni i powolnego stygnięcia.
Szkło walcowane maszynowo jest z kolei najpowszechniejszym obecnie rodzajem i powstaje w powtarzalnych procesach produkcyjnych. Roztopione szkło trafia na linii technologicznej do urządzeń walcujących, wyrównujących, odprężających i obcinających, które wytwarzają arkusze szkła o niemal identycznych parametrach. Szybkość i sprawność procesu produkcyjnego powoduje, że wytwarzane w ten masowy sposób szkło jest zdecydowanie tańsze od innych porównywalnych gatunków tego materiału.
Szkło walcowane ręcznie jest często stosowaną formą produkcji. Każdy kawałek szklanej surówki jest ręcznie walcowany. Łączenie różnych barw surowca, dodawanie stłuczki szklanej i innych wtrąceń wzbogaca różnorodność wytwarzanych tafli i czyni je niepowtarzalnymi.
Ze względu na metodę barwienia rozróżniamy dwa rodzaje szkła
Szkło barwione w masie. Najstarszy rodzaj szkła, które jest powszechnie stosowane do dnia dzisiejszego.Dodatek różnych związków chemicznych powodował nadawanie trwałej barwy produktowi finalnemu.
Podczas wykopalisk archeologicznych w Pompei i Herkulanum stwierdzono, że już przed rokiem 79 n.e. stosowano szklenie okien szkłem bezbarwnym. Materiał ten nie był przezroczysty i miał lekko zielonkawe zabarwienie. Szkło uzyskiwano w drodze wylewania płynnej masy i miało grubość około 2 cm. Technologia produkcji szkła rozwijała się bardzo szybko, chociaż odkrywane tajniki był skrzętnie skrywane przez wynalazców. Około VI w. n.e. pojawiają się witraże wykonywane z cienkiego i przejrzystego szkła. Szkło barwione w masie zaczęło być dostępne w barwach: niebieskiej, zielonej, żółtej i czerwonej. Paletę uzupełnia również szkło bezbarwne. Szklarze do produkcji szkła stosują technikę wydmuchiwania cylindrów i wykonywania z nich tafli. Technika ta, stale udoskonalana, jest stosowana do dnia dzisiejszego w produkcji szkła. Uzupełnienie masy szklanej tlenkami kobaltu, miedzi siarczkiem antymonu spowodowało pojawienie się szerokiej palety intensywności wymienionych kolorów. Szkło produkowane we wczesnym średniowieczu cechuje grubość dochodząca do 8mm. Ponadto był to materiał miękki i dlatego było ono podatne na wietrzenie, czyli w efekcie matowe.
Eksperymentując z dodatkami do masy szklanej, głównie popiołem drzewnym – źródłem potasu oraz sodą na terenach nadmorskich udało się uzyskać szkło o gładszej i twardszej strukturze. Dzięki temu utrzymywało ono przejrzystość.
Pod koniec XVII wynaleziono metodę wytwarzania lanego szkła o równej i niewielkiej grubości. Uzyskiwane tafle były niewielkich rozmiarów, ale należy uznać ten etap za początek seryjnej i powtarzalnej produkcji szkła. Ważnym osiągnięciem jest również uzyskanie w tym okresie szkła o ciemnoczerwonej barwie poprzez zastosowanie związków złota.
Szkło warstwowe, powłokowe. Ten rodzaj szkła składa się z dwóch lub więcej warstw. Najczęściej stosowano od dwóch do kilku warstw w celu uzyskania różnych barw oraz odcieni. Dla przykładu, szkło czerwone ma zazwyczaj intensywne zabarwienie i zastosowanie cienkiej powłoki na bezbarwnym podkładzie powodowało rozjaśnienie tonacji. Niektórzy historycy twierdzą, że liczba warstw dochodziła do 60. Technologia znalazła zastosowanie już w XIII stuleciu. Polega ona na wielokrotnym zanurzaniu wydmuchiwanego cylindra szklanego na przemian w bezbarwnej i barwnej masie szklanej. Na przełomie XIII i XIV stulecia produkowano jeszcze jeden wariant szkła powlekanego – tzw. szkło dwudonicowe. Szklarz mieszał dwa rodzaje szkła (w dwóch donicach) i następnie nabierał surówkę na piszczel w celu dalszej obróbki. Szkło zwierało smugi i przebarwienia, co tworzyło żywy obraz materiału. Szkło warstwowe ma jeszcze jedną ważną i często wykorzystywaną zaletę. Szlifując lub trawiąc kolejne warstwy można uzyskiwać inne barwy w tym samym elemencie witraża.
