Żaba to największa swołocz – mówi Julian. I milknie na chwilę. Jakby się zastanawiał, czy zbytnio nie obraził boskiego przecież stworzenia.
Żaby wyłażą na świat zawsze bardzo wcześnie, jeszcze przed Wojciechem. Znak to nieomylny, że będzie jeszcze ziąb i wiosna na pewno kapryśna. Wyruszają jednak czując bożą wolę żabiego bóstwa płodności. Z rowów, parowów, jam, z wszystkich zakątków wsi – w podskokach przez ruchliwą drogę zmierzają do stawów Juliana. Stawów od niedawna rybnych. W nich złoża kolonię skrzeku, grubą ławicą galarety pokryją lustro wody. Później, kijanki pożrą kupiony za duże pieniądze narybek karpia.
Julian stoi oparty na łopacie czarnej od błota z kolejnego stawu. Postanowił oczyścić jeszcze jeden w tym roku. Będzie na własny narybek. Dlatego łopata lśni od śliskiego błota. Po trzonku pną się do góry pijawki.
– Trzeba wapnować – pijawka zeżre największą rybę – matkę. Twarz gospodarza zatrzaskana błotem – stawiarką. Ręce i tułów. Buty lepkie od błota i robactwa. Bagno najszybciej schnie na ciele i odpada grubymi skorupami przy każdym gwałtowniejszym słowie lub ruchu ręki z papierosem, który mu zapaliłem i podałem. Po kąpielówkach spływa mokre gęste kapiącą mazią.
– Przypatrz się – mówi – jestem, starym człowiekiem, któremu pod koniec życia marzy się wielka ryba. Dużo wielkich ryb w moim gospodarstwie wyhodowanych własną ciężką pracą. To nie wyprawa na rybę w ocean. Gotową rybę w gotowym oceanie. Chciałbym pokazać wszystkim – ludziom, władzom i tobie, że mogą być tu stawy, ryby i pieniądze. W tym zakątku wsi – może być wszystko.
Słucham Juliana Fala – izdebczanina. Ma rację. Oczyszczone stawy, w których ponad czterdzieści lat rosło bagno, leżą w najpiękniejszym zakątku nie tylko Izdebek, ale nawet okolicy. W Izdebniku otoczonym lasem i szarymi wzgórzami, wśród przełomu których płynie struga czystej wody i biegnie wąska dawno asfaltowana droga.
Pod kopułą lasu bieleje ściana piaskowca. Tutaj jest miejsce na ognisko dla wagarowiczów ze wszystkich szkół i dla zakochanych. Dawniej koczowali tu Cyganie. Z taboru dobiegał swąd pieczonych w glinie kur i pisk niemowląt kąpanych w bajorze.
Izdebnik – to wymarzone miejsce dla zakochanych. Tak wymarzone, piękne i ciche, że poczęło się tu wiele pokoleń. Także moja córka.
Teraz przechodzą tędy ludzie i patrzą na Juliana, który z białego człowieka stał się bardziej podobny do diabła niż Murzyna. Szczególnie wtedy, gdy widłami wyciąga ze stawu zielsko rozrosłe w krzaczasty kłąb pomylonych telefonów.
Przechodzą ludzie i mówią: „Szczęść Boże!” Najczęściej jednak – „Szczęść Boże, diable!”
Najczęściej ludzie nic nie mówią, kręcąc palcem kółko na czole. Czasem tylko zatrzymują się starzy gospodarze. Przystaną, zapalą papierosa i prze-strzegają:
– Narobisz się, wytracisz, a inni zabiorą ci gotowe stawy.
Julian, gdy nie może przełamać ludzkiej niewiary, przerywa gadanie i karczuje: czarne i szare dwudziestoletnie olchy. Razem z nimi poczęte wierzby, głogi, tarniny, osiki, dziki bez, dorodne iwy i dziesiątki innych gatunków znanych tylko botanikom. Przede wszystkim ładuje na taczkę dojrzałe czterdziestoletnie bagno.
Trzeba zrobić nowe mnichy. Tamte spróch-niały. Trzeba zaplombować groble przewiercone przez piżmaki. Trzeba to wszystko zrobić samemu, bo mimo początkowych zapałów – spółka się rozpadła.
Adrianna Fijałka, kiedyś moja uczennica z klasy VI, napisała w zadaniu – reportażu:
„Do pracy przystąpił z dwoma wspólnikami. Krótko jednak trwała. Wspólnicy chcieli mieć szybko widoczne zyski. Tymczasem przy stawach trzeba się było najpierw porządnie napracować. Julian został sam.”
Tymczasem, na pierwszy od dwu dziesiątków lat narybek, ściągają nieproszeni goście: kaczka dzika, czapla siwa, bocian biały, kury sąsiada do rowu burzowego, krowa sąsiadki na świeżo naprawioną groblę i oprócz wspomnianych na wstępie „kotnych” żab – nowe rodziny piżmaków.
W wyczyszczonych stawach i rowach pełno przedmiotów martwych żywą ręką wrzuconych: butelki po wszelkich napojach, kamienie, kije, chodaki i para eleganckich kobiecych bucików.
Julian był kilkuletnim berbeciem, kiedy na początku lat trzydziestych pożyczona od kogoś łopata bezrobotnego wiejskiego wyrobnika i biedaka, po raz pierwszy zagłębiła się w bagienne rozlewisko pod lasem. Dworska inwestycja zaplanowana na kilka lat zaowocowała siedmioma stawami o powierzchni dwóch hektarów lustra wody. Gospodarstwo rybne wzorowo prowadził Roman Bobowski.
To już ponad 50 lat. Trudno przypomnieć sobie rok, w którym się to zaczęło. Pewno dlatego, że pamięć ludzka broni się celowym zapomnieniem najgorszych czasów życia – wspomina Zygmunt Gładysz.
Codziennie przychodziło do roboty 50 chłopów. Od siódmej rano do ósmej wieczorem trwała dniówka za jeden złoty. Parę groszy mniej kosztował chleb.
Czarną maź – stawiarkę nabierano do taczki i wylewano na groblę. Dwadzieścia taczek – i zmiana. Ten, który woził – znowu nakładał.
Nadzór. Ciągły nadzór. „Oko” nadzoru czujne, tak bystre i czujne, że w następnym dniu ktoś, kto nie spodobał się – nie zostawał przyjęty do roboty.
Groblę sypano – raczej wylewano warstwami po 10 centymetrów mazi – błota. Każdą wylaną warstwę ubijano ubijaczką. Nazywano ją fachowo dobnią. Był to gruby ciężki klocek jodłowy z dwoma drążkami po bokach do chwytu rąk. I ubijało się.
– „Miejsce w miejsce!” – krzyczał język nadzoru.
Po jednym dniu dłonie były czerwone, w pęcherzach. Jeśli zlały się przez noc w jeden wielki bąbel – po kilku dniach skóra odchodziła i drgały w bólu żywe mięśnie dłoni. Najgorsze, gdy dobnia upadła komuś na stopę. Paznokcie schodziły z palców u nóg. Nikt nie miał butów.
Niektórzy chcieli sypać groblę nawet w nocy. Ci najbiedniejsi z biednych. W pełni księżyca chcieli pracować. Ale „Oko” nadzoru było senne i ucho usłyszało: w nocy oszukują, walą kamienie, pniaki i kłody z lasu znoszą… Skończyła się księżycowa zmiana.
W południe kobiety przynosiły obiad. Najczęściej kapustę z grochem. Często tylko kwasówkę zabielaną pożyczonym mlekiem. Nikt z pracujących nie jadł mięsa. Rano brał kromkę lub dwie chleba czarnego jak stawiarka, maślankę kupowali wspólnie z miejscowej mleczarni. Kiedy dostawali wypłatę – spłacali kredyt na nią zaciągnięty. Litr maślanki kosztował 3 grosze. Tyle, co opera w wielkim mieście…
Po takiej diecie zafajdano cały Izdebnik. Latryny nie było. Sławojki pojawiły się później.
Pierwsze ryby wyhodowano jeszcze przed wojną. W czasie wojny gospodarka rybna również istniała. Dzięki przydziałom ryb dla okupanta – dwór otrzymywał konieczne produkty.
Pierwsza klęska dla gospodarstwa przyszła z chwilą zakończenia wojny i wyzwolenia tego uroczego zakątka. Dzierżawca, R. Bobowski zginął w tajemniczych okolicznościach zastrzelony przez „partyzantkę” .
Wtedy zaczął się raj dla rabusiów. Ryby wybijan masowo granatami i minami.
Rozmawiam z tamtymi rabusiami:
– Nie wiesz, jak łowi się ryby granatami? – dziwią się. – Bardzo prosto, chociaż głośno: rzuca się dużą przynętę w postaci pokruszonego chleba i czeka chwilę, aż się „sponęcą”. Patrzysz, czekasz, żeby przypłynęło jak najwięcej.
Odbezpieczasz granat, rzucasz i skaczesz za groblę.
I wtedy – PIERDUT! Huk, fontanna wody i ryby śpiewają w powietrzu. Czasami jakaś spadnie na ciebie…
Ogłuszone i zabite pływają brzuchami do księżyca. Wyjmujesz je jak z miednicy. Najadłeś się za całą okupację, a nawet za młodość. Aż do cyca. Choć często i cycek sanacyjnej matki był pusty. Lub musiał wystarczyć i dla młodszego od ciebie. Szedłeś spać głodny i śniły ci się wielkie pierogi.
Conocne „pierduty” wyniszczyły ryby. Zryły groble i posiekały w drebiezgi mnichy. Padli i ludzie.
Nie udało się w późniejszych latach prowadzić właściwej i dochodowej gospodarki rybnej PGR-owi. Rozpaczliwe próby zagospodarowania stawów przez miejscowe Kółko Rolnicze, również zakończyły się niepowodzeniem. Ryby przestały śpiewać. Przez pewien czas świstały jeszcze raki, ustępując rechotowi żab i podlotków. W końcu, w cieniu zapomnianej przez władze szarej i czarnej olszyny, świstał tylko wiatr.
