Kategoria: Historia witraży

Jurij Smirnow

Od 1870 r. statystyka lwowska zafiksowała bardzo prężny ruch budowlany, który nasilił się na początku XX w. i trwał aż do wybuchu I wojny światowej (1914). Budowano ponad 300 budynków rocznie, wśród nich monumentalne gmachy kościelne, administracyjne i użyteczności publicznej.

W drugiej połowie XIX w. zleceniodawcą witraży we Lwowie był kościół katolicki. Władze kościelne wyraźnie orientowały się na witrażowe firmy zagraniczne, austriackie i niemieckie. Tendencję tę podzielali również architekci – projektanci nowych kościołów i klasztorów. Właśnie oni obok kleru ocenili znaczenie witraży w ozdobieniu tak kościołów, jak i budowli świeckich i na szeroką skalę zaprowadzili modę na ozdobienie nimi gmachów użyteczności publicznej i kamienic prywatnych. Takie podejście całkiem odpowiadało prądom i modzie europejskiej. Okna nowych willi prywatnych architektów Alfreda Kamieniobrodskiego (1884r.), Bronisława Bauera (1891 r.), Juliana Zacharewicza (1891 – 1893), braci Jana i Karola Schulzów (1895) zdobiły witraże   zamówione w fabrykach Austrii („Tiroler glasmalerei…”) lub Niemiec („Mayersche Hafkunstanstalt Munchen”). Jak już wspomniano, większość z nich uważała, że we Lwowie nie ma pracowni, która mogłaby podjąć się   produkcji tego typu dzieł sztuki. Prof. Julian Zacharewicz w prasie lwowskiej pisał, że „malowane kompozycje na szkle (czyli witraże) nie mogą być wykonane w kraju”. Dla swojej nowej willi „Julietka” profesor, obok zdobień z metalu i ceramiki, przewidywał również witraże umieszczone w wewnętrznych pomieszczeniach i pełniące funkcję przegródek. Wykonanie powierzono monachijskiej pracowni Franca Mayera, z którą Zacharewicz miał dawne kontakty. Każda z takich przegródek składała się z trzech sekcji, z których dolne prostokątne są o dwa razy wyższe od górnych. Dolne sekcje zdobi rysunek geometryczny ujęty szlakiem z gomółek i stylizowanych liści. Cechuje je subtelna kolorystyka różnych odcieni zieleni, żółci, lila, zaś tło szlaku wykonano w kolorze niebieskim. Górne części witraży są kwadratowe i wykonane w bardziej żywej gamie. W centrum każdej z nich znajdują się kwadratowe lub romboidalne medaliony ze stylizowanym wyobrażeniem kwiatów winogronu i liści. Dominują nasycone kolory: zielony, czerwony, granatowy etc. Medaliony obramowano bordiurą, która powtarza rysunek bordiury w części dolnej.

Architekci lwowscy przodowali również w sprawie estetycznego podejścia do zespołowego ozdobienia projektowanych budowli. To właśnie oni inicjowali wprowadzenie w budownictwo ceramicznych wstawek, kutych w metalu elementów zewnętrznych i wewnętrznych dekoracji, witraże. Tendencję tę zauważył Jan Wdowiszewski z Krakowa, pisząc, iż: „w miarę wzmagającego się ruchu budowlanego, nastąpiła faza rozwoju sił budowniczych, wywołana żywszym objawem dążeń do większej oryginalności w kształtowaniu, do wyższego popisu z estetycznym smakiem”. Tendencja ta przybrała na sile w końcu XIX w. i w wyniku tego powstała znaczna liczba wartościowych realizacji w latach 1900 – 1914. Historyk sztuki Jurij Biriulow pisze, że „dążenie do syntezy artystycznej, powszechne na przełomie wieków we Lwowie, było znakiem czasów, odbiciem jednej z najważniejszych tendencji całej sztuki europejskiej… Lwowscy architekci byli przeważnie inicjatorami i kierownikami integralnego architektoniczno – plastycznego kształtowania formy”. W tych poszukiwaniach i dążeniach, obok malarstwa i rzeźby, witraż posiadał bardzo ważną, specyficzną, a nawet unikatową rolę, choćby z powodu tego, że odrodził się z całkowitego zapomnienia i zajął wybitne miejsce obok innych sztuk plastycznych.

W propagandzie sztuki witrażowej ważną rolę pełniło lwowskie Towarzystwo Sztuki Stosowanej „Zespół”. Historyk sztuki Irena Hume w swojej monografii „Warsztaty Krakowskie” zaakcentowała kluczową rolę architektów lwowskich w powstaniu „Zespołu” i w propagandzie haseł powiązania sztuki z rzemiosłem, przemysłem i architekturą. Towarzystwo „Zespół” działało niestety, krótko w latach 1911 – 1914, jego dalsze istnienie przerwała I wojna światowa. Głównym działaczem i prezesem „Zespołu” był malarz i teoretyk sztuki Marian Olszewski. Należeli do Towarzystwa: malarze Fryderyk Pantsch i Kazimierz Sichulski.

Jednak większość członków stanowili architekci, między innymi: Władysław Derdacki, Wiesław Grzymalski, Marian Osiński, Witold Minkiewicz, Zbigniew Lewiński. Obok Olszewskiego, właśnie architekci nadawali ton pracy Towarzystwa

Lwów posiadał bardzo ważną placówkę kształcenia kadry architektów, którą był Wydział Architektury Szkoły Politechnicznej. Studiowali tu również malarze i rzeźbiarze. W programie nauczania lwowskiej Szkoły Przemysłowej, założonej w 1877 r. „przedmiotem nauczania – wykładów i zajęć praktycznych było planowanie architektoniczne, malarstwo sztalugowe i monumentalne, grafika użytkowa, artystyczna obróbka żelaza i innych metali, rzeźba w drewnie i kości słoniowej, wyrób mebli, witraży, ceramiki, afiszów, tapet oraz haftowanie, tkactwo i projektowanie odzieży”. Kurs nauczania projektowania i produkcji „witraży artystycznych, malowania na szkle i trawienia szyb” był prowadzony również w Szkole Sztuki Stosowanej i Robót Ręcznych, „którą przez pewien czas kierował jeden z czołowych ideologów secesji we Lwowie – Marian Olszewski (1881 – 1915)”. Architekci lwowscy podtrzymywali stałe kontakty nie tylko z Krakowem, gdzie ruch wprowadzenia witraży we wnętrza kościelne   i świeckie rozpoczął się nieco wcześniej, lecz również z Wiedniem, Monachium, Paryżem, gdzie moda na witraże panowała już od lat 50 – tych XIX w. Niekwestionowaną we wprowadzeniu witraży do wnętrz budowli lwowskich była opisana już wyżej rola architekta prof. Juliana Zacharewicza. Zwolennikiem witraży był również architekt Bronisław Bauer.

Niemałe znaczenie dla popularyzacji witraży we Lwowie miała twórczość architekta i teoretyka sztuki Edwarda Kovatsa (1849 – 1912), który po ukończeniu         Politechniki w Zurychu pracował zawodowo w Wiedniu, Zakopanym, zaś od roku 1901 we Lwowie jako profesor zwyczajny Politechniki. W latach 1901 – 1912     projektował liczne budowle i wnętrza, był również dobrym   malarzem i pisarzem, popularyzatorem swoich poglądów twórczych. Właśnie Kovats w 1900 r. zaprojektował na polecenie „Komitetu Krajowego dla udziału Galicji w wystawie światowej w Paryżu” pawilon polski, wprowadzając w nim plafon witrażowy z elementami zakopiańskimi i huculskimi i „okna barwne, umieszczone w powale, a ozdobione także ornamentyką w sposobie zakopiańskim”. W szkle witraże pawilonu wykonała Krakowska pracownia Teodora Zajdzikowskiego. We Lwowie szeroko znanym dziełem Edwarda Kovatsa był wspomniany już projekt wnętrz apteki Piepes-Poratyńskiego z ogromną trawioną szybą wystawową.

W latach 1900 – 1914 witrażami ozdobiono wille i domy prywatne kolejnych architektów lwowskich: Hipolita Śliwińskiego (1902), Stanisława Ulejskiego (1912, witrażowy plafon projektowała Anna Gramatyka-Ostrowska z Krakowa), Jana Sas-Zubrzyckiego (1913, witraż klatki schodowej własnego projektu). Wszystkie te witraże wykonał „Krakowski Zakład Witraży S. G. Żeleński” (dawniej Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha).

Znaczenie witraży w tworzeniu zespołu artystycznego projektowanych przez niego budowli doceniał również inny wybitny architekt lwowski (1851 – 1919) profesor Politechniki Jan Lewiński, właściciel wielkiego biura projektów i przedsiębiorstwa materiałów budowlanych. W jego biurze powstały liczne projekty willi, gmachów użyteczności publicznej i kamienic czynszowych, w których witraże były ważnym elementem zdobienia wnętrz. Mianowicie witrażami ozdobiono wille hrabiów Pokutyńskich (ul. Matejki 4), sanatorium dr Soleckiego (ul. Łyczakowska 93), gmach Instytutu Muzycznego im. Mykoły Łysenki (ul. Szaszkiewicza 5), Pasaż Mikolascha (ul. Kopernika 1), kamienice czynszowe przy ul. Łozińskiego 4, Chodkiewicza 7 etc.

Szyby trawione zdobiły wnętrza gmachu Towarzystwa Ubezpieczeniowego „Dnister” (ul. Ruska 20), pseudowitraże – kamienic czynszowych przy ul. Asnyka 6 i 9. Witraże zamawiano w Austrii, później w Krakowie, w zakładzie S. G. Żeleńskiego. Prawdopodobnie, osobiście dla Jana Lewińskiego bardziej pociągającym było ozdobienie kamienic wstawkami i okładzinami ceramicznymi lub wyrobami z metalu kutego. W zakładach Lewińskiego produkowano dachówkę, sztuczny kamień, majoliki, wyroby ceramiczne, barwione lastriko, sztuczny marmur, kaflowe piece i kominki, terrakotę, cegły szamotowe, okładziny

ceramiczne. Jak zauważył dr Jakub Lewicki „na początku XX w. Jan Lewiński niemal zmonopolizował miejscowy rynek w dziedzinie okładzin ceramicznych, które chętnie stosowano na elewacjach i w klatkach schodowych”. Jednak Jan Lewiński nigdy nie podjął   próby organizacji produkcji witraży.

W biurze projektowym J. Lewińskiego pracowało kilku utalentowanych młodych architektów, wśród nich Tadeusz Obmiński. Inni utworzyli własne firmy, mianowicie Alfred Zacharewicz, syn Juliana Zacharewicza i Józef Sosnowski. Znaczne grono utalentowanej młodzieży (Ferdynand Kassler, Roman Feliński etc.) było zatrudnionych w biurze projektów firmy Michała Ulama i Feliksa Kędzierskiego. Niektórzy przedstawiciele młodszego pokolenia nie tylko przewidywali ozdobienie witrażami projektowanych kamienic, lecz bezpośrednio projektowali witraże. Najbardziej znane projekty Alfreda Zacharewicza i Tadeusza Obmińskiego: Izba Handlowo – Przemysłowa przy ul. Akademickiej, Bank Lwowski przy ul. Wałowej, kawiarnia „Warszawa” przy placu Smolki – Alfred Zacharewicz, dom Segala, kamienica Staubera – Tadeusza Obmińskiego. Jurij   Biriulow przypisuje projekt wielkiego jedenastometrowego witraża klatki schodowej domu przy ul. Łozińskiego 6 architektowi Janowi Bagieńskiemu, który był projektantem tejże kamienicy.