Ze względu na przejrzystość rozróżniamy dwa rodzaje szkła.
Szkło przejrzyste, do którego w przeważającej większości zaliczamy szkło antyczne oraz szkło katedralne.
Szkło nieprzejrzyste i nieprzezierne, które bardzo często wykorzystywane jest w witrażach Tiffany. Szkło w drodze łączenia wielu surówek oraz dodatków i nieregularnego odlania cechuje niejednorodność barw, smugi, cieniowania i niepowtarzalność wzorów. Szkło jest wylewane i wstępnie walcowane. W zależności od producenta udział powtarzalnych procesów technologicznych prowadzi do utrzymywania powtarzalności uzyskiwanych efektów lub całkowitej indywidualności. Ten rodzaj szkła cechuje ponadto możliwość występowania różnych faktur powierzchni.
Na koniec pozostało wyjaśnienie, czym różni się szkło antyczne od katedralnego. To powszechna niejasność, która wynika zapewne z etymologii słów antyk i katedra. Różnica wynika głównie ze sposobu produkcji.
Szkło antyczne jest materiałem barwionym w masie (o czym była już mowa), które odpowiada strukturą i wyglądem używanemu dawniej do witraży. Cechuje je nierówna powierzchnia i grubość. W swojej strukturze zawiera pęcherzyki powietrza. Ten rodzaj szkła, dzięki powyższym cechom odznacza się silnym załamywaniem światła i niejednorodnością optyczną. W efekcie materiał ten pozwala na uzyskiwanie żywości barw oraz bogactwa niuansów i tonów witraży.
Szkło katedralne, to odmiana szkła lanego, która nie jest walcowana, ewentualnie szybko przewalcowane i wyrównane z jednej strony. Cechuje je nierówna powierzchnia i różna grubość a także zmienna przejrzystość.
Obok nowojorskiego The Cloisters i kolońskiego Muzeum Aleksandra Schnütgena jest to największa na świecie placówka muzealna poświęcona sztuce średniowiecza.
Spośród dzieł malarstwa witrażowego wyróżniają się: zespół pojedynczych kwater pochodzących z różnych okien paryskiej Sainte-Chapelle (m.in. Wskrzeszenie Zmarłych, Cztery Temperamenty, Daniel i Nachubodonozor, Dawid i Saul, Kobieta i Diabeł), romański witraż ze Śmiercią Św. Benedykta z opactwa Saint-Denis, późnoromańskie witraże z kościoła św. Szczepana w Troyes, gotyckie szkła z kaplicy zamkowej w Rouen i kościoła w Varennes (Żywot Św. Marcina). Cennym dziełem jest witraż ornamentalny ze sceną ukrzyżowania datowany na 1330, prawdopodobnie z Colmaru. Z witraży późnogotyckich w typie en grisaille prezentowane są m.in. Trzej Królowie u Heroda, cykl tond z przedstawieniami świętych m.in. Sebastiana, Mateusza, Piotra, Pawła.
Bogato prezentowane są zbiory malarstwa tablicowego.
Muzeum Narodowe Wieków Średnich w Paryżu udostępnia bogate zbiory w średniowiecznej XV-wiecznej rezydencji gotyckiej. Jest to jedno z dwóch zachowanych średniowiecznych paryskich zabudowań. Zbudowany został przez opata z Cluny Abbey, Jacques d’Amboise na ruinach łaźni rzymskiej.
Muzeum jest oddzielone od ulicy wysokim murem i otoczony z pozostałych trzech stron skrzydłami hotelu de Cluny.
Muzeum otacza średniowieczny ogród o powierzchni 5000 metrów kwadratowych, który został podzielony na trzy główne części: roślin leczniczych, ziół oraz kwiatów.
Najsłynniejszym zabytkiem w muzeum są gobeliny zaprojektowane przez artystów francuskich z Flandrii w latach 1485-1500.
Na parterze znajdują się ruiny łaźni rzymskich, które pochodzą z około 200 roku.
Król Dawid grający Saulowi – witraż z Sainte-Chapelle w Paryżu, ok. poł XII w.
[…] Do dużego szklanego naczynia wkładałam odpowiednie elementy, dodawałam odpowiednią zalewę i zatykałam szczelnie korkiem. Gotowy przetwór można odstawić na półkę. To tak, jakbym zamarynowała pewną myśl. Zakonserwowała wizualizację marzenia, które już się nie zepsuje. Nie zostanie zapomniane i nie ulegnie degradacji. W takim stanie może przetrwać nienaruszone długie lata.
Dziubaukowo to cykl dziewięciu przezroczystych form (liczba może się powiększyć) o obłym kształcie, przypominającym jajo. Mogą funkcjonować jako zestaw lub w dowolnych kombinacjach, także osobno. Zewnętrzne formy szklane są takie same, różnią się jedynie zawartością. Każda ze szklanych form ma 40cm długości i 25 szerokości. Zatkane są silikonowymi korkami. W środku znajdują się elementy wykonane ze styroduru, metalu i plastiku, pokrytego akrylem i różnymi utrwalaczami. Małym formom rzeźbiarskim towarzyszą kolorowe brokatowe drobinki. Szklane naczynia wypełnione są zakonserwowaną wodą destylowaną. Dopełnienie pracy przestrzennej stanowi film o tym samym tytule, stworzony na bazie elementów zawartych w pracy. Film ten jest animacją poklatkową, pełni rolę wizualizacji towarzyszącej rzeźbie.
Formy, które przypominają bąble, swoją konstrukcją i zasadą nawiązują do popularnego bibelotu – szklanej kuli, w której pływają śnieżne drobinki. Te kule zamykają w sobie miniaturowy świat, coś na kształt marzenia i podobnie jest z moimi bąblami. Każdy z nich zawiera w sobie odrębne środowisko. Obrazuje inny temat formalny i przedstawia inny zestaw przedmiotów.
[…] Stwarzam zbiór przedmiotów na podstawie obrazów i form wybranych z mojej świadomości wizualnej. Z całego mojego „banku” estetycznego wybieram te kształty, których charakter i specyfika są rozpoznawalne. Wybieram te jednoznaczne i przy tym proste. Poczynając od najstarszych wspomnień i obrazów, estetyki bajkowej, polskiej ilustracji i animacji, poprzez estetykę kiczu lat 80., toy-art, współczesne wzornictwo, po charakterystyczne dla pop designu wzory i grafikę użytkową.
Formy są dobrane przede wszystkim pod kątem atrakcyjności i wyjątkowości. Oprócz tego na ich wybór miał wpływ aspekt tematyczny i stylistyczny. Elementy te tworzą jak gdyby moją osobistą ikonografię. Bąble zawierają w sobie odzwierciedlenie mojej specyficznej wrażliwości estetycznej. Budują skondensowany wizerunek sposobu, w jaki postrzegam świat wizualny. Elementy występujące w tej pracy są odzwierciedleniem mojego zbioru „inspiracji”, nie jest to więc uniwersalny zbiór, tylko bardzo subiektywny. Wybrałam je na zasadzie intuicyjnej, dlatego elementy te niekoniecznie są ze sobą logicznie powiązane. Zgrupowałam je w umowne kategorie: „Jadalne”, „Leśne”, „Podwodne”, „Bajkowe”, „Słodkie”, „Cyrkowe”, „Żywotne”, „Praktyczne” i „Tęczowe”.
Wymienione nazwy nie są istotne dla wymowy tej pracy. Mają zadanie pomocnicze i porządkujące. Są to jak gdyby zbiory sentymentalne. Niektóre przedmioty niosą ze sobą samodzielną historię. Na przykład żółta łódź podwodna jest odbiciem wrażenia, jakie 10 lat temu zrobił na mnie film. Kotwica i flaga piracka są odzwierciedleniem marzenia o morskich podróżach. Robot nawiązuje do mojej wcześniejszej pracy, stworzonej z części znalezionych w piwnicy mojego dziadka. Cyrk przywołuje czar taboru i cygańskiego życia. Bębenek nawiązuje do Blaszanego Bębenka, a kręgiel do Big Lebowskiego. Także postaci z ważnej dla mnie książki Przedziwna historia o zbójniku Ondraszku, jak Pulcheria Chybidziura, Utopiec i diabeł Rokitka.
Mariusz Front – fragment recenzji
Marta Kuliga pracę zaczyna od próby zwerbalizowania pewnego manifestu, istoty swojej twórczości. Dokładnie precyzuje cel, do którego zmierza, tworząc swoje dzieła, jak i w jasny sposób określa zasady i normy wyznaczające jej proces twórczy. Dystansuje się do publicystyki, dramatyzmu i powagi. Jak sama pisze – jest jej bliski ludyczny charakter sztuki. Myślę, że w tym wyznaniu zawarta jest pewna przewrotność natury rzeźbiarki. Bliskie ludyczności jest stwierdzenie, że treść pracy bierze swój początek w formie. Artystka nie traktuje jednak formy jako środka wyrazu, którym operuje tylko pod wpływem niejasno określonej intuicji czy przeczuć.
Na początku procesu twórczego padają pytania o sens i estetykę formy oraz o to, jak powinien kształtować się ten proces, by jego wynikiem nie okazał się banał. Wydaje mi się zresztą, że Marta Kuliga zbyt asekuracyjnie zastrzega, że pewna trywializacja i ironia jest środkiem do zdystansowania się od swoich poczynań. Pisze, że unikanie przez nią powagi i zaangażowania w tematykę projektu wiąże się z przekroczeniem kompetencji artystycznych. Czy rzeczy nazywane „poważnymi” tworzone są tylko przez twórców kompetentnych? A z drugiej strony, twory lekkie, ironiczne, barwne, komiksowe wskazują na niekompetencję?
Swoją realizacją dyplomantka udowadnia, że twierdzenia takie niewiele mają wspólnego z istotą jej sztuki. W tym wypadku kompetencja nie opiera się na jasno osadzonym temacie, jego mocnym przesłaniu czy próbie krytycznego odniesienia się do rzeczywistości. To, co uważam za wartość tej pracy, to świadomy i konsekwentny dobór środków formalnych.
Tu jednak przychodzi mi na myśl, że może zbyt konsekwentny. Twórczyni światów w szklanych kulach tworzy umowne ich kategorie, np. „Jadalne”, „Podwodne” czy „Cyrkowe”. Każdy z tych wyodrębnionych światów wyobraźni ma swoją specyfikę, autonomię, symbolikę. Brakować może zatem różnorodnego kształtowania formy, użycia odmiennego materiału czy bogatszych kolorystycznych kontrastów.
Pracę o enigmatycznej nazwie Dziubaukowo porównałbym do tworzenia wyspecjalizowanej kolekcji. Zbiory składają się z wielu drobnych przedmiotów. Są to syntetyczne reprezentacje rzeczy, które każdy potrafi zidentyfikować. Pomimo ich znaczeniowego zróżnicowania, autorka operuje zrozumiałym, konsekwentnym kodem. Wszystkie obiekty mają czytelną, spójną stylistyczną formę. W kolekcjach tych rzeczy pojęcia, zjawiska, symbole występują obok siebie. Wyglądają jak przedmioty, które zapodziały się w kieszeni właścicielki. Pomieszały się i teraz tworzą dla siebie nawzajem nowe, ciekawe, czasem zagadkowe konteksty.
Wieloryb, bąk-zabawka, burza, ciastko z dziurką, ufoląg i złamany widelec. Każdy z tych przedmiotów należy do innego ze zbiorów zamkniętych w szklanych kulach. Zanurzone w wodzie, wyodrębnione ze świata, w którym możemy żyć.
Marta kategoryzuje te przedmioty i wkłada do habitatów reprezentujących jej skojarzenia, wspomnienia z dzieciństwa, marzenia, fragmenty snów. Mam nadzieję, że artystka dopuściłaby rekonfigurację tych zbiorów w celu stworzenia nowych systemów i kontekstów.
Nie mogę zgodzić się z konkluzją autorki, że piklowanie i odstawienie na półkę pomoże przetrwać marzeniom i myślom. Rzeczy, które tak nazywamy i pojmujemy, powinny trwać w innych przestrzeniach. Zastrzegam przy tym, że ja bardzo lubię pikle. Te również mi smakują. Są apetycznie, lekko przygotowane i urozmaicone. Przetrwała w nich świeżość tego, z czego powstały: wyobraźni, wrażliwości i inspiracji artystki.
Marta w bezpretensjonalny sposób, bez zbędnej wiwisekcji pokazuje odbiorcy, czym są dla niej sztuka, radość, kształt, kolor i życie z marzeniami. Jednocześnie w sposób czytelny i konkretny potrafi te pojęcia opisać, a ich znaczenia użyć, kiedy mówi o swojej pracy.
Pierwsza wzmianka o lokacji miasta Środy pochodzi z 1276 roku. Jej autorem był Bolesław Pobożny, który w swym dokumencie wspomina o Mikołaju plebanie średzkim. Nasuwa to wniosek, że historia Środy Wielkopolskiej jako miasta ściśle jest związana z historią znajdujących się w niej kościołów.
W XIII wieku, po lokacji miasta na prawie niemieckim wybudowano nowy kościół parafialny pod wezwaniem Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny. Pierwsze wzmianki o tej świątyni pochodzą z 1281 roku
W roku 1793 nastąpił drugi rozbiór Polski, w czasie którego Wielkopolska a wraz z nią Środa z okolicą dostała się pod panowanie pruskie. Na podstawie deklaracji Króla Pruskiego z dnia 6 stycznia 1973r. Do Wielkopolski pod koniec miesiąca wkroczyła armia pod dowództwem gen. Piechoty v Mollendorffa w sześciu kolumnach. Trzecia z tych kolumn pod dowództwem gem. V.Klinkowstroema około 15 lutego zajęła region Średzki.
To pierwsze panowanie pruskie kiedy zajęty teren nazwano Prusami Południowymi, trwało do jesieni 1806r., kiedy to w listopadzie do Wielkopolski wkroczyły wojska napoleońskie, a wraz z nimi legiony gen. Henryka Dąbrowskiego. Powstało Księstwo
Warszawskie, trwające do połowy 1815r., kiedy po klęsce Napoleona Kongres Wiedeński na nowo ukształtował ziemie polskie pod względem politycznym. Wielkopolska a wraz z nią Środa ponownie dostały się pod panowanie pruskie. Tym razem zabór trwał 103 lata, aż do odzyskania niepodległości w 1918r.
W roku 1881r. gmina ewangelicko – unijna wybudowała w Środzie Wielkopolskiej kościół, który po zakończeniu II wojny światowej przejęła parafia Kolegiacka. Na mocy dekretu Arcybiskupa Metropolity Poznańskiego ks. Antoniego Baraniaka utworzono w 1967 r. ośrodek rektorski, który w roku 1972 stał się samodzielną parafią.
Otwory okienne tej świątyni i portal zamknięte są półkoliście. Okna nawy głównej i prezbiterium przeszklone są witrażami, które były w czasie budowy kościoła ufundowane przez rodziny protestanckie. W czasie wojny zostały one częściowo zniszczone. Naprawy witraży uszkodzonych przez działania wojenne dokonał w 1956 roku Stanisław Powalisz z Poznania. Przedstawiają one z lewej strony herb Arcybiskupa Metropolity ks. Antoniego Baraniaka a z prawej strony herb Środy Wlkp.
W nawie głównej znajduje się sześć okien witrażowych, po trzy z każdej strony Przedstawiają one postacie Apostołów.
Czy wiesz, że…
Typowe szkło okienne wytapiane jest w 58 procentach z piasku, w 17,5 procentach z sody, w 10,4 procentach z mączki wapiennej, w 10 procentach z dolomitu oraz w 3,5 procentach z siarczanu sodu. W efekcie uzyskujemy produkt o następującym składzie chemicznym: krzemionka (71-73%), tlenek sodu (13-15%), tlenek wapnia (8-10%), tlenek magnezu (od 1 do 4%), trójtlenek glinu (od 0,5 do 1%), trójtlenek siarki (od 0,3 do 0,7%); znajdują się w nim także śladowe ilości tlenku potasu oraz trójtlenku żelaza.
Witraż z herbem Środy Wielkopolskiej.
Witraż z herbem Arcybiskupa Metropolity ks. Antoniego Baraniaka