W epoce Gierka zaczęto myśleć o koniecznym przyspieszeniu i pogłębieniu stawów. Ich zagospodarowaniem miała się zająć SKR. Ale były kłopoty z zebraniem owsa przed wigilią. Dlatego znaleziono opiniodawców, którzy orzekli, że stawy są zaminowane i nie można ich ruszyć żadnym sprzętem, nawet właściwie opancerzonym.
W takiej sytuacji, Julian Fal, wychodźca z Izdebek, wydzierżawił stawy rybne od Urzędu Gminy w Nozdrzcu na okres 10 lat z prawem pierwokupu. I przystąpił do robót równie ciężkich, czarnych jak i kapitałochłonnych. Inwestował i hodował. Kiedy okazało się, że ma sukcesy, dochody, że stawy doprowadził do ładu – „bracia komuniści” postanowili odebrać mu stawy… Postanowienie spełnili.
Tydzień później, jesień nadal była piękna. Ciągle piękna i tak upalna, że wyrwałem dzieciaki ze szkoły i poszliśmy pod Izdebnik.
Julian oczyścił kolejny odcinek rowu burzowego i znowu wyglądał jak na początku kariery.
– Szalejesz nadal. Mimo wszystko – potwierdziłem stan rzeczy.
– Komuś to będzie potrzebne… Lubiłem w życiu sprawy trudne. Byłem i jestem niepokorny. Niczego nie żałuję – mówi po dłuższym milczeniu. Pokazałem wszystkim, że tu mogą być ryby. I może się ten interes opłacać. Swoje zrobiłem.
Głęboka jesień. Opadły liście. Opadły ręce. Julian przyjął warunki – zrezygnował z dzierżawy.
Ktoś mówił, że początkujący „bracia kapitaliści” wzięli stawy. Nie wiem, dawno tam nie byłem. Nie te czasy, nie to serce.
W tej części opisu programu Glass Eye 2000 przedstawię praktyczne zastosowanie tego narzędzia. Zrobimy projekt witraża w oparciu o grafikę jako wzór..
Glass Eye 2000 posiada wiele prostych funkcji, które znajdują praktyczne zastosowanie.
Pierwszym etapem jest rozpoczęcie pracy z nowym projektem (File -> New)
Następnie wprowadzamy grafikę w formacie jpg (File -> Add Background…) wybierając ją z właściwej lokalizacji.
Kolejną czynnością jest ustalenie parametrów grafiki, czyli jej rozmiarów (Image size) oraz położenia lewego dolnego rogu (Position…)
W rezultacie wybrana grafika stanie się tłem dla projektu witraża.
Na tak przygotowanym tle narysujemy projekt witraża. Nim jednak rozpoczniemy, warto ustalić domyślne właściwości linii.
Szerokość oraz barwę ustalamy w opcji
Modify -> Default Line Properties…
Proponuję, aby rozpocząć pracę korzystając z czterech dostępnych opcji:
Rysowanie linii
Włącz/wyłącz szerokość linii
Pokaż punktu na linii
Pokaż/ukryj tło
Praca nie jest skomplikowana. Wybieramy przycisk rysowania linii a następnie przy pomocy myszki kursorem klikamy kolejne punkty planowanego konturu.
Jeżeli chcemy zakończyć rysowanie linii klikamy podwójnie. Wówczas linia zostanie zapamiętana.
Po zakończeniu projekt wygląda następująco
Po zakończeniu rysowania projekt wygląda tak jak wyżej.
Jeżeli zastosujemy przełącznik szerokości linii projekt będzie wyglądał następująco.
Taka forma przydaje się najczęściej wówczas kiedy zamierzamy łączyć linie i punkty linii. W tym celu należy je włączyć.
Ostatni z przełączników pozwala na ukrycie tła.
Aby pracę nad projektem można było uznać za zakończoną, to pozostało wypełnić powstałe z linii pola właściwymi kolorami lub wzorami szkieł.
W tym zakresie możliwości programu są bardzo duże, gdyż dostępna jest olbrzymia biblioteka wzorów szkła witrażowego produkowanego przez największych producentów na świecie.
Aby możliwe było wypełnienie pól, to muszą one być ograniczone krzywymi i nie może być żadnych przerw, tak jak na poniższej ilustracji.
Jeżeli takie przerwy występują, to należy połączyć dwa najbliższe punkty przy pomocy znacznika
Aby punkty mogły się łączyć przy zbliżeniu, należy koniecznie włączyć opcję
Wypełnienie elementów projektu jest możliwe po wybraniu właściwego koloru z palety barw dostępnej po lewej stronie.
Najeżdżając kursorem na kolor a następnie na pole projektu i klikając zapełnimy kontur.
Zależnie od dobranych barw efektem końcowym może być projekt dokładnie zbieżny z pierwowzorem.
Zaprezentowane w dzisiejszym artykule rozwiązanie nie nosi znamion twórczości, jednak z pewnością będzie stanowił doskonałe narzędzie dla początkujących witrażystów. Z pewnością spotka się z zainteresowaniem wśród zawodowców, gdyż zdecydowanie ułatwia proces twórczy uwalniając od żmudnej pracy podkolorowań, wypełnień i wprowadzania elementów powtarzalnych.
Do wyrobu witraży wykorzystywane jest szkło, które ma w sobie ukryte barwy, refleksy, smugi. Dlatego najlepszym miejscem do ich eksponowania są okna. Po oświetleniu promieniami słońca lub co najmniej światła dziennego prezentują się w całej krasie.
Niestety w naszych mieszkaniach nie dysponujemy odpowiednimi powierzchniami okien, które moglibyśmy wykorzystać do ekspozycji wielu prac. Poza tym w tradycji stylizacji wnętrz szeroko wykorzystywane są zasłony i firanki, co wręcz uniemożliwia prezentację witraży w takich miejscach.
Naturalnym zatem wydaje się zawieszenie szklanego dzieła na ścianie. Aby zapewnić mu właściwą oprawę warto dodatkowo rozważyć umieszczenie go w ładnej ramie. Takiej samej, w jaką wkłada się obrazy.
Witraż w ramie od razu prezentuje się dużo lepiej, gdyż ukrywamy, często niezbyt równe boki.
Asortyment w tym zakresie jest olbrzymi, począwszy od prostych, aż po wykwintne, bogato zdobione.
Zastosowanie oprawy witraża pozwala na umieszczenie w jej wnętrzu oświetlenia. Dzięki temu, wyeksponujemy wszystkie walory pracy.
Witraże Tiffany mają najczęściej grubość do 5mm. Rama powinna zachować estetyczność w proporcjach, czyli nie może być zbyt gruba. Z dostępnej, szerokiej gamy źródeł oświetlenia, praktycznie jedyną rozsądną formą jaką powinniśmy zastosować jest oświetlenie LED.
Na rynku dostępne są źródła światła LED w różnych formach.
W sklepach elektrycznych dostępne są powszechnie listwy LED. Zaletą tego rozwiązania jest kompletność zestawu i gotowość do montażu. Niestety obok zalet, wadami jest wysoka cena oraz z góry określone długości. Dlatego wydaje się, że najrozsądniejszym wyborem jest zastosowanie taśmy LED. Są one dostępne w różnych kolorach, spośród których naszym zainteresowaniem powinna się spotkać barwa biała.
Z pewnością w nietypowych sytuacjach właściwym będzie użycie koloru czerwonego, zielonego, niebieskiego lub żółtego. Taśmy o białej barwie występują w dwóch odcieniach: zimnym (niebieskim) oraz ciepłym (żółtym). Taśma LED sprzedawana jest najczęściej w rolkach o długości 5mb.
Taśma zbudowana jest z modułów i można ją przeciąć w dowolnym miejscu, na styku modułów.
Ta cecha pozwala na swobodne dopasowanie długości. Dodatkową zaletą jest możliwość wyginania taśmy, co umożliwia umieszczenie jej w różnych kształtach. Jeżeli dysponujemy kilkoma oddzielnymi modułami, to można je łączyć. Robimy to przy użyciu lutownicy. Wiem, że artykuł czytają osoby, które na co dzień lutują witraże Tiffany. Ważną informacją będzie ta, że do łączenia modułów stosujemy cynę dla elektroników z kalafonią. Oczywiście należy pamiętać, aby łączyć + z + oraz – z – (plus z plusem a minus z minusem).
Taśmy LED są z reguły zasilane napięciem stałym o wartości 12V. Zdecydowanie polecam stosowanie zasilaczy przeznaczonych do oświetlenia LED, co zagwarantuje ich prawidłową pracę oraz długo-wieczność.
Taśma LED jest najczęściej wyposażona w warstwę klejącą. Dzięki temu po usunięciu paska ochronnego od razu nadaje się do naklejenia jej na wyczyszczoną, odtłuszczoną i suchą powierzchnię ramy.
Niestety w miarę upływu czasu zdarza się, że warstwa klejąca wysycha i wówczas taśma odklei się. Dlatego wskazane jest dodatkowe umocowanie taśmy LED.
Do mocowania witraża w ramie używam kleju termicznego, który wygodnie można aplikować za pomocą pistoletu. Tego samego kleju używam do dodatkowego mocowania taśmy LED.
Nadaje się on również doskonale do umocowania kostki elektrycznej. W sklepach elektrycznych kostki dostępne są w postaci tzw. złączek łączeniowych LZ, z których można wycinać tyle elementów ile jest nam potrzebnych do montażu instalacji elektrycznej.
Istotny jest dobór zasilacza. Standardowe taśmy LED w dwóch wariantach: 150 diod na mb lub 300 diod na mb. Pierwsze mają pobór mocy 2,4 W/m a drugie 4,8 W/m.
Obliczenie mocy niezbędnej do zasilenia ramki jest zatem bardzo proste. Rama o wymiarach 30×40 cm ma w obwodzie 2×0,3 + 2×0,4 = 1,4 m. Potrzebny będzie zatem zasilacz o mocy wyjściowej 3,5 W lub 7 W, zależnie od zastosowanej taśmy LED. Ważną informacją dla osób niewtajemniczonych jest to, że moc wyjściowa zasilacza może być większa. Jeżeli natomiast zastosujemy zasilacz o mniejszych parametrach, to diody LED będą świeciły słabiej.
W niektórych przypadkach stosowanie mocniejszego oświetlenia nie jest zasadne, bo witraż lepiej będzie wyeksponowany delikatnym światłem.
Odrębnym zagadnieniem jest kierunek, w którym skierujemy główny strumień światła. Diody LED mają szeroki kąt światła od 90o do 120o.
Taśmę LED można umieścić w ramie na dwa sposoby.
Pierwszy – A – jest oszczędny i rama jest delikatna a dominującą częścią jest witraż. Przy takim układzie oświetlenia przede wszystkim zwrócić uwagę na rodzaj użytego szkła do witraża. Jeżeli zastosowano szkło przezierne przy krawędziach pracy, to będzie przez nie widać świecące diody. Nie wygląda to dobrze. Należy w takich przypadkach zastosować warstwę rozpraszającą światło. Można zastosować białą folię PCV lub papier. Ja używam w takich sytuacjach gęstej włókniny, która jest dostępna w sklepach ogrodniczych.
Drugi wariant B można zastosować tylko w przypadku szerokich ram. Jak światło jest skierowane do tyłu. Jest to bardzo dobre rozwiązanie, gdyż światło odbite od ściany rozjaśni równomiernie powierzchnię pracy. Ograniczeniem może być ciemny kolor ściany.
Zarówno w pierwszym jak i drugim przypadku inny problem pojawi się przy witrażach o dużych powierzchniach. Przy rozmiarze 70x100cm zaproponowane metody nie będą do końca satysfakcjonujące, gdyż środkowa partia pracy nie będzie wystarczająco doświetlona.
Testowałem różne rozwiązania. Można oczywiście zastosować podświetlenie na całej powierzchni jednak koszty takiego rozwiązania są bardzo wysokie. Ostatecznie przekonałem się, że wykorzystanie wariantu B oraz zwiększenie grubości ramy do, co najmniej 5 cm daje satysfakcjonujące rezultaty. Przy tak dużych rozmiarach witraża grubość 5 cm i więcej nie stwarza dysproporcji. Wykorzystując ramy o bogatym wzornictwie można pokusić się na jeszcze większą grubość. Dzięki temu rozwiązaniu światło będzie bardziej równomiernie rozproszone na tak dużej powierzchni.
Powyżej prezentuję drogę jaką biegnie światło przy zastosowaniu C „płytkiej” i D „grubej” ramy.
Tak wygląda witraż umieszczony w drewnianej ramie. Witraż jest wykonany ze szkła przeziernego, dlatego bezpośrednio pod nim umieściłem warstwę grubszej włókniny.
Ten sam witraż, po włączeniu światła prezentuje się zupełnie inaczej.
Instalowanie oświetlenia wymaga doprowadzenia do niego przewodów zasilających. Na jasnej powierzchni ściany nie wygląda to najlepiej. Oczywiście doskonałym rozwiązaniem byłoby ukrycie przewodów bezpośrednio pod tynkiem. Nie zawsze jednak jest to możliwe.
Oświetlenie wymaga zasilania napięciem 12V, czyli tzw. Niskiego. Niezbędna moc jest niewielka. Dlatego można użyć subtelnych przewodów o małych przekrojach. Stosując kolory przewodów zbliżone do barwy podłoża będą one niemal niewidoczne.
Można także rozważyć montaż witraży poprzez podwieszenie ich na stalowych linkach, które jednocześnie będą przewodami zasilającymi.
W tej wersji możemy zawiesić od razu więcej niż jeden witraż.
Przy okazji proszę zauważyć jaka jest różnica w równomierności oświetlenia. Prace pierwsza oraz czwarta , do których miałem dostęp w pracowni 12U są wykonane ze szkła przeziernego. W tym celu umieszczono rozpraszający podkład z włókniny. Uzyskano dzięki temu efekt równomiernego oświetlenia.
Prace druga i trzecia wykonane są z nieprzeziernego szkła, ale równomiernie mleczne szkło niestety wskazuje na usytuowanie źródeł światła.
Jeżeli pomysł umieszczenia witraży w ramach okaże się interesujący, to od razu podpowiadam, że najlepszym rozwiązaniem jest poprowadzenie stalowych linek bezpośrednio przez ramki. Należy przewiercić odpowiednie otwory na linki.
Procesy topienia i stapiania szkła są odrębnym zagadnieniem, któremu poświęciliśmy artykuł w poprzednim numerze „Barw Szkła”.
Szkło, z uwagi na swoją bezkrystaliczną postać, jest wyjątkowym materiałem i niezwykle ważnym etapem jest studzenie a właściwie odprężanie.
Podczas wytwarzania wyrobów powstaje wiele naprężeń, które w przypadku stapiania wielowarstwowych elementów, z różnych gatunków szkła są duże.
Naprężenia są siłami ściskającymi lub rozciągającymi, które działają na uformowany produkt. Odprężanie jest procesem ich zmniejszania poniżej nieprzekraczalnego maksimum.
Powodów powstawania naprężeń w szkle może być wiele.
Przy stapianiu elementów w fusingu, będą to różnice współczynnika rozszerzalności cieplnej.
Planując krzywą wypału możliwe jest zbyt szybkie chłodzenie.
Zależnie od stosowanego pieca oraz wielkości wyrobu występują nierównomierności w stygnięciu.
Należy również pamiętać o potencjalnych wadach surowca, czyli np. warstwach dyfuzyjnych, niejednorodnościach chemicznych.
Naprężenia w szkle mogą powstać jedynie w ściśle określonym zakresie lepkości szkła, gdy cząsteczki szkła są odpowiednio ruchliwe.
Wyróżniamy dwa rodzaje naprężeń: przemijające i trwałe.
Pierwsze z nich wywołane są działaniem sił zewnętrznych lub obecnością różnic temperatury. Zanikają one po ustaniu siły, względnie po wyrównaniu się temperatury.
Drugie, spowodowane są szybkim, nierównomiernym chłodzeniem. Są to naprężenia termiczne i występują w szkle przy nieobecności sił zewnętrznych i różnicy temperatur. Naprężenia mogą być usunięte tylko w procesie odprężania. Naprężenia trwałe, wywołane niejednorodnością chemiczną szkła lub różnicą współczynników rozszerzalności cieplnej nie mogą być często usunięte nawet w procesie odprężania.
Parametry odprężania są indywidualne dla każdego rodzaju szkła. Zależą one od wartości lepkości, poniżej lub powyżej których naprężenia trwałe nie mogą powstawać w szkle. Graniczne temperatury odpowiadające maksymalnej lub minimalnej lepkości szkła, przy których powstawanie względnie usuwanie trwałych naprężeń jeszcze jest praktycznie możliwe nazywamy górną i dolną temperaturą odprężania.
Na proces odprężania składają się cztery etapy:
Osiągnięcie optymalnej temperatury odprężania,
Usuwanie naprężeń w optymalnej temperaturze odprężania,
Powolne studzenie do dolnej temperatury odprężania,
Szybkie, bezpieczne studzenie do temperatury pokojowej.
Etap 1 – ogrzewanie lub studzenie ma na celu doprowadzenie wyrobów szklanych do optymalnej temperatury odprężania. Jest to wartość, przy której łączny czas dwóch następnych etapów, jest najkrótszy. Czas trwania tego etapu zależy od temperatury wyrobów bezpośrednio przed odprężeniem oraz od grubości stapianego składu.Dla wyrobów nie przekraczających 5 mm czas ten powinien wynosić co najmniej 15 minut.
Etap 2 – usuwanie naprężeń ma na celu przetrzymywanie wyrobów odpowiednio długo w optymalnej temperaturze odprężania. W większości przypadków optymalną temperaturą odprężania jest górna temperatura odprężania, przy której czas usuwania naprężeń trwa od 15 do 30 minut. Podobnie jak w etapie 1 należy uwzględnić grubość stapianego składu i odpowiednio wydłużyć czas. W przypadku typowych szkieł wykorzystywanych w fusingu optymalną temperaturą odprężania jest 450oC ±30oC. Bliższe informacje można uzyskać u producenta lub drogą prób.
Etap 3 – powolne studzenie jest długim etapem osiągnięcia dolnej temperatury odprężania. W zakresie tym, wskutek zbyt szybkiego studzenia szkła mogą powstawać ponownie naprężenia trwałe. Najpowszechniejszą metodą jest studzenie ze stałą szybkością. Interesujące zjawisko występuje przy studzeniu ze stopniowym wzrostem (nieliniowo) szybkości studzenia. To wzrost lepkości wraz ze spadkiem temperatury. Ta metoda jest skuteczniejsza, jednak z uwagi na praktyczne trudności jest on mniej rozpowszechniony. W większości przypadków czas tego etapu trwa od 30 do 60 minut. Podobnie jak w etapie 1 należy uwzględnić grubość stapianego składu i odpowiednio wydłużyć czas. W przypadku typowych szkieł wykorzystywanych w fusingu optymalną dolną temperaturą odprężania jest 380oC ±30oC. Bliższe informacje można uzyskać u producenta lub drogą prób.
Etap 4 – szybkie studzenie – ma na celu ostudzenie szkła do temperatury otoczenia. Prędkość studzenia nie ma istotnego znaczenia o ile zachowamy podstawowe zasady technologii z uwzględnieniem mechanicznej wytrzymałości. Przyjmijmy, że nie powinien to być czas krótszy od 30 minut.
W procesach przemysłowych odprężanie przebiega w specjalnych tunelowych odprężarkach. W niewielkich pracowniach odprężanie powinno być zaprogramowanym elementem procesu wypału stapianego składu.