Popularyzacją witraży zajmowali się także lwowscy historycy sztuki. W starszym pokoleniu warto przypomnieć prof. Władysława Łozińskiego, który był gorącym zwolennikiem ozdobienia witrażami łacińskiej katedry lwowskiej. Właśnie dzięki jego inicjatywie zamówiono projekty kartonów u Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego. W młodszym pokoleniu entuzjastą wprowadzania witraży do wnętrz budowli lwowskich był Marian Olszewski, który również zajmował się ich

Pierwszymi lwowskimi artystami – malarzami, którzy wykonali projekty witraży, byli Stanisław Kaczor-Batowski i Tadeusz Popiel (1892 – 1894 dla okien katedry łacińskiej).   W latach 1900 – 1914 projektowaniem witraży zajmują się już dziesiątki malarzy na stałe związanych ze Lwowem.

Aktywną działalność architektów na polu witrażownictwa podsumował krakowski historyk sztuki Laskowski, który napisał: „w wielu przypadkach lwowskie witraże stanowią na tyle istotne dla struktury budynków elementy – jak np. zamknięcie od góry klatki schodowej, dachy, znaczące fragmenty ścian klatki schodowej, a nawet ściany działowe (przegródki) pomieszczeń – iż można je uznać za równoprawny z tradycyjnymi materiał budowlany, górujący jednak nad tamtymi walorami dekoracyjnymi. Cecha ta – jak się wydaje, odróżniająca witraże lwowskie od krakowskich – była konsekwencją m. in.: solidnego przygotowania zawodowego tutejszych projektantów, ich śmiałości w stosowaniu odważnych rozwiązań konstrukcyjnych, większego rozmachu inwestycyjnego i rozbudzonych oczekiwań zamawiających na dzieła nieprzeciętne czy wręcz awangardowe”.

Ruch ku odrodzeniu sztuki witrażowej we Lwowie, rozumienie znaczenia witraża i jego miejsca wśród innych rodzajów sztuki, dążenia do syntezy sztuk miały zmobilizować nie tylko szersze grono projektantów, lecz i przedsiębiorców – wykonawców.

Europejskie doświadczenie z wieku XIX w dziedzinie produkcji witraży świadczy, że większość zakładów witrażowych zakładali architekci, artyści – malarze lub właściciele warsztatów szklarskich. W Niemczech, np. architektem z wykształcenia był Albert Luthi (1858 – 1903) założyciel pracowni witraży we Frankfurcie nad Menem. Malarzem, absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu był Carl Geyling (1814 – 1880), właściciel znanej firmy „Carl Geyling…” Zawodowym malarzem był również Ferdynand Kliemer, właściciel pracowni witraży lub Ferdynand Muller z Quedlinburgu. Natomiast z rodziny zawodowych szklarzy pochodził Adolph Seiler z Wrocławia, założyciel popularnego „Das Institut fur glasmelerei von Adolph Seiler in Breslau”. Podobne tendencje miały również miejsce w Polsce. Założycielka witrażowego „zakładu św. Łukasza” w Warszawie (1874) Maria Łubieńska była artystką – malarką. W 1880 r. powstała pracownia witrażowa w Krakowie pod nazwą „Zakład artystyczno – szklarski Teodora Zajdzikowskiego”. Założyciel był zawodowym szklarzem. Zakład szklarski prowadziło również kilka pokoleń rodziny Ungerów z Jasła, a jeden z nich, Eliasz Unger, przeniósł swój warsztat do Tarnowa pod nazwą „Zakład Witrażów E. Unger. Tarnów”. W 1902 r. w Krakowie powstał „Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Mozaiki”. Założycielami i właścicielami byli architekt prof. Władysław Ekielski i malarz Antoni Tuch. W 1904 r. do spółki z nimi przystąpił architekt Stanisław Gabriel Żeleński, który dwa lata później wykupił zakład na własność, prowadząc go pod nazwą „Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki Szklane G. Żeleński”.

Fenomenem lwowskiej rzeczywistości w owych czasach był fakt, że żaden z architektów nawet nie podjął próby założenia firmy witrażowej, która by mogła stawić czoło pracowniom zagranicznym i sprostać wymogom lwowskiego rynku witraży. To samo można powiedzieć i o malarzach lwowskich.

Nie zważając na modę i wielkie zapotrzebowanie na witraże, we Lwowie w ogóle nie powstała żadna renomowana pracownia witrażowa, lecz wszystkie próby produkcji witraży znajdowały się na poziomie niewielkich wielobranżowych warsztatów rzemieślniczych. Zapotrzebowanie na witraże było tak ogromne, że sprowadzanie ich tylko z zagranicy nie mogło zadowolić potrzeby lwowskiego rynku witrażowego. Z innej strony dla wielu właścicieli kamienic czynszowych sprowadzenie witraży z krajów obcych było po prostu za drogie. Dlatego przed lwowskimi warsztatami rzemieślniczymi, szklarskimi lub artystyczno – szklarskimi zjawiło się znaczne pole dla działalności i popisu w modnej sztuce witrażowej. W mieście już działało lub w owym czasie zostało założonych kilkadziesiąt takich warsztatów. Wśród nich najbardziej znana ze swoich osiągnięć była pracownia artystyczno – szklarska Leona Appla, który w krótkim czasie zdołał organizować produkcję witraży w technice klasycznej i zmienił nazwę zakładu na „Pierwsza lwowska fabryka witraży Leona Appla”. Zakład znajdował się w Pasażu Hausmanna, który był własnością tegoż Appla. Przy ul. Sykstuskiej 29 działał warsztat artystyczno – szklarski Leona (Leiba) Fortera. Przy tejże ulicy pod nr 23 ulokował swój zakład lakiernik Chaim Bierbach, zaś pod nr 12 znajdowało się „Biuro szklarzy”, w którym pracowało aż 28 robotników. Niedaleko przy ul. Jagiellońskiej 28 działał „Zakład artystyczny dla produkcji wywieszek, tablic, szyb trawionych” malarza pokojowego Chaskela Kiczalesa juniora.

Zasłużoną popularnością we Lwowie cieszyły się   warsztaty artystyczno – szklarskie Henryka Schapiry, Józefa Staubera, Rachmiela Sprigmanna, Feliksa Niedzielskiego, Wawrzyńca Pieniądza, Jakuba Bardacha, Salomona Krautera. Wśród nich najstarszym był zakład Schapiry założony jeszcze przez jego ojca w 1847 r. Właściciele takich zakładów byli rzemieślnikami (szklarze, malarze pokojowi, lakiernicy etc.) nie mieli wyższego wykształcenia i prowadzili wielobranżową działalność gospodarczą, w której produkcja witraży nie zajmowała dominującego miejsca. Na przykład., zakład Henryka Schapiry obok wykonania witraży, czyli jak   podawał w swojej reklamie „artystycznego malowania na szkle… i artystycznego oszklenia w ołowiu”, zajmował się produkcją szyb trawionych na białym i kolorowym szkle (herby, figuralne rysunki, napisy,   monogramy) dla kościołów, salonów, sklepów. Reklama zakładu proponowała również „artystyczne malowanie na drzewie, wszelkie roboty rytownicze na drogich kamieniach i metalu, stampile kauczukowe, maszynki stampilowe, numeratory, cengi do plombowania…,   szyldy i tablice”. Analiza skorowidzów z początku XX w. pozwala stwierdzić, że we Lwowie i Galicji Wschodniej branża szklarska i produkcja witraży, pseudowitraży, szkła trawionego etc. była zdecydowanie zdominowana przez rzemieślników pochodzenia żydowskiego, którzy traktowali witrażownictwo tylko jak jeden ze sposobów zarobienia pieniędzy. Wszystkie ich zakłady były warsztatami niewielkimi i jak okazało się (możliwie z wyjątkiem Appla i Schapiry) bez wielkich ambicji. Nie bez znaczenia była też mentalność narodowa ich właścicieli, którzy starali się zarobić pieniądze na pomyślnej koniunkturze bez włożenia znacznych kapitałów i bez ryzyka. Niewysoki poziom wykształcenia nie pozwalał im również podnieść produkcję na wyższy poziom artystyczny, kupić drogi sprzęt techniczny i wykorzystywać precyzyjne technologie, którymi dysponowały znane witrażowe firmy europejskie. Bez wątpienia, większość produkcji zakładów lwowskich zasługiwała na miano „rzemiosła artystycznego” i odpowiadała modnej idei „gesamtkunstwerk” czyli odrodzenia rzemiosła artystycznego i dążenia do całościowych aranżacji wnętrz i ich stylistycznego zbliżenia do architektonicznych kształtów gmachów. Taką tendencję rozwijali w pierwszym rzędzie architekci – projektanci, którzy swoimi zamówieniami często narzucali stylowe rozwiązania i podciągali poziom wykonania witraży, trawionych szyb i innej produkcji rzemieślniczej opisanych warsztatów. Historyk sztuki Andrzej Laskowski z Krakowa podkreślił, że takie relacje

w branży szklarskiej dotyczyły całej Galicji Wschodniej i Zachodniej, dużych miast i niewielkich miasteczek. On też zadaje pytanie: „w którym momencie można mówić o pokonaniu przez rzemieślnika szklarza granicy pozwalającej na uznanie go za artystę witrażystę, a co za tym idzie, gdzie znajduje się granica między rzemiosłem a sztuką. I wreszcie: jakie czynniki decydują, iż szklarz przeobraża się w witrażystę”. Pod tym względem we Lwowie śmiało można wyróżnić warsztat i osobę Leona Appla, który nie tylko wykonał kilka wartościowych witraży dla kamienic lwowskich (witraż gabinetowy domu Segala, róg Chorąszczyzny i Akademickiej) i wystawiał swoją produkcję witrażową na wystawach, zaś w 1909 r. na Pierwszej Galicyjskiej Wystawie Kościelnej zorganizowanej we Lwowie był odznaczony medalem srebrnym.

Pracownia Niedzielskiego wykonała w 1904 r. witraże w okna nawy i prezbiterium kościoła św. Andrzeja ojców bernardynów. To były typowe witraże modułowe o motywach geometrycznych. Jednak jest charakterystyczne to, że jedyny witraż figuralny z postacią patrona świątyni św. Andrzeja Apostoła był zamówiony w Krakowie w zakładzie Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha. Witraż ten był wstawiony w koliste okno fasady nad chórem muzycznym.

Dzięki poparciu architektów lwowskich lub współpracy z nimi, warsztaty witrażowe z grodu nad Pełtwią były angażowane nawet do wykonania witraży poza Lwowem. Firma Schapiry wykonała witraże do ratusza w Rzeszowie, w projektowaniu i budownictwie, którego brał udział związany ze Lwowem architekt Franciszek Skowron. Inny lwowski architekt Michał   Łużecki zaprojektował kościół ojców franciszkanów w Jaśle, gdzie obok miejscowego szklarza – witrażysty Eliasza Ungera zaangażowano do bliżej nie znanego oszklenia okien lwowskiego majstra Feliksa Niedzielskiego.

Wszystkie te osiągnięcia lwowskich firm nie mogły jednak ukryć faktycznego stanu spraw, mianowicie ich niewysokiego poziomu technicznego i ograniczonych możliwości wykonawczych w zakresie witrażownictwa (nie mówmy już o produkcji mozaik, którą na szeroką skalę podejmowały wszystkie znane europejskie       zakłady witrażowe). Lwowskie zakłady szklarskie, szklarsko – artystyczne, czy też i krajowe Atelier malarstwa artystycznego „Styl”, były warsztatami niewielkimi i zamiast rozwoju produkcji prestiżowej (witraży, mozaiki) zamawianej przez architektów – projektantów i bogatych właścicieli, zajęły wolną lukę na rynku, produkując tzw. pseudowitraże i szyby trawione. Pod nazwą pseudowitraż, lub imitacja witraża rozumiemy „wykonanie malowidła na szkle w następujący sposób: na gładkiej stronie szkła ornamentowego o wyrazistej fakturze lub katedralnego przy pomocy czarnej farby (prawdopodobnie olejnej) nakładano kontury rysunku imitujące łączenie listwami ołowianymi   i malowano półprzeźroczystymi farbami olejnymi. Dla zabezpieczenia farby przed zniszczeniem malowidło osłaniano przeźroczystym szkłem i taki „sandwich” montowano w ramie okiennej”. Taka produkcja zadowalała ambicje i smaki mniej bogatych klientów, którzy chcieli mieć „modne okna” za niewysoką cenę. Popyt na pseudowitraże, a zwłaszcza na szyby trawione przez lata był stały i bardzo znaczny. Lwowskim warsztatom udało się zawojować rynek na takie wyroby nawet poza Lwowem, na terenie całej Galicji. Przykładem mogą służyć oszklenia kamienic w Przemyślu, Jarosławiu, Rzeszowie.

Na początku XX w. pseudowitraże były charakterystyczną cechą zdobienia bram i klatek schodowych kamienic czynszowych. Jak słusznie zauważył lwowski znawca witraży Paweł Grankin, owe imitacje były ściśle związane z burzliwym rozwojem mody na ozdobienie wnętrz w stylu secesyjnym. On też ułożył katalog tego rodzaju dekoracji, w którym liczba kamienic ozdobionych pseudowitrażami stanowi 47 (tylko zachowanych do dnia dzisiejszego), zaś ozdobionych okien i nadświetli w bramach frontowych w nich sięga 79 pozycji. Ile takich oszkleń swego czasu wyprodukowały warsztaty lwowskie ustalić praktycznie niemożliwie.

VII Międzynarodowa Konferencja Stowarzyszenia Miłośników Witraży „Ars Vitrea Polona” i Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej przy Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego.

Stowarzyszenie Ars Vitrea Polona działa od roku 1998. W bieżącym roku w dniach od 6 – 8 października 2011r. stowarzyszenie zorganizowało po raz siódmy konferencję naukową związaną ze sztuką witrażu. Współorganizatorem wydarzenia było Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej przy Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego. Celem konferencji była prezentacja twórców i głównych nurtów sztuki witrażowej dwudziestolecia międzywojennego. Organizatorzy zaprosili przedstawicieli renomowanych ośrodków naukowych, którzy mają największe osiągnięcia w badaniach nad sztuka witrażową.

Gościem konferencji była Pani prof. dr hab. Anna Sieradzka, która zajmuje się głównie zagadnieniami sztuki polskiej końca XIX i pierwszej połowy XX wieku. Okresami szczególnego zainteresowania Pani profesor jest secesja oraz art déco a w badaniach naukowych koncentruje się na rzemiośle artystycznym oraz kostiumologii. Pani prof. dr hab. Anna Sieradzka jest profesorem Uniwersytetu Warszawskiego, przewodniczącą Klubu Kostiumologii i Tkaniny Artystycznej przy oddziale warszawskim Stowarzyszenia Historyków Sztuki, członkiem Rady Redakcyjnej czasopisma „Spotkania z Zabytkami” oraz przewodniczącą Komisji Kwalifikacyjnej Cechu Rzemieślników Artystów.

W pierwszym dniu, słowo wstępne podczas inauguracji konferencji wygłosili rektor Uniwersytetu Rzeszowskiego prof. Stanisław Uliasz oraz dziekan Wydziału Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego prof. Józef Jerzy Kierski. Na zakończenie ciepłych i serdecznych słów profesorów Uniwersytetu Rzeszowskiego ster władzy nad konferencją przejęła Pani prof. Anna Sieradzka, która z uwagi na wyjątkowo napięty program, nie tracąc czasu, przekazała mikrofon pierwszemu prelegentowi.

Analizując sztukę a szczególnie sztukę witrażu, zasadniczą sprawą jest poznanie stosowanej przez artystów symboliki. Większość elementów świątyni jest nośnikiem treści teologicznych, które przybliżały wiernym myśli, oczekiwania i wymagania im stawiane. Temat „Teologiczna symbolika okna u ojców kościoła” przybliżył Ks. Prof. dr hab. Janusz Królikowski z Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie.

W drugim wykładzie gość z Ukrainy, znany propagator sztuki sakralnej, Jurij Smirnow z redakcji „Kuriera Galicyjskiego” ze Lwowa, przybliżył słuchaczom historię lwowskich witraży dwudziestolecia między-wojennego. Z wielką pasją opowiadał o dziełach J.H.Rosena, P.Chołodnego, K.Sichulskiego oraz pracowniach witrażowych, których prace do dzisiaj zdobią lwowskie świątynie i kamienice.

Prof. dr hab. Tadeusz Boruta z Uniwersytetu Rzeszowskiego w kolejnym wykładzie – „Teologiczne i estetyczne uwarunkowania witrażu” – kontynuował w pewnym sensie rozważania Ks. Prof. dr hab. Janusza Królikowskiego. Koncentrował się jednak na figura-tywnym i narracyjnym znaczeniu witraży oraz roli kolorystyki. Bardzo ciekawe były rozważania wykazujące, że iluminizm wiąże chrześcijańską sztukę witrażu z ikoną oraz prawosławiem.

Dr Andrzej Laskowski z Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie wygłosił referat – „Nie tylko Żeleński. Witraże kościołów Diecezji Tarnowskiej w okresie międzywojennym”. Długotrwałe badania Pana dr prowadzone na terenie diecezji tarnowskiej wykazały, że w okresie dwudziestolecia międzywojennego wiele realizacji zostało wykonanych przez Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleńskiego. Badania wykazały, że równolegle z działalnością ww. firmy bardzo wiele witraży powstawało w innych pracowniach. Przyczyn można doszukiwać się tak w śmierci Żeleńskiego w roku 1914 jak i w olbrzymim popycie na szklenia świątyń po zakończeniu I wojny światowej.

W kolejnym referacie dr Joanna Wolańska z Fundacji Wspierania Kultury „IRSA” z Krakowa przedstawiła dzieła Jana Henryka Rozena na przykładzie witraży prezentujących św. Juliana Szpitalnika w kościołach w Podkowie Leśnej oraz Skarżysku Kamiennej.

Bardzo ciekawą prezentację przedstawił Pan   Ryszard Szopa z Uniwersytetu Śląskiego z Katowic. Temat „Witraże awangardowe z okresu dwudziestolecia międzywojennego na Terenie autonomicznego województwa śląskiego” był pretekstem by zaprezentować między innymi interesujące geometryczne witraże Heinricha Canpendonka oraz ekspresjonistyczne realizacje ze Śląska.

W referacie „Witraż polski i niemiecki – analogiczny czy odmienny? Uwagi o witrażownictwie na terenie województwa śląskiego i państwa niemieckiego w okresie międzywojennym” Pani Irena Kontny ze Śląskiego Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach dokonała porównania instalacji witrażowych na terenach państwa niemieckiego i państwa polskiego w rejonie Śląska.

W kolejnym wykładzie Pani Natalia Oleszczuk z Uniwersytetu Wrocławskiego zaprezentowała „Witraże art déco na terenie obecnych Czech”. Temat o tyle ciekawy, że jest to region z długoletnimi tradycjami szklarskimi a liczne huty szkła przyczyniły się do rozwoju witrażu. Wyjątkowe a zarazem odmienne od najczęściej oglądanych dzieła z pewnością wzbudziły zainteresowanie i chęć ich poznania.

Pan Rafał Plebański z Biura Dokumentacji Zabytków w Poznaniu przedstawił referat o szczególnym dziele w małym kościele – „Wielkopolskie Chartres – realizacja zespołu witraży w kościele parafialnym w Wielichowie w roku 1938”.

Pani Ewa Witkowicz-Pałka z Muzeum Zamkowego w Malborku opowiedziała w sposób barwny i interesujący „O szybach Nowego Ratusza w Malborku 1927 – 1931”.

Pani Maria Szumska z Lwowskiej Narodowej Akademii Sztuk Pięknych wygłosiła referat „Przeszklenia sufitów, lampy i żyrandole jako element dekoracji wnętrza budynków lwowskich w okresie międzywojennym”. Była to druga ważna prezentacja, która przybliżyła słuchaczom osiągnięcia artystów i pracowni witrażowych, których realizacje znalazły się we Lwowie oraz ich aktualny stan techniczny.

Ostatnim wykładem pierwszego dnia konferencji było wystąpienie Pani Beaty Fekecz-Tomaszewskiej   z Muzeum Architektury we Wrocławiu. Słuchacze poznali postać niemieckiego miłośnika witraży Rudolfa Hardowa, który między innymi w latach trzydziestych XX wieku podjął się iście benedyktyńskiego zadania – zinwentaryzowania witraży w kościołach wiejskich prowincji Pomorze. W rezultacie odnalazł on około 800 witraży, które skopiował z niezwykłą starannością. Niestety większa część tego rysunkowego dzieła zaginęła podczas II wojny światowej.

Wieczór większość uczestników spędziła w rzeszowskim Biurze Wystaw Artystycznych.

O godzinie 18.00 w przestronnych salach byłej XVII-wiecznej synagogi Nowomiejskiej odbyły się dwa wernisaże malarstwa K.Skarbka i P.Worońca Jr i interesująca nas szczególnie wystawa „In statu nascendi visum. Z prac twórców współczesnego witrażu krakowskiego”. Organizatorem wystawy było Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej przy Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego. Zaprezentowane projekty znakomitych pracowni witrażowych dały świadectwo najwyższego poziomu artystycznego współczesnych polskich twórców. Czas spędzony w przyjaznych murach BWA sprzyjał odpoczynkowi po intensywnym dniu oraz umożliwił podjęcie ciekawych dyskusji o sztuce.

Drugi dzień konferencji rozpoczął referat Pani Anny Zeńczak z Muzeum Narodowego z Krakowa – „Projekty Józefa Mehoffera z roku 1943 do witraży w kościele na krakowskich Dębnikach”.

Równie interesująca była relacja Pana Filipa Chmielewskiego z Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, który z właściwą sobie wielką pasją przedstawił „Geometryczną stylistykę późnego witrażu Józefa Mehoffera z budynku Kasy Oszczędności w Krakowie”.

Szczególnie bliski wydał mi się referat Pani Joanny Wapiennik-Kossowicz z Muzeum Narodowego w Krakowie na temat „Między secesją a art déco. Witraże Józefa Mehoffera w kościele Najświętszego Serca Pana Jezusa w Turku”. Bliski, gdyż w przyszłym roku Polskie Muzy planują jesienną wycieczkę z cyklu Szlakiem mistrzów witrażu właśnie do Turku.

Pani Agata Pleciak z Krakowa przybliżyła słuchaczom postać malarza, grafika i projektanta witraży Zdzisława Gedliczki, który tworzył w okresie dwudziestolecia międzywojennego i powojennym.

Referat Ks. dr Leszka Makówki z Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach przybliżył nam wiedzę o „Zespole witraży w kościele pw. św. Antoniego z Padwy w Syryni jako przykładzie działalności pracowni Franza Borgiasa Mayera z Monachium w okresie międzywojennym”. Krótka wycieczka po świątyniach Górnego Śląska, gdzie znajdują się jeszcze witraże uznanej, niemieckiej pracowni, była bardzo ciekawa.

Pan Marcin Czeski z Autorskiej Pracowni  Witraży OBIEKT z Pobiedzisk przeniósł uczestników konferencji do Wielkopolski. Omówił modernistyczne prace współzałożyciela Zakładu Artystycznych Witraży i Malarstwa Kościelnego „Polichromia” – Henryka Nostitz-Jackowskiego.

Pani dr Małgorzata Reinhard-Chlanda z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w wykładzie „Mistyczny alfabet sztuki dekoracyjnej Pereca           Willenberga” przybliżyła temat odrodzonej żydowskiej sztuki w twórczości artysty. Znakiem rozpoznawczym Willenberga była przesycona głęboką symboliką       kaligrafia. Niestety większość dzieł artysty, łącznie z witrażami instalowanymi w synagogach uległy całkowitemu zniszczeniu podczas II wojny światowej a pozostałością są jedynie zdjęcia i grafiki.

Niewątpliwą radość sprawił nam referat Pani   Moniki Nowak z Muzeum Polskiego w Chicago o witrażu Mieczysława Jurgielewicza, który został zaprezentowany w Polskim Pawilonie na Wystawie Światowej w Nowym Jorku w latach 1939-1940. Witraż „Polonia Restituta” w stylu art déco w związku z wybuchem wojny pozostał w Stanach Zjednoczonych   i trafił do Muzeum Polskiego w Ameryce.

Prezes Stowarzyszenia Ars Vitrea Polona Pani Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska z wielkim zaangażowaniem zaprezentowała historię „Krakowskiego Zakładu Witrażów S. G. Żeleński w międzywojniu”. Wieloletnie i dociekliwe badania naukowe, pozwoliły na przekazanie mnóstwa cennych informacji na temat tej najznamienitszej polskiej pracowni witrażowej z początku XX stulecia.

W kolejnym referacie Pani Elżbieta Gajewska-Prorok z Muzeum Narodowego we Wrocławiu przybliżyła sztukę niemieckiego witrażysty Richarda Sűßmutha. Twórca ten był wyjątkowy z uwagi na częste wykorzystywanie przy wykonywaniu witraży, autorskiej techniki rytowania i rzeźbienia szkła.

Bardzo interesujący był wykład Pani Danuty Michalec z Muzeum Regionalnego w Siedlcach. Poznaliśmy postać mało znanej projektantki witraży – Małgorzaty Łady-Maciągowej, która koncentrowała się w okresie od dwudziestolecia międzywojennego, aż po lata 60-te XX w. na malarstwie, ale szkice kompozy-cyjne i projekty witraży były cenione i nagradzane.

Pani prof. dr hab. Maria Jolanta Żychowska z Politechniki Krakowskiej w referacie „Międzywojenne tradycje pracowni witrażowych” zwróciła uwagę na wielopokoleniowość pracowni witrażowych. Wysoka jakość wyrobów uzasadniała dbałość o markę zakładów, w których powstawały. Okresem największego rozwoju sztuki witrażowej była pierwsza połowa XX w. Wiele spośród tych zakładów przetrwało i działają do dnia dzisiejszego i są gwarantem przekazywania doświadczeń i tradycji witrażowych w Polsce.

Pani dr Grażyna Ryba z Uniwersytetu Rzeszowskiego zaprezentowała malarkę religijną     dwudziestolecia międzywojennego Zofię Baudouin de Courtenay, która stworzyła autorską teorię monumentalnej sztuki sakralnej. Artystka działała czynnie do lat sześćdziesiątych XX w. i otaczając się artystami wywierała znaczący wpływ na twórczość, głównie studentów Państwowej Wyższej Szkoły Plastycznej w Warszawie. Przykładem praktycznej realizacji myśli Zofii Baudouin de Courtenay, już po jej śmierci jest   twórczość sakralna Barbary Pawłowskiej.

Pani Marta Kamińska z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie przedstawiła proces konserwacji witrażu Św. Piotra. Prace były realizowane pod kierunkiem Pana dr Pawła Karaszkiewicza na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie.

Pani dr Elżbieta Greiner-Wronowa z Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie w swoim referacie   zwróciła uwagę na celowość stosowania najnowszych technik badawczo-kontrolnych. Przykładem były „Badania termowizyjne w przygotowaniu konserwacji zachowawczej zabytków szklanych w muzeum”.

Rarytasem dla osób z zacięciem praktycznym był wykład Pani prof. dr hab. Aleksandry Satkiewicz-Parczewskiej z Zachodniopomorskiego Uniwersytetu Technologicznego w Szczecinie na temat wykorzystania techniki szkła stapianego (fusingu) w przeszkleniach witrażowych zabytkowych wnętrz sakralnych. Przykładem była udana realizacja w kaplicy papieskiej w kościele św. Jana Ewangelisty w Szczecinie.

W ostatnim wykładzie konferencji Pani Krystyna Czerni z Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie przedstawiła „Projekty i realizacje witraży Jerzego     Nowosielskiego dla wnętrz sakralnych: Jelonki, Wesoła, Wrocław, Kraków”.

Wieczorem, drugiego dnia uczestnicy konferencji spotkali się w restauracji „Grotesque”. Po dwóch dniach przepełnionych naukowymi rozważaniami i prezentacjami wymienialiśmy się spostrzeżeniami i refleksjami. Czas upływał miło w atmosferze art déco, do późnych godzin nocnych.

Konferencję zakończył trzeci dzień, podczas którego uczestniczyliśmy w wycieczce – szlakiem witraży kościelnych Rzeszowa i Łańcuta. Ku niemałemu zdziwieniu okazało się, że w Rzeszowie przetrwało w doskonałym stanie bardzo dużo wartościowych prac. Zwiedziliśmy kilka kościołów w tym gościnnym mieście , po czym   pojechaliśmy do Łańcuta. W Farze zachwycaliśmy się wyjątkowej urody witrażami. Natomiast Zamek w Łańcucie urzekł nas pięknymi dziełami sztuki, które szczęśliwie przetrwały pożogę wojenną.

Konferencja „Nie tylko art déco” zorganizowana w Rzeszowie była ważnym wydarzeniem dla historyków sztuki. Spotkała się z bardzo dużym zainteresowaniem pracowników naukowych, studentów jak i miłośników sztuki.

Jurij Smirnow

Dzieło, dzięki któremu fabryka Żeleńskiego ostatecznie „zawojowała” Lwów, był zespół witraży i mozaik, które zdobiły wielki gmach Izby Przemysłowo – Handlowej zbudowany w latach 1907 – 1911 przy ul. Akademickiej 17 – 19 wg projektu A. Zachariewicza i T. Obmińskego. Gmach Izby Przemysłowo – Handlowej wznoszono w kompleksie z budynkiem tzw. Instytutu Technologicznego, fasada, którego wychodziła na ul. Bourlarda i w którym obecnie się mieści Lwowskie Konserwatorium Państwowe im. M. Łysenki. Witraże i mozaiki są nieodłączną częścią kompleksowego ozdobienia wnętrz tych gmachów i stanowią jednolity stylowy zespół z architekturą i innymi środkami (rzeźba, polichromia, etc) ozdobienia artystycznego. Fasadę zdobi mozaikowe panneaux z herbem m. Lwowa, symbolami handlu i przemysłu otoczonymi girlandami stylizowanych kwiatów, wykonanych wg projektu Henryka Uziembło. Autorem projektu wstawek mozaikowych, które zdobią główną klatkę schodową był Karol Frycza z Krakowa. Wstawki przedstawiają stylizowane wizerunki słoneczników, gałązek kwitnącej jabłoni i kwiatów (fuksji, nasturcji, tulipanów, malwy, narcyzów). H. Uziembło wykonał również projekt trzechsekcyjnego witrażu nadbramnego, który umieszczono nad wejściem głównym. Duże okna klatki schodowej i sali posiedzeń zdobią witraże rozmieszczone na dwóch kondygnacjach, wykonane wg projektu Alfreda Zachariewicza, „dla których charakterystycznym jest skromny koloryt i geometryczny charakter rysunku” (Igor. Żuk). Witraże w górnej kondygnacji okien klatki schodowej zdobione owalnymi medalionami. W polu centralnym znajdują się medaliony z płatkami czerwonych maków, po dwóch bokach – z różami. Bukiety kwiatów obramione girlandami z liścia laurowego. Witraże w dolnej kondygnacji okien zebrano z jaskrawych nasyconych falowanych pasków w kolorach od błękitnego i blado zielonego do żółtego i pomarańczowego. W sali posiedzeń witraże umieszczono w dużych oknach, które wychodzą na ul. Akademicką i są ważnym akcentem fasady budowli. Te witraże składają się z falowanych płaszczyzn bezbarwnego szkła z girlandami ze stylizowanego liścia laurowego. Część górna i dolna witraży otoczona jest bordiurą z zielonych i żółtych pasków, złożonych ze skomplikowanych, co do formy segmentów. Duże witrażowe okna – zasłony zdobią również salę giełdy na parterze, oddzielając ją od innych pomieszczeń i bocznych klatek schodowych gmachu.

Fabryka Żeleńskiego w 1909 r. dla gmachu Instytutu Technologicznego (obecnie konserwatorium) wykonała wg szkiców Stefana Matejki zespół witraży o tematyce przemysłowej. We Lwowie to był jeden z niewielu przykładów witraży z kompozycjami obrazowymi w budowlach świeckich. Zachował się jedynie   jeden witraż na parterze. Faktycznie to obraz ze szkła, na którym przedstawiono na tle pejzażu industrialnego (wieże naftowe) kolej i wagony załadowane drzewem. Malarz potrafił rozmieścić i góry i błękitne niebo, i dym i rury z dalekiej fabryki, i symbole nauk technicznych (koło ząbkowane, wał, strug).

W latach 1909 – 1910 przy ul. Zielonej 59 zbudowano salę sportową towarzystwa łyżwiarskiego, tzw. Skating – rink, dla jazdy na wrotkach. W zespołowym zdobieniu artystycznym budowli znaczną role odgrywały osiem elipsoidalnych witraży, którzy wypełniali sklepienie. Na witrażach przedstawiono popularne na początku wieku tańce i dyscypliny sportowe. Owe witraże figuralne wykonała firma Żeleńskiego wg projektu krakowskiego malarza Witolda Rzegocińskiego. W kolektywie twórczym architektów, rzeźbiarzy i malarzy lwowskich, którzy pracowali nad ozdobieniem zespołowym tej budowli, on jedyny był przedstawicielem grodu nad Wisłą. To mogło oznaczać tylko jedno – we Lwowie już w całości ufano firmie krakowskiej Żeleńskiego i projektantom współpracującym z nią.

W 1910 r. dla nowego gmachu spółki ubezpieczeniowej Triesta (Assicurazioni Generali Trieste) przy ul. Kopernika 3 (obecnie Instytut kredytowo–finansowy) fabryka Żeleńskiego wykonała cztery jednakowe, o wysokości dwóch metrów witraże w okna klatki schodowej, Witraże wykonano z wielkich prostokątnych segmentów bezbarwnego szkła z zgeometryzowaną bordiurą. W szybach bocznych okna w ornamencie można dostrzec stylizowane łodygi roślin. Szyby centralne na wszystkich piętrach wzbogacone medalionami kolorowymi o kształtach rombów. W tym samym roku (1910) witrażami zakładu Żeleńskiego (projekt H. Uziembło) udekorowano klatkę schodową reprezentacyjnego budynku czynszowego przy ul. Akademickiej 27. Wspólna idea tematyczna obejmowała wszystkie cztery piętra gmachu. Zachowało się jedynie górne okno, na którym przedstawiono koronę (bez liści) wielkiego drzewa. Miękkie żółte, zielonkawe i niebiesko – błękitne barwy szkła starannie do siebie dopasowane i nie przeszkadzają oświetleniu klatki schodowej. Przy ul. Łozińskiego 6 (obecnie ul. Hercena) okno klatki schodowej łączy trzy piętra, zaś wstawiony w niego witraż ma wysokość 11 m. Bez wątpienia architekt Jan Bageński projektował to okno specjalnie pod witraż.   Historyk sztuki J. Biriulow uważa, że on jest również autorem projektu samego witrażu. Witraż przedstawia krajobraz, prawdopodobnie pejzaż karpacki, na którym przedstawiono zachmurzone niebo, góry, rzekę itp. Niespokojny, ekspresyjny ruch chmur i rzeki górskiej wywołują głębokie odczucia emocjonalne. W nasyconych kolorach szkła witrażowego można policzyć około 70 odcieni (badania O. Owerczuka i A. Denisiuk). Taki witraż idealnie wykonywał rolę zasłony, oddzielając klatkę schodową od niewielkiego pochmurnego podwórza i okien sąsiedzkich. Ale dość ciemna gama kolorów optycznie zwęża klatkę schodową, na której nie wystarcza światła dziennego.

Przy ul. Akademickiej i najbliższych uliczkach znajduje się jeszcze kilka budynków czynszowych ozdobionych witrażami fabryki Żeleńskiego. Są to kamienice przy ul. Akademickiej 26, O. Fredry 4 i 6, Hercena 4, Saksagańskiego 7, Kniazia Romana 6, Kniazia Romana 34, Franki 66, 75, 77 itp. Warto zwrócić uwagę na   zdobienie klatki schodowej kamienicy przy ul. Kniazia Romana 34 (dawniej ul. Batorego), zbudowanej w latach 1910 – 1912 wg projektu architekta Stanisława Ulejskiego. Architekt osobiście zamawiał u Żeleńskiego w Krakowie witraże i wstawki mozaikowe zdobiące klatkę schodową. Krakowski historyk sztuki                 D. Czapczyńska ustaliła, że dla ozdobienia tego budynku kartony „siedmiu mozaik, w każdej inny pejzaż, dla architekta Ulejskiego we Lwowie” wykonał Stefan Matejko, zaś malarz Jan Palka „przygotował w 1912 r. cztery kartony witraży”. Projekty J. Palki przedstawiały pejzaże charakterystyczne dla wiosny, lata, jesieni i zimy. Taka tematyka dała malarzowi możliwość wykorzystania szerokiej gamy kolorów, charakterystycznych dla każdej pory   roku, od zielonych topoli na tle żółto – fioletowych i szmaragdowo – szarych chmur w kompozycji „wiosna”, do czerwono – błękitnych i blado – fioletowych chmur nieba zimowego. Zwłaszcza bogactwem barw wyróżnia się kompozycja «jesień».

Wśród najbardziej znanych dzieł zakładu Żeleńskiego we Lwowie w ostatnich latach przed I wojną światową (1911 – 1914) były witraże w gmachach banków. Zwróćmy uwagę na trzy realizacji: Bank Przemysłowy przy ul. 3 Maja 9, Bank Austro-Węgierski przy ul. Mickiewicza 8, Bank Akcyjny na placu F. Smolki 3. W tych najstarszych reprezentacyjnych gmachach witrażami w pierwszą kolej zdobiono duże okna frontowych klatek schodowych. W nowym monumentalnym budynku dyrekcji Lwowskiej Kolei   Żelaznej przy ul. Zygmuntowskiej 1 witrażami zdobiono nie tylko okna klatki schodowej, ale i duży plafon w westybulu.

Witraże zdobią również okna wielkiej sali koncertowej Instytutu Muzycznego im. M. Łysenki przy ul. M. Szaszkewicza 5. Dominantą wnętrza są zaprojektowane przez malarza ukraińskiego Modesta Sosenko malowidła ścienne. W jednolity zespół z malowidłami zintegrowano panneaux ceramiczne i witraże. Podczas projektowania artysta «skupił się na stworzeniu kolorytu ludowego drogą organicznego połączenia form architektonicznych, artystycznych – dekoracyjnych sztuki ludowej… Owalne otwory okienne M. Sosenko wypełnił sześcioma witrażami zespołowymi, powtarzając ich ilość, kształty, rysunek i kolor w malowidłach ściennych na przeciwległej ścianie sali. Witraże wypełnione są charakterystycznymi stylizowanymi kwiatami, które w wyszywance ludowej noszą nazwę «róże», zawiniętymi liśćmi i łodygami, zebranymi w wieńce (R. Grymaluk).

W latach 1912 – 1913 malarz Kajetan Stefanowicz, pochodzący z rodziny Ormian lwowskich, opracował projekt ozdobienia zespołowego wnętrz Instytutu Naukowego (prywatne gimnazjum żeńskie) Zofii Strzałkowskiej przy ul. Zielonej 22. „Duże płaszczyzny sali zostały misternie pokryte dywanem malowideł   z motywami stylizowanych kwiatów i zielono – błękitnego pióra pawiowego” (J. Biriulow). W kaplicy, która znajdowała się za sceną, ołtarz i ściany ozdobiono         w „stylu zakopiańskim”. Główną klatkę schodową bardzo efektownie ozdobiono witrażami, wykonanymi w fabryce Żeleńskiego w 1913 r. wg projektu tegoż K. Stefanowicza.

W 1913 r. w zakładzie Żeleńskiego wykonano mozaikowe wstawki secesyjne, które zdobiły ściany westybulu Towarzystwa kredytowego właścicieli ziemskich przy ul. Kopernika 4. Autorem projektu mozaik był również K. Stefanowicz.

Wybitną postacią kultury lwowskiej tego okresu był historyk sztuki, malarz, rysownik, projektant wnętrz Marian Olszewski. On propagował secesyjną ideę     jedności sztuki i życia, utylitarnego i artystycznego w projektowaniu nie tylko wielkich zespołów artystycznych lecz również rzeczy zwykłych, użytku codziennego. Prof. K. Pawłowski słusznie podkreśla, że w Krakowie podobna rolę odgrywał Stanisław Gabriel Żeleński, który zrobił ze swego zakładu jeden z najbardziej wpływowych ośrodków propagandy nowej sztuki (młodopolskiej), idei jedności sztuki, w którym witraż zajmował godne miejsce, dodawał szlachetności każdemu zespołowi artystycznemu. Przykładem owocnej współpracy M. Olszewskiego z firmą Żeleńskiego na podłożu lwowskim był projekt zdobienia hotelu „Krakowski” na placu Bernardyńskim 7.

W 1913 r. pod kierownictwem M. Olszewskiego opracowano projekt zespołowego zdobienia wnętrz   hotelu „Krakowski”. Znaczną rolę w tworzeniu układu artystycznego wnętrz wydzielono monumentalnym witrażom, które zdobiły główną klatkę schodową od pierwszego piętra do ostatniego. Projekty witraży     opracował H. Uziembło, a w szkle wykonała ich fabryka   Żeleńskiego (badania archiwalne D. Czapczyńskiej). W dużych oknach na każdym piętrze klatki schodowej wmontowano witraże, podzielone na trzy części każdy. Szyba centralna była w dwa razy szersza od bocznych. Każdą część obramowano bordiurą ze stylizowanego liścia laurowego i kwiatów. Tło witraży zebrano z przeźroczystych prostokątnych segmentów szkła. Szyby centralne wszystkich okien zdobiły wielkie medaliony ze stylizowanych kwiatów i dekoracyjnych wzorców, podwieszone na podwójnych wstążkach. Składa się wrażenie, że są to nie witraże, zaś drogocenne ozdoby kobiece. Szyby boczne zdobiono podobnymi, ale mniejszymi i kompozycyjnie uproszczonymi medalionami. Również wg projektu M. Olszewskiego wykonano mniejsze, bardziej kameralne zdobienie pomieszczenia apteki „Pod Archaniołem Rafałem” Marka Ettingera na placu Gołuchowskich 14. Organicznymi komponentami zespołu była metalowa figura Rafała archanioła na   fasadzie, we wnętrzach malowidła ścienne, mozaiki, witraże.

W fabryce Żeleńskiego zamawiano również witraże do starych kamienic lwowskich, które w owych latach przebudowano lub dokonano renowacji wnętrz. Do nich należały np. witraże w kawiarni na placu Rynek 34 lub w willi prywatnej J. Sas Zubrzyckiego przy ul. Nabielaka.

W latach 1908 – 1914 fabryka Żeleńskiego otrzymała również kilka zamówień na zdobienie witrażami budowli sakralnych. W 1908 r. wykonano cztery witraże dla kaplicy domu rekolekcyjnego ojców jezuitów przy ul. Dunin – Borkowskich 11. Witraże ofiarował hrabia A. Tyszkiewicz, który mieszkał niedaleko przy ul. 29 Listopada. Przed I wojną światową   zamówiono witraże do historycznego kościoła św. Zofii przy ul. Św. Zofii. Fabryka Żeleńskiego wykonała pięć witraży, cztery, z nich w okna nawy, a jeden w okno chóru muzycznego. Tematycznie witraże były powiązane z poświęceniem kościoła i z działalnością sióstr Miłosierdzia, które w tym okresie opiekowały się świątynią, a mianowicie: „Św. Zofia z córkami”, „Św. Jan Chrzciciel”, „Św. Kazimierz”, „Św. Wincenty a Paolo”  w nawie „Niepokalane Poczęcie NMP” w oknie nad chórem.

W 1910 r. wstawiono świetlik (daszek) witrażowy w latarnie kopuły w nowej części katedry ormiańskiej. Prawdopodobnie projekt wykonał Karol Maszkowski,       a w szkle – Antoni Tuch, który wg projektu K. Maszkowskiego wykonał również malowidła, w tejże kopule,   stylizowane na starochrześcijańskie mozaiki, przedstawiające Chrystusa i baranki – symbole dusz ludzkich.

Około 1909 r. cztery witraże ornamentalne wstawiono w oknach prezbiterium kościoła Marii Magdaleny. Historyk sztuki B. Janusz oceniał ich jakość dość krytycznie. Autor nie jest znany i w jakim zakładzie wykonano witraże też nie wiadomo.

Fabryka Żeleńskiego dostarczała do Lwowa tylko witraże klasyczne. W katalogu R. Grymaluk zafiksowała 118 witraży klasycznych, wykonanych przez różne     firmy. Wśród nich 30 witraży w świątyniach lwowskich i 26 witraży w budynkach użyteczności publicznej. Pozostałe – to witraże w budynkach mieszkalnych.

Wymienić wszystkie witraże wykonane dla Lwowa przez fabrykę Żeleńskiego praktycznie jest niemożliwe. Część z nich już dawno zniszczono. Nie wszystkie     witraże posiadają sygnaturę, dlatego trudno w oknach, w których zostały tylko fragmenty, wyznaczyć zakład witrażowniczy. W prace monograficznej badaczki     lwowskiej R. Grymaluk „Witraże Lwowa” umieszczono katalog, w którym opisano i w większości wypadków sfotografowano 212 witraży, wykonanych przez różne firmy w okresie od drugiej połowy XIX w. do 1939 r. Wśród nich tak witraże wykonane w technice klasycznej, jak i szkło trawione, a również „pseudowitraże” i przeszklenie ozdobne („pseudowitraże” lub imitacja witraży, to wykonanie malowidła na szkle w następujący sposób: na gładkiej stronie tafli szkła fakturowego przy pomocy czarnej farby nakładano kontury rysunku imitujące łączenie listwami ołowianymi rozmalowywano na półprzeźroczystymi farbami olejnymi. Dla zabezpieczenia farby przed zniszczeniem malowidło osłaniano przeźroczystym szkłem i taki „sandwich” montowano w ramie okiennej” (P. Grankin). Badacz P. Grankin   ułożył katalog takich imitacji we Lwowie, który obejmuje tylko 79 pozycji, które zachowały się do dnia dzisiejszego. Imitacje wykonywano zazwyczaj w małych pracowniach lwowskich. Fabryka Żeleńskiego dostarczała do Lwowa tylko witraże klasyczne. W katalogu R. Grymaluk zafiksowała 118 witraży klasycznych, wykonanych przez różne firmy. Wśród nich 30 witraży w świątyniach lwowskich i 26 witraży w budynkach użyteczności publicznej. Pozostałe – to witraże w budynkach mieszkalnych. Poza zasięgiem badań obu autorów pozostały zniszczone witraże, np. witraże katedry ormiańskiej, cerkwi   Przemienienia Pańskiego, kościołów bernardyńskiego, dominikańskiego, Marii Śnieżnej, św. Zofii, św. Mikołaja, św. Elżbiety, reformatów, karmelitanek, klasztoru Sacre Coeur, domu rekolekcyjnego jezuitów itp.

Wszystko to świadczy o tym, że prace naukowo – badawcze nad witrażami lwowskimi dopiero rozpoczęto.

Istnieje sporo trudności z określeniem nazwisk autorów projektów witraży, zwłaszcza, jeżeli chodzi o witraże w budynkach mieszkalnych. Prof. K. Pawłowska zauważyła, że projektowanie i wykonanie witraży dla budynków mieszkalnych, zakład Żeleńskiego traktował jako pracę marginalną, zaś główną uwagę skupiano na wykonanie witraży sakralnych. Firma krakowska nie stanowiła wyjątku – tak wyglądała praktyka ogólnoeuropejska. Zakład Żeleńskiego różnił się od konkurentów europejskich tym, że wszystkie zamówienia (dla świątyń, budynków użyteczności publicznej i kamienic czynszowych) wykonywał wg     indywidualnych projektów. Firmy zachodnioeuropejskie przyjmowały zamówienia na podstawie katalogów – wzorników, zaś dostosowaniem owych wzorców do konkretnych wymagań zleceniodawcy zajmowały się zwykłe pracownie fabryczne. Krakowska firma Żeleńskiego wykonanie witraży traktowała jako sztukę, a nie jak rzemiosło. Prof. K. Pawłowska pisze, że w witrażach firmy Żeleńskiego „nie ma na ogół tej przesłodzonej elegancji czy wystudiowanej dekoracyjności, którymi często grzeszyła secesja europejska w kwestii doboru kolorów, chętnej sięgano po żywe, jaskrawe, jakby ludowe barwy, porzucając upodobanie do barw pastelowych i stonowanych czy wystudiowanych zestawień. Jeśli idzie o technikę, bardzo rzadko stosowano dodatkowe obróbki malarskie szkła, choć zakład Żeleńskich dysponował wówczas odpowiednimi możliwościami technicznymi. Ta szlachetna oszczędność środków wyrazu nie jest wcale regułą w witrażach secesji europejskiej. Często czysta technika witrażowa uzupełniana była obficie malarstwem na szkle, a witraż stawał się swoistym popisem technik szklarskich. W krakowskich witrażach liczono przede wszystkim na efekt tworzony przez grafikę ołowiu oraz kolor, strukturę i fakturę szkła”.

„Złota doba” witraży lwowskich zakończyła się wraz z rozpoczęciem I wojny światowej. W mieście   całkowicie zaprzestano nowe budownictwo, z wraz z nim i zdobienie gmachów. Część zakładów witrażowniczych (np. Leona Appla) zaprzestały swoją działalność.

Zakład Żeleńskich kontynuował aktywną działalność nawet w okresie szalonej inflacji i ostrego deficytu odpowiednich gatunków szkła. Oprócz tego, Żeleńscy postanowili wykupić nieczynne pracownie witrażownicze wraz z wyposażeniem i zapasami szkła w niektórych miastach galicyjskich, w tym zakład L. Appla we Lwowie (1921 r.). Do nielicznych zamówień tego okresu należy wykonanie witrażu wg projektu Kazimierza Sichulskiego w okno prezbiterium kościoła pw. Św. Trójcy w miejscowości Stare Sioło niedaleko Lwowa. Zleceniodawca hrabia Jerzy. Potocki planował realizować w szkle znany karton malarza „Zwiastowanie”, który był stworzony jeszcze w 1908 r. i był eksponowany na ośmiu prestiżowych wystawach. We wrześniu 1923 r. Jerzy Potocki zlecił Zakładowi Żeleńskiego wykonanie tryptykowej kompozycji złożonej z trzech witraży. W projekcie z 1908 r. K. Sichulski użył motywy huculskie, przenosząc całkowicie na współczesny grunt temat ewangeliczny. Karton przedstawiał „Najświętszą Pannę”, pojętą jako dziewczynę huculską, wiejską”. Ku niej zbliża się Archanioł Gabriel „o młodzieńczej, słowiańskiej twarzy, w niebiańskiej szacie, ujętej w biodrach szerokim pasem huculskim” („Świat”, 1910 r. nr 42). Górski krajobraz jest tłem przedstawienia. Ukazuje krajobraz zimowy, śnieg bielący się na górach, pierwsze lody dopiero ruszyły ze strumieniem, płynącym gdzieś od Czarnohory. Wiatr     z połonin kołysze gałęzie wierzb, Archanioł hojnie rozrzuca ziarno posiewu, przed jego oczyma tają śniegi. Ślady jego stóp porastają kwiaty, ożywają łąki i krzaki, nadchodzi pełnia wiosny. Na jego słowa: „Bądź pozdrowiona łaski pełna, Pan z tobą, błogosławionaś ty między niewiastami”, przemienia się przyroda, zimę   zastępuje wiosna, dokonuje się misterium świętego poczęcia, a zarazem zmienia się życie wszystkich żyjących na tej ziemi, nadchodzi nowa epoka. Historyk sztuki Władysław Kozicki tak ocenił tę kompozycję: „Zwiastowanie nie waham się nazwać dziełem wprost kapitalnym, tyle jest młodości, siły i rozpędu w postaci Archanioła Gabriela, tyle kornego poddania się i słodyczy w twarzy klęczącej Madonny”. Trudności finansowe uniemożliwiły wykonanie tego projektu w całości. Tylko jeden witraż z postacią Marii Panny o wartości 240 mln marek polskich (astronomiczna suma) był wstawiony w okno w 1924 r. Dla tego okna K. Sichulski wykonał nowy karton o wymiarach 115x 260 cm. W części centralnej artysta umieścił postać Najświętszej Marii Panny, w górnej – medalion z gołębicą, symbolem Ducha Świętego, którego nie było na   kartonie z 1908 r. Pejzaż znacznie wystylizowano. W ostatniej chwili wynikł problem z napisem i umieszczeniem herbu Potockich, który udało się szczęśliwie przezwyciężyć. W dolnej części na wstędze umieszczono łaciński napis: „Scutum Opponebat Scutis”, a nad nim herb Pilawa. W pierwszych latach powojennych do zakładu Żeleńskiego zwróciło się dużo zleceniodawców, z prośbą wykonania dla ich kościołów kopii witraży zniszczonych podczas wojny. W archiwum firmy w Krakowie zachowały się projekty, kreślenia techniczne i inna dokumentacja na zamówienia wykonane przed I wojna światową. Z tego, więc powodu kopie wykonywano szybko i jakościowo. Np. znacznych uszkodzeń zaznał kościół parafialny w Kamionce Strumiłowej (obecnie Kamionka Buska). W rezultacie działań wojennych wszystkie witraże wstawione w 1913 r. zostały zniszczone. Nowe witraże zakład Żeleńskiego wykonał już w 1921 r. Przedstawiali oni: „Matkę Boską z Lourdes”, „Świętych Jana Kantego i Jana z Dukli”, „Świętych Wojciecha i Stanisława”, „Św. Kazimierza”, „Matkę Boską Ostrobramską”, „Najświętsze Serce Pana Jezusa”. Został uszkodzony podczas wojny również   kościół parafialny w Tarnopolu, gdzie większość witraży wstawionych w 1908 r., została zniszczona lub znacznie uszkodzona. Proboszcz parafii w liście do zakładu pisał, że jest zmuszony zamówić „sześć nowych witraży do okien w prezbiterium”. Dwa wielkie witraże w transepcie i trzy w okrągłych oknach w prezbiterium potrzebowały gruntownej rekonstrukcji. Proboszcz pisał, że planuje wstawić nowy witraż w okno nad chórem. W latach 1925 – 1928 zakład Żeleńskiego wykonał kopie witraży i zmontował ich w okna świątyni tarnopolskiej.

We Lwowie zamawiano również mało witraży. Kryzys ekonomiczny nie sprzyjał ani nowemu budownictwu, ani gruntownemu remontowi starych świątyń. Pomimo tego fabryka Żeleńskich w 1925 r. otrzymała zamówienie na sześć witraży w okna kościoła neogotyckiego przy klasztorze Sacre Coeur. Każdy z witraży składał się z medalionu z podobizną świętego i z napisu z nazwiskiem fundatora. W medalionach przedstawiono św. Kazimierza, św. Stanisława Kostkę, św. Filomenę, św. Magdalenę Zofię Barat, Najświętsze Serce Pana Jezusa i Matkę Boską Częstochowską. Kontynuował swoją aktywną działalność komitet artystyczny do spraw zdobienia kościoła św. Elżbiety. Dyskusja na temat   zdobienia witrażami tej świątyni trwały jeszcze od czasów jej budownictwa (1905 – 1911). W 1909 r. Arcybiskup J. Bilczewski zamówił u K. Sichulskiego kartony dla witraży w wielkie okna nawy. Projekty K. Sichulskiego „Bogurodzica” i „Dies irae” zostały ocenione przez arcybiskupa, znawców sztuki i na wielu wystawach, na których malarz je eksponował. W 1911 r. on wykonał jeszcze jeden projekt – karton witrażu „Matka Boska Królowa Korony Polskiej”. W górnej części kartonu autor umieścił wielki obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, do której zwracają się z modlitwą św. Wojciech i Kazimierz. Wraz z nimi polskie rycerze średniowieczne i powstańcy, którzy polegli w walkach za Ojczyznę. Obok figury dwóch aniołów. W dolnej części monumentalne postacie księcia Henryka Pobożnego, hetmana Stanisława Żółkiewskiego i dwóch powstańców z 1863 roku. Nie zważając na pozytywną ocenę znawców i prasy, owe witraże nigdy nie zrealizowano w szkle, co bardzo przygnębiająco działało na artystę. Jeszcze raz powrócił K. Sichulski do zdobienia kościoła św. Elżbiety w 1924 r. „Małopolskie towarzystwo myśliwskie” zamówiło u niego zespołowe zdobienie kaplicy św. Huberta w tej świątyni.

Już w 1910 r. jeden ze lwowskich krytyków sztuki z relacji pierwszej wystawy kartonów Sichulskiego wyrażał zachwyt, a zarazem zaniepokojenie dalszym losem tych dzieł. „Czy przeniesione będą na szkło?” – zadawał pytanie i odpowiadał: „Trudno przypuścić, aby to bogactwo natchnienia mogło nie znaleźć pełnego wyrazu, aby te świetne symfonie barw nie miały zagrać w przeznaczonym dla siebie miejscu – kościele polskim”. Artysta również liczył na pozytywną opinię   komitetu artystycznego, który czuwał nad wystrojem wnętrz kościoła św. Elżbiety. W 1911 r. na wyraźne życzenie lwowskiego arcybiskupa, Józefa Bilczewskiego, kartony przedstawiono komitetowi, jednak projekty Sichulskiego nie spotkały się z jednoznaczną pozytywną oceną. Opinia ta położyła kres planom artysty, który po realizacji pierwszych trzech witraży, mógł się spodziewać dalszych zamówień do tejże świątyni. A kościół św. Elżbiety był jedną z największych lwowskich     świątyń, miał 12 łukowych neogotyckich okien w nawie głównej, ogromną rozetę nad wejściem, dwa duże okna z rozetami po obu stronach transeptu i więcej niż 30 mniejszych okien w prezbiterium, kaplicach i zakrystiach. Na przeszkodzie realizacji projektów Sichulskiego stało kilka powodów. Były wśród nich problemy     finansowe – koszt budowy kościoła wynosił około 1 550 000 koron i na dalsze wyposażenie wnętrz pieniędzy stale brakowało. Nie można jednak pominąć niesprawiedliwej krytyki w prasie galicyjskiej, która też wywierała presję na członków komitetu artystycznego. Pierwszy zarzut spotkał Sichulskiego z powodu posługiwania się przez niego motywami huculskimi. Jak pisał   w 1910 r. „Świat” :”zarzut ten wyszedł ze strony estetyki podszytej nacjonalizmem i powiatową polszczyzną”, która „zżyma się na huculskie tematy Sichulskiego”.

Nowoczesnej sztuki K. Sichulskiego oraz innych artystów współczesnych nie rozumiała i krytycznie przyjmowała część duchowieństwa, zwłaszcza parafialnego. Stąd drugi „zarzut”, który ogłosił w ‘Gazecie kościelnej” ksiądz P. ”Pan Sichulski jest malarzem niewątpliwie uzdolnionym, ale upodobał sobie sposób malowania skrajnie realistyczny, bezduszny, twardy, a szczególne rażący w obrazach treści religijnej. Jego kartony do witrażów „Bogurodzica”, „Zmartwychwstanie” itd. nie okazują ani śladu jakiegoś nastroju religijnego; zupełnie chybiony jest pomysł „Zmartwychwstania”; ten chłop barczysty, wyprostowany, rezolutny, wygląda   więcej na wojownika rzymskiego, niż na Archanioła; ta niewiasta o rysach pospolitych nie ma wcale wejrzenia Dziewicy Niepokalanej”.

W tymże 1909 r. Sichulski wykonał jeszcze jeden karton „Zmartwychwstanie” (98 x 67 cm) do okna w refektarzu klasztoru OO. Misjonarzy we Lwowie. Zmartwychwstałego Chrystusa przedstawiono na tle krajobrazu górskiego, gdzie między kamieniami rosną krzaki. Ujęcie Chrystusa wyciągającego ramiona           w geście ukrzyżowania, w ciernistym krzewie – nawiązuje do symboliki Drzewa Życia. Dr W. Kozicki pisał, że ten Chrystus „o fantastycznej twarzy wizjonera unoszącego się w postawie sztywnej, w jakiej na krzyżu zawisł, Chrystus, przez którego ręce i nogi przerastają gałęzie cierniowe, wywierał niezapomniane wrażenie”. Bardzo umiejętnie artysta połączył subtelność w traktowaniu postaci Chrystusa z kolorystyką obrazu, z doskonałym przejściem od bladego księżycowego światła w części górnej do ciemnych gąszczów wikliny u dołu. Ten projekt w szkle też nie był zrealizowany.

Wyżej opisane kartony witrażowe K. Sichulski z wielkim powodzeniem przedstawiał na licznych wystawach w latach 20. i 30. XX w. Oto jeden z pierwszych komentarzy z Powszechnej Wystawy Architektury, Malarstwa i Rzeźby Polskiej, która odbyła się w 1910 r. we Lwowie: „Kilkanaście kartonów Sichulskiego widzimy przed sobą – plon wytężonej pracy ostatniego roku. I od razu spostrzegamy, że witrażowi polskiemu przybył talent, równy największym, jakie dotychczas były u nas czynne w tej dziedzinie. Kartony rozwieszone we lwowskim Pałacu Sztuki, dają smak arcydzieł w wielkim stylu”.

Następna lwowska realizacja witrażowa Sichulskiego przypada na lata 1924 – 1926. Wtedy   Małopolskie Towarzystwo Łowieckie zamówiło u Sichulskiego na 50 – lecie swojej działalności (1876 – 1926) projekt ozdobienia kaplicy św. Huberta w kościele św. Elżbiety. Artyście udało się zrealizować w całości swoją koncepcję ozdobienia wnętrza tej niewielkiej   kaplicy. Według jego zamysłu wykonano ornamentacyjną polichromię ścian, ołtarz wraz z mensą i tabernakulum, obraz ołtarzowy „Wizja św. Huberta”, sześć lichtarzy, kratę mosiężną, kilim i witraż. Dr W. Kozicki uważał, że „wszystko jest objęte jednolitą niezwykle szczęśliwą myślą dekoracyjną”. Witraż wstawiono w ostrołukowe okno i podzielono na dwie części wertykalne. Maswerki w części górnej okna zdobił wielobarwny zgeometryzowany ornament. W części   dolnej usytuowano dwa medaliony z napisami wykonanymi stylizowanym gotykiem: ”Małopolskie Towarzystwo Łowieckie” i „Całość kaplicy projekt K. Sichulski+ Witraż wykonał S. G. Żeleński w Krakowie” oraz daty 1876 – 1926. Nad nimi w dwóch górnych medalionach Sichulski umieścił dwie postacie jeleni z wizji św. Huberta.

Projekt ozdobienia kaplicy św. Huberta najpierw nie uzyskał akceptacji komitetu artystycznego Towarzystwa Łowieckiego. Tylko pełne aprobaty opinie pisemne lwowskiego konserwatora wojewódzkiego, dr. J. Piotrowskiego, dr. W. Kozickiego i prof. W. Podlachy miały decydujący wpływ na pozytywne rozstrzygnięcie kwestii jego realizacji.

Nowy witraż Sichulskiego pod względem stylu znacznie różnił się od projektów z przed I wojny światowej. Dawniej ornament jego opierał się na motywach kwiatowych. Postaci jego tonęły w powodzi irysów, lilii, rozkwitłych kasztanów. W witrażu do kaplicy św. Huberta kwiaty stosuje artysta bardzo oszczędnie, i to wyłącznie w stylizacji. Zastąpiły je „kształty geometryczne, robiące wrażenie kubizowania, jaśniejące barwami tęczy trójkąty, wydłużone romby, trapezy, zygzaki… Takimi formami wypełnia Sichulski wszystkie ornamentacyjnie wolne przestrzenie…”

Znany polski pisarz, Jan Parandowski, w tymże 1929 r. odwiedził lwowską pracownię Sichulskiego i tak ocenił jego twórczość: „Rzeczą zaś godną jest ciągłe wracanie do tematów religijnych, których opracowanie zawsze poza robotą sztalugową domaga się ścian kościelnych i ołtarzy. Wobec dzisiejszej obojętności, będącej raczej otwartą niechęcią do ozdabiania naszych kościołów prawdziwą sztuką, ta strona twórczości Sichulskiego jest po prostu pasją bezinteresowną i niepozbawioną goryczy. Kazimierz Sichulski należy do przednich budowniczych współczesnego malarstwa polskiego ze względu na wartość, charakter i bogactwo swych dzieł. Sichulski stawia sobie coraz nowe zagadnienia, a niesłabnący zapał chroni go od ciasnoty ciągłych powtórzeń, w jakich zazwyczaj wysycha długoletnia praca artystyczna”.

W 1928 r. dziekan i proboszcz tarnopolski, A. Ratuszny, zamówił u Sichulskiego trzy kartony witrażowe dla parafialnego kościoła pw. Matki Bożej Nieustającej Pomocy. Parafialny kościół w Tarnopolu zbudowano w latach 1903 – 1908 staraniem ówczesnego proboszcza i dziekana tarnopolskiego, ks. infułata B. Twardowskiego, późniejszego arcybiskupa metropolity lwowskiego. Ks. B. Twardowski wybrał jeden z niezrealizowanych projektów konkursowych słynnego architekta, prof. T. Talowskiego, który ten przedstawił do konkursu na projekt kościoła św. Elżbiety we Lwowie. Stylowo i w wielu elementach konstrukcji kościół tarnopolski był bliźniaczym odzwierciedleniem lwowskiego. Jeszcze przed I wojną światową ks. B. Twardowskiemu udało się znaleźć fundusze na wyposażenie i ozdobienie wnętrz świątyni oraz zamówić witraże do ogromnych neogotyckich okien. Część witraży ofiarowali przedstawiciele społeczeństwa tarnopolskiego (na   przykład rodzina Sozańskich). Powstał wspaniały zespół składający się z sześciu dużych i trzech małych kolistych witraży w prezbiterium; sześciu – w nawie głównej, dwóch – w transepcie i pięciu medalionów witrażowych nad konfesjonałami. Witraże zamówiono w Krakowskim Zakładzie Witraży i Mozaiki Szklanej S. G. Żeleński.

Czasopismo „Nasz Kraj” donosiło, że „witraże sporządzone w fabryce Żeleńskiego o motywach Matejkowskich,… w prezbiterium są wzorowane na   witrażach kościoła Mariackiego w Krakowie”. Wykonanie witraży według już istniejących kartonów kosztowało taniej, a dawało prowincjonalnej świątyni możliwość zamówienia obrazów znanych i wysoko cenionych artystów. W witrażach prezbiterium poczyniono tylko niewielkie zmiany – w części dolnej dodano herby ofiarodawców. W oknach transeptu ustawiono dwa duże witraże – „Ofiarowanie” i „Wniebowzięcie”. Wykonane ze szkła katedralnego okna w nawie głównej „miały tylko szlak kwiatowy”. W czasie I wojny światowej kościół tarnopolski został bardzo uszkodzony. W sierpniu 1917 r., po wycofaniu wojsk rosyjskich z Tarnopola „Kurjer Lwowski” donosił: „W szczególności obiecał   Namiestnik hr. Huyn pomoc na odrestaurowanie kościoła parafialnego, niedawno wybudowanego według planów Talowskiego przez inż. Neuhoffa, a obecnie bardzo zniszczonego pociskami armatnimi. Nie tylko bowiem zniszczona została okazała wieża w kilku miejscach i dach, a także główny ołtarz, wnętrze kościoła, organy i witraże”.

Dopiero w 1924 r. ks. A. Ratuszny znalazł fundusze na rekonstrukcje starych i zamówienie nowych witraży. W umowie podpisanej dnia 23 maja 1924 r. z zakładem „S. G. Żeleński” przewidywano wykonanie „6 okien do prezbiterium według wzorów dawnych za łączną sumę 7200 zł, 5 medalionów nad konfesjonałami po 120 zł za sztukę, całkowitą rekonstrukcję dwóch dużych witraży w nawie krzyżowej („Ofiarowanie” i „Wniebowzięcie”) za łączną sumę 7500 zł, 3 witraży kolistych w prezbiterium za cenę łączną 450 zł”. W kościele zachowała się, pisał ks. A. Ratuszny, „część oszklenia, znaczna ilość ołowia z dawnych witrażów, a nadto wiele bardzo kawałków szkła z witrażów „Wniebowzięcie” i „Ofiarowanie”. Po wykonaniu tych prac ks. A. Ratuszny myślał o zamówieniu 6 witraży do nawy głównej i jednego do okna nad chórem muzycznym. „Cztery z nich mają być według przedwojennego projektu – pisał ks. A. Ratuszny – a dwa chciałbym mieć figuralne, odpowiednie w kolorycie i rodzaju rysunku do dużych witraży w nawach bocznych. Mogą być skopiowane i odpowiednio rozłożone z witraży wykonanych do OO. Jezuitów w Krakowie (kościół Najśw. Serca na Wesołej). Oczywiście trzeba poprosić twórcy tych witraży o odpowiednie kopie. Tak samo ten twórca ma dać szkic witrażu dużego nad organami. Witraż ten musiał harmonizować w kolorycie i rysunku z dwoma dużymi witrażami w nawach bocznych. Może być albo Narodzenie Chrystusa, albo inna odpowiednia scena z życia Chrystusa lub Maryi”. Rekonstrukcje i dorobienie zniszczonych w czasie wojny witraży polecono F. Mączyńskiemu – kierownikowi artystycznemu zakładu. Zamówienie na nowe witraże ks. Proboszcz chciał złożyć u prof. J. Bukowskiego, autora przedwojennej polichromii wnętrz tegoż kościoła. Jednak projekt w cenie 100 dolarów za karton okazał się za drogi dla parafii tarnopolskiej. W 1925 r. dla remontów i uzupełnienia witraży w prezbiterium zakład „S. G. Żeleński” użył tańszego szkła katedralnego, z czego komitet parafialny był bardzo niezadowolony. Zakład tłumaczył się, że „ widać tu kolosalną różnicę w cenie i co za tym idzie przyczynę dania innego rodzaju szkieł, aniżeli przed wojną, a wskutek tego niezadowolenie z efektu okien, który jest inny, aniżeli dawniej… Dziś stosunki tak się układają, że możemy już sprowadzać każde ilości szkła i wobec tego nieprzyjemności co do kolorów nie będzie”. Witraż w oknie nad chórem muzycznym zakład ocenił na 11 500 zł; dwa nowe figuralne witraże do okien nawy głównej – na 2900 zł za każde; rekonstrukcje witraży w oknach nawy według starego wzoru, to znaczy z bordiurą kwiatową – na 1850 zł, wykonując je tylko z najlepszego szkła antycznego.

W 1928 r. Zakład „S. G. Żeleński” podjął się oszklenia sześciu okien wieży „w całości ze szkła katedralnego zagranicznego”, trzech okien małych na chórze o wymiarach 0, 68 x 1, 82 m i trzech okien przy schodach ze starych gomółek”. W grudniu 1928 r. po nieudanych pertraktacjach z J. Bukowskim i zakładem „S. G. Żeleński” w sprawie projektowania nowych kartonów figuralnych do okien w nawie i nad chórem, ks. A. Ratuszny zwrócił się w tejże sprawie do prof. K. Sichulskiego. Ciekawe, że ksiądz proboszcz zmienił temat witraża w oknie nad chórem muzycznym i proponował umieścić tam wizerunek św. Cecylii. 28 grudnia 1928 r. w liście do proboszcza Zakład donosił: „Teraz pozostaje jeszcze kwestia okna św. Cecylii nad chórem, słyszeliśmy, że Przewielebny ksiądz kanonik zwracał się o karton do prof. Kazimierza Sichulskiego, jeżeli ta rzecz jest aktualna nie chcielibyśmy wchodzić w drogę prof. Sichulskiemu, proponując kogoś innego z artystów malarzy, tym bardziej, że jesteśmy przekonani, że projekt witraży tego artysty będzie pierwszorzędnie piękny”.

K. Sichulski dostał również zamówienie na dwa kartony do okien kaplicy (zakrystii) o wymiarach 0,83 x 1,93 m. Miały to być witraże „Św. Kazimierz” i „Św. Stanisław Kostka”. W 1929 roku postanowiono, że wielki witraż nad chórem będzie przedstawiał: „Chrystusa błogosławiącego dziatki”. W tymże 1929 r. Sichulski wykonał wszystkie trzy kartony i we wrześniu dwa mniejsze wystawiono w pawilonie „S. G. Żeleński” na IX Targach Wschodnich we Lwowie. Zakład krakowski donosił, że „w pawilonie naszym na Targach Wschodnich są wystawione 2 mniejsze kartony „św. Kazimierz” i „św. Stanisław” prof. Sichulskiego. Wzbudzają ogólny zachwyt, żałujemy, że nasz pawilon za mały i że nie mogliśmy dużego kartonu chociaż częściowo pokazać…”

Kartony do kościoła tarnopolskiego stylowo przypominały witraż do kaplicy św. Huberta, i były wykonane w naturalnej wielkości. W części górnej witraża nad chórem w wielkiej rozecie artysta umieścił obraz Matki Bożej Nieustającej Pomocy – patronki   świątyni. Dookoła obrazu w sześciu maswerkach zaprojektowano ornament ze stylizowanych romboidalnych kwiatów. Niżej znajdowała się monumentalna, pełna pogody postać Chrystusa, który nachyla się ku dzieciom błogosławiąc je. Po prawej i lewej stronie Chrystusa kwatery wypełniały postacie matek trzymających swoje małe dzieci. U stóp Chrystusa Sichulski   zaprojektował dwa wielkie dekoracyjne medaliony, a „niżej w czterech grupach figury matek i dzieci modlących się i błagających Chrystusa”. Tło witraża, medaliony i maswerki artysta wypełnił stylizowanymi kwiatami i gałęziami, zygzakami i trapezami. Dolną część okna zasłoniętą organami postanowiono wykonać znacznie skromniej – miało to być tylko oszklenie z gomółek.

Karton „Chrystus błogosławi dziatki” prezentowany na prestiżowych wystawach w Krakowie i Katowicach nie doczekał się realizacji w szkle. Jeszcze w latach 1936 i 1937 Zakład „S. G. Żeleński” prowadził pertraktacje z nowym proboszczem świątyni tarnopolskiej, ks. S. Wałęgą, w sprawie wykonania tegoż witraża. Nie doprowadziło do rezultatu nawet znaczne obniżenie   ceny z 14700 zł do 6600 zł” za witraż w części figuralnej wykonany w całości z szkieł antycznych, malowanych i wypalanych i ze szkieł katedralnych w części geometrycznej”. Chodziło jednak nie tylko o pieniądze. Decydującym w tej sprawie był fakt, że kler tarnopolski nie akceptował stylowych koncepcji Sichulskiego. Powtórzyła się historia z witrażem „Wizja św. Huberta” ze Lwowa. Tylko w Tarnopolu nie było, niestety, znawców i profesorów miary J. Piotrowskiego, W. Kozickeigo czy W. Podlachy. Nie miał kto przekonać proboszcza o zaletach artystycznych nowego dzieła Sichulskiego. Ks. S. Wałęga pisał o nowych kartonach artysty: „Otóż te projekty od stylu wszystkich innych witraży, które, aczkolwiek artystycznie wykonane, kłócą się ze starymi… Obecny witraż będzie należał do najbardziej widocznych, więc sądzę, że powinien być w zgodzie z innymi. Chciałbym, aby wpierw zyskał ten projekt aprobatę naszego Najdostojniejszego Arcypasterza, który interesuje się każdym szczegółem w tutejszym kościele”. Nie pomogły zapewnienia Zakładu „S. G. Żeleński”, że witraż ten „jest piękny i oryginalny …, był na kilku wystawach prac prof. Sichulskiego i zyskał sobie uznanie krytyki”. Również nie pomogła reklama samego zakładu, zapewniającego: „materiały mamy najwyższej jakości i szkła antycznego w ogromnym wyborze, bo około 350 kolorów i odcieni tak, że wykonanie witrażów nie przedstawi dla autora projektów żadnych trudności. Szkła te antyczne mamy niemieckie i częściowo jeszcze francuskie. W lutym trzymamy ogromny nowy transport, bo około 450 metrów kwadratowych szkła antycznego w pięknych odcieniach o najwyższej jakości. Wykonanie jest u nas zawsze najwyższej jakości. W roku 1936 wykonaliśmy szereg pięknych witrażów projektowanych przez artystów tej miary, co prof. Mehoffera do Turka, prof. Bukowskiego do Sosnowca i do Proszowic, prof. Rosena do Podkowy Leśnej, prof. Maszkowskiego do Warszawy…, prof. Bunscha do Katowic, prof. Głogiera do Wilna…” Prof. K. Sichulskiemu i zakładowi „S. G. Żeleński” udało się sfinalizować tylko wykonanie dwóch mniejszych witraży, „Św. Kazimierz” i „Św. Stanisław Kostka”, które już w 1930 r. wykonano w szkle. Jednak zarząd kościelny nie śpieszył się z opłatą i wprawieniem ich w okna.

Jeszcze w 1932 r. J. Langman pisał: „dowiadujemy się z przykrością, że witraże te już wykonane, nie zostały jeszcze wprawione w okna z powodu zaniedbania czy niezrozumienia gospodarzy tegoż kościoła”. Dopiero w roku następnym witraże zmontowano do okien kaplicy bocznej, a ks. Proboszcz S. Wałęga zauważył: „dobrze, że ich nie widać na kościele…”

W obydwóch witrażach centralne sceny figuralne są ujęte w jednakowe obramienia (bordiury) ze zgeometryzowanych „kubizowanych” kwiatów i liści kasztanów. Sceny centralne utrzymano „w barwach jasnych i naturalistycznej formie i traktowano z przewagą całkowitą momentu figuralnego”. W górnej części witraża „Św. Kazimierz” artysta umieścił medalion z wizerunkiem Matki Bożej Ostrobramskiej w otoczeniu nimbu gwieździstego z rozchodzącymi się ostrymi trójkątnymi promieniami. W centrum okna, po lewej stronie, znajduje się klęcząca postać św. Kazimierza Królewicza w płaszczu i z Ewangelią. Po stronie prawej – postać Matki Bożej z lilią w ręku. U stóp Królewicza znajduje się korona i biały orzeł, godło Polski. U stóp Matki Boskiej – Pogoń, herb Litwy. Po lewej stronie napis: „Prof. K. Sichulski. Wyk. S. G. Żeleński, Kraków, 1929”. Pod herbami napis większymi gotyzowanymi literami: SATS CASIMIRUS. U dołu bordiurę wykonano ze zgeometryzowanych liści i owoców kasztanów. W witrażu „Św. Stanisław Kostka” scena centralna przedstawia tegoż świętego, opiekuna i patrona młodzieży, z pochyloną ku dziecku pogodną twarzą. U dołu napis: „Prof. K. Sichulski. Wyk. S. G. Żeleński”, u stóp świętego gotyzowany napis: SATS STANISLAUS KOSTKA i herb Pilawa.

Historycy sztuki i współczesna K. Sichulskiemu krytyka wysoko ocenili jego wkład w rozwoju witrażownictwa polskiego. „Zwrócenie się Sichulskiego do       witraży” – pisało w roku 1910 czasopismo „Świat” – „jest wybitnym wypadkiem w rozwoju polskiego witrażownictwa” „Tygodnik Ilustrowany” uważał, że w projektowaniu witraży „Sichulski jest obok Mehoffera niedościgłym mistrzem. Technika, specjalna w tym razie, rysunek, koloryt i kompozycja zlewają się w nich w całość pełną siły dramatycznej, indywidualnego wyrazu i niepospolitego piękna”.

Do ozdobienia witrażami okien kościoła św. Elżbiety we Lwowie komitet kościelny wrócił dopiero w latach 30 – tych po zakończeniu budowy ołtarza   głównego. Arcybiskup B. Twardowski osobiście rekomendował, żeby witraże w oknach prezbiterium kościoła za ołtarzem głównym miały charakter ornamentalny. Po żmudnych pertraktacjach w łonie komitetu projekty w 1933 r. powierzono architektowi W. Dajczakowi, a wykonanie w szkle fabryce Żeleńskiego. W górnej części każdego z siedmiu okien w maswerkach przedstawiono symbole świętych: Kazimierza, Karola Boromeusza, Bronisławy, Franciszka, Jana Chrzciciela, hierogram IHS i napisy czcionką gotycką.

W 1936 r. zbudowano nowy ołtarz i ozdobiono kaplicę Najświętszego Serca Pana Jezusa. Projekt ozdobienia wykonał architekt Witold Wincenty Rawski junior. On też był autorem projektu witrażu wykonanego w zakładzie Żeleńskiego, który przedstawiał świętych Małgorzatę Marię Alacogue i Klaudiusza de la Colombiere. Pod znakiem pytania zostaje miejsce umieszczenia witraża „Apostołowie”, projekt, którego artysta malarz Kazimierz Smuczak wykonał około 1933 roku.

Na tym zakończyło się ozdobienie kościoła św. Elżbiety witrażami. Inne plany pokrzyżowała II wojna światowa.

Po wojnie wnętrza opuszczonego przez wiernych kościoła zostały zdewastowane i wszystkie witraże zniszczono. Dopiero w latach 1994 – 1996 w małe okna kaplic i w siedem okien prezbiterium wstawiono nowe witraże autorstwa lwowskiego artysty malarza W. Szalenko.