Okienne witraże są niewątpliwą ozdobą gmachu złotowskiego starostwa.
Bardzo często przy kapitalnych remontach wiekowych budynków stare okna, niekiedy pięknie zdobione, są wypierane przez nowe, często plastikowe. W Złotowie, podczas remontu gmachu starostwa, stare okna z witrażami pozostawiono, dodatkowo poddając je gruntownej renowacji.
Na obrzeżu witraży, na tzw. bordiurze, czyli pasie dekoracyjnym umieszczono niegdyś napis F. Müller Quedlinburg.
To oznacza, że zdobienia okien złotowskiego starostwa były wykonane w słynnej pracowni witraży w niemieckim mieście Quedlinburg (Saksonia-Anhalt), którą założono w 1867 roku. Datę wykonania witraży oblicza się na rok 1911, w czasie, gdy powstawała siedziba władz powiatowych w Złotowie.
Już w trakcie prac remontowych odnowiono trzy okna w sali sesyjnej. Lewy witraż zawiera wizerunek kobiety z sierpem, stanowiąc personifikację rolnictwa. Z prawej strony kobieta z młotem oddaje personifikację przemysłu.
Środkowe okno pierwotnie zawierało herb Złotowa, obecnie wymieniony na herb powiatu złotowskiego. W górnej części umieszczono insygnia cesarza Niemiec, Wilhelma II.
Adam Krysiński, dyrektor wydziału sportu, zdrowia i oświaty w starostwie udostępnił nam dokumentację renowacji witraży. To już całkiem spora teczka dokumentów i zdjęć.
Konserwacji witraży podjęła się Pracownia Witraży Krzysztofa Mazurkiewicza z Koszalina. Z opisu analizy konserwatorskiej można dowiedzieć się m.in., że witraże są wykonane ze szkła witrażowego, barwionego w masie, dmuchanego. Szkło jest walcowane, warstwowe (gold rossa), ornamentowe, tak zwane antyczne, oprawione w ołów.
Całość złożono w dwuteówkę ołowianą 0,6 i 0.7 mm. Malowidła malowano farbami szkliwionymi, w kilku technikach: kontur, patyna, lazurowanie srebrem z użyciem emalii różowych (Fleisch-Farbe).
Okno rozpracowane okiem fachowca jest krosnowe, pojedyncze, zamknięte półkoliście, 12-kwaterowe i 9-skrzydłowe. Dolna część okna dzieli się na 9 prostokątnych kwater, górna część to 3 kwatery półkoliste. Kwatery okna umieszczono w ramach drewnianych, zabezpieczonych dodatkowo wiatrownicami.
Po oknach sali sesyjnej przyszła kolej na renowację następnych. Jak już informowaliśmy przed tygodniem, tym razem witraże znajdujące się w tylnej części budynku nad wejściem do urzędu starostwa. Do renowacji trafi łącznie osiem skrzydeł okiennych.
Jak czytamy dalej w dokumentacji, na klatce schodowej starostwa znajdują się dwa okna doświetlające z motywami bordiury roślinno-geometrycznej, w formie wstęgi z rozetami, obiegającej wewnętrzną krawędź i dekoracyjnymi medalionami.
Na korytarzu I piętra, po stronie zachodniej znajdują się trzy okna zamknięte półkoliście, z przeszkleniem witrażowym o motywach geometrycznych.
Przedstawiają zamek, krajobraz zimowy i wiatrak. W części wschodniej korytarza I piętra są także trzy okna, ozdobione motywami geometrycznymi i koszami róż. W tzw. nadświetlu drzwi głównych znajduje się okno pojedyncze, półkoliste, dwudzielne.
Pracownia z Koszalina oceniła także stan witraży w budynku starostwa i określiła przyczyny ich zniszczeń. Witraże przez blisko sto lat nie posiadały zabezpieczenia zewnętrznego w postaci dodatkowego oszklenia, przez co były narażone na wpływ czynników atmosferycznych oraz mechanicznych.
Większe zniszczenia to efekt działań wojennych. W latach 50-tych prowizorycznie wypełniono ubytki płaskim szkłem okiennym. W trakcie prac renowacyjnych wymieniono także ołów, którego jedynie 10 procent nadawało się do dalszego użytku.
Obecnie, wstawiając brakujące szkła, stosowano zasadę, że wszystkie szkła popękane po sklejeniu wracały na dawne miejsce. Wymieniono w całości tylko te szkła, gdzie ubytek wynosił ponad 50 procent. Te prace mogły być możliwe, dzięki zastosowaniu technik witrażowych, jakim posługiwał się w 1911 roku Ferdinand Müller.
Warto w tym miejscu dodać, że firma słynnego witrażysty wciąż istnieje, jest znana na całym świecie. W Polsce można zobaczyć jego prace między innymi w kościele Matki Boskiej Zwycięskiej w Toruniu. Wiele witraży z Quedlinburga zniszczono w czasie II wojny światowej, tak jak we wrocławskiej bazylice. Obecnie witrażyści zalecają zabezpieczenie witraży szkłem zewnętrznym, co przedłuży ich żywotność.
Po wykonaniu fotografii i wstępnym oszacowaniu stanu witrażu zabezpieczono go taśmą klejącą i wyjęto z ram okiennych, a następnie przetransportowano do pracowni. Po wykonaniu fotografii każdej kwatery oddzielnie, wykonano rysunki robocze w skali l: l, na których zaznaczono braki szkieł oraz szkła popękane.
Wykonano szczegółowe rysunki brakujących elementów kwater. Po rozpoznaniu rodzajów zabrudzeń, przystąpiono do czyszczenia i mycia szkieł. Stronę wewnętrzną oczyszczono na sucho pędzlem, a po stwierdzeniu, że stan warstwy malarskiej na to pozwala, rozebrano witraż, usuwając pozostałość kitu.
Szkła umieszczono w 5% roztworze amoniaku. Po kąpieli w amoniaku szkła umyto, używając łagodnego detergentu. Szkła umyte osuszono. W czasie mycia z dużą ostrożnością obchodzono się z każdym szkłem pokrytym emaliami.
Do mycia użyto płynu do naczyń Ludwik. Następnym etapem prac było dorobienie brakujących szkieł. Po wcześniejszej analizie ustalono, że użyte zostały kolory odpowiadające szkłom wg katalogu Huty Szkła w Jaśle.
Dla połączenia popękanych szkieł używano taśmy miedzianej 0,4 i 0,5 mm.
Franz Lauterbach był, obok Johanna Baptisty Haselbergera, jednym z najpłodniejszych witrażystów, jacy działali w Malborku podczas zakrojonych na ogromną skalę prac restauratorskich prowadzonych przez Conrada Steinbrechta i jego współpracowników.
Urodził się 9 kwietnia 1865 r. w Kolonii i tam zdobywał, pod okiem profesora Niesena, konserwatora w Wallraf-Richards Museum, pierwsze doświadczenia w malarstwie na porcelanie. Z Kolonii przeniósł się do Hanoweru, gdzie studiował w pracowni Fr. Kaulbacha i Wilke’ go przy Stowarzyszeniu Rzemiosł. Edukację zakończył w szkole Królewskiego Muzeum Rzemiosł Artystycznych w Berlinie (Kunstgewerbemuseum). W 1885 r. dwudziestoletni Lauterbach osiadł na krótko w Hanowerze i porzucając malarstwo na porcelanie poświęcił się wyłącznie sztuce witrażowniczej, realizując pierwsze zamówienia do miejscowych kościołów. Zawarł znajomość z Hermannem Schaperem, który dwa lata później polecił go Steinbrechtowi jako młodego, ale zdolnego witrażystę.
W następstwie tego Franz Lauterbach przybył w 1887 r. do Malborka i tu zrealizował najważniejsze prace swego życia, m.in. oszklenia witrażowe w kaplicy grzebalnej wielkich mistrzów p.w. św. Anny, w kaplicy św. Bartłomieja i w Wielkim Refektarzu. Ostatnim jego dziełem w Malborku były witraże w oknach refektarza i kaplicy infirmerii, wykonane w latach 1917-1919. Pod względem artystycznym chyba najdojrzalsze.
Nie tylko Malbork mógł się pochwalić witrażami Lauterbacha, jako że artysta pracował także na potrzeby katedry w Bremie, kościoła św. Jana w Lüneburgu i kościoła w Kadynach, oraz kaplicy templariuszy w Metzu. Witraże z jego warsztatu trafiły także do okien hanowerskich kościołów: Marktkirche, Markuskirche i Nazarethkirche.
Podczas pobytu w Malborku artysta przyswoił sobie średniowieczną technikę wykonywania witraży realizując liczne kopie i naśladownictwa dawnych mistrzów. Nie zarzucił jednak tworzenia witraży wg własnych szkiców. Po opuszczeniu Malborka Lauterbach wykonywał tylko drobne zamówienia. Zmarł w Hanowerze 26 stycznia 1933 r.
1.Witraże w kaplicy św. Anny na Zamku Wysokim
Nie ulega wątpliwości, że okna kaplicy, w której pochowano 11 wielkich mistrzów, musiały być już w średniowieczu wypełnione witrażami. Do naszych czasów nie dotrwały one jednak, brak jest także wzmianek o ich tematyce. W okresie romantycznej odbudowy zamku wrocławski malarz o nazwisku Hőcker (niektóre źródła podają, że był to artysta malborski Nauditt) wykonał dla wschodniego, ostrołucznego okna kaplicy malowany na szkle wizerunek św. Anny nauczającej Marię.
W okresie konserwatorskiej działalnośći w Malborku Conrada Steinbrechta (1882- 1922) dawną kaplicę grzebalną zregotycyzowano. Wprowadzono nie tylko nowy, okazały wystrój wnętrza, odtworzono też pierwotne kształty otworów okiennych. W 1895 r., kamieniarz B. Schőneseiffer z Marburga wykonał nowy maswerk dla okna wschodniego, usuwając przy okazji witraż Hőckera. Dla wszystkich pięciu ostrołucznych okien Hermann Schaper zaprojektował nowe witraże, wykonane w 1898 r. przez Lauterbacha.
W oknie wschodnim pojawił się witraż przedstawiający patrona rycerzy, św. Jerzego (napis w tle: „JUERGEN”) w scenie konnej potyczki ze smokiem. Towarzyszą mu dwie tarcze herbowe wielkich mistrzów: Luthera von Braunschwig i Dietricha von Altenburg, których imiona związały się z ufundowaniem i wybudowaniem kaplicy. Pod tarczami, na banderolach napisy: z lewej „LUTHER v. BRAUNSCHWIG”; z prawej „DIETRICH v. ALTENBURG”.
W czterech ostrołucznych oknach ściany północnej i południowej przedstawione zostały anioły z symbolicznym orężem wiary chrześcijańskiej, ujęte w ozdobne, czworolistne medaliony. Tematyka przedstawień nawiązywała do słów pieśni zakonnego poety, Nicolausa von Jeroschin i stanowiła interpretację Listu św. Pawła do Efezjan (6,11-17): „Obleczcie się w zbroję Bożą, abyście się mogli ostać wobec zasadzek diabelskich. Albowiem toczymy bój nie przeciw ciału i krwi, ale przeciwko duchom nikczemnym na niebie. Dlatego weźmijcie na się zbroję Bożą, abyście się mogli sprzeciwić w dzień zły i być we wszystkim doskonali. Stójcie więc, przepasawszy biodra wasze prawdą i «oblókłszy pancerz sprawiedliwości» i obuwszy «nogi w gotowość ewangelii pokoju»; we wszystkim biorąc tarczę wiary, którą moglibyście zgasić wszystkie strzały ogniste najniegodziwszego; i weźmijcie «przyłbicę zbawienia» i miecz ducha (którym jest Słowo Boże)” (Pismo Święte – tłum. ]. Wujek, Kraków 1962).
Rozmieszczenie witraży jest następujące:
1. W oknie ściany południowej od strony wschodniej znalazły się dwa anioły. Jeden trzyma procę, drugi bełt od kuszy. Na pasie obiegającym medaliony inskrypcje w języku staroniemieckim:
a) „MIT. SINERN SLENKERE. IN DER. HAND. DEN. RISIN .DAVIT. UBRWAND”,
b) „STRALN OUCH. HIZU. GEHORN. WOLLE. WIR. DI. VIENDE. STORN”.
2. W oknie ściany południowej od strony zachodnie umieszczono dwa anioły trzymające hełm garnczkowy i włócznię. Inskrypcje są następujące:
a) „DEN HELM. DES. HEILIS. AN. UCH. NEMT. DER. UCH. ZU. SALDIN. WOL. GEZEMT”,
b) „IN. DEM. S TRITE. BEI. DIR HAB. DES. HEILIGEN. CRUZES. STARKIN. STAB”
3. W oknie ściany północnej od strony wschodniej widnieją dwa anioły: jeden trzyma łuk i strzały w kołczanie, drugi szyszak. Napisy głoszą:
a) „ES. VUGIT. SICH. ZU. DES. STRITS. GEZOGE. BEIDE. KOCHIR. UND EBOGE”,
b) „SIT. GEMANT. DAZ. IR. ANLEIT. DEN. HALSBERC. D. GERECHTIGKEIT”.
4. W dwudzielnym oknie ściany północnej od strony zachodniej znajdują się cztery medaliony z aniołami: w lewym pasie anioł ze strzałą i tarczą; w prawym anioł z mieczem i godłem Zakonu Krzyżackiego. W maswerku widnieje scena Ucieczki do Egiptu. Inskrypcje są następujące:
a) „ES. HORIT. OUCH. ZU. STRITIS. GER. DI DRITE. WER. DAS. IST. DAS. SPER”,
b) „ALLlR. TUGINDIN. GEWER. IST DES. GELOUBIN POKELER”,
c) „NU. NEMT. IR. GOTTIS RITTERE. WERT. ZU. GOTTIS. ER. DAS. HEILlGE.SWERT”,
d) „DER SCHILT. BEWART. ZU. ALLEN MALN VOR. TUVILS. LISTU. VURIGEN. STRALN” .
Druga wojna światowa pozostawiła zniszczoną niemal zupełnie kaplicę św. Anny. Z pożogi wojennej nie ocalał maswerk z wizerunkiem św. Jerzego, szczęśliwie przetrwały jednak witraże z okien ścian bocznych kaplicy. W latach powojennych zostały one zamontowane wtórnie, bez dbałości jednakże o ich układ i wewnętrzne podziały, w dwóch dużych oknach pobliskiego kościoła p.w. św. Jana Chrzciciela. Zintensyfikowanie prac badawczych i budowlanych w kaplicy św. Anny, jakie nastąpiło w latach 90. oprowadziło do wydania decyzji o konserwacji witraży i ich powrocie na Zamek Wysoki. Po uzyskaniu zgody władz kościelnych, w roku 1996 zespół pod kierunkiem mgr Sławomira Oleszczuka, witrażysty z Wrocławia, zdemontował witraże z okien w celu ich konserwacji. Muzeum Zamkowe ufundowało w zamian kościołowi św. Jana nowe, współczesne witraże do dwóch okien. W pierwszych dniach lipca 1996 r. zespół czterech okien witrażowych Franza Lauterbacha powrócił na swe pierwotne miejsce w kaplicy św. Anny na Zamku Wysokim w Malborku.
2. Witraże w Komnacie Skarbnika na Zamku Wysokim
Komnaty dostojników zakonu: skarbnika i komtura domowego zostały zrekonstruowane przez Steinbrechta w roku 1889. W tym też czasie Lauterbach wykonał oszklenia witrażowe, prawdopodobnie do wszystkich okien, które jednak nie dotrwały do naszych czasów. Na podstawie fotografii w Roczniku Odbudowy Zamku (Marienburg Baujahr) z roku 1903 s. 12 i 13 możemy zidentyfikować tematykę witraży znajdujących się w ostrołucznych zamknięciach okien komnaty skarbnika. W oknie prawym było to przedstawienie alegorii Sprawiedliwości z atrybutem wagi i łacińskim napisem na banderoli: „PERPENDO VITIA VIRTUTESQUE”; w lewym św. Jerzego zabijającego smoka i potwierdzonego inskrypcją: „ST JURGEN”.
Jest to drugi znany witraż Lauterbacha z motywem patrona rycerzy. Św. Jerzy znajduje się w gronie 14 Orędowników Zakonu Krzyżackiego i z tego względu otaczany był zawsze szczególną czcią. Motyw zabicia smoka traktowano jako alegoryczny wyraz triumfu chrześcijańskiego bohatera nad siłami zła.
3. Oszklenia witrażowe w kaplicy św. Bartłomieja
W XIV w. do południowego krańca skrzydła wschodniego Zamku Średniego dobudowano niewielką kaplicę noszącą wezwanie św. Bartłomieja. W roku 1803 zaczęto kaplicę demontować w ramach ogólnej rozbiórki zamku. W latach 1896-1910 Conrad Steinbrecht zrekonstruował ją wraz z całym skrzydłem wschodnim Zamku Średniego.
Na fotografii nr 10 w Roczniku Odbudowy Zamku z roku 1908 utrwalono widok środkowych partii trzech ostrołucznych, smukłych okien z witrażami Lauterbacha. Każde okno posiada siedem kwater (nie licząc pól witrażowych w ostrołucznych zwieńczeniach). Trzy kwatery środkowe wypełnione są scenami figuralnymi nawiązującymi do legendy z żywota św. Bartłomieja, pozostałe wypełnia wić roślinna.
W oknie lewym Lauterbach umieścił scenę nawracania na wiarę chrześcijańska pogańskiego króla Polemiusza, opatrzona banderola z łacińskim napisem: „QUOD NATUS EST EX SPIRITUS, SPIRITUS EST”. Okno środkowe wyobraża św. Bartłomieja podczas uwalniania córki króla od złego ducha. Napis na banderoli wyjaśnia sens sceny: „FIDES TUA TE SALVAM FECIT”. W oknie trzecim, z prawej strony, widnieje scena męczeństwa świętego. Wedle legendy indyjski król Astrages, brat nawróconego króla Polemiusza, nakazał odarcie św. Bartłomieja żywcem ze skóry. Scenie towarzyszy napis majuskułowy na banderoli: „DOMINE DIMITTE ILLIS”.
Na początku 1945 r., podczas oblężenia zamku, kaplica bardzo poważnie ucierpiała, podobnie jak całe skrzydło wschodnie. Oszklenie witrażowe wszystkich trzech okien uległo całkowitemu zniszczeniu.
4. Zespół witraży Wielkiego Refektarza
Wielki Refektarz, zwany też popularnie Sala Rycerska, jest jednym z najwcześniejszych, największych i najwspanialszych pomieszczeń reprezentacyjnych zamku malborskiego. Został zbudowany w latach 1318- 1324. W roku 1774 zamieniono go na salę musztry i zamurowano okna od strony dziedzińca. Podczas romantycznej odbudowy usunięto mur z okien, zrekonstruowano też maswerki i laskowania. W latach 1821-1828 Friedrich Schinkel i Adam Breysig zaprojektowali i wykonali oszklenia witrażowe do Wielkiego Refektarza. Przetrwały one prawie całe stulecie. W roku 1909 Franz Lauterbach, na zamówienie Steinbrechta, wykonał nowe witraże dla 14 wielkich okien, z których osiem wychodziło na stronę zachodnią, a sześć na dziedziniec Zamku Średniego. Bardzo bogaty i interesujący był program ikonograficzny nowego oszklenia, zaproponowany osobiście przez Conrada Steinbrechta, wzorowany bez wątpienia na przedstawieniach z Lochstedt. W oknach od zachodu Lauterbach umieścił zespół 16 „najlepszych bohaterów” (po 2 postacie w każdym oknie) nawiązujący do popularnego w średniowieczu motywu Dziewięciu Dobrych Bohaterów. Znaleźli się tu (idąc od strony południowej) bohaterowie Starego Testamentu: Jozue, Dawid i dwaj Machabeusze: Juda i Matatiasz. Bohaterów pogańskich reprezentowali: Hektor, Leonidas, Aleksander i Cezar, natomiast nację niemiecką bohaterowie germańskich legend: Zygfryd, Iwein, Dietrich von Bern i Parsifal. W oknach zachodnich znalazło się też miejsce dla czterech wielkich królów chrześcijańskich: Karola Wielkiego, Artura, Gottfrieda de Bouillon i Fryderyka Barbarossy.
W mniejszych oknach wschodnich Lauterbach rozmieścił dalszych dwanaście postaci: cesarza niemieckiego i siedmiu elektorów: Czech, Trewiru i Moguncji, Palatynatu i Bawarii, Saksonii i Branden-burgii, a także wielkiego mistrza krzyżackiego, wielkiego komtura, marszałka i skarbnika.
Każdego bohatera sławiła odpowiednia inskrypcja łacińska. Pod względem stylistycznym witraże nawiązywały do kanonów stosowanych w sztuce przełomu XIV i XV w. Każda postać zajmowała trzy środkowe kwatery (w układzie pionowym) dwudzielnych, zwieńczonych maswerkowo okien. Łącznie Lauterbach wykonał do Wielkiego Refektarza 144 prostokątne kwatery (obok figuralnych także geometryczno-roślinne) i 62 ornamentalne pola witrażowe wprawione w maswerki. Z tej ogromnej ilości ołowiu i szkła wojenną pożogę przetrwało niewiele: raptem 15 kwater z motywami ornamentalnymi oraz 36 mniej lub bardziej uszko-dzonych pól maswerkowych.
5. Witraże z Łaźni Konwentu
W zachodniej części dziedzińca Zamku Średniego, w bliskim sąsiedztwie Wielkiego Refektarza, znajduje się zrekonstruowany w roku 1910 przez Conrada Steinbrechta na podstawie starych fundamentów, niewielki budynek dawnej łaźni krzyżackiej. W jego elewacji wschodniej znajdują się cztery okna, zabezpieczone od zewnątrz ozdobną kratą. Do II wojny światowej istniały w nich kwatery witrażowe wypełnione delikatnym ornamentem roślinnym, z pojedynczymi scenkami figuralnymi. Jedną z nich dokumentuje fotografia zamieszczona w Roczniku Odbudowy Zamku z 1916 r. Jest to dość frywolna scena przedstawiająca nagiego brodatego mężczyznę kąpiącego się w balii w asyście trzech niewiast. Temat został zapożyczony z miniatury kodeksu Manesse, znanego w literaturze jako „Grosse Heidelberger Liederhandschrift”, zawierającego antologię niemieckiej liryki miłosnej z XII i XIIIw., opatrzonego 137 miniaturami. Za pierwowzór posłużyła miniatura poprzedzająca zbiór liryk Jakoba von Warte (1269-1331).
6. Oszklenia kaplicy św. Wawrzyńca
Wzniesiona ok. połowy wieku XIV na terenie Zamku Niskiego kaplica czeladna p.w. św. Wawrzyńca została poddana restauracji w latach 1901-1908. W elewacji wschodniej znajdowały się trzy duże dwudzielne okna składające się z 8 kwater przeszklonych rombowo, zwieńczone trójlistnie oraz mniejsze ostrołuczne okno empory. W oknie tym pole maswerku wypełniała okazała pięciolistna rozeta z tronującą postacią Matki Boskiej z Dzieciątkiem. W pozostałych oknach znajdowały się, w co drugiej kwaterze, niewielkie medaliony. W jednym z nich (fotografia w Roczniku Odbudowy Zamku z 1916 r. s. 42) można zidentyfikować narzędzia stolarskie: cęgi, młotek i gwoździe (Arma Christi?)
Oszklenia z kaplicy św. Wawrzyńca nie przetrwały zawieruchy wojennej i następujących po niej grabieży.
7. Witraże z Refektarza Infirmerii i kaplicy św. Elżbiety
Ostatnią większą pracą Franza Lauterbacha w Malborku był zespół witraży do okien Refektarza Infirmerii i kaplicy p.w. św. Elżbiety.
Infirmeria, dawny krzyżacki szpital – schronisko dla starców i chorych członków konwentu, została zbudowana najpewniej w latach 30. XIV wieku. Mieściła się w północno-zachodnim narożniku Zamku Średniego i obejmowała kaplicę św. Elżbiety z przedsionkiem, łaźnię, refektarz i cele mieszkalne.
W latach 1899-1918 Steinbrecht zrekonstruował wnętrza, zamawiając przy okazji nowe witraże dla kaplicy i refektarza.
Tematyka oszkleń wypełniających górne partie czterech dużych okien (po dwie kwatery figuralne w każdym) w ścianie zachodniej i północnej refektarza nawiązuje do kultu św. Elżbiety Turyngskiej. Była ona jedną ze współpatronek Zakonu Niemieckiego i doznawała szczególnej czci w heskim Marburgu, określanym przez Steinbrechta jako „das Herz des Ordens in Deutschland”. Sześć scen zaopatrzonych w łacińskie inskrypcje, zaczerpnięte z Ewangelii wg św. Mateusza (25, 35- 36), ilustrowało uczynki miłosierdzia św. Elżbiety:
Podanie chleba żebrakowi – „ERUSlVI ENIM, ET DEDISTIS MIHI MANDUCARE”;
Napojenie spragnionego – „SITlVI, ET DEDISTIS MIHI BIBERE”;
Powitanie przybysza – „HOSPES ERAM, ET COLLEGISTIS ME”;
Przyodzianie nagiego – „NUDUS, ET COOPERUISTIS ME”;
Nawiedzenie więźnia – „IN CARCERE ERAM ET VENISTIS AD ME”;
Pielęgnowanie chorego – „INFIRMUS ET VISITASTIS ME”.
Dwie dalsze sceny odnosiły się do legendy św. Elżbiety: jej śmierci i koronacji w niebie. Niestety, obydwie nie zachowały się.
Do października 1992 r. ocalałe kwatery z uczynkami miłosierdzia znajdowały się „in situ” w oknach refektarza dawnej infirmerii, służącego jako pomieszczenie biblioteczne. W związku z podjęciem prac zabezpieczających fundamenty ściany zachodniej Zamku Średniego, witraże wyjęto z okien i zmagazynowano.
W okresie od lipca do grudnia 1993 r. zostały poddane konserwacji i częściowej rekonstrukcji we wrocławskiej pracowni Sławomira Oleszczuka. Po zakończeniu prac zabezpieczających ścianę zachodnią zostaną na powrót osadzone w oknach infirmerii.
Gorszy los stał się udziałem witraży z dwu-dzielnego, ostrołucznego okna północnego dawnej kaplicy infirmerii, zrekonstruowanej także przez Bernarda Schmida. Wyobrażenie o wyglądzie okna daje czarno-biała fotografia znajdująca się w Roczniku Odbudowy Zamku z roku 1919. Składało się z 6 kwater, dwóch trójlistnych zwieńczeń i pola maswerku o kształcie serca. W lewej części okna przedstawiona jest stojąca frontalnie św. Elżbieta trzymająca banderolę z napisem „QI ME PLASMAVIT MEA MENS … HUN … C SEMPER AMAVIT”. Ponad jej głową unosi koronę polatujący anioł; u stóp klęczy zakonnik. Majuskułowy napis w dolnej kwaterze brzmi: „ST. ELIZABETH”. W części prawej witrażysta umieścił stojącą również frontalnie postać Matki Bożej z Dzieciątkiem pod trójkątnym baldachimem zdobionym akantem; w dolnej kwaterze napis: „S. MARIA MATER MISERICORDIAE”. W maswerku w tarczach herbowych emblematy: św. Elżbiety (koszyk róż) i Marii (róża).
Zachowały się tylko drobne fragmenty oszklenia okna z kaplicy św. Elżbiety: dwa trójlistne pola z postacią anioła i baldachimem Marii, oraz witraż maswerku z atrybutami przedstawionych postaci.
Uwagi końcowe:
Artykuł niniejszy jest próbą zebrania informacji na temat witrażowniczej działalności Franza Lauterbacha na zamku w Malborku. Nie rości on sobie pretensji do wyczerpania zagadnienia, któremu powinno się poświęcić więcej uwagi, zwłaszcza w zakresie poszukiwań archiwalnych. Wzrost zainteresowania dawnymi oszkleniami witrażowymi idzie w parze z działaniami konserwatorskimi. W ostatnich latach udało się zabezpieczyć dwa spójne zespoły autorstwa Franza Lauterbacha: witraże z kaplicy św. Anny i z Refektarza Infirmerii. O problematyce związanej z ich konserwacja pisze w innym miejscu Sławomir Oleszczuk, szef wrocławskiej pracowni witrażowniczej.
Wybrana bibliografia:
A. R. Chodyński, Conrad Steinbrecht i jego dzieło, Rocznik Gdański XLVII, 1987, z. 2.
Codex Manesse. Die Miniaturen der Grossen Heidelberger Liederhandschrift, Frankfurt am Main 1988.
J. Eichendorff, Die Wiederherstellung des Schloss der deutschen Ordensritter zu Marienburg, Danzig 1922.
Geschiiftsbericht des Vorstandes des Vereins fűr die Herstellung und Ausschműckung der Marienburg, 1899-1902, 1905-1908 -.
J. Pederzani-Weber, Die Marienburg, Konigsberg 1890.
Rocznik Odbudowy Zamku (Marienburg Baujahr) z lat: 1898, 1903, 1908, 1909, 1917 i 1919.
R. Rząd, Kaplica św. Anny na Zamku Wysokim W Malborku. Zarys dziejów rekonstrukcji na przełomie XIX i XX wieku, Ochrona Zabytków 1994, nr 2.
B. Schmid, Die Wiederherstellung der Marienburg, Kőnigsberg 1934.
W Schwand, Marienburg, Schloss und Stadt in Preussen, Danzig 1922.
U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Kűnstler von der Anlike bis zu Gegenwarl, Leipzig 1928, t. XXII.
Zdjęcia i reprodukcje: Lech Okoński, Andrzej Bochacz
Artykuł opublikowano za zgodą
Muzeum Zamkowego w Malborku
Opublikowane w 1975 r. wyniki inwentaryzacji zabytków sztuki powiatu włodawskiego ujawniły istnienie dwóch średniowiecznych witraży w kaplicy dawnego pałacu myśliwskiego Zamoyskich w Adampolu (obecnie siedziba Państwowego Sanatorium Przeciwgruźliczego) wzniesionego w latach 1923-1927 wg projektu Jana Koszczyc-Witkiewicza. Autorzy Katalogu określają zabytek jako dwie kwatery ze scenami z żywota św. Szczepana w typie romańskich witraży francuskich z połowy XIII w, uzupełnione, według ustnych informacji sprowadzone przez Zamoyskich z Francji w minionym stuleciu.
Witraże w kształcie wydłużonych poziomo prostokątów o wymiarach: pierwszy – 93,5 cm x 63,5 cm, drugi – 92,8 cm x 58,8 cm, chromatyczne, walorowe, przedstawiają sceny Kamienowania i Złożenia do grobu. Wielofigurowe kompozycje umieszczone są w polach o kształcie ośmioliścia2 wpisanego w prostokąt otoczony bordiurą; kwatery zestawione ze szkieł barwionych w masie, podmalowanych3, łączonych listwami ołowianymi o przekroju H4.
Kamienowanie św. Szczepana fot. Krzysztof Tereszczuk
Oba niewątpliwie pochodzą z jednego zespołu, dotrwały do naszych czasów w postaci niekompletnej. Częściowo przekształcone, być może zawierają elementy należące do innych kwater tego samego zespołu, uzupełnione szkłami z końca XV w. oraz współczesnymi. Konserwowane w latach siedemdziesiątych XX w. w Pracowniach Konserwacji Zabytków w Toruniu5 utraciły elementy piętnastowieczne, wymieniono w nich także listwę ołowianą.
Wobec braku źródeł pisanych dotyczących omawianych witraży podstawą do określenia ikonografii, proweniencji i czasu powstania prezentowanych obiektów jest analiza porównawcza cech formalnych, a także ubiorów i pisma.
Określenie pierwszej sceny nie nastręcza zbyt wielu trudności. Przedstawia ona jednego z pięciu świętych chrześcijańskich, który poniósł śmierć męczeńską przez ukamienowanie. Z uwagi na popularność i zasięg kultu najbardziej prawdopodobna wydaje się tu osoba św. Szczepana6. Ikonografia tego tematu dostarcza wielu analogii formalnie zbieżnych z omawianym przedstawieniem. Między innymi są to: fresk karoIiński pochodzący z IX w. znajdujący się w krypcie Saint-Germain w Auxerre7, płaskorzeźba filaru w klasztorze St. Trophime w Arles8 z XII w, emaliowany relikwiarz z Limoges9, miniatura w Sakramentarium katedry św. Szczepana w Limoges10, oba przykłady z XII w, tympanon z południowego portalu transeptu katedry Notre-Dame w Paryżu11. Potwierdzeniom takiej atrybucji może być napis w banderoli nad głową świętego ECCE VI / DEO / CE / LOS / APER / TOS/ 12 zgadzający się ze słowami wypowiedzianymi przez św. Szczepana przed śmiercią15.
Złożenie do grobu św. Szczepana fot. Krzysztof Tereszczuk
Więcej trudności nastręcza odczytanie ikonografii drugiego przedstawienia. Na podstawie porównań z podobnymi scenami można je określić jako Złożenie do grobu. Schemat, z jakim mamy tu do czynienia, był niezwykle popularny. Opierał się na wzorach syryjskich zwanych wschodnimi lub bizantyjskimi, a najstarszymi wzorami ikonograficznymi tej sceny było Złożenie do grobu Chrystusa i Zaśnięcie Matki Boskiej14. Z czasem wykształcony typ ikonograficzny przedostał się do żywotów innych świętych15.
Żaden szczegół na przedstawieniu z Adampola nie przemawia za tym, by było to złożenie do grobu św. Szczepana, jednakże podobieństwo formalne ze sceną Kamienowania, nieomal identyczność wymiarów i kształtów medalionów, pozwala hipotetycznie powiązać te sceny w jeden wspólny cykl i określić jako Złożenie do grobu św. Szczepana16.
Helmstedt, witraż w północnym skrzydle transpektu kościoła Marienberg, ok. poł. XIII w. Repr. wg Anderssona
Rysunek witrażowy wykonany jest brunatnym czernidłem, to jest farbą sporządzoną ze sproszkowanego szkła i barwiącego tlenku miedzi lub żelaza, które to tlenki decydowały o kolorze17. Również czernidłem sporządzono napis w banderoli. Efekt białych liter na brązowym tle uzyskano wydrapując czernidło uprzednio nałożone na białe szkło.
Inskrypcja wykonana została pismem majuskułowym przy zastosowaniu alfabetu kapitały tzw. kwadratowej, która charakteryzuje się odrzuceniem linearności i zwartości liter poprzedniej fazy rozwojowej18. Zamiast linearności pismo tej fazy cechują kolistości, dodatki z cienkich kresek, cieniowanie i pogrubianie liter zapowiadające już gotycką fazę pisma.
Podobną fazę rozwojową reprezentują napisy witraży w Ardaggar (1230-1240) w Dolnej Austrii19. I tu litery są pogrubiane, nabrzmiałe oraz ozdobione dodatkami z cienkich kresek.
Odczuwa się tu jeszcze działanie „jasnej zasady romańskiej”. Następny etap rozwoju cechują bowiem coraz bujniejsze formy20.
Kamienowanie św. Szczepana – fragment fot. Krzysztof Tereszczuk
Najbliższych analogii formalnych dla omawianych tu przedstawień dostarcza witraż znajdujący się w północnym skrzydle transeptu klasztornego kościoła Marienberg w Helmstedt, przedstawiający dwóch świętych. Według Oidtmanna21 witraż ten został zmontowany z destruktów dwu różnych okien, rozbitych w wyniku zniszczenia Helmstedt w czasie wojny 1256 r, między Filipem, wicekrólem Szwabii a Ottonem z Brunszwiku. Witraż zawiera więc dwie różne figury, z których tylko jedna, stojąca z lewej strony, wykazuje uderzające podobieństwo stylistyczne z figurami witraży z Adampola. Dla porównania zestawmy tę postać z jedną z figur z witraży adampolskich. W identyczny sposób zostały potraktowane takie cechy anatomiczne, jak włosy, wąsy, broda, brwi, nos, oczy, usta, uszy, dłonie. Uderza też podobieństwo rysunku szat, układających się w charakterystyczne zęby, wewnątrz cieniowane. Ta sama sztywność cechuje obie przysadziste postacie o spokojnych, nieporuszonych rysach. Podobieństwa dotyczą również ornamentu, identycznego w obu przypadkach.
Gondorf, tarcza herbowa Hansa Achtermana, 1500. Repr. wg Bremena
Witraż z Helmstedt bywa różnie datowany. Jedni określają go na koniec wieku XII lub początek XIII22, inni na połowę XIII stulecia23. Aby wyjaśnić pochodzenie stylu tego witraża, trzeba odwołać się do sytuacji witrażownictwa w Niemczech XIII w. Dla niemal całego tego okresu najbardziej reprezentacyjna była tak zwana „szkoła sasko-turyngska”, której wpływy rozciągały się od Lasu Turyngskiego do Morza Północnego i od Westfalii po Łabę24. Dla wytworzenia stylu decydujące znaczenie miała Westfalia, z Soest jako ośrodkiem recepcji wzorów stylowych – przede wszystkim bizantyjskich – od końca XII w. Według Anderssona witraże z Helmstedt należą do tej szkoły, ale są jej produktem ubocznym. Reprezentatywnym przykładem szkoły sasko-turyngskiej są pokaźne okna z przedstawieniami figuralnymi w Neukloaster koło Rostocku w Meklemburgii i cykl nowotestamentowy w Breitenfelde koło Lubeki25.
Wielu analogii z omawianymi witrażami z Adampola można się doszukać w romańskich witrażach z Gotlandii. Za przykład niech posłuży kilka przedstawień z dużej, jednolitej stylowo, grupy malowideł znajdujących się w Dalhem, Sjonhem, Lojsta, Rone, Lan, Eksta, Barlingbo przypisywanych jednemu mistrzowi lub warsztatowi działającemu pod kierunkiem tego samego mistrza26. Prace te, powstałe około połowy XIII w, zalicza się do grupy dzieł tak zwanych „młodszych mistrzów romańskich”27. Już w tych kilku przykładach, dają się zauważyć znaczne podobieństwa w traktowaniu niektórych szczegółów anatomicznych i ornamentu. Charakterystyczny jest sposób kształtowania włosów, brody, oczu, uszu, ciemna karnacja twarzy, sztywność postaci.
Według Anderssona są to niektóre z cech stylu późnoromańsko-bizantyjskiogo28 panującego w witrażownictwie gotlandzkim w latach 1230-128829. Podobny w witrażach z Gotlandii i Adampola jest także sposób formowania szat w tak zwanym „stylu ząbkowym”, którego rodowód wyprowadza się z Saksonii i Westfalii30.
Również dla bordiur zamykających przedstawienia w kwaterach z Adampola najbliższych analogii można się doszukać w witrażach gotlandzkich. Do bordiury ze sceny Kamienowania najbardziej zbliżony jest ornament witraży z Mora i Barlingbo. Na Gotlandii możemy również znaleźć analogiczne przykłady dla ornamentu krzyżykowego w scenie Złożenia do grobu (Skokloster, Dalhem, Endre, Sjonhem, Lojsta, Boo).
Natomiast inny fragment bordiury tej sceny, znajdujący się w dwóch górnych lewych jej łukach, wykazuje niezwykłe podobieństwo, wręcz identyczność szczegółów i kolorów z ornamentem użytym w tarczy herbowej Hansa Achtermaria pochodzącej z 1500 r31, jednej z ośmiu, jakie zachowały się nad głównym wejściem Zamku Dolnego w Gondorf w Środkowej Nadrenii32. Fragment ten użyty tu został wtórnie jako uzupełnienie brakującej części.
Dalszych analogii z Gotlandią dostarcza porównanie fragmentów szkieł znajdujących się między medalionem sceny Kamienowania a brzegiem prostokątnej kwatery, w której znajduje się medalion z podobnie zastosowanym ornamentem na witrażu w Skokloster. Te słabo widoczne, szczątkowe fragmenty szkieł pokryte są dekoracją roślinną utworzoną z liści akantu, wzbogaconych na grzbiecie ornamentem perełkowym. Z podobnym sposobem kształtowania ornamentu roślinnego mamy do czynienia w witrażu z Helmstedt, gdzie liście akantu wpisane w łuki o ornamencie perełkowym oddzielone są od siebie przez trójlistne palmety.
Podobieństwo z witrażom z Helmstedt wykazuje również ornament perełkowy użyty w scenie Kamienowania. Perełki w obu porównywanych witrażach oddzielone są od siebie ukośną kreską wygiętą w kształcie litery „S”, z kropkami przy brzuszkach litery. Porównywane witraże gotlandzkie różnią się jednak zdecydowanie rodzajem kreski rysunku, która jest sucha, schematyczna, bez cieniowań i lawowań tak istotnych dla witraży z Adampola i Helmstedt. Występują też duże różnice w sposobie formowania ornamentu perełkowego i wiciowego. W grupie gotlandzkiej perełki oddzielone są od siebie dwukropkiem, a nie literą „S”, zaś ornament wiciowy jest bardziej mięsisty i mniej rozczłonkowany.
Wyżej przedstawione podobieństwa i różnice nie pozwalają dopatrywać się w witrażach adampolskich ręki mistrza (warsztatu) grupy gotlandzkiej. Można tu co najwyżej mówić o analogiach w ramach tej samej szkoły. Natomiast niezwykle bliskie pokrewieństwa formalne z witrażem z Helmstedt pozwalają przypisać witraże z Adampola temu samemu warsztatowi działającemu w orbicie wpływów szkoły sasko-turyngskiej. Główne warsztaty tej szkoły znajdowały się w Westfalii, Nadrenii i Saksonii33, ale zasięgiem oddziaływania były objęte ziemie od Renu na zachodzie po Łabę na wschodzie, a także tereny utrzymujące z nimi bliskie kontakty handlowe, jak np. Gotlandia34.
Skokloster, witraż z kościoła paraf, ok. poł. XIII w. Repr. wg Anderssona
Rozległy obszar wpływów tej szkoły i znikomy materiał porównawczy sprawiają, że trudno jest w tej chwili jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, gdzie witraże mogły powstać, a jeszcze trudniej ustalić miejsce ich pierwotnego przeznaczenia.
Wiadomo, że do Polski zostały przywiezione przez któregoś z Zamoyskich na początku naszego wieku i wprawione w okna zachodniego skrzydła pałacu w Adampolu35. Prawdopodobnie chodzi tu o osobę Konstantego Zamoyskiego, który po śmierci ojca, hrabiego Augusta Adama w 1918 r.36, odziedziczył w rok później dobra włodawskie37. Główną siedzibą Zarządu dóbr była wtedy Różanka. Po jej całkowitym zniszczeniu podczas I wojny światowej Zarząd dóbr przeniesiono do Adampola i w 1921 r. rozpoczęto tu budowę nowego domu, tzw. pałacu myśliwskiego. Wiadomo, że jego właścicielem był do 1944 r. Konstanty Zamoyski i jego żona Natalia z Lubomirskich38. Z listu Róży Zamoyskiej (matki Konstantego) do córki Róży Komierowskiej z dnia 14 III 192439 dowiadujemy się o przygotowaniach czynionych w związku z planowaną podróżą Konstantego i Natalii Zamoyskich do Brukseli przez Berlin i Amsterdam. Nie wiadomo czy podróż ta odbyła się, jeśli jednak tak, to Zamoyscy mogli przejeżdżać przez Górną Saksonię i Nadrenię bądź Westfalię nabywając witraże, co potwierdzałoby – poczynione w wyniku wcześniejszych porównań – przypuszczenia o pochodzeniu witraży z tych terenów.
Jeszcze jednym szczegółem uzasadniającym taką hipotezę jest wyżej opisana bordiura w dwóch górnych lukach Złożenia do grobu, będąca uzupełnieniem brakujących fragmentów, a pochodząca z witrażowych tarcz herbowych z pałacu w Gondorf w Środkowej Nadrenii40. Prawdopodobnie jeden z ośmiu witraży Hansa Achtermana posłużył do naprawy uszkodzeń.
Za niemieckim rodowodem witraży adampolskich przemawia również brunatny kolor tzw. podmalówki nie używanej w innych europejskich centrach witrażownictwa, dla których typowy był kolor czarny.
Przeprowadzone analizy i porównania wykazały oprócz zachodnioniemieckich również wpływy gotlandzkie i bizantyjskie. Pochodzenia bizantyjskiego jest wzór Złożenia do grobu, sposób posługiwania się światłocieniem, typy fizjonomiczne, sztywny sposób ustawiania postaci. Wiadomo powszechnie, że w ciągu całego średniowiecza istniały ścisłe kontakty Europy Zachodniej ze Wschodem, głównie na gruncie handlowym i religijnym. Sprzyjały one przenikaniu wzorów ikonograficznych na Zachód, o czym świadczą niezwykle liczne przykłady znajdujących się tam zabytków pochodzenia bizantyjskiego41. Szczególnie duży wpływ sztuki bizantyjskiej na witrażownictwo daje się zauważyć pod koniec XII w.42 W Niemczech najsilniej poddana tym wpływom była Westfalia oraz Nadrenia i Saksonia43.
Od końca XII w. podobne kontakty nawiązywano z Gotlandią. Początkowo dotyczyły one głównie handlu, ponieważ Gotlandia właśnie stanowiła ważny punkt tranzytowy między Rusią a Europą Zachodnią44. Z czasem, wraz ze wzrostem dobrobytu wyspy, rozpoczął się napływ mistrzów i warsztatów z Westfalii, Nadrenii i Saksonii45, w tym również mistrzów witrażownictwa. Sądzi się, że warsztaty gotlandzkie nie były samodzielne, ale stanowiły odgałęzienia większych warsztatów z kontynentu, których wyroby przepadły niemal całkowicie. Obecnie o ich wspaniałym rozwoju świadczą właśnie witraże z Gotlandii, gdzie rozwój tych warsztatów był znacznie bardziej ograniczony46, ale warunki przetrwania lepsze.
Ścisłe powiązanie witraży z Adampola i witraża z Helmstedt pozwala na orientacyjne datowanie omawianych obiektów w oparciu o datowanie domniemanego wzoru. Najnowsze badania ustaliły czas jego powstania na połowę XIII w.47
Analiza witraży adampolskich doprowadziła do podobnych wniosków. Górną granicę czasową powstania witraży wyznacza rok 1256, kiedy to w wyniku wojny zostało zniszczone Helmstedt. Ponieważ witraże adampolskie uznano za wytwór tej samej pracowni, prawdopodobnie istniały już w 1256 r, tym bardziej że istnieje przesłanka do wcześniejszego
datowania. Jest nią charakter pisma wskazujący na fazę przejściową między romanizmem a gotykiem. Inne elementy, jak małe rozmiary tafelek szkła, występujące od początku XIII w, tendencja do zmniejszania wymiarów medalionów48, rodzaje fryzur49, haft szaty św. Szczepana50, ubiory51, brązowa karnacja twarzy52 czy też nasycony koloryt szkieł53 – nie pozwalają uściślić datowania ponieważ były charakterystyczne dla całego XIII w.
Można zatem przyjąć, że omawiane tu zabytki powstały przed połową XIII w. i są najstarszymi znanymi w Polsce obiektami tego typu, nie licząc oczywiście drobnych, nieczytelnych szkieł odkrytych w Gnieźnie, Kruszwicy, Poznaniu czy Kaliszu, pochodzących z wieku XI i l połowy XII54. Witraże z Adampola reprezentują jeden z przodujących ośrodków witrażownictwa europejskiego i w sposób istotny uzupełniają wiedzę o nim.
*Niniejszy artykuł jest streszczeniem pracy magisterskiej pisanej pod kierunkiem Doc. dr hab. Tadeusza Chrzanowskiego, któremu w tym miejscu pragnę serdecznie podziękować za pomoc i cenno wskazówki przy opracowywaniu tego tematu.
Artykuł opublikowano pierwotnie w Biuletynie Historii Sztuki nr 1-2 z roku 1987.
Opublikowano za zgodą Autorki oraz Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk
Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, pod red. J.Z. ŁOZIŃSKIEGO, t. VIII, woj. lubelskie pod red. R. BRYKOWSKIEGO i E. SMULIKOWSKlEJ, z. 18, pow. włodawski, oprac. E. SMULIKOWSKA, Warszawa 1975, s. 1.
Na temat kształtu pól witrażowych i ich symboliki zob. J.D. LE COUTEUR, English Mediaenai Painted Glass, London 1978, s. 62, 70.
O kolorze w witrażach średniowiecznych zob. M. RZEPIŃSKA, Studia z teorii i historii koloru, Kraków 1966, s. 215.
O technice i technologii zob.: Teofila Kapłana i zakonnika o sztukach rozmaitych ksiąg troje. Przełożył T. Żebracki, Kraków 1880
Konserwacji poddane w maju 1977 roku.
Martyrologium Rzymskie wydane z rozkazu Grzeqorza XIII, potwierdzone powagą Urbana VIII i Klemensa X, wreszcie roku MDCCXLIX pracą i staraniem Benedykta XIV poprawione z błędów i oczyszczone, Lwów 1802
J. VERRIER, Les arts primitifs franrcais, Paris 1953, il. 45.
W. SAUERLANDER, Rzeźba średniowieczna, Warszawa 1978, il. 47.
J. PORCHER, La sacramentaire de Saint-Etienne de Limoges, Paris (b.r.w.), il. 2.
F. VAN DER MEER, Atlas of Western Civilization, Amsterdam 1950, il. 360.
M. AUBERT, Notre-Dame de Paris, Architecture et sculpture, Paris 1929, il. 53
Taką możliwość odczytania napisu w banderoli widzi doc. J. Szymański z Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie.
Dzieje Apostolskie. Tłum. z greckiego ks. S. Kowalski, Warszawa 1974, rozdz. VII, wers. 56.
L. KALINOWSKI, Treści ideowe i estetyczne Drzwi Gnieźnieńskich [w:] Drzwi Gnieźnieńskie Pod red. M. WALICKlEGO, t. 2, Wrocław 1956, s. 52.
Ibidem, s. 53.
J. DE VORAGINE, Złota legenda, Warszawa 1960, s. 385-393.
J.L. FISCHER, Handbuch der Glasmalerei, Leipzig 1914, s. 212
W. SEMKOWICZ, Paleografia łacińska, Kraków 1951, s. 225 .
W. KOCH, Zur Schrift auf den Niederosterreichischen Bildfensten(= Corpus Vitrearum Medii Aevi, Ostereich, t. 2, Niederosterreich, cz. 1) Wien-Koln-Graz, s. LI.
Ibidem, s. LII.
H. OIDTMANN, Die Glasmalerei, II, Die Geschichte der Glasmalerei, t. l, Die Fruhzeit bis zum Jahre 1400, Koln 1898, s. 201.
Ibidem.
A. ANDERSSON, Die Glasmalerei des Mittelalters in Skandinavien (=Corpus Vitrearum Medii Aevi, Skandinavien), Stockholm 1904, s. 54.
Ibidem, s. 48.
Ibidem, s. 54.
Ibidem, s. 60.
Ibidem, s. 50.
Ibidem, s. 51.
IbIdem, s. 46.
Ibidem, s. 52.
W. BREMEN, Die allen Glasgemulde und Hohglaser der Sammlung Bremen in Krefeld, Katalog, Koln-Graz 1964, s. 34.
Ibidem, s. 35.
ANDERSSON, o.c., s. 48.
Ibidem, s. 13.
Katalog Zabytków … , o.c., s. 5.
Inwentarz Archiwum Dóbr Zamoyskich z Włodawy z lat 1693-1939, WAP w Lublinie, s. 4-5.
Ibidem.
Ibidem.
Korespondencja prywatna rodziny Zamoyskich, WAP w Lublinie.
BREMEN, o.c., s. 34.
P.SKUBISZEWSKI, Czara włocławska. Studia nad spuścizną Wschodu w sztuce wczesnego średniowiecza, Poznań 1965, s. 207.
L.GRODECKI, Des oriqines a la fin du XII siecle [w:] Le vitrail francais … , o.c., s. 109; – ANDERSSON, o.c., s. 48.
ANDERSSON, o.c., s. 16.
A.TUULSE, Skandynawia romańska. Zabytki architektury i sztuki Danii, Norwegii, Szwecji. Tłum. W. JESZKE. Warszawa 1970, s. 31.
ANDERSSON, o.c., s. 10.
Ibidem, s. 35.
Ibidem, s. 54.
LE COUTEUR o.c., s. 75.
M.GUTOWSKA-RYCHLEWSKA, Historia ubiorów, Wrocław – Warszawa-Kraków; – Z. ŻYGULSKI (jun.), Kostiumologia, Kraków 1072, s. 51
T. BŁOTNICKI, Zarys historii ubiorów z uwzględnieniem, historii haftów i tkanin, Kraków 1930, s. 114-115.
N.TRUMAN, Historic Costuming, London 1947, s. 17; – YARWOOD, o.c., s. 39.
ANDERSSON, o.c., s. 51.
RZEPIŃSKA, o.c., s. 215.
K. DĄBROWSKI, Wczesnośredniowieczne witraże z Kalisza, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej” IX, 1961, s. 395
Witrażowe okna przemawiają świtałem i obrazem. Obraz wyeksponowany przez światło ma szczególną moc. Światło pomaga w odbiorze zamysłu artysty. Kolor i jasność wzajemnie się pokrywają. Podstawą twórców witrażowników jest tematyka sakralna. To ona pozwala na zrozumienie istoty i funkcji okien witrażowych w kościołach. Pełne wykorzystanie sztuki witrażowej pozwala na przybliżenie scen biblijnych w barwnym, rozświetlonym obrazie zapisanym artyzmem w szkle. Gotowe dzieło witrażowe jest wyrazicielem potrzeb estetycznych wiernych, którzy poprzez swą obecność w domu Boga, w dziele sztuki wyrażają swoje uwielbienie i umiłowanie Stwórcy. Bo witraże mają nie tylko charakter zdobniczy. One stanowią także drogę pośrednią do bliskości z kanonami wiary. Taka, a nie inna, jest funkcja okien witrażowych w kościele.
Witrażami zachwycają nie tylko nasze rodzime świątynie. Także i te zagraniczne, i zarazem bardzo nam odległe.
Projektantami witraży w kościele Św. Franciszka Ksawerego w Tokio, w dzielnicy Kanda, są – Teresa Maria Reklewska i Paweł Przyrowski.
Okna witrażowe zajmują tam 70m kwadratowych. Artyści poprzez przenośnię wyrażają prawdy wiary .
Na jednym z okien wyrażone jest wyznanie wiary. Kamień węgielny symbolizuje Chrystusa.
– „Kto uwierzy, nie potknie się …”
Na witrażu widzimy liście koniczyny i symbol Trójcy Świętej.
Następnie ukazany jest Bóg podczas wizyty u Abrahama, który kłania się trzem świetlistym postaciom. Rysunek powstał w oparciu o ikonę Rublowa, przedstawiającą Trójcę Świętą.
Ogromne wrażenie czyni stojący na płomienistych obłokach, Jezus Chrystus, powracający na ziemię.
Mojżesz stojący przed Gorejącym Krzewem to kolejna scena biblijna.
Pokazany jest też syn marnotrawny powracający do domu.
Witraże pokazują także wizję Boga, Kosmosu i Człowieka. Ukazana jest też wizja Nowej Ziemi, zapowiedzianej w Apokalipsie.
Anioły są w ruchu i przedstawione są w formie kwiatów.
Artyści przedstawili też akt stworzenia świata – oddzielenie chaosu od światła.
Na innym witrażu widoczni są Adam i Ewa, znajdujący się w ogrodzie ze zwierzętami i roślinami.
Jedno z okien jest próbą przedstawienia tajemnicy wcielenia Syna Bożego.
Paprocie bez tajemniczego kwiatu i oczy symbolizujące wiarę.
Jest też scena zwiastowania – zstąpienie Ducha Świętego na Maryję .
W następnej scenie – św. Jan i chrzest Jezusa w Jordanie.
Pokazany też jest Jezus uzdrawiający ślepego.
Na drodze do Damaszku siedzi św. Paweł, który zasłania niewidzące oczy, a jego towarzysze przytrzymują konie.
Na innym z witrażowych okien przedstawiony jest Chrystus pod postacią pelikana, karmiącego pisklęta własnym ciałem. Jezus Chrystus, który w chlebie eucharystycznym stał się naszym ciałem.
W scenie z Golgotą, gdzie dokonała się ofiara Nowego Przymierza, u podnóża skały Chrystus dźwiga krzyż, w otoczeniu żołnierzy. W środku skały widoczny jest kielich.
U dołu krzyża widoczny jest grób Adama. Według tradycyjnych wierzeń ukrzyżowanie odbyło się w miejscu grobu Adama, a krew Chrystusa spływała na Jego kości. W ten sposób Chrystus miał spłacić winę Adama własną krwią.
Kolejny witraż to symbol Starego Przymierza. Jest na nim widoczna góra Synaj.
Mojżesz niesie tablicę z dziesięcioma przykazaniami.
Następna scena to złożenie ciała Jezusa do grobu.
Z kolei obraz ofiary Chrystusa przedstawiony jest jako wyobrażenie Izaaka składającego ofiarę na górze Moria. W tej scenie Chrystus przedstawiony jest w postaci baranka.
Wszystkie te obrazy witrażowe są malarską wizją artystów i stanowią świadectwo głębokiej wiary. Wszystkie są bogate treścią teologiczną.
Cytat z wywiadu z Marią Reklewską (ekai.pl) :
Fuji
„– Takie sztuki to właśnie witraż, malarstwo ścienne, mozaika… Są to dyscypliny w których najczęściej bywa tak, że koncepcje artysty realizują rzemieślnicy. Natomiast my w pracowni tkaniny sami tkaliśmy gobeliny. A w swej pracowni prof. Le Chevalier nauczył nas, że twórca sam wybiera szkło w hucie, że w pracowni każdy kawałek szkła wycinany jest według jego rysunku. Malowania witrażu nie powierza się rzemieślnikowi, nawet najbardziej wykształconemu, tylko maluje się samemu, bo twórczość zostaje wyzwolona na wszystkich tych etapach właśnie w zetknięciu się z materiałem. Chodzi o to, że artysta w zetknięciu z materiałem jest twórczo pobudzony, że już na etapie projektowania ma w wyobraźni tworzywo, w którym dzieło będzie realizowane. Artysta nie musi dopowiadać w projekcie wszystkich detali, jak byłoby to konieczne w wypadku współpracy z rzemieślnikiem. Malowanie witrażu częściowo tylko opiera się na pierwotnej wizji, zawartej w projekcie, zasadniczo zaś powstaje pod wpływem inspiracji czerpanej przez twórcę z kontaktu z powstającym w materiale dziełem.”
Dzięki polskim artystom witraże zdobią okna świątyni także i w egzotycznej Japonii.
Potrzeba wielkiej wiary, by stworzyć takie dzieło.
Od 1870 r. statystyka lwowska zafiksowała bardzo prężny ruch budowlany, który nasilił się na początku XX w. i trwał aż do wybuchu I wojny światowej (1914). Budowano ponad 300 budynków rocznie, wśród nich monumentalne gmachy kościelne, administracyjne i użyteczności publicznej.
W drugiej połowie XIX w. zleceniodawcą witraży we Lwowie był kościół katolicki. Władze kościelne wyraźnie orientowały się na witrażowe firmy zagraniczne, austriackie i niemieckie. Tendencję tę podzielali również architekci – projektanci nowych kościołów i klasztorów. Właśnie oni obok kleru ocenili znaczenie witraży w ozdobieniu tak kościołów, jak i budowli świeckich i na szeroką skalę zaprowadzili modę na ozdobienie nimi gmachów użyteczności publicznej i kamienic prywatnych. Takie podejście całkiem odpowiadało prądom i modzie europejskiej. Okna nowych willi prywatnych architektów Alfreda Kamieniobrodskiego (1884r.), Bronisława Bauera (1891 r.), Juliana Zacharewicza (1891 – 1893), braci Jana i Karola Schulzów (1895) zdobiły witraże zamówione w fabrykach Austrii („Tiroler glasmalerei…”) lub Niemiec („Mayersche Hafkunstanstalt Munchen”). Jak już wspomniano, większość z nich uważała, że we Lwowie nie ma pracowni, która mogłaby podjąć się produkcji tego typu dzieł sztuki. Prof. Julian Zacharewicz w prasie lwowskiej pisał, że „malowane kompozycje na szkle (czyli witraże) nie mogą być wykonane w kraju”. Dla swojej nowej willi „Julietka” profesor, obok zdobień z metalu i ceramiki, przewidywał również witraże umieszczone w wewnętrznych pomieszczeniach i pełniące funkcję przegródek. Wykonanie powierzono monachijskiej pracowni Franca Mayera, z którą Zacharewicz miał dawne kontakty. Każda z takich przegródek składała się z trzech sekcji, z których dolne prostokątne są o dwa razy wyższe od górnych. Dolne sekcje zdobi rysunek geometryczny ujęty szlakiem z gomółek i stylizowanych liści. Cechuje je subtelna kolorystyka różnych odcieni zieleni, żółci, lila, zaś tło szlaku wykonano w kolorze niebieskim. Górne części witraży są kwadratowe i wykonane w bardziej żywej gamie. W centrum każdej z nich znajdują się kwadratowe lub romboidalne medaliony ze stylizowanym wyobrażeniem kwiatów winogronu i liści. Dominują nasycone kolory: zielony, czerwony, granatowy etc. Medaliony obramowano bordiurą, która powtarza rysunek bordiury w części dolnej.
Architekci lwowscy przodowali również w sprawie estetycznego podejścia do zespołowego ozdobienia projektowanych budowli. To właśnie oni inicjowali wprowadzenie w budownictwo ceramicznych wstawek, kutych w metalu elementów zewnętrznych i wewnętrznych dekoracji, witraże. Tendencję tę zauważył Jan Wdowiszewski z Krakowa, pisząc, iż: „w miarę wzmagającego się ruchu budowlanego, nastąpiła faza rozwoju sił budowniczych, wywołana żywszym objawem dążeń do większej oryginalności w kształtowaniu, do wyższego popisu z estetycznym smakiem”. Tendencja ta przybrała na sile w końcu XIX w. i w wyniku tego powstała znaczna liczba wartościowych realizacji w latach 1900 – 1914. Historyk sztuki Jurij Biriulow pisze, że „dążenie do syntezy artystycznej, powszechne na przełomie wieków we Lwowie, było znakiem czasów, odbiciem jednej z najważniejszych tendencji całej sztuki europejskiej… Lwowscy architekci byli przeważnie inicjatorami i kierownikami integralnego architektoniczno – plastycznego kształtowania formy”. W tych poszukiwaniach i dążeniach, obok malarstwa i rzeźby, witraż posiadał bardzo ważną, specyficzną, a nawet unikatową rolę, choćby z powodu tego, że odrodził się z całkowitego zapomnienia i zajął wybitne miejsce obok innych sztuk plastycznych.
Politechnika Lwowska przed rokiem 1939
W propagandzie sztuki witrażowej ważną rolę pełniło lwowskie Towarzystwo Sztuki Stosowanej „Zespół”. Historyk sztuki Irena Hume w swojej monografii „Warsztaty Krakowskie” zaakcentowała kluczową rolę architektów lwowskich w powstaniu „Zespołu” i w propagandzie haseł powiązania sztuki z rzemiosłem, przemysłem i architekturą. Towarzystwo „Zespół” działało niestety, krótko w latach 1911 – 1914, jego dalsze istnienie przerwała I wojna światowa. Głównym działaczem i prezesem „Zespołu” był malarz i teoretyk sztuki Marian Olszewski. Należeli do Towarzystwa: malarze Fryderyk Pantsch i Kazimierz Sichulski.
Jednak większość członków stanowili architekci, między innymi: Władysław Derdacki, Wiesław Grzymalski, Marian Osiński, Witold Minkiewicz, Zbigniew Lewiński. Obok Olszewskiego, właśnie architekci nadawali ton pracy Towarzystwa
Popiersie prof. Zacharewicza w westybulu gmachu głównego Politechniki Lwowskiej
Lwów posiadał bardzo ważną placówkę kształcenia kadry architektów, którą był Wydział Architektury Szkoły Politechnicznej. Studiowali tu również malarze i rzeźbiarze. W programie nauczania lwowskiej Szkoły Przemysłowej, założonej w 1877 r. „przedmiotem nauczania – wykładów i zajęć praktycznych było planowanie architektoniczne, malarstwo sztalugowe i monumentalne, grafika użytkowa, artystyczna obróbka żelaza i innych metali, rzeźba w drewnie i kości słoniowej, wyrób mebli, witraży, ceramiki, afiszów, tapet oraz haftowanie, tkactwo i projektowanie odzieży”. Kurs nauczania projektowania i produkcji „witraży artystycznych, malowania na szkle i trawienia szyb” był prowadzony również w Szkole Sztuki Stosowanej i Robót Ręcznych, „którą przez pewien czas kierował jeden z czołowych ideologów secesji we Lwowie – Marian Olszewski (1881 – 1915)”. Architekci lwowscy podtrzymywali stałe kontakty nie tylko z Krakowem, gdzie ruch wprowadzenia witraży we wnętrza kościelne i świeckie rozpoczął się nieco wcześniej, lecz również z Wiedniem, Monachium, Paryżem, gdzie moda na witraże panowała już od lat 50 – tych XIX w. Niekwestionowaną we wprowadzeniu witraży do wnętrz budowli lwowskich była opisana już wyżej rola architekta prof. Juliana Zacharewicza. Zwolennikiem witraży był również architekt Bronisław Bauer.
Niemałe znaczenie dla popularyzacji witraży we Lwowie miała twórczość architekta i teoretyka sztuki Edwarda Kovatsa (1849 – 1912), który po ukończeniu Politechniki w Zurychu pracował zawodowo w Wiedniu, Zakopanym, zaś od roku 1901 we Lwowie jako profesor zwyczajny Politechniki. W latach 1901 – 1912 projektował liczne budowle i wnętrza, był również dobrym malarzem i pisarzem, popularyzatorem swoich poglądów twórczych. Właśnie Kovats w 1900 r. zaprojektował na polecenie „Komitetu Krajowego dla udziału Galicji w wystawie światowej w Paryżu” pawilon polski, wprowadzając w nim plafon witrażowy z elementami zakopiańskimi i huculskimi i „okna barwne, umieszczone w powale, a ozdobione także ornamentyką w sposobie zakopiańskim”. W szkle witraże pawilonu wykonała Krakowska pracownia Teodora Zajdzikowskiego. We Lwowie szeroko znanym dziełem Edwarda Kovatsa był wspomniany już projekt wnętrz apteki Piepes-Poratyńskiego z ogromną trawioną szybą wystawową.
W latach 1900 – 1914 witrażami ozdobiono wille i domy prywatne kolejnych architektów lwowskich: Hipolita Śliwińskiego (1902), Stanisława Ulejskiego (1912, witrażowy plafon projektowała Anna Gramatyka-Ostrowska z Krakowa), Jana Sas-Zubrzyckiego (1913, witraż klatki schodowej własnego projektu). Wszystkie te witraże wykonał „Krakowski Zakład Witraży S. G. Żeleński” (dawniej Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha).
Znaczenie witraży w tworzeniu zespołu artystycznego projektowanych przez niego budowli doceniał również inny wybitny architekt lwowski (1851 – 1919) profesor Politechniki Jan Lewiński, właściciel wielkiego biura projektów i przedsiębiorstwa materiałów budowlanych. W jego biurze powstały liczne projekty willi, gmachów użyteczności publicznej i kamienic czynszowych, w których witraże były ważnym elementem zdobienia wnętrz. Mianowicie witrażami ozdobiono wille hrabiów Pokutyńskich (ul. Matejki 4), sanatorium dr Soleckiego (ul. Łyczakowska 93), gmach Instytutu Muzycznego im. Mykoły Łysenki (ul. Szaszkiewicza 5), Pasaż Mikolascha (ul. Kopernika 1), kamienice czynszowe przy ul. Łozińskiego 4, Chodkiewicza 7 etc.
Fragment pseudowitraża klatki schodowej przy ul. Asnyka 6 (1906 r.)
Szyby trawione zdobiły wnętrza gmachu Towarzystwa Ubezpieczeniowego „Dnister” (ul. Ruska 20), pseudowitraże – kamienic czynszowych przy ul. Asnyka 6 i 9. Witraże zamawiano w Austrii, później w Krakowie, w zakładzie S. G. Żeleńskiego. Prawdopodobnie, osobiście dla Jana Lewińskiego bardziej pociągającym było ozdobienie kamienic wstawkami i okładzinami ceramicznymi lub wyrobami z metalu kutego. W zakładach Lewińskiego produkowano dachówkę, sztuczny kamień, majoliki, wyroby ceramiczne, barwione lastriko, sztuczny marmur, kaflowe piece i kominki, terrakotę, cegły szamotowe, okładziny
ceramiczne. Jak zauważył dr Jakub Lewicki „na początku XX w. Jan Lewiński niemal zmonopolizował miejscowy rynek w dziedzinie okładzin ceramicznych, które chętnie stosowano na elewacjach i w klatkach schodowych”. Jednak Jan Lewiński nigdy nie podjął próby organizacji produkcji witraży.
W biurze projektowym J. Lewińskiego pracowało kilku utalentowanych młodych architektów, wśród nich Tadeusz Obmiński. Inni utworzyli własne firmy, mianowicie Alfred Zacharewicz, syn Juliana Zacharewicza i Józef Sosnowski. Znaczne grono utalentowanej młodzieży (Ferdynand Kassler, Roman Feliński etc.) było zatrudnionych w biurze projektów firmy Michała Ulama i Feliksa Kędzierskiego. Niektórzy przedstawiciele młodszego pokolenia nie tylko przewidywali ozdobienie witrażami projektowanych kamienic, lecz bezpośrednio projektowali witraże. Najbardziej znane projekty Alfreda Zacharewicza i Tadeusza Obmińskiego: Izba Handlowo – Przemysłowa przy ul. Akademickiej, Bank Lwowski przy ul. Wałowej, kawiarnia „Warszawa” przy placu Smolki – Alfred Zacharewicz, dom Segala, kamienica Staubera – Tadeusza Obmińskiego. Jurij Biriulow przypisuje projekt wielkiego jedenastometrowego witraża klatki schodowej domu przy ul. Łozińskiego 6 architektowi Janowi Bagieńskiemu, który był projektantem tejże kamienicy.
Popularyzacją witraży zajmowali się także lwowscy historycy sztuki. W starszym pokoleniu warto przypomnieć prof. Władysława Łozińskiego, który był gorącym zwolennikiem ozdobienia witrażami łacińskiej katedry lwowskiej. Właśnie dzięki jego inicjatywie zamówiono projekty kartonów u Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego. W młodszym pokoleniu entuzjastą wprowadzania witraży do wnętrz budowli lwowskich był Marian Olszewski, który również zajmował się ich
Pierwszymi lwowskimi artystami – malarzami, którzy wykonali projekty witraży, byli Stanisław Kaczor-Batowski i Tadeusz Popiel (1892 – 1894 dla okien katedry łacińskiej). W latach 1900 – 1914 projektowaniem witraży zajmują się już dziesiątki malarzy na stałe związanych ze Lwowem.
Aktywną działalność architektów na polu witrażownictwa podsumował krakowski historyk sztuki Laskowski, który napisał: „w wielu przypadkach lwowskie witraże stanowią na tyle istotne dla struktury budynków elementy – jak np. zamknięcie od góry klatki schodowej, dachy, znaczące fragmenty ścian klatki schodowej, a nawet ściany działowe (przegródki) pomieszczeń – iż można je uznać za równoprawny z tradycyjnymi materiał budowlany, górujący jednak nad tamtymi walorami dekoracyjnymi. Cecha ta – jak się wydaje, odróżniająca witraże lwowskie od krakowskich – była konsekwencją m. in.: solidnego przygotowania zawodowego tutejszych projektantów, ich śmiałości w stosowaniu odważnych rozwiązań konstrukcyjnych, większego rozmachu inwestycyjnego i rozbudzonych oczekiwań zamawiających na dzieła nieprzeciętne czy wręcz awangardowe”.
Ruch ku odrodzeniu sztuki witrażowej we Lwowie, rozumienie znaczenia witraża i jego miejsca wśród innych rodzajów sztuki, dążenia do syntezy sztuk miały zmobilizować nie tylko szersze grono projektantów, lecz i przedsiębiorców – wykonawców.
Okna zdobione technika trawienia szkła przy ul. 3 Maja 10
Europejskie doświadczenie z wieku XIX w dziedzinie produkcji witraży świadczy, że większość zakładów witrażowych zakładali architekci, artyści – malarze lub właściciele warsztatów szklarskich. W Niemczech, np. architektem z wykształcenia był Albert Luthi (1858 – 1903) założyciel pracowni witraży we Frankfurcie nad Menem. Malarzem, absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu był Carl Geyling (1814 – 1880), właściciel znanej firmy „Carl Geyling…” Zawodowym malarzem był również Ferdynand Kliemer, właściciel pracowni witraży lub Ferdynand Muller z Quedlinburgu. Natomiast z rodziny zawodowych szklarzy pochodził Adolph Seiler z Wrocławia, założyciel popularnego „Das Institut fur glasmelerei von Adolph Seiler in Breslau”. Podobne tendencje miały również miejsce w Polsce. Założycielka witrażowego „zakładu św. Łukasza” w Warszawie (1874) Maria Łubieńska była artystką – malarką. W 1880 r. powstała pracownia witrażowa w Krakowie pod nazwą „Zakład artystyczno – szklarski Teodora Zajdzikowskiego”. Założyciel był zawodowym szklarzem. Zakład szklarski prowadziło również kilka pokoleń rodziny Ungerów z Jasła, a jeden z nich, Eliasz Unger, przeniósł swój warsztat do Tarnowa pod nazwą „Zakład Witrażów E. Unger. Tarnów”. W 1902 r. w Krakowie powstał „Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Mozaiki”. Założycielami i właścicielami byli architekt prof. Władysław Ekielski i malarz Antoni Tuch. W 1904 r. do spółki z nimi przystąpił architekt Stanisław Gabriel Żeleński, który dwa lata później wykupił zakład na własność, prowadząc go pod nazwą „Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki Szklane G. Żeleński”.
Fenomenem lwowskiej rzeczywistości w owych czasach był fakt, że żaden z architektów nawet nie podjął próby założenia firmy witrażowej, która by mogła stawić czoło pracowniom zagranicznym i sprostać wymogom lwowskiego rynku witraży. To samo można powiedzieć i o malarzach lwowskich.
Nie zważając na modę i wielkie zapotrzebowanie na witraże, we Lwowie w ogóle nie powstała żadna renomowana pracownia witrażowa, lecz wszystkie próby produkcji witraży znajdowały się na poziomie niewielkich wielobranżowych warsztatów rzemieślniczych. Zapotrzebowanie na witraże było tak ogromne, że sprowadzanie ich tylko z zagranicy nie mogło zadowolić potrzeby lwowskiego rynku witrażowego. Z innej strony dla wielu właścicieli kamienic czynszowych sprowadzenie witraży z krajów obcych było po prostu za drogie. Dlatego przed lwowskimi warsztatami rzemieślniczymi, szklarskimi lub artystyczno – szklarskimi zjawiło się znaczne pole dla działalności i popisu w modnej sztuce witrażowej. W mieście już działało lub w owym czasie zostało założonych kilkadziesiąt takich warsztatów. Wśród nich najbardziej znana ze swoich osiągnięć była pracownia artystyczno – szklarska Leona Appla, który w krótkim czasie zdołał organizować produkcję witraży w technice klasycznej i zmienił nazwę zakładu na „Pierwsza lwowska fabryka witraży Leona Appla”. Zakład znajdował się w Pasażu Hausmanna, który był własnością tegoż Appla. Przy ul. Sykstuskiej 29 działał warsztat artystyczno – szklarski Leona (Leiba) Fortera. Przy tejże ulicy pod nr 23 ulokował swój zakład lakiernik Chaim Bierbach, zaś pod nr 12 znajdowało się „Biuro szklarzy”, w którym pracowało aż 28 robotników. Niedaleko przy ul. Jagiellońskiej 28 działał „Zakład artystyczny dla produkcji wywieszek, tablic, szyb trawionych” malarza pokojowego Chaskela Kiczalesa juniora.
Fragment pseudowitraża klatki schodowej przy ul. Asnyka 15 (1907 r.)
Zasłużoną popularnością we Lwowie cieszyły się warsztaty artystyczno – szklarskie Henryka Schapiry, Józefa Staubera, Rachmiela Sprigmanna, Feliksa Niedzielskiego, Wawrzyńca Pieniądza, Jakuba Bardacha, Salomona Krautera. Wśród nich najstarszym był zakład Schapiry założony jeszcze przez jego ojca w 1847 r. Właściciele takich zakładów byli rzemieślnikami (szklarze, malarze pokojowi, lakiernicy etc.) nie mieli wyższego wykształcenia i prowadzili wielobranżową działalność gospodarczą, w której produkcja witraży nie zajmowała dominującego miejsca. Na przykład., zakład Henryka Schapiry obok wykonania witraży, czyli jak podawał w swojej reklamie „artystycznego malowania na szkle… i artystycznego oszklenia w ołowiu”, zajmował się produkcją szyb trawionych na białym i kolorowym szkle (herby, figuralne rysunki, napisy, monogramy) dla kościołów, salonów, sklepów. Reklama zakładu proponowała również „artystyczne malowanie na drzewie, wszelkie roboty rytownicze na drogich kamieniach i metalu, stampile kauczukowe, maszynki stampilowe, numeratory, cengi do plombowania…, szyldy i tablice”. Analiza skorowidzów z początku XX w. pozwala stwierdzić, że we Lwowie i Galicji Wschodniej branża szklarska i produkcja witraży, pseudowitraży, szkła trawionego etc. była zdecydowanie zdominowana przez rzemieślników pochodzenia żydowskiego, którzy traktowali witrażownictwo tylko jak jeden ze sposobów zarobienia pieniędzy. Wszystkie ich zakłady były warsztatami niewielkimi i jak okazało się (możliwie z wyjątkiem Appla i Schapiry) bez wielkich ambicji. Nie bez znaczenia była też mentalność narodowa ich właścicieli, którzy starali się zarobić pieniądze na pomyślnej koniunkturze bez włożenia znacznych kapitałów i bez ryzyka. Niewysoki poziom wykształcenia nie pozwalał im również podnieść produkcję na wyższy poziom artystyczny, kupić drogi sprzęt techniczny i wykorzystywać precyzyjne technologie, którymi dysponowały znane witrażowe firmy europejskie. Bez wątpienia, większość produkcji zakładów lwowskich zasługiwała na miano „rzemiosła artystycznego” i odpowiadała modnej idei „gesamtkunstwerk” czyli odrodzenia rzemiosła artystycznego i dążenia do całościowych aranżacji wnętrz i ich stylistycznego zbliżenia do architektonicznych kształtów gmachów. Taką tendencję rozwijali w pierwszym rzędzie architekci – projektanci, którzy swoimi zamówieniami często narzucali stylowe rozwiązania i podciągali poziom wykonania witraży, trawionych szyb i innej produkcji rzemieślniczej opisanych warsztatów. Historyk sztuki Andrzej Laskowski z Krakowa podkreślił, że takie relacje
w branży szklarskiej dotyczyły całej Galicji Wschodniej i Zachodniej, dużych miast i niewielkich miasteczek. On też zadaje pytanie: „w którym momencie można mówić o pokonaniu przez rzemieślnika szklarza granicy pozwalającej na uznanie go za artystę witrażystę, a co za tym idzie, gdzie znajduje się granica między rzemiosłem a sztuką. I wreszcie: jakie czynniki decydują, iż szklarz przeobraża się w witrażystę”. Pod tym względem we Lwowie śmiało można wyróżnić warsztat i osobę Leona Appla, który nie tylko wykonał kilka wartościowych witraży dla kamienic lwowskich (witraż gabinetowy domu Segala, róg Chorąszczyzny i Akademickiej) i wystawiał swoją produkcję witrażową na wystawach, zaś w 1909 r. na Pierwszej Galicyjskiej Wystawie Kościelnej zorganizowanej we Lwowie był odznaczony medalem srebrnym.
Pracownia Niedzielskiego wykonała w 1904 r. witraże w okna nawy i prezbiterium kościoła św. Andrzeja ojców bernardynów. To były typowe witraże modułowe o motywach geometrycznych. Jednak jest charakterystyczne to, że jedyny witraż figuralny z postacią patrona świątyni św. Andrzeja Apostoła był zamówiony w Krakowie w zakładzie Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha. Witraż ten był wstawiony w koliste okno fasady nad chórem muzycznym.
Dzięki poparciu architektów lwowskich lub współpracy z nimi, warsztaty witrażowe z grodu nad Pełtwią były angażowane nawet do wykonania witraży poza Lwowem. Firma Schapiry wykonała witraże do ratusza w Rzeszowie, w projektowaniu i budownictwie, którego brał udział związany ze Lwowem architekt Franciszek Skowron. Inny lwowski architekt Michał Łużecki zaprojektował kościół ojców franciszkanów w Jaśle, gdzie obok miejscowego szklarza – witrażysty Eliasza Ungera zaangażowano do bliżej nie znanego oszklenia okien lwowskiego majstra Feliksa Niedzielskiego.
Plafon witrażowy
Wszystkie te osiągnięcia lwowskich firm nie mogły jednak ukryć faktycznego stanu spraw, mianowicie ich niewysokiego poziomu technicznego i ograniczonych możliwości wykonawczych w zakresie witrażownictwa (nie mówmy już o produkcji mozaik, którą na szeroką skalę podejmowały wszystkie znane europejskie zakłady witrażowe). Lwowskie zakłady szklarskie, szklarsko – artystyczne, czy też i krajowe Atelier malarstwa artystycznego „Styl”, były warsztatami niewielkimi i zamiast rozwoju produkcji prestiżowej (witraży, mozaiki) zamawianej przez architektów – projektantów i bogatych właścicieli, zajęły wolną lukę na rynku, produkując tzw. pseudowitraże i szyby trawione. Pod nazwą pseudowitraż, lub imitacja witraża rozumiemy „wykonanie malowidła na szkle w następujący sposób: na gładkiej stronie szkła ornamentowego o wyrazistej fakturze lub katedralnego przy pomocy czarnej farby (prawdopodobnie olejnej) nakładano kontury rysunku imitujące łączenie listwami ołowianymi i malowano półprzeźroczystymi farbami olejnymi. Dla zabezpieczenia farby przed zniszczeniem malowidło osłaniano przeźroczystym szkłem i taki „sandwich” montowano w ramie okiennej”. Taka produkcja zadowalała ambicje i smaki mniej bogatych klientów, którzy chcieli mieć „modne okna” za niewysoką cenę. Popyt na pseudowitraże, a zwłaszcza na szyby trawione przez lata był stały i bardzo znaczny. Lwowskim warsztatom udało się zawojować rynek na takie wyroby nawet poza Lwowem, na terenie całej Galicji. Przykładem mogą służyć oszklenia kamienic w Przemyślu, Jarosławiu, Rzeszowie.
Na początku XX w. pseudowitraże były charakterystyczną cechą zdobienia bram i klatek schodowych kamienic czynszowych. Jak słusznie zauważył lwowski znawca witraży Paweł Grankin, owe imitacje były ściśle związane z burzliwym rozwojem mody na ozdobienie wnętrz w stylu secesyjnym. On też ułożył katalog tego rodzaju dekoracji, w którym liczba kamienic ozdobionych pseudowitrażami stanowi 47 (tylko zachowanych do dnia dzisiejszego), zaś ozdobionych okien i nadświetli w bramach frontowych w nich sięga 79 pozycji. Ile takich oszkleń swego czasu wyprodukowały warsztaty lwowskie ustalić praktycznie niemożliwie.
Karen LaMonte jest amerykańską rzeźbiarką znaną z niepowtarzalnych dzieł naturalnej wielkości. Materiałem, który wykorzystuje do swoich artystycznych poszukiwań jest przede wszystkim szkło. Wykorzystuje również ceramikę i brąz, ale uznanie na świecie zdobywają przede wszystkim jej szklane rzeźby.
Karen LaMonte urodziła się 14 grudnia 1967 roku w Nowym Jorku. W 1990 roku ukończyła z wyróżnieniem Szkołę Rhode Island of Design (RISD) uzyskując tytuł magistra w Fine Arts.
Ważnymi wydarzeniami w jej karierze artystycznej, po zakończeniu studiów było otrzymanie stypendium w Creative Center Glass of America w Millville oraz praca w UrbanGlass. W tym okresie Karen doskonaliła techniki pracy z dmuchanym szkłem.
W roku 1998 Karen LaMonte przeniosła się do Republiki Czeskiej. Jej praca artystyczna była tak owocna, że otrzymała stypendium Fulbrighta w ramach wymiany naukowo-kulturalnej między USA a Republiką Czeską.
Tutaj rzeźbiarka podjęła pracę w studio szkła Zdeněk Lhotskiego. Ten czeski artysta jest członkiem legendarnej grupy Tvrdohlaví i tworzy unikalne płaskorzeźby oraz rzeźby ze szkła. Przedmioty sztuki użytkowej, mimo ich praktycznego charakteru posiadają wysokie walory artystyczne. Zdeněk Lhotskiego jest osobą, która podjęła się trudnego zadania kultywowania zanikających tradycji artystycznej produkcji czeskiego szkła. Studio tego twórcy znajduje się w Pelechov w pobliżu Železný Brod, czyli w regionie, gdzie produkcji szkła ma długą historię.
Karen LaMonte współpracując w studio Zdeněk Lhotskiego doskonaliła techniki pracy z lanym szkłem, odlewami i polerowaniem. To pozwoliło jej na opracowanie specjalnej technologii wykonywania odlewów ze szkła z wykorzystaniem form na tracony wosk.
W rezultacie artystka zaczęła tworzyć bardzo innowacyjne działa sztuki, które określiła nazwą Vestige. Vestige, to profil rzeźb naturalnej wielkości sukienek wykonanych z lanego szkła. Vestige, poprzez zapamiętywanie kształtów prezentuje nieuchronność przemijania.
Karen LaMonte używa odzieży jako metafory tożsamści i odkrywania ludzkiego ciała oraz jego zmian.
Sztuka Karen LaMonte koncentruje się wokół piękna, subtelności, kruchości ludzkiego ciała przez pryzmat odzieży.
Jej prace są często oceniane przez krytyków sztuki. Arthur Danto w swoim eseju z 2005 roku – „Poezja szklanych sukni Karen LaMonte” pisze o Vestige: „wygląd stroju, to jedynie moment, w którym
nosząca go osoba pokazuje się innym. Można by użyć określenia Prousta – en fleur. Tak wyglądała osoba wówczas, ale jeśli ona wciąż żyje, jest pewne, że nie będzie wyglądać w ten sposób teraz. Znajdujemy w tym stwierdzeniu melancholię mody oraz melancholię zmian ciała. Z biegiem czasu zmieniają się stylizacje i upodobania a starzejący się organizm odsłania niedołęstwo, opadające piersi, otyłość, tracącą przejrzystość i świeżość skórę. Przejmujące suknie LaMonte są produktem ukazującym nieuchronny cykl zmian, w których uczestniczymy jako istoty ludzkie. Ich poezja jest poezja piękna i upływu czasu.”
Karen LaMonte otrzymała za swoje dokonania artystyczne wiele nagród i wyróżnień na wielu kontynentach. Jedną z nich jest bardzo ważna nagroda Fundacji Louis Comfort Tiffany przyznana w roku 2001.
Lekkość i subtelność szczegółów tych prac spowodowały wielkie zainteresowanie galerii, muzeów i kolekcjonerów sztuki na całym świecie.
Dzieła Karen LaMonte można obecnie obejrzeć w Czeskim Muzeum Sztuk Pięknych w Pradze, Chrysler Museum of Art w Norfolk oraz Muzeum Szkła w Tacoma w Waszyngtonie. Do stałych zbiorów włączyły je również muzea: Smithsonian Museum of American Art, Renwick Gallery w Waszyngtonie , Fine Arts Museums w San Francisco, MH de Young Memorial Museum , Musée des Arts Décoratifs w Paryżu oraz National Gallery of Australia w Canberze.
VII Międzynarodowa Konferencja Stowarzyszenia Miłośników Witraży „Ars Vitrea Polona” i Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej przy Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego.
Stowarzyszenie Ars Vitrea Polona działa od roku 1998. W bieżącym roku w dniach od 6 – 8 października 2011r. stowarzyszenie zorganizowało po raz siódmy konferencję naukową związaną ze sztuką witrażu. Współorganizatorem wydarzenia było Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej przy Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego. Celem konferencji była prezentacja twórców i głównych nurtów sztuki witrażowej dwudziestolecia międzywojennego. Organizatorzy zaprosili przedstawicieli renomowanych ośrodków naukowych, którzy mają największe osiągnięcia w badaniach nad sztuka witrażową.
Gościem konferencji była Pani prof. dr hab. Anna Sieradzka, która zajmuje się głównie zagadnieniami sztuki polskiej końca XIX i pierwszej połowy XX wieku. Okresami szczególnego zainteresowania Pani profesor jest secesja oraz art déco a w badaniach naukowych koncentruje się na rzemiośle artystycznym oraz kostiumologii. Pani prof. dr hab. Anna Sieradzka jest profesorem Uniwersytetu Warszawskiego, przewodniczącą Klubu Kostiumologii i Tkaniny Artystycznej przy oddziale warszawskim Stowarzyszenia Historyków Sztuki, członkiem Rady Redakcyjnej czasopisma „Spotkania z Zabytkami” oraz przewodniczącą Komisji Kwalifikacyjnej Cechu Rzemieślników Artystów.
W pierwszym dniu, słowo wstępne podczas inauguracji konferencji wygłosili rektor Uniwersytetu Rzeszowskiego prof. Stanisław Uliasz oraz dziekan Wydziału Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego prof. Józef Jerzy Kierski. Na zakończenie ciepłych i serdecznych słów profesorów Uniwersytetu Rzeszowskiego ster władzy nad konferencją przejęła Pani prof. Anna Sieradzka, która z uwagi na wyjątkowo napięty program, nie tracąc czasu, przekazała mikrofon pierwszemu prelegentowi.
Prezes Stowarzyszenia Ars Vitrea Polona Pani Danuta Czapczyńska-Leszczyńska
Analizując sztukę a szczególnie sztukę witrażu, zasadniczą sprawą jest poznanie stosowanej przez artystów symboliki. Większość elementów świątyni jest nośnikiem treści teologicznych, które przybliżały wiernym myśli, oczekiwania i wymagania im stawiane. Temat „Teologiczna symbolika okna u ojców kościoła” przybliżył Ks. Prof. dr hab. Janusz Królikowski z Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie.
W drugim wykładzie gość z Ukrainy, znany propagator sztuki sakralnej, Jurij Smirnow z redakcji „Kuriera Galicyjskiego” ze Lwowa, przybliżył słuchaczom historię lwowskich witraży dwudziestolecia między-wojennego. Z wielką pasją opowiadał o dziełach J.H.Rosena, P.Chołodnego, K.Sichulskiego oraz pracowniach witrażowych, których prace do dzisiaj zdobią lwowskie świątynie i kamienice.
Prof. dr hab. Tadeusz Boruta z Uniwersytetu Rzeszowskiego w kolejnym wykładzie – „Teologiczne i estetyczne uwarunkowania witrażu” – kontynuował w pewnym sensie rozważania Ks. Prof. dr hab. Janusza Królikowskiego. Koncentrował się jednak na figura-tywnym i narracyjnym znaczeniu witraży oraz roli kolorystyki. Bardzo ciekawe były rozważania wykazujące, że iluminizm wiąże chrześcijańską sztukę witrażu z ikoną oraz prawosławiem.
Dr Andrzej Laskowski z Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie wygłosił referat – „Nie tylko Żeleński. Witraże kościołów Diecezji Tarnowskiej w okresie międzywojennym”. Długotrwałe badania Pana dr prowadzone na terenie diecezji tarnowskiej wykazały, że w okresie dwudziestolecia międzywojennego wiele realizacji zostało wykonanych przez Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleńskiego. Badania wykazały, że równolegle z działalnością ww. firmy bardzo wiele witraży powstawało w innych pracowniach. Przyczyn można doszukiwać się tak w śmierci Żeleńskiego w roku 1914 jak i w olbrzymim popycie na szklenia świątyń po zakończeniu I wojny światowej.
W kolejnym referacie dr Joanna Wolańska z Fundacji Wspierania Kultury „IRSA” z Krakowa przedstawiła dzieła Jana Henryka Rozena na przykładzie witraży prezentujących św. Juliana Szpitalnika w kościołach w Podkowie Leśnej oraz Skarżysku Kamiennej.
Bardzo ciekawą prezentację przedstawił Pan Ryszard Szopa z Uniwersytetu Śląskiego z Katowic. Temat „Witraże awangardowe z okresu dwudziestolecia międzywojennego na Terenie autonomicznego województwa śląskiego” był pretekstem by zaprezentować między innymi interesujące geometryczne witraże Heinricha Canpendonka oraz ekspresjonistyczne realizacje ze Śląska.
W referacie „Witraż polski i niemiecki – analogiczny czy odmienny? Uwagi o witrażownictwie na terenie województwa śląskiego i państwa niemieckiego w okresie międzywojennym” Pani Irena Kontny ze Śląskiego Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach dokonała porównania instalacji witrażowych na terenach państwa niemieckiego i państwa polskiego w rejonie Śląska.
W kolejnym wykładzie Pani Natalia Oleszczuk z Uniwersytetu Wrocławskiego zaprezentowała „Witraże art déco na terenie obecnych Czech”. Temat o tyle ciekawy, że jest to region z długoletnimi tradycjami szklarskimi a liczne huty szkła przyczyniły się do rozwoju witrażu. Wyjątkowe a zarazem odmienne od najczęściej oglądanych dzieła z pewnością wzbudziły zainteresowanie i chęć ich poznania.
Pan Rafał Plebański z Biura Dokumentacji Zabytków w Poznaniu przedstawił referat o szczególnym dziele w małym kościele – „Wielkopolskie Chartres – realizacja zespołu witraży w kościele parafialnym w Wielichowie w roku 1938”.
Pani Ewa Witkowicz-Pałka z Muzeum Zamkowego w Malborku opowiedziała w sposób barwny i interesujący „O szybach Nowego Ratusza w Malborku 1927 – 1931”.
Pani Maria Szumska z Lwowskiej Narodowej Akademii Sztuk Pięknych wygłosiła referat „Przeszklenia sufitów, lampy i żyrandole jako element dekoracji wnętrza budynków lwowskich w okresie międzywojennym”. Była to druga ważna prezentacja, która przybliżyła słuchaczom osiągnięcia artystów i pracowni witrażowych, których realizacje znalazły się we Lwowie oraz ich aktualny stan techniczny.
Ostatnim wykładem pierwszego dnia konferencji było wystąpienie Pani Beaty Fekecz-Tomaszewskiej z Muzeum Architektury we Wrocławiu. Słuchacze poznali postać niemieckiego miłośnika witraży Rudolfa Hardowa, który między innymi w latach trzydziestych XX wieku podjął się iście benedyktyńskiego zadania – zinwentaryzowania witraży w kościołach wiejskich prowincji Pomorze. W rezultacie odnalazł on około 800 witraży, które skopiował z niezwykłą starannością. Niestety większa część tego rysunkowego dzieła zaginęła podczas II wojny światowej.
Pani prof. dr hab. Anna Sieradzka, Pani Maria Szumska oraz Pan Jurij Smirnow w sali wystawienniczej BWA podczas wernisażu.
Wieczór większość uczestników spędziła w rzeszowskim Biurze Wystaw Artystycznych.
O godzinie 18.00 w przestronnych salach byłej XVII-wiecznej synagogi Nowomiejskiej odbyły się dwa wernisaże malarstwa K.Skarbka i P.Worońca Jr i interesująca nas szczególnie wystawa „In statu nascendi visum. Z prac twórców współczesnego witrażu krakowskiego”. Organizatorem wystawy było Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej przy Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego. Zaprezentowane projekty znakomitych pracowni witrażowych dały świadectwo najwyższego poziomu artystycznego współczesnych polskich twórców. Czas spędzony w przyjaznych murach BWA sprzyjał odpoczynkowi po intensywnym dniu oraz umożliwił podjęcie ciekawych dyskusji o sztuce.
Drugi dzień konferencji rozpoczął referat Pani Anny Zeńczak z Muzeum Narodowego z Krakowa – „Projekty Józefa Mehoffera z roku 1943 do witraży w kościele na krakowskich Dębnikach”.
Równie interesująca była relacja Pana Filipa Chmielewskiego z Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, który z właściwą sobie wielką pasją przedstawił „Geometryczną stylistykę późnego witrażu Józefa Mehoffera z budynku Kasy Oszczędności w Krakowie”.
Witraż Józefa Mehoffera (1933) w budynku Kasy Oszczędności w Krakowie, który przedstawia alegorię dobrobytu
Szczególnie bliski wydał mi się referat Pani Joanny Wapiennik-Kossowicz z Muzeum Narodowego w Krakowie na temat „Między secesją a art déco. Witraże Józefa Mehoffera w kościele Najświętszego Serca Pana Jezusa w Turku”. Bliski, gdyż w przyszłym roku Polskie Muzy planują jesienną wycieczkę z cyklu Szlakiem mistrzów witrażu właśnie do Turku.
Pani Agata Pleciak z Krakowa przybliżyła słuchaczom postać malarza, grafika i projektanta witraży Zdzisława Gedliczki, który tworzył w okresie dwudziestolecia międzywojennego i powojennym.
Referat Ks. dr Leszka Makówki z Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach przybliżył nam wiedzę o „Zespole witraży w kościele pw. św. Antoniego z Padwy w Syryni jako przykładzie działalności pracowni Franza Borgiasa Mayera z Monachium w okresie międzywojennym”. Krótka wycieczka po świątyniach Górnego Śląska, gdzie znajdują się jeszcze witraże uznanej, niemieckiej pracowni, była bardzo ciekawa.
Pan Marcin Czeski z Autorskiej Pracowni Witraży OBIEKT z Pobiedzisk przeniósł uczestników konferencji do Wielkopolski. Omówił modernistyczne prace współzałożyciela Zakładu Artystycznych Witraży i Malarstwa Kościelnego „Polichromia” – Henryka Nostitz-Jackowskiego.
Pani dr Małgorzata Reinhard-Chlanda z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w wykładzie „Mistyczny alfabet sztuki dekoracyjnej Pereca Willenberga” przybliżyła temat odrodzonej żydowskiej sztuki w twórczości artysty. Znakiem rozpoznawczym Willenberga była przesycona głęboką symboliką kaligrafia. Niestety większość dzieł artysty, łącznie z witrażami instalowanymi w synagogach uległy całkowitemu zniszczeniu podczas II wojny światowej a pozostałością są jedynie zdjęcia i grafiki.
Niewątpliwą radość sprawił nam referat Pani Moniki Nowak z Muzeum Polskiego w Chicago o witrażu Mieczysława Jurgielewicza, który został zaprezentowany w Polskim Pawilonie na Wystawie Światowej w Nowym Jorku w latach 1939-1940. Witraż „Polonia Restituta” w stylu art déco w związku z wybuchem wojny pozostał w Stanach Zjednoczonych i trafił do Muzeum Polskiego w Ameryce.
Prezes Stowarzyszenia Ars Vitrea Polona Pani Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska z wielkim zaangażowaniem zaprezentowała historię „Krakowskiego Zakładu Witrażów S. G. Żeleński w międzywojniu”. Wieloletnie i dociekliwe badania naukowe, pozwoliły na przekazanie mnóstwa cennych informacji na temat tej najznamienitszej polskiej pracowni witrażowej z początku XX stulecia.
W kolejnym referacie Pani Elżbieta Gajewska-Prorok z Muzeum Narodowego we Wrocławiu przybliżyła sztukę niemieckiego witrażysty Richarda Sűßmutha. Twórca ten był wyjątkowy z uwagi na częste wykorzystywanie przy wykonywaniu witraży, autorskiej techniki rytowania i rzeźbienia szkła.
Bardzo interesujący był wykład Pani Danuty Michalec z Muzeum Regionalnego w Siedlcach. Poznaliśmy postać mało znanej projektantki witraży – Małgorzaty Łady-Maciągowej, która koncentrowała się w okresie od dwudziestolecia międzywojennego, aż po lata 60-te XX w. na malarstwie, ale szkice kompozy-cyjne i projekty witraży były cenione i nagradzane.
Pani prof. dr hab. Maria Jolanta Żychowska z Politechniki Krakowskiej w referacie „Międzywojenne tradycje pracowni witrażowych” zwróciła uwagę na wielopokoleniowość pracowni witrażowych. Wysoka jakość wyrobów uzasadniała dbałość o markę zakładów, w których powstawały. Okresem największego rozwoju sztuki witrażowej była pierwsza połowa XX w. Wiele spośród tych zakładów przetrwało i działają do dnia dzisiejszego i są gwarantem przekazywania doświadczeń i tradycji witrażowych w Polsce.
Pani dr Grażyna Ryba z Uniwersytetu Rzeszowskiego zaprezentowała malarkę religijną dwudziestolecia międzywojennego Zofię Baudouin de Courtenay, która stworzyła autorską teorię monumentalnej sztuki sakralnej. Artystka działała czynnie do lat sześćdziesiątych XX w. i otaczając się artystami wywierała znaczący wpływ na twórczość, głównie studentów Państwowej Wyższej Szkoły Plastycznej w Warszawie. Przykładem praktycznej realizacji myśli Zofii Baudouin de Courtenay, już po jej śmierci jest twórczość sakralna Barbary Pawłowskiej.
Pani Marta Kamińska z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie przedstawiła proces konserwacji witrażu Św. Piotra. Prace były realizowane pod kierunkiem Pana dr Pawła Karaszkiewicza na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie.
Pani dr Elżbieta Greiner-Wronowa z Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie w swoim referacie zwróciła uwagę na celowość stosowania najnowszych technik badawczo-kontrolnych. Przykładem były „Badania termowizyjne w przygotowaniu konserwacji zachowawczej zabytków szklanych w muzeum”.
Rarytasem dla osób z zacięciem praktycznym był wykład Pani prof. dr hab. Aleksandry Satkiewicz-Parczewskiej z Zachodniopomorskiego Uniwersytetu Technologicznego w Szczecinie na temat wykorzystania techniki szkła stapianego (fusingu) w przeszkleniach witrażowych zabytkowych wnętrz sakralnych. Przykładem była udana realizacja w kaplicy papieskiej w kościele św. Jana Ewangelisty w Szczecinie.
W ostatnim wykładzie konferencji Pani Krystyna Czerni z Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie przedstawiła „Projekty i realizacje witraży Jerzego Nowosielskiego dla wnętrz sakralnych: Jelonki, Wesoła, Wrocław, Kraków”.
Uczestnicy wycieczki w salach Zamku w Łańcucie..
Wieczorem, drugiego dnia uczestnicy konferencji spotkali się w restauracji „Grotesque”. Po dwóch dniach przepełnionych naukowymi rozważaniami i prezentacjami wymienialiśmy się spostrzeżeniami i refleksjami. Czas upływał miło w atmosferze art déco, do późnych godzin nocnych.
Konferencję zakończył trzeci dzień, podczas którego uczestniczyliśmy w wycieczce – szlakiem witraży kościelnych Rzeszowa i Łańcuta. Ku niemałemu zdziwieniu okazało się, że w Rzeszowie przetrwało w doskonałym stanie bardzo dużo wartościowych prac. Zwiedziliśmy kilka kościołów w tym gościnnym mieście , po czym pojechaliśmy do Łańcuta. W Farze zachwycaliśmy się wyjątkowej urody witrażami. Natomiast Zamek w Łańcucie urzekł nas pięknymi dziełami sztuki, które szczęśliwie przetrwały pożogę wojenną.
Konferencja „Nie tylko art déco” zorganizowana w Rzeszowie była ważnym wydarzeniem dla historyków sztuki. Spotkała się z bardzo dużym zainteresowaniem pracowników naukowych, studentów jak i miłośników sztuki.
„POLSKA PREZYDENCJA 2011 – PROMESA”
W ROKU JUBILEUSZU „1000-LECIA SOFII KIJOWSKIEJ”
STWORZENIE ŚWIATŁA
Lux Mundi – Światłość Świata – Witraż. Posłany, by objawić Ziemi substancję Nieba, wzniecony spojrzeniem słońca, gaszony pianą obłoków, łamany pędzlami zmierzchu i świtu jest witraż najbardziej widowiskową i zarazem najbardziej ulotną materią sztuki. Niczego bowiem więcej oko człowieka – prócz samej światłości – od witraża nie żąda. Głębiej weń spojrzeć nie chce, nie może, boi się od niego… oślepnąć. W obawach swych podobne jest duszy człowieczej, lękającej się wejrzeć głębiej w tajemnicę Boga. Dopiero oko obiektywu dociera tam, gdzie my sami dotrzeć nie potrafimy – do źródła, do tajemnicy blasku. Przechodzi dalej, by dotknąć ognia, co pod światłością pali.
Ekspozycja STWORZENIE ŚWIATŁA – WITRAŻE ADAMA STALONY-DOBRZAŃSKIEGO jest niczym soczewka postawiona pomiędzy witrażami artysty, a naszym wzrokiem. Jest teleskopem i mikroskopem zarazem, zwielokrotnia i przybliża to, co – na podobieństwo Drogi Mlecznej – zdaje się widoczne i znajome. Nic podobnego. Teraz dopiero, pod lupą zaczyna się przygoda, bez ostrzeżenia, bez obrony stajemy wobec zdumienia – KTO jemu pozwolił?
KTO pozwolił tchnąć życie w to, co w sztuce religijnej z dawna przeszło w domenę mitu. KTO pozwolił – nagle, po wiekach zapomnienia – przywrócić pierwotny status sztuki, będącej u zarania ludzkiej cywilizacji uniwersalnym narzędziem poznania. Pod ręką mistrza najprostsze geometryczne figury, dialogi barw, gra światłocienia okazują się być zapisem aksjomatów kosmosu – praw matematyki, fizyki, geometrii. Te zaś stają się tożsame z tajemnicą człowieka. Z zagadką naszej energii, namiętności… boskości? Z zagadką ludzkiego przeznaczenia.
KTO pozwolił przełamywać kiedy i jak zechce, a zarazem postawił artystę na straży „boskiego kanonu” witraża. Zachowując w pełni tradycyjną, szklano-ołowianą formułę dzieła witrażowego określa Adam Stalony-Dobrzański zupełnie nowe granice artystycznego języka tej sztuki. Odkrywa witraż dla nowoczesnej abstrakcji, wręcz kubizmu, ukazuje alternatywę nieograniczonej swobody twórczej w doborze barw i grafice ołowiu, aż wreszcie dociera do… światłocienia.
W tej też chwili stawia witraż pomiędzy malarstwem, a rzeźbą, tasuje płaszczyzny szkieł, pola barw w głębię – w trzeci wymiar. Tak ukształtowany prezentuje artysta witraż światu jako dojrzałą, samoistną, odrębną już dziedzinę sztuki.
W dniach od 22 do 24 lipca 2011 r. odbyło się fascynujące spotkanie ze sztuką witrażu. Do Legionowa przyjechało kilkudziesięciu artystów i miłośników tej pięknej dziedziny sztuki skupionych w grupie easy-Art. W ciągu trzech dni mieszkańcy Legionowa, Warszawy oraz pobliskich miejscowości uczestniczyli w licznych imprezach towarzyszących i poznawali tajniki tworzenia szklanych dzieł. Oficjalnie Spotkania z witrażami i literaturą – Legionowo 2011 było związane z finałem I Ogólnopolskiego Konkursu Literackiego im. Augustyna Barana oraz z IV Ogólnopolskim Zjazdem easy-Art.
Trzy dni trwania imprezy powinny dawać uczestnikom duży komfort czasowy. W rzeczywistości, napięty plan wyznaczał rygorystyczne realia.
Podczas finału konkursu literackiego organizatorzy wręczyli laureatom nagrody. I Ogólnopolski Konkurs Literacki im. Augustyna Barana odbił się niemałym echem w polskim środowisku prozatorskim. Niemal dwudziestotysięczna liczba odsłon strony internetowej konkursu oraz 390 utworów, które wpłynęły do oceny, pozwalają uznać to przedsięwzięcie za wyjątkowo udane. Komisja konkursowa, w skład której wchodzili uznani naukowcy Instytutu Badań Literatury PAN oraz dziennikarze miała niełatwe zadanie. W rezultacie poza regulaminowymi siedmioma nagrodami głównymi przyznano, aż dwadzieścia dodatkowych wyróżnień. Po zakończeniu rozdania nagród i wyczerpaniu programu imprezy laureaci, członkowie komisji konkursowej oraz zaproszeni goście przenieśli się do sprzyjającej działaniom artystycznym kawiarni Coffetown, gdzie dyskusjom nie było końca.
Uczestnicy oraz licznie odwiedzający nas goście wysłuchali czterech wykładów związanych ze sztuką witrażu. Poznaliśmy szczegółowo tajniki nowatorskiej technologii tworzenia witraży – 12U. Wysłuchaliśmy interesujących rozważań o tym „Jak zrobić dobry witraż?”. Uczestniczyliśmy w barwnej wycieczce podczas wykładu „Urokiem krakowskich witraży”. Zgłębialiśmy wreszcie istotę sztuki witrażu. Wykłady prowadzili z właściwą sobie pasją Dawid Zborowski oraz autor tego artykułu.
Spotkania z witrażami i literaturą, to dwa koncerty. Pierwszy odbył się w sali widowiskowej Urzędu Miasta Legionowo. Wysłuchaliśmy pięknych utworów w wykonaniu Trio Strobla. Janusz Strobel (gitara), Mariusz Bogdanowicz (kontrabas) i Piotr Biskupski (perkusja) wprowadzili nas na niemal godzinę w pełen spokoju świat bossa novy.
Drugiego koncertu w wykonaniu Marka Gordzieja z jego zespołem można było wysłuchać w kameralnej sali widowiskowej Miejskiego Ośrodka Kultury w Legionowie. Balladowo oraz poetycko widzowie spędzili czas późnym wieczorem.
Wytrwali „kibice” i uczestnicy wzieli udział w wyjątkowej wystawie witraży. Tuż przed północą w rytmach perkusji oglądaliśmy witraże w świetle płonących pochodni. Niepowtarzalna i jedyna w swoim wyrazie prezentacja szklanych wizerunków na długo pozostanie w naszej pamięci.
Równolegle z planowymi punktami trzydniowej imprezy w holu Urzędu Miasta można było oglądać wystawę witraży autorstwa członków grupy easy-Art.
Świeżość i nowatorstwo pomysłów a także wysoka jakość artystyczna miło zaskakiwała oglądających, którzy podziwiali dzieła zachęceni licznymi zapowiedziami w lokalnych mediach lub przy okazji załatwiania spraw urzędowych.
Spotkania z witrażami i literaturą, to również rozstrzygnięcie konkursu na projekt witraża na temat Euro 2012. Projekty można było oglądać w Urzędzie Miasta a oceniającymi była publiczność uczestnicząca miedzy innymi w koncercie Trio Strobla, która przy użyciu kart głosowania wybrała najlepsze wg nich projekty.
Elementem spajającym trzydniowe spotkania było wspólne wykonanie witraża. Legionowska Pracownia Witraży 12U wyszła z inicjatywą, aby w przeszklonym atrium Urzędu Miasta Legionowo stworzyć stałą wystawę, która będzie prezentowała historię miasta. Wystawę ma tworzyć cykl kilkunastu witraży. Aktywni uczestnicy trzydniowej imprezy wykonali witraż inicjujący wspomniany cykl witraży.
Praca powstała wg projektu Andrzeja Bochacza. Projekt był konsultowany z Dyrektorem Jackiem Szczepańskim z Muzeum Historycznego Miasta Legionowa. Witraż przedstawia on największe sukcesy miasta i jego mieszkańców w najważniejszych na świecie zawodach w lotach balonowych o puchar Gordon Benetta. W dwudziestoleciu międzywojennym, stacjonował w Legionowie II Batalion Balonowy. Wówczas, w latach 1933, 1934 i 1935 zwycięzcami byli Franciszek Hynek, Zbigniew Burzyński i Władysław Pomaski. Dwukrotnie zdobyli puchar na balonie SP-ADS „Kościuszko”. Sukces legionowskich załóg powtórzyli inni sportowcy w roku 1983 na balonie SP-BZO „Polonez”, który został wyprodukowany w Legionowie w Zakładach Sprzętu Technicznego i Turystycznego Aviotex.
Spotkania z witrażami i literaturą – Legionowo 2011 na długo zapadną w pamięci uczestników oraz licznych gości, którzy zasypywali nas pytaniami wypływającymi z rodzących się fascynacji. Bogaty plan imprez towarzyszących, możliwość wymiany doświadczeń oraz praktycznych działań już pozwolił na kreślenie przyszłorocznych zamierzeń związanych z kolejnym zjazdem easy-Art.
Przychylność oraz zaangażowanie Urzędu Miasta Legionowo, Miejskiego Ośrodka Kultury w Legionowie, patronat medialny Gazety Powiatowej oraz pomoc wielu organizacji i osób prywatnych pozwoliły na zorganizowanie bardzo interesującego przedsięwzięcia kulturalnego na mapie naszego kraju. Za okazaną życzliwość uczestnicy składają serdeczne podziękowania.
Prowadzący finał konkursu literackiego
Andrzej Bochacz oraz Wojciech Włodarczyk
Stach Szulist – laureat I miejsca w konkursie literackim
Dawid Zborowski podczas wykładu „Czym faktycznie jest sztuka witrażu?”
Andrzej Bochacz podczas wykładu
„Urok krakowskich witraży”
Trio Strobla
Marek Gordziej z zespołem
Witraże w świetle pochodni
Wystawa witraży oraz projektów witraży Euro 2012
Alan, Dawid, Ania, Agnieszka i Piotr podczas pracy nad witrażem
Krysia, Bronek, Alicja, Alan i Ela podczas pracy nad szablonem
Dawid Zborowski udziela wywiadu jednej ze stacji telewizyjnych
Z dalekiej ziemi niemieckiej koło Bremy, ze starego hanzeatyckiego miasta rzucił los kilkuletnią Anię Litman do domu dziadków na Bukowinie, a potem – jako dziewczynę – do Lwowa. Tam spędziła młodość. Tam też spotkała Bolesława Kaliszyńskiego, swego przyszłego męża.
Okres lwowski był dobrym okresem w życiu pani Anny. Małżonek pracował, nieźle zarabiał jako mechanik precyzyjny. Ona również pracowała, chociaż praca kobiet była słabo opłacana i było o nią trudno.
Spokój we Lwowie skończył się wraz z pokojem w Europie. Wielkie wydarzenia wpływają na los miast i ludzi. Odwiecznie.
Nowe porządki we Lwowie nastały wraz zajęciem – „wyzwoleniem” miasta przez Armię Czerwoną tuż po 17 września pamiętnego roku. Nowa ideologia wsparta bagnetami rozerwała stare układy społeczne, gospodarcze, niemal wszystkie. Właściciele fabryk stali się proletariuszami, proletariusze – czerwonymi panami. Tylko mąż pani Anny pozostał niewolnikiem, bo zawsze i wszędzie miał swoje zdanie. Ważne, że nadal była praca wśród chaosu ludzi, rzeczy i praw bezprawia.
Pakt Ribbentrop – Mołotow załamał się i do Lwowa Niemcy weszli już w czerwcu 1941 r. Wraz z Niemcami wysoko nieśli głowy i broń nacjonaliści ukraińscy. Na ulicy, w każdym miejscu publicznym bezpieczniej było rozmawiać po niemiecku lub ukraińsku. Anna znała języki nowych panów równie dobrze jak i polski. Umiała mówić. Z każdym. Najlepiej o niczym.
Oboje z mężem uniknęli wysyłki do „białych niedźwiedzi „ i spoczynku w zbiorowej bezimiennej mogile. Nacjonaliści ukraińscy starannie oczyszczali miasto z obcych języków. Zniknęli Żydzi, Cyganie, masowo ginęli Polacy mordowani skrytobójczo. Wychodzili z domu i już nie wracali.
Koniec wojny był dla Lwowa i pani Anny ciężki. Naloty bombowe Rosjan na węzeł kolejowy i na dworzec przy którym stał ich domek, oraz pospieszna ewakuacja Niemców oznaczała, że należało jak najszybciej zdecydować się na opuszczenie miasta.
Mąż pani Anny był, pracownikiem kolei i Niemcy wezwali go do pomocy w ewakuacji na zachód zanim zagrają w oknach salwy katiusz.
Ukrył się we wnęce podwójnej ściany własnego domu. Małżonka go ukryła. Uważał, że nie będą go szukać.
Przeżyła moment grozy w czasie przyjścia policji po dezertera. Milczał, więc ocalał. Na szczęście przyszli bez psa – zginął tego właśnie popołudnia w czasie celnego nalotu sowieckich maszyn.
Koniec wojny – to dalsze wymieszanie rzeczywistości z nierzeczywistością, społeczności, układów, wszystkiego, co utrwalił czas wojny. Koniec wojny, to czas głodu. Mąż przynosił ziarno w kieszeniach – zmiotki z wagonów. Młynek do kawy stał się małym młynkiem zbożowym. Anna wyprawiała się po dojrzewające kłosy zbóż na dalekie przedmieścia Lwowa. Pola pełne były głębokich dołów po minach. Wokół nich – resztki rozerwanych ludzi, przeważnie kobiet. Nie tylko Anna zrywała kłosy.
Opuścili Lwów. Brat jej męża znalazł się w Zarszynie, oni zamieszkali w Krzemiennej w powiecie brzozowskim, a potem w Izdebkach. W starej krytej strzechą chałupince po wygnańcu Rusinie, którą otrzymali jako repatrianci.
Ostatki tej właśnie strzechy, przemieszanej z kawałkami zrudziałej papy bardziej dziś zdobią niż chronią chałupkę pani Anny. Wdowy.
W Izdebkach pozostali na zawsze. Mąż nie chciał nawet słyszeć o wyjeździe na ziemie odzyskiwane, gdzie były lepsze warunki do mieszkania i życia. Na podstawie losów małżonki wierzył w wieczny napór Germanów na Wschód.
Zajmował się blacharstwem, naprawą rowerów, których z każdym rokiem było coraz więcej we wsi, łataniem aluminiowych garnków oraz cynowaniem emaliowanych.
Najchętniej nie zajmowałby się niczym, w pełni podzielając Słowa Biblii, że wszelka robota jest karą za cudze grzechy. Niestety, przymus ekonomiczny istniejący w każdym ustroju odrywał go od błękitnych rozmyślań i przymuszał do chwilowej działalności rzemieślniczej.
Pamiętam – zaniosłem do zacynowania dziurawy nocnik niespodziewanie urodzonej, a wkrótce dorastającej córki. Pod nieobecność małżonka – naprawą tego niezbędnego w każdej chwili naczynia zajęła się pani Anna. Do dzisiaj jej nie zapłaciłem.
Podstawą małego dobrobytu była praca pani Anny: zajmowała się hodowlą drobiu, zwłaszcza gęsi. Rzadko baranów i kóz. Przy tych zajęciach i nieustanną opieką nadało zaradnym mężem, przeminęła pełnia jej życia. Do stu lat samotności pozostał jeszcze trochę. Pan Bolesław dawno przeminął cały. Przestał się nawet śnić.
Zaprzyjaźniłam się z gąską – wspomina pani Anna. – Wszędzie za mną chodziła. Rano witała mnie w progu stajenki, wieczorem żegnała przed progiem.
Obierałam kartofle – a ona już przy mnie i coś mówi.
– Gę gę gę – odpowiadam w jej języku. Patrzę na nią – wyraźnie niezadowolona. Gę gę, gę gę – gęgam inaczej – cieszy się. Kładzie główkę na moich kolanach, szczypie delikatnie w palce.
Szła za mną do lasu, na wzgórze, gdzie zasiałam owies. Siadała przy mnie na podwórzu w wielkim cieniu lipy. Towarzyszyła w każdej wyprawie, nieraz dalekiej.
– Dożyjesz ze mną stu lat. Nie bój się – pocieszam ją.
Obeszła mnie wtedy wokół, wzniosła się na skrzydłach i okrążyła ciężkim lotem. A potem usiadła obok, milcząca.
Pewnego dnia – w pośpiechu życia – nie rozpoznałam jej w ciemnościach stajenki. Widziałam smutek w jej oczach, jakby łzy, chociaż ptaki nigdy nie płaczą. Zabiłam przez pomyłkę moją przyjaciółkę… Nie jadłam. To była jedyna przyjaciółka w moim długim życiu.
Barany przestałam hodować. Były złośliwe i bodły mnie. Każdy baran jest głupi na swój sposób.
Zdrowa. Choroby zgodne z prawami wieku.
Tak powiedział lekarz – uwierzyła mu. Ponadto – rocznik 1911 jest wyjątkowo oporny na wymieranie i ma jeszcze wielu rówieśników we wsi. Nie lubi tylko takich wiosen, jakie ostatnio przychodzą. Jest wtedy „gimajna”.
Bystra i inteligentna – jak każda kobieta, która do Izdebek przybyła z dalekich stron. Czytuje więc miesięcznik „Nie z tej ziemi”. Ale i „Wróżkę,” i „Wiadomości Brzozowskie” – małą gazetkę kolejnej „małej ojczyzny”. Najczęściej jednak czyta „Stary Testament”.
– Nic się nie zmieniło od tamtych strasznych czasów. Wszystko jest marnością i utrapieniem ducha – powtarza za Koheletem. Dlatego, gdy naczyta się w Biblii i w gazetach o rozbojach, gwałtach – już o pierwszym zmierzchu przemyka do sąsiadów, u których gościnnie spędza całą noc.
Piękna pogoda – tuż po deszczu. Ostatnie krople z uciekających za lasy chmur. Tęcza spina łukiem wysokie wzgórza Izdebek.
Pani Anna siedzi pod daszkiem rachitycznego ganeczka. Obok niej, jak zawsze o tej porze, nakarmione psy. Wybrała sobie najbrzydszego, poza tym był najsmutniejszy i zawsze głodny, brudny, bezpański.
– Nie sztuka kochać to, co piękne… – mówi pani Anna. – Pokochać to, co brzydkie, aż ohydne – to prawdziwa sztuka. Do tego zdolne są tylko kobiety. Dlatego nie dziw się pani Joannie, że jest przy tobie – tłumaczy moje najnowsze, również pieskie życie.
Psy odstraszają ptaki, nie dowierzają, że ptak też może być głodny. Ptaki znają panią Anię od pokoleń. Dzieli się z nimi, nawet oddaje im swoje. Ona dostanie kolację u państwa Hoców, sąsiadów.
Piękna pogoda – pani Anna musi jeszcze chwilę posiedzieć na ganku. Przez zdartą czasem i wichrami strzechę, cienką jak pomarszczona bibuła – przecieka deszcz do jej kuchni. Tu i tam – naczynia: większe, mniejsze, płytsze i bardzo głębokie balie.
Anna Kaliszyńska utrzymuje się ze skromnej, na granicy głodu – emerytury z „rolnictwa”. Gdyby nie dodatek pielęgnacyjny – byłoby ciężko.
A tak – wystarcza na jedzenie i podstawowe opłaty – światło, podatek za działkę, na zakup opału. Każdemu za wszystko płaci. Za każde przyniesione wiadro wody, za wypranie bielizny. Niczego nie chce za darmo. Od nikogo. Tak najlepiej. Ktoś przywiezie drewno opałowe, inny porąbie, jeszcze ktoś inny zabierze je w nocy do swojego domu…
Naprawa dachu z kwoty emerytury nie jest możliwa. W minionym roku obmyśliła podanie do wójta. Prosiła o dziesięć rolek papy, tak – tyle powinno wystarczyć na cały dach. Ktoś pokryje.
Podanie zostało załatwione odmownie – emerytura Kaliszyńskiej o parę złotych przekraczała pułap wyznaczony dla GOPS w Nozdrzcu.
– Nie należy się – odpisano. Podpisano też.
Odwołała się do władz nadrzędnych w Krośnie. Również odmownie, tyle że z wyjaśnieniem – pomoc może być przyznana, ale nie musi.
Pani Anna uzasadniała: jestem sama na świecie. Oprócz bezpańskich psów i ptaków – nie mam nikogo. Moja rodzina rozsypała się w wojennej zawierusze. Rodzina męża odeszła na wieczny spoczynek.
Ale ta argumentacja nie wystarczyła. Dla urzędnika ważniejsza była, jest i będzie nie tylko w Nozdrzcu – litera prawa lub cyferka, jakaś niewielka liczba lub kwota, błagającego o pomoc.
– Znacznie bogatsi otrzymują – użala się. – Pomyśleli, że wkrótce umrę i dam im spokój. Szkoda, że odszedł z Nozdrzca wójt Antoni Gromala. Obiecał mi pomóc. Nie miałam wtedy sił pojechać, nawet napisać.
Pani Anna siedzi na ganeczku. Psy już odeszły. Zaraz przylecą ptaki. Być może kiedyś jeszcze raz zjawi się tu urzędnik z Nozdrzca. Wszystko może się zdarzyć, ale nie musi… jak napisał ktoś ważny. Z Krosna.
9-skrzydłowe. Dolna część okna dzieli się na 9 prostokątnych kwater, górna część to 3 kwatery półkoliste. Kwatery okna umieszczono w ramach drewnianych, zabezpieczonych dodatkowo wiatrownicami.
Większe zniszczenia to efekt działań wojennych. W latach 50-tych prowizorycznie wypełniono ubytki płaskim szkłem okiennym. W trakcie prac renowacyjnych wymieniono także ołów, którego jedynie 10 procent nadawało się do dalszego użytku.