Witraże od wieków służą jako ozdoba wnętrz. Pierwsze witraże powstawały już w czasach starożytnych. Stosowano wówczas w oknach kolorowe szkła, kamień lub inne przejrzyste materiały. Pierwsze witraże w formie jaką znamy dziś powstały we Francji w X wieku. Jednak przez kilkaset lat witraże stosowano jako ozdobę jedynie w budynkach sakralnych. I dopiero okres secesji uczynił z witrażowego okna ważny element ozdoby wnętrz nie tylko kościelnych, ale także świeckich.
Przez kolejne wieki sztuka witrażu znacznie się rozwinęła. Powstały nowe metody i techniki wyrobu witraży, które znalazły coraz to nowsze zastosowania. Współcześnie witraż ma wielorakie zastosowanie i wykorzystywany jest jako element architektury różnych wnętrz. I choć okno nie jest dziś już jedynym miejscem, które może zdobić witraż, nadal chętnie się je tam umiejscawia ze względu na światło, które przenikając przez szkło tworzy niepowtarzalny efekt iluminacji. Zastosowanie witrażu w oknie może, dzięki właśnie grze światła, całkowicie zmienić klimat i charakter danego pomieszczenia. Witraż w oknie to nie tylko element ozdoby, ale może mieć on również bardzo funkcjonalny charakter. I tak na przykład okienny witraż może zasłonić nieefektowny widok za oknem i sprawić, że dzięki kolorowemu szkłu możemy efektownie zasłonić to co znajduje się po drugiej stronie. Witraż w oknie może również nadać danemu pomieszczeniu intymny, osobisty charakter. Wykorzystuje się je zatem w oknach łazienkowych, a także w sypialniach. Takie rozwiązanie osłoni wnętrze pomieszczenia, a jednocześnie wpuści do środka światło dzienne. Okienny witraż doskonale chroni pomieszczenie od nadmiernej ilości promieni słonecznych. Jeżeli więc okna domu wychodzą na południe lub zachód witraż doskonale uchroni wnętrze przed zbyt intensywnym słońcem. I jeżeli użyjemy wówczas chłodnych kolorów szkieł takich jak niebieski, błękitny czy zielony, stworzą one niepowtarzalny efekt cienia. Z kolei do okien skierowanych na północ najczęściej używa się ciepłych kolorów szkła jak czerwony, pomarańczowy czy żółty gdyż one z kolei stworzą tam efekt ciepła.
Urok witraży widoczny jest wtedy gdy pada przez nie światło, dlatego właśnie najczęściej wykorzystywane są one w oknach. Ale doskonałym rozwiązaniem na ukazanie piękna wirażu są także drzwi. Obecnie często za pomocą witraży zdobi się przestrzenie drzwiowe. Witraż umieszczony w przeszklonych drzwiach doskonale się prezentuje i jest sposobem na upiększenie każdego budynku. Takie rozwiązania stosuje się współcześnie zarówno w domach mieszkalnych jak również w restauracjach czy hotelach. Ponieważ witraż najlepiej prezentuje się w miejscu gdzie może on przesączyć chociażby odrobinę światła i tym samym ukazać swój niepowtarzalny urok, współcześnie wykorzystuje się je często w sufitowych świetlikach. Takie rozwiązanie spotyka się najczęściej w holach banków, sklepów i innych tego rodzaju obiektów. Takie sufitowe witraże osiągają nieraz olbrzymie rozmiary i pełnią funkcję wielkich, kolorowych lamp zdobiących nadając jednocześnie danemu pomieszczeniu wyjątkowy, trochę sakralny charakter. Nowatorskim zastosowaniem jest wykorzystanie witrażu w meblarstwie. Przeszklenie szafek przy użyciu witraży nadaje meblom wyjątkowy charakter. Najczęściej używa się witrażu w meblach kuchennych ze względu na dużą ilość przeszkleń. W tym przypadku najczęściej stosuje się szkło mniej przezroczyste, które lepiej się prezentuje odbijając światło, niż gdy światło przez nie przechodzi.
Okna, oraz przeszklenia w drzwiach i meblach nie są jedynym sposobem na współczesne wykorzystanie witraży. Witraż może służyć również jako samodzielne źródło światła. Lampy witrażowe to znany nie od dziś element aranżacji wnętrz. Pierwsze witrażowe abażury pojawiły się już w XIX wieku. Użycie witrażu do wyrobu kloszy lamp ozdobnych zainicjował i rozwinął na przełomie XIX i XX w Amerykanin Louis Comfort Tiffany. Od jego właśnie nazwiska wywodzi się funkcjonująca po dzień dzisiejszy nazwa lampa Tifany’ego. Stworzona przez niego lampa witrażowa do dziś jest wzorem inspirującym projektantów z całego świata. Witrażowe lampy o finezyjnych kształtach i kolorach są ciekawym elementem dekoracyjnym i pozwalają zmienić nastój każdego wnętrza. Podświetlony witrażowy klosz napełnia wnętrze ciepłym i łagodnym światłem. Lampy witrażowe są nie tylko funkcjonalnym dodatkiem, ale również ważnym elementem wystroju wnętrza. Ich dostępna obecnie szeroka gama wzorów, form i kolorów pozwala dopasować tego rodzaju lampy do dowolnego stylu wnętrza.
Witraż, który przez wieki wykorzystywany był w pomieszczeniach sakralnych jako element nadający pomieszczeniu wyniosły i nieprzeciętny charakter. Współcześnie witraż znalazł zastosowanie również w innych miejscach. W dzisiejszych czasach niezwykłe walory estetyczne witrażu coraz częściej wykorzystuje się do aranżacji wnętrz mieszkalnych. Coraz częściej można je spotkać w mieszkaniach jako element urozmaicający okna i drzwi. Wykorzystuje się je w hotelach, bankach i sklepach. Witraże wykorzystuje się
na ścianki działowe, świetliki czy inne dekoracje, np. zawieszki w oknach czy kolorowe kompozycje w lampach. Wielobarwne witraże pozwalają bowiem stworzyć pełną uroku, niecodzienną atmosferę, która dodatkowo zmienia się w zależności od kąta padania światła. Witraż jest dziś popularną dekoracją okien, drzwi i mebli pełniąc jednocześnie funkcje dekoracyjne i utylitarne. Pozwolił całkowicie odmienić atmosferę wnętrza. Stosuje się je w salonach, holach i łazienkach. Kreatywność i fantazja współczesnych artystów sprawia, że witraż znajduje coraz to nowsze zastosowania od dużych rozmiarów sufitowych świetlików po podświetlony witraż w formie wiszącego na ścianie obrazu. Jak zatem widać możliwości wykorzystania witrażu są właściwie nieograniczone. Można je praktycznie wykorzystać i dopasować do każdego rodzaju wnętrza. Witraże bowiem idealnie wkomponowują się do wnętrz o klasycznym stylu, jak również do nowoczesnych wnętrz.
W końcu XIX w. architekci lwowscy zaprowadzili modę na ozdobienie witrażami kamienic prywatnych. Okna nowych will prywatnych architektów Alfreda Kamieniobrodskiego (1884 r.), Bronisława Bauera (1891 r.), braci Schulzów (1895 r.) zdobiły witraże tej samej fabryki „Tiroler glasmalerei…”.
Moda na witraże
Aktywne budownictwo nowych gmachów sakralnych i restauracja starych, uwarunkowało zwiększenie ilości zamówień witraży, które bardzo szybko stały się modne. I w tym momencie małe lwowskie zakłady witrażowe Leona Appla, Henryka Schapiry, Józefa Staubera, Feliksa Niedzielskiego nie mogły konkurować z firmami zagranicznymi, chociaż i otrzymały kilka prestiżowych zamówień. Np. „Pierwsza lwowska fabryka witraży Leona Appla” wykonała szyby trawione dla nowo wybudowanego hotelu „George” (1900 r.). Pracownia F. Niedzielskiego wykonała w 1904 r. witraże w okna nawy i prezbiterium kościoła św. Andrzeja ojców bernardynów. To były typowe witraże modułowe z motywami geometrycznymi. Jedyny witraż figuralny z postacią patrona świątyni św. Andrzeja Apostoła był wstawiony w koliste okno fasady (okno nad chórem muzycznym) o średnicy około 3 m. Ten witraż został zamówiony w Krakowie w fabryce W. Ekelskiego i A. Tucha.
Szyby trawione o wysokiej jakości artystycznej z postaciami patronów aptekarstwa dla zdobienia aptek lwowskich „Pod czarnym orłem” (ul. Dominikańska 2), „Pod Temidą” (ul. Słowackiego 12), „Pod węgierską koroną” (plac Bernardyński 2), „Pod świętą Zofią” (ul. Zyblikiewicza 50, obecnie ul. I. Franki) wykonały zakłady witrażowe Henryka Schapiry i Józefa Staubera.
Tymczasem przy ul. Krakowskiej 21 ukończono budownictwo i ozdobienie cerkwi greckokatolickiej Przemienienia Pańskiego. Rada Zarządzająca Domu Narodowego opiekowała się budownictwem cerkwi, zaprosiła dla projektowania witraży malarza ukraińskiego Antoniego Pilichowskiego. Artysta wykonał projekt i kartony wykonawcze, ale zamówienie na wykonanie w szkle znów otrzymała firma z Innsbrucku „Tiroler glasmalerei…”. W 1896 r. w oknach transeptu wstawiono witraże z postaciami świętych Włodzimierza i Olgi, Cyryla i Metodego, a w okna nad chórem – błogosławiącego Chrystusa – Zbawiciela. W 1898 r. wstawiono sześć witraży w oknach naw bocznych, po trzy od strony południowej i północnej. Na tych witrażach przedstawiono świętych Jerzego, Barbarę, Antoniego i Teodozego Pieczarskich, Dymitra, Paraskiewę, Borysa i Gleba. To był jeden z najlepszych zespołów witrażowych w cerkwiach ukraińskich Galicji.
Witraże w świątyniach
W latach 1896 – 1899 według projektu architekta M. Kowalczuka zakon rzymskokatolicki reformatów zbudował klasztor i kościół przy ul. Janowskiej, 58
Witraż w Katedrze Łacińskiej – Narodziny Jezusa wg projektu Józefa Mehoffera
(obecnie ul. T. Szewczenki, 66). Stylowe ozdobienie wnętrz dopełniały witraże. W oknach prezbiterium witraże wstawiono w 1897 r. Wykonane zostały przez monachijską fabrykę królewską Franca Mayera. Kolorowe okna przedstawiały świętych Franciszka, Ludwika, Elżbietę, Piotra z Alkantary, Klarę i Antoniego Padewskiego. Po ukończeniu budownictwa gmachu świątyni, również zamówiono siedem witraży do okien naw bocznych, tym razem na firmie wiedeńskiej «Carl Gayling…». W oknach naw umieszczono wizerunki głównie polskich świętych, a mianowicie: Wojciecha, Stanisława, Kazimierza, Jana z Kęt, Jolanty, Kunegundy. Zaś nad chórem muzycznym – św. Cecylii – opiekunki muzyki i śpiewu, której wizerunki były bardzo popularne we lwowskim malarstwie i witrażownictwie kościelnym. W 1898 r. ukończono przebudowę i powtórnie poświęcono dawny kościół klarysek na rogu ul. Łyczakowskiej (ul. Czarnieckego) przy placu Cłowym. Po „reformach józefińskich” kościół wykorzystywano jako komorę celną, a później – jako magazyn i fabrykę tytoniu, z tego, więc powodu wnętrza świątyni były bardzo zniszczone i potrzebowały pełnej rekonstrukcji. Postanowiono również ozdobić kościół witrażami. W 1898 r. zamówiono sześć witraży na wiedeńskiej firmie „Carl Gayling”, które wstawiono w okna prezbiterium i nawy północnej. To były typowe witraże modułowe z motywami geometrycznymi, które w dobrym stanie zachowały się do czasów dzisiejszych.
W latach 1897 – 1901 przy ul. Franciszkańskiej 3 według projektu Gustawa Sachsa zbudowano jedyną wówczas we Lwowie cerkiew prawosławną pw. Św. Jerzego (Gieorgia). Zdobienie artystyczne wnętrz wykonał malarz wiedeński Karl Jobst. Witraże dla nowej świątyni zamówiono w Innsbrucku na firmie „Tiroler glasmalerei…”. Firma wykonała cały zespół witraży w okna fasad głównej i bocznych, absydy ołtarzowej i kopuły. Wszystkie witraże składały się z kompozycji geometrycznych lub ornamentalnych. W oknach fasady głównej i ścian bocznych gmachu świątyni głównym elementem kompozycji były rozety i stylizowane liście akantu. W oknach absydy i w mniejszych oknach bocznych gmachu – geometryczne kompozycje z segmentami w wyglądzie rombów. W ośmiu jednakowych witrażach w oknach kopuły – medaliony z krzyżami równoramiennymi. Fabryka tyrolska wykonała również mozaikę zdobiącą suproportę portalu głównego. Mozaika przedstawia błogosławiącego Chrystusa na złotym tle, z Ewangelią w ręku. Postać Chrystusa otacza bordiura ornamentalna.
Witraż Galicja w holu Grand Hotelu
W pierwszym dziesięcioleciu XX w. witraże zamawiano w okna niektórych innych świątyń. Wśród nich – witraż nad chórem muzycznym w kościele Matki Boskiej Gromnicznej, witraż w kościele św. Michała Archanioła, sześć witraży w oknach kaplicy klasztornej franciszkanek Rodziny Marii przy ul. Kurkowej 37 (obecnie ul. M Łysenki). Kaplica została zbudowana w latach 1890 – 1891 według projektu architekta Jana Kajetana Janowskiego. Witraże wstawiono w sześciu wąskich, zgrupowanych po dwa oknach. Jednolita kompozycja każdego z nich składała się z medalionów w części górnej i motywów geometrycznych – w dolnej. W oratorium klasztornym był jeszcze jeden witraż figuralny w kolistym oknie, z podobizną Świętej Rodziny. Nie znane jest ani nazwisko autora projektu tych witraży, ani zakład witrażowniczy.. Badacz Piotr Krasny na podstawie „niektórych elementów stylizacji secesyjnej” przypuszcza, że witraże wykonano w pierwszym dziesięcioleciu XX w. Jednak, wychodząc z założenia, że franciszkanki osiedliły się w tym klasztorze w 1897 r. i właśnie wtedy powtórnie ozdobiono oraz wyremontowano kaplicę, można byłoby przyjąć właśnie tę datę jako rok wykonania witraży.
Na początku XX w. wstawiono witraże w oknach kaplic bocznych kościoła św. Antoniego przy ul. Łyczakowskiej, 49a. Kaplice przybudowano do gmachu kościoła w 1902 r. i 1904 r. Pierwsza była poświęcona Chrystusowi Ukrzyżowanemu, druga – świętym Józefowi i Barbarze. Poświęceniu odpowiadała tematyka witraży: „Złożenie do grobu” i „Zmartwychwstanie” w oknach kaplicy południowej, a także św. Józefa i św. Barbary – w oknach północnej.
Zespół, składający się z siedmiu witraży zdobił okna kościoła św. Mikołaja, który znajdował się na wzgórzu nad ul. Św. Mikołaja (obecnie ul. M. Hruszewskiego). Owa świątynia została zbudowana w latach 1739 – 1745 przy klasztorze ojców trynitarzy, a po kasacie „józefińskiej” stała się parafialną. Sześć witraży umieszczono w oknach nawy nad ołtarzami bocznymi. Tematycznie nawiązywały do działalności ojców trynitarzy, którzy zajmowali się wykupem i ratowaniem z niewoli tureckiej i tatarskiej niewolników chrześcijańskich. Siódmy witraż znajdował się w niewielkiej kaplicy Chrystusa Ukrzyżowanego po lewej stronie ołtarza głównego. Na witrażach przedstawiono wizerunki świętych (np. św. Antoniego) lub kompozycje figuralne, np. Święta Rodzina, bądź też sceny stracenia więźnia chrześcijańskiego przez Turków i utrzymania więźniów w niewoli tureckiej.
Witraże w stylu historycznym oraz z epoki secesji
Witraże lwowskie, wykonane przed I wojną światową, można podzielić na dwie grupy. Pierwsza grupa – to realizacje w stylu historycznym, przeważnie w starych budowlach sakralnych, a również nowych (cerkwie, kościoły, wille prywatne, budynki administracyjne) zbudowane z wykorzystaniem form zmodernizowanych stylów historycznych. Kler katolicki przez dłuższy okres czasu zamawiał witraże neogotyckie. Szeroko wykorzystywano również motywy, zaczerpnięte z epoki renesansu i baroku. W tym okresie na rynku witraży dominowały firmy niemieckie i austriackie.
Druga grupa witraży lwowskich – to dzieła epoki secesji, która panowała we Lwowie od początku XX w. i do I wojny światowej. Ten okres cechuje się przede wszystkim budownictwem cywilnym. Powstają nowe ulice, nowe osiedla zabudowy miejskiej. Wznoszono monumentalne budowle gmachów użyteczności publicznej: banków, szkół, hoteli, przedsiębiorstw przemysłowych. Nabiera rozmachu budownictwo mieszkalne. Zaprowadzono modę na zdobienie witrażami klatek schodowych, pomieszczeń bankowych, sal konferencyjnych. Obok dzieł malarskich i rzeźbiarskich witraże stanowiły nieodłączną część artystycznego zdobienia wnętrz budowli tego okresu. Małe lwowskie zakłady witrażownicze wykonują zamówienia firm architektonicznych, dla których typowym było dążenie do jednolitości stylowej architektury budowli z ozdobieniem wnętrz. W 1905 r. pracownia Leona Appla wykonała witraże gabinetowe dla pomieszczeń wewnętrznych budynku Segala przy ul. Akademickiej 4 (obecnie Al. T. Szewczenki) z medalionami, w których przedstawiono figury kobiet, otoczone stylizowanymi kwiatami i liśćmi. W zbudowanym w latach 1899 – 1900 pasażu Mikolascha, fasadę od strony ul. Sienkiewicza (obecnie ul. Woronego) „zdobił fronton wygięty, zaś w oknach znajdowały się witraże z portretami autorów budowli – J. Lewińskiego i A. Zachariewicza (J. Biriulow). Wielkie wrażenie na przyjeżdżających i wyjeżdżających ze Lwowa robił unikatowy witraż „Michał Archanioł” z panoramą Lwowa w tle w westybulu dworca kolejowego, zbudowanego w 1904r. wg projektu architekta W. Sadłowskiego. Intensywny ruch budowlany w stolicy Galicji stawiał coraz większe wymagania zakładom witrażowniczym miasta, jak również artystom-projektantom witraży. We Lwowie był odczuwalny brak jednych i drugich. Właśnie w takich okolicznościach na rynek lwowski wkroczył w 1902 r „Krakowski zakład witraży i mozaiki Władysława Ekelskiego i Antoniego Tucha”. Do znanych dzieł tej fabryki we Lwowie należą witraże w kamienicy architekta Hipolita Śliwińskiego przy ul. Kadetskiej 6 (obecnie ul. Gwardijska) i w budynku Towarzystwa Politechnicznego przy ul. Zimorowicza 9 (obecnie ul. D. Dudajewa). Fabryka wykonała również zamówienie dla Katedry Lwowskiej (witraż „Matka Boska Królowa Korony Polskiej”), kościoła ojców bernardynów św. Andrzeja Apostoła i kościoła św. Michała ojców karmelitów.
W 1904 r. do spółki z Ekielskim i Tychem wszedł architekt Stanisław Gabriel Żeleński, który po dwóch latach wykupił firmę i zarejestrował własny „Krakowski zakład witraży i fabryka mozaik S. G. Żeleńskiego”.
Dzisiejszy stan badań nad witrażami lwowskimi nie pozwala na ułożenie pełnej listy dzieł firmy Żeleńskiego we Lwowie. Na to ma wpływ kilka czynników. Pierwszy z nich – zniszczenie dużej ilości witraży podczas II wojny światowej i w latach powojennych. Drugi – badacze lwowscy nie pracują w archiwum firmy Żeleńskiego w Krakowie, gdzie zgromadzono dokumentację, dotyczącą projektowania, wykonania i montażu witraży tej firmy.
Żeleński osobiście kilka razy przyjeżdżał do Lwowa i prowadził negocjacje ze zleceniodawcą, arcybiskupem J. Teodorowiczem, ale ostatni wybrał firmę włoską.
Stanisław Żeleński osobiście zrobił wiele dla „podboju” rynku lwowskiego. We Lwowie miał wielu znajomych architektów, których poznał jeszcze podczas
Witraż w Katedrze Ormiańskiej – Św. Paweł Wg projektu Jana Henryka Rosena ok. 1925 r. Wykonany w warszawskim zakładzie Franciszka Białkowskiego
studiów na Politechnice Lwowskiej. W reklamie Żeleński starał się podkreślić, że jego firma galicyjska, miejscowa, polska i że zamawiać u niego, a nie u Niemców i Włochów, jest obowiązkiem patriotycznym zarówno kleru katolickiego, jak też całego społeczeństwa. Bardzo ważne było dla Żeleńskiego otrzymanie prestiżowego zamówienia na wykonanie mozaiki dla Katedry Ormiańskiej we Lwowie. Projekt tej mozaiki wykonał J. Mehoffer, który podczas projektowania stale konsultował się z Żeleńskim. Żeleński osobiście kilka razy przyjeżdżał do Lwowa i prowadził negocjacje ze zleceniodawcą, arcybiskupem J. Teodorowiczem, ale ostatni wybrał firmę włoską Gianesego z Murano niedaleko Wenecji. Arcybiskup tak ocenił propozycję Żeleńskiego: „Zgłaszają się różni oferenci, między innymi szczególnie gorąco agituje fabryka tutejsza przed rokiem założona w Krakowie. Jakkolwiek ta fabryka jeszcze tylko rozpoczyna swoją działalność, to jednak jej oferta o tyle jest dla wszelkiej zagranicznej oferty niebezpieczna, że wywiera się pewna presja opinii publicznej bardzo zainteresowanej ogólnie tą sprawą, by raczej poprzeć wyrób krajowy”. Ciekawy jest fakt, że później w latach 20, wykonanie witraży w oknach Katedry Ormiańskiej arcybiskup powierzył znów nie Żeleńskiemu, lecz firmie warszawskiej „F. Białkowski i spółka”, która dotychczas nie była znana na rynku galicyjskim.
W 1907 r. fabryka Żeleńskiego wykonała mozaiki do kaplicy ojców jezuitów w chyrowskim zakładzie wychowawczym. Mozaiki autorstwa Stefana. Matejki przedstawiały postacie czterech Ewangelistów, a w medalionach – św. Stanisława Kostki, błogosławionego Andrzeja Boboli i Matki Boskiej Ostrobramskiej. Mozaiki zostały wykonane na wysokim poziomie artystycznym. W latach 1907 – 1909 fabryka Żeleńskiego wykonała kilka witraży dla kościołów Archidiecezji Lwowskiej, o czym poinformowała czytelników i potencjalnych zleceniodawców w ogłoszeniach w prasie lwowskiej. Takie podejście miało stworzyć odpowiednią opinię o wyrobach fabryki we Lwowie nie tylko wśród kleru, ale i świeckich klientów zamożnych. Tenże Stefan Matejko przygotował projekt, a fabryka Żeleńskiego wykonała dwa witraże dla kościoła w Zborowie. Zleceniodawca, hrabia Jerzy Dunin–Borkowski pisał w prasie lwowskiej: ”Chciałbym wyrazić swoją radość. Nie spodziewałem się, że świetnie witraże św. Elżbiety i św. Jerzego wypadną, wprost jestem nimi zachwycony. Cieszę się, że w Galicji mamy zakład prawdziwie artystyczny, i że więcej z zagranicy nie będziemy potrzebowali sprowadzać witraży”.
Witraż w Katedrze Ormiańskiej – Św. Paweł Wg projektu Jana Henryka Rosena ok. 1925 r. Wykonany w warszawskim zakładzie Franciszka Białkowskiego
„Witraże wykonane w fabryce Żeleńskiego według szkiców Matejki, sześć okien w prezbiterium wzorowane były na witrażach kościoła Mariackiego w Krakowie”.
Ksiądz Paprocki z Niżniowa (obecnie obwód tarnopolski) w liście do «Gazety Kościelnej» przekazywał „ogólne uznanie i podziękowanie parafian za starannie i bardzo artystycznie wykonany witraż Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny dla naszego kościoła”. Do zleceniodawców dołączył również malarz prof. Józef Mehoffer, który w 1908 r. ogłosił w prasie, że «krakowski zakład witrażowniczy wykonał witraże dla kaplicy ks. Radziwiłłów na Wawelu według mojego kartonu. Całą tę pracę wykonano według moich wskazówek i obecnie, po ukończeniu, uważam za swój obowiązek wyrazić Panu inżynierowi Stanisławowi Żeleńskiemu zupełne uznanie. Tam, gdzie chodziło o artystyczne wykonanie, ta gotowość, z jaką zakład szedł na rękę projektującemu artyście jest pierwszorzędnej wagi”. W 1908 r. fabryka Żeleńskiego wykonała również trzy witraże w okna kościoła w Bóbrce. To były witraże z postaciami św. Barbary, św. Katarzyny i Najświętszego Serca Pana Jezusa. W latach 1903 – 1908 w Tarnopolu z inicjatywy ojca-infułata Bolesława Twardowskiego (w latach 1923 – 1944 metropolita lwowski) został wzniesiony kościół parafialny pw. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy. Świątynię budowano według niezrealizowanego projektu konkursowego architekta Teodora Talowskiego (był to jeden z projektów konkursowych na kościół św. Elżbiety we Lwowie). Świątynia, zbudowana w stylu neogotyckim, była ozdobą centralnej części miasta. Witraże ojciec Bolesław Twardowski zamówił w fabryce Żeleńskiego. Czasopismo „Nasz kraj” pisało, że „witraże wykonane w fabryce Żeleńskiego według szkiców Matejki, sześć okien w prezbiterium wzorowane były na witrażach kościoła Mariackiego w Krakowie”. Wprowadzono do tych witraży tylko kilka zmian – w części dolnej dodano herby ofiarodawców, którzy dali pieniądze na ozdobienie świątyni. W okna transeptu wstawiono dwa duże witraże „Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny” i „Ofiarowanie Najświętszej Marii Panny”. Prasa lwowska i kler szeroko komentowały sprawę wstawienia nowych witraży w oknach kościoła gotyckiego św. Bartłomieja (XV w.) w Drohobyczu. W 1907 r. do trzech wysokich ostrołukowych okien tej świątyni w fabryce Żeleńskiego zamówiono witraże, których ogólną kompozycję wykonał Stefan Matejko. W górnej części okien przedstawiono znane obrazy Matki Boskiej Częstochowskiej, Matki Boskiej Ostrobramskiej i Matki Boskiej Kalwaryjskiej. W kwaterach środkowych umieszczono sceny z życia Najświętszej Marii Panny autorstwa S. Wyspiańskiego i J. Mehoffera, replikę witrażu w oknie fasady kościoła Mariackiego w Krakowie (1892 r.). W częściach dolnych przedstawiono figury aniołów i bogaty ornament roślinny zaprojektowany przez S. Matejkę. Dzięki takiej kombinacji scen autorstwa znanych malarzy, fabryce Żeleńskiego udało się stworzyć oryginalne witraże o wysokiej jakości artystycznej.
Zakład Żeleńskiego wykonał dwa witraże dla świątyń w Żółkwi.
W 1907 r. tenże S. Matejko wykonał projekt czterech witraży dla niedużego kościoła w Turce (obecnie obwód lwowski), który przedstawiał św. Józefa, św. Wiktora, Matkę Boską Częstochowską i Matkę Boską Ostrobramską. Wykonane w szkle w tym samym roku, witraże świadczyły o tym, że nawet zamówienia dla małych i odległych miejscowości fabryka wykonuje bardzo starannie, z wielką odpowiedzialnością, a projekty powierza tylko artystom europejskiej rangi.
Zakład Żeleńskiego wykonał dwa witraże dla świątyń w Żółkwi (obecnie obwód lwowski). W 1904 r. podczas konserwacji kościoła dominikańskiego pw. Wniebowzięcia NMP, którą prowadzono pod kierownictwem profesora Politechniki Lwowskiej Edgara Kowatsa, w oknie nad ołtarzem w kaplicy wstawiono witraż z przedstawieniem Matki Boskiej Ostrobramskiej. Zgodnie z dokumentacją z archiwum firmy Żeleńskiego, witraż ten został wykonany wg projektu prof. W. Ekelskiego, który w tym okresie jeszcze współpracował ze Stanisławem Żeleńskim.
W latach 1911 – 1913 młody malarz ukraiński, absolwent Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych Julian Bucmaniuk wykonał zdobienie kaplicy bocznej kościoła greckokatolickiego ojców bazylianów pw. Najświętszego Serca Pana Jezusa.
Owalną w planie kaplicę artysta ozdobił malowidłami ściennymi i mozaiką. Witraż, z wizerunkiem Archanioła Gabriela, umieszczony w dużym oknie od strony południowej, jest zarówno pod względem tematycznym, jak i stylistycznym częścią integralną układu artystycznego kaplicy. J. Bucmaniuk przeniósł na witraż bogactwo barw polichromii i mozaiki, z przewagą kolorów jasnozielonego niebieskiego, i różnych odcieni żółtego, i koloru ochry. Figura archanioła przedstawiona jest w barwach białomatowych i jasnożółtych na tle ciemnozielonych, fioletowych i niebieskich olbrzymich skrzydeł, jaskrawo żółtego i niebieskiego nieba, szaro–fioletowej ziemi i strumyczka. W ręku archanioł trzyma lilię – symbol czystości i dziewictwa. Odnosi się wrażenie, że postać archanioła świeci się od środka, symbolizuje młodość, chęć życia i tworzenia, promienieje natchnieniem.
Wysiłki reklamowe Żeleńskiego były bardzo owocne. Od roku 1908 zamówienia od lwowskich firm budowlanych i osób prywatnych nadchodziły jedno po drugim. Witraże stały się nieodłączną częścią wnętrz budynków publicznych, kamienic i will. W kamienicach wielopiętrowych witrażami zdobiono nie tylko westybule i klatki schodowe, ale, w niektórych wypadkach, nawet mieszkania. Nie jest możliwe opisanie wszystkich prac firmy, wykonanych w latach 1904 –1908. Powszechnie znane zachowane dzieła zakładu krakowskiego tego okresu są najlepszymi wzorcami witraży secesyjnych nie tylko we Lwowie, ale i na terenie całej Ukrainy. Możemy je podzielić na te, które znajdują się w budowlach użyteczności publicznej i w kamienicach czynszowych. We Lwowie wśród budynków publicznych, zdobionych witrażami, wyróżniają się, przede wszystkim, budowle banków i Izby Przemysłowo – Handlowej. W tych gmachach witrażami, a również mozaiką, zdobiono klatki schodowe, westybule, sale konferencyjne, gabinety dyrekcji. Takie witraże miały nie tylko charakter estetyczny, ale, przede wszystkim, reprezentacyjny, były przeznaczone dla szerokiego kręgu odwiedzających te budowle. Witraże były oznaką luksusu. Z tego, więc powodu zdobienie nimi budynków mieszkalnych mówiło samo za siebie, podkreślając wysoki standard kamienicy.
Aby podnieść prestiż kamienicy, architekt już od początku projektowania planował zdobienie jej witrażami.
Nie zważając na to, witraże w budynkach mieszkalnych przede wszystkim były przeznaczone dla ich mieszkańców, a nie dla szerokiego ogółu, nie dla
Projekt zamówiony w 1892 r. witraża do Katedry Łacińskiej. Ostatecznie witraża nie zrealizowano.
znawców sztuki, lecz miały charakter utylitarny, były skromniejsze, o mniej tematycznie rozbudowanej treści i gamie kolorystycznej. Aby podnieść prestiż kamienicy, architekt już od początku projektowania planował zdobienie jej witrażami (to samo dotyczy innego ozdobienia luksusowego, jak to marmur, alabaster, mozaika, kuty metal, sztukateria). Najbardziej rozpowszechnione było umieszczenie witraży w oknach klatek schodowych, w nadświetlach bram frontowych, w świetlikach nad klatką schodową. Czasami witrażami upiększano najbardziej reprezentacyjne mieszkania. Witraże były oczywistą, niewątpliwą oznaką bogactwa, dlatego niektórzy właściciele starych kamienic (XIX w.) zamawiali nowe witraże w okna klatek schodowych. To miało podnieść prestiż kamienicy i odpowiednio – cenę mieszkania. Projektując okna westybulu lub klatki schodowej architekt już w projekcie zakładał formę przyszłego witraża. To mogły być okna oddzielne, na każdym piętrze i wtedy witraże najlepsze, najbogatsze, reprezentacyjne umieszczano na piętrach bardziej prestiżowych (zazwyczaj na drugim piętrze). Spotykane są również wysokie okna, które łączą od razu kilka pięter i w tym wypadku schody oddziela od witrażu tylko balustrada lub kuta krata.
Ulubione kwiaty projektantów epoki secesji to maki, róże, irysy, tulipany, lilie, bratki, a również winorośle.
Znaczna ilość witraży w kamienicach lwowskich miała ornament geometryczny, ale również było wiele witraży o ornamencie florystycznym. To były witraże o tematyce roślinnej, a przede wszystkim – z kwiatami i liśćmi, skomponowanymi w wiązanki, wstążki, girlandy. Rozpowszechniony był motyw komponowania bukietów w wazonach lub koszykach, często również w postaci owalnych medalionów. Ulubione kwiaty projektantów epoki secesji to maki, róże, irysy, tulipany, lilie, bratki, a również winorośle. Część witraży lwowskich ma bordiurę ornamentalną, która pełni rolę ramki. Motywem charakterystycznym bordiury ornamentalnej są stylizowane liście i gałązki roślin, ale czasami spotykamy też bordiurę geometryczną. Witraże tematyczne stanowią nieznaczną część zdobienia kamienic lwowskich. Nieco więcej jest ich w budowlach użyteczności publicznej. Witraże się wyróżniają bardziej jaskrawymi barwami szkła, bogactwem kolorystyki.
Chronologicznie, w tym samym okresie (1907 – 1914) fabryka Żeleńskiego wykonywała dla Lwowa zamówienie do prestiżowych banków i hoteli, do świątyń i klasztorów, do willi osób znanych oraz do kamienic. Niektóre obiekty (zwłaszcza nowe) zdobiono kompleksowo i witraże były nieodłączną częścią pomysłów artystycznych projektanta wnętrz. Do innych budowli zamawiano jeden lub kilka witraży w postaci szyldów reklam itp. Witraże klatki schodowej budynku przy ul. Kadeckiej, 8 wykonane w latach 1907 – 1908, były jedną z pierwszych realizacji firmy Żeleńskiego we Lwowie. Identyczne, co do rozmiarów i kompozycji, witraże umieszczono w oknach wszystkich pięter tej kamienicy. Zostały zebrane z prostokątnych bezbarwnych segmentów i w górnej części ozdobione wieńcem z czerwonych róż i zielonego liścia. W 1908 r. zbudowano kamienicę przy ul. Kopernika, 12. W tej budowli witrażami ozdobiono nawet reprezentacyjne mieszkania na drugim piętrze. Prawie całą część centralną tych witraży zajmują wielkie medaliony owalne z bukietami kwiatów w wazonach.
LEAD: Szkło znali już starożytni. Prawdopodobnie inspiracją dla człowieka były ślady na piasku po uderzeniu pioruna, zwłaszcza, jeśli przy okazji spaliły się jakieś krzaki. Bo na dobrą sprawę do wytworzenia tego artykułu potrzebny jest tylko piasek zmieszany z popiołem i wysoka temperatura. Oczywiście taki „samorodny” produkt nie nadawał się do żadnych praktycznych celów. Trzeba było wysiłków wielu pokoleń wynalazców, aby szkło stało się naprawdę szkłem. Od Sumerów, przez Egipcjan (używających już szkła jako ozdób i tworzywa do wytwarzania prostych naczyń), szkło trafiło do Europy. Najważniejszy postęp dokonał się w basenie Morza Śródziemnego, gdzie najwcześniej nauczono się czyścić i barwić szkło, oraz formować je w butelki i karafki za pomocą dmuchania. To już czasy stosunkowo niedawne, ok. 200 lat p.n.e.
Szkło weneckie, czeskie, śląskie
W średniowieczu niekwestionowaną stolicą ozdobnych wyrobów szklanych stała się Wenecja, która zresztą swą niepowtarzalną pozycję zachowała do dziś. W Polsce najstarsze odkryte wyroby szklane pochodzą z wyspy Wolin i datowane są na przełom X/XI wieku, ale nie wiadomo na pewno czy powstawały na miejscu, bo wyspa i tamtejsza kupiecka, wielonarodowa (może nawet eksterytorialna?) osada Jomsborg stanowiły jeden z największych jarmarków Europy, gdzie Wikingowie odkładali miecze, by handlować ze Słowianami, a zapewne także przybyszami z dalekiego południa. Paciorki szklane często wówczas stanowiły namiastkę pieniądza. Szkło było wówczas cenne. Zapewne dlatego jego produkcja lokowała się w pobliżu ośrodków władzy, na przykład w Polsce najpierw w Kruszwicy, potem w Małopolsce.
Od początku szkło dzieliło się na użytkowe i ozdobne. To użytkowe, stosunkowo proste w produkcji, powstawało w wielu małych warsztatach i manufakturach. Gomółki (szybki okienne), proste naczynia, kieliszki, kubki nie wymagały szczególnie wyrafinowanych technologii i już w średniowieczu były dość powszechnie stosowane, oczywiście przez osoby zamożne. Inną zupełnie jakość stanowiły wyroby z kryształu. Już na etapie doboru surowca. Do piasku i popiołu dodawano, ołów, a potem zapewne początkowo eksperymentalnie, śladowe ilości rud innych metali oraz składników chemicznych, stanowiących ściśle strzeżoną tajemnicę producenta. W efekcie powstawało szkło o specjalnych właściwościach, kolorowe lub przeciwnie – idealnie przezroczyste, po oszlifowaniu mieniące się wszystkimi barwami tęczy. Z takiego materiału można było wyrabiać zwierciadła, biżuterię, luksusowe naczynia, wreszcie wspaniałe, ogromne kandelabry. Kogo nie stać było na kryształy weneckie, kupował je w Czechach, a czeskie huty szkła lokowały się głównie w Sudetach, a więc na czeskim Śląsku. Do dziś niektóre istnieją w polskiej części gór, zwłaszcza w Kotlinie Kłodzkiej. W Polsce najintensywniejszy rozwój hutnictwa szkła przypada na przełom XVIII i XIX w., a więc nieco później niż w Czechach (także na Dolnym Śląsku), gdzie wyroby szklane sprawniej podążały za modą. A żaden styl tak twórczo nie odbił się na produkcji kryształów, łączeniu ich ze srebrem, złotem i klejnotami, jak późny barok i rococo.
Wyprodukowano w Zawierciu
Huta Szkła Zawiercie Sp. z o.o. specjalizuje się w produkcji szkła kryształowego (szkło ołowiowe o zawartości 24% PbO) formowanego ręcznie. Zakład nieprzypadkowo powstał właśnie w tym miejscu, bowiem już wcześniej na ziemi zawierciańskiej istniały bogate tradycje wyrobu szkła. Łatwo było zatem o specjalistów i źródła surowców. Wyroby szklane wytwarzano na ziemi zawierciańskiej o wiele wcześniej, zanim w 1884 roku firma „S. Reich i Spółka” przejęła istniejącą tu fabryczkę, tworząc nowoczesny zakład przemysłowy. Wyroby huty znane i cenione były już na przełomie wieków XIX i XX w Królestwie Polskim, a także poza jego granicami, zwłaszcza w Carskiej Rosji i Monarchii Habsburgów. Huta produkowała wtedy szkło oświetleniowe, wyroby szklane gospodarcze kolorowe, malowane a także szkło kryształowe. Dziś, po latach zapomnienia szkło kryształowe przeżywa swój renesans, powraca się też do tradycyjnych, ręcznych metod produkcji, które dzięki wybitnym fachowcom, artystom w swoim niełatwym kunszcie, są niepowtarzalnymi dziełami sztuki. Dzieje się tak ze względu na niezwykłe właściwości kryształu, których nie zagwarantuje żaden substytut. Niezwykłość zaczyna się już na etapie przygotowania surowca – stopionej, plastycznej masy szklanej mieszanej z odpowiednich komponentów, których dobór i proporcje są pilnie strzeżoną tajemnicą każdego producenta. Na ostateczną jakość wyrobu składają się też inne czynniki, na przykład temperatura topienia surowca i atmosfera pieca szklarskiego. Jednak najważniejszy jest „czynnik ludzki”. Naczynie kryształowe powstaje z roztopionej masy na końcu piszczeli, w którą dmucha hutnik, żąglując nią jednocześnie aby nadać pobranej porcji odpowiedni kształt. Uformowane wyroby, uzupełnione przyklejanymi na gorąco uchwytami lub ozdobami umieszcza się potem w odprężarce, czyli specjalnym piecu, w którym naczynia powoli stygną w kontrolowany sposób. Następnym etapem jest szlifowanie (także ręczne) oraz polerowanie chemiczne w celu nadania połysku.
Wyroby „Zawiercia”, tradycyjne i nowoczesne, obecne są dzisiaj na wszystkich kontynentach począwszy od Europy, poprzez Azję, obydwie Ameryki, Afrykę kończąc na dalekiej Australii.
PW
ilustracje: Dział Marketingu Huty Szkła „Zawiercie”
Kwiecień dla wielu osób to miesiąc wielkiego święta designu w Mediolanie. W tym roku w ramach SALONE INTERNAZIONALE DEL MOBILE oraz Euroluce mogliśmy podziwiać nowe trendy i kolekcje mebli oraz oświetlenia. Z całego świata zjechały firmy jedne po to , aby przedstawić nowe modele inne, aby zainspirować się do nowych rozwiązań i poszukiwań designerskich. Nie zabrakło oczywiście szkła w różnych postaciach, od elementów mebli po całe szklane stoły i ściany. Trudno jednak odmówić pierwszeństwa elementom szklanym w lampach i świetlnych instalacjach. W tegorocznym Euroluce można było zauważyć kilka trendów wykorzystania szkła w lampach i instalacjach. Pierwszy z nich, chyba najbardziej tradycyjny, to zastosowanie ciekawych form w szklanych kloszach wytwarzanych metodą hutniczą. Tu zdecydowanie prym wiodą Włosi, choć ze względu na koszt wytworzenia widać, że lampy takie coraz bardziej ustępują miejsca lampom z kloszami i abażurami z tworzyw sztucznych. Kryzys mocno nadwyrężył kondycję finansową polskich i czeskich hut, które w coraz mniejszym stopniu są zainteresowane wytwarzaniem krótkich designerskich serii na rzecz masowej, powtarzalnej , łatwiejszej do zbycia produkcji. Nadal jednak jest miejsce dla takich firm jak FOSCARINI , której sztandarowy produkt Caboche projektu Patricii Urquiola & Eliany Gerotto wykonany ze szkła organicznego, a właściwie z kul powstałych w wyniku polimeryzacji metakrylanu metylu ciągle robi wrażenie. Oczywiście naśladownicy produkują prawie to samo z mało szlachetnych plastików i sprzedają po bardzo niskich cenach. Niestety kopiowanie to bolączka naszych czasów.
Drugi trend, który można było zobaczyć na Euroluce 2011, to wykorzystanie kryształów Svarowskiego lub całej masy podobnych drobnych szlifowanych elementów szklanych. Była to chyba najliczniejsza grupa producentów proponujących tradycyjne wiszące żyrandole lub bardzo nowoczesne świetlne instalacje o wymyślnych geometrycznych wzorach. Można powiedzieć, że projekty te zdominowały tegoroczne targi. W ślad za początkowym zachwytem pojawiło się jednak uczucie rozczarowania jednorodnością i powtarzalnością poszczególnych projektów. Trudno z perspektywy kilku tygodni przypomnieć sobie i odróżnić poszczególne firmy i produkty, zlewają się bowiem w jedno wrażenie migocących świetlistych obiektów.
Na tle wspomnianych wcześniej trendów , ten ostatni zwracał uwagę świeżością i innowacyjnym zastosowaniem szkła. Kilka firm pokazało bowiem wykorzystanie drobnych elementów szklanych wytwarzanych metodą hutniczą, które zestawione na dużych przestrzeniach robiły niesamowite wrażenie. Zdecydowanie w tej wąskiej grupie najbardziej wyróżniały się firmy czeskie, które pokazały duże instalacje z wykorzystaniem nieregularnych elementów szklanych o różnych kształtach.
Tego typu instalacje świetlne umożliwiają budowanie nieograniczonej liczby rozwiązań, dostosowanych do przeróżnych rodzajów wnętrz.
Tu warto pochwalić się rodzimym, polskim przykładem instalacji świetlnych zgodnych z najnowszym światowym trendem designerskim. We wrześniu 2010 w nowym Hotelu Hilton w Gdańsku oddano do użytku prawdopodobnie największą w Europie instalację świetlną z wykorzystaniem szkła fusingowego, czyli ręcznie formowanego podczas obróbki cieplnej.
Polska projektantka Edyta Barańska stworzyła dużą, monumentalną instalację ze szkła, która jednocześnie przy swojej wielkości i rozmiarach zachowuje wizualną lekkość i kruchość szkła. Elementy szklane zawieszone w przestrzeni stwarzają wrażenie spadania lub swobodnego pływania płatków kwiatów. Szkło potrzebuje światła, aby mogło „zagrać” swoimi refleksami i błyskami, dlatego wykorzystanie techniki światłowodowej jako źródła delikatnego światła podkreślającego fakturę szkła i wydobywającego jego lekkość i kruchość, było idealnym rozwiązaniem. Cała instalacja ma ponad 14 metrów długości, zawiera 20 000 szklanych elementów i waży około 1200 kg.
Szklane elementy wyglądały jak zawieszone w głębinie morskiej rośliny i kwiaty, natomiast światłowody wyglądają jak promienie słońca przedostające się przez wodę. Pewnie stąd skojarzenie z morskimi kwiatami i nazwa instalacji Sea flowers.
W tym samym hotelu projektantka wykonała siostrzaną mniejszą instalację w recepcji. Tym razem oświetlenie blatu wymagało dodatkowo zastosowania Power Ledów.
Pomimo łatwości z jaką rozwija się produkcja oświetlenia z plastikowymi kloszami i abażurami, trudno zastąpić szkło, z jego niepowtarzalną kruchością i refleksami, które nadają lampom i instalacjom świetlnym pewnego niepowtarzalnego tajemniczego charakteru. Dlatego cieszy fakt, że tegoroczne targi w Mediolanie dały szanse zobaczenia ciekawego wykorzystania szkła, cieszy również to, że nie musimy mieć kompleksów, bo w Polsce również powstają tego typu obiekty
W dniach od 22 do 24 lipca 2011 r. zapraszamy na fascynujące spotkania ze sztuką witrażu.
W tych dniach do naszego miasta przyjedzie kilkudziesięciu artystów i miłośników tej pięknej dziedziny sztuki. W Legionowie w okresie trzech dni wszyscy chętni będą mogli poznawać tajniki tworzenia szklanych dzieł. Na wystawie będziemy podziwiali dzieła pasjonatów i profesjonalistów.
Rozstrzygniemy rywalizację wśród uczestników konkursu na projekt witraża na temat Euro 2012.
Z pewnością interesujące będą trzy wykłady związane z tą dziedziną sztuki. Nie mniej ciekawie zapowiada się prezentacja witraży w świetle pochodni i przy dźwiękach klimatycznej muzyki.
Centralnym miejscem spotkań będzie Miejski Ośrodek Kultury w Legionowie przy ulicy C.K.Norwida 10.
Wystawę witraży oraz prezentację prac konkursowych będzie można oglądać w gmachu Urzędu Miasta Legionowa przy ulicy J.Piłsudskiego 41 na pierwszym piętrze.
Wykładów wysłuchamy podczas równoległego wydarzenia, jakim będzie rozstrzygnięcie wyników w I Ogólnopolskim Konkursie Literackim im. Augustyna Barana. Po wręczeniu nagród przez komisję konkursową oraz sponsorów będziemy mogli wysłuchać pasjonujących opowieści o pięknie krakowskich witraży oraz zastanowimy się nad przyczynami zainteresowań tą dziedzina sztuki. Po czym uczestnicy tego literacko-witrażowego spotkania wysłuchają koncertu znakomitego zespołu Trio Strobla.
Program
22 lipca 2011 – piątek
10.00 – 18.00 MOK Legionowo prace warsztatowo-prezentacyjne. Prezentowanie wykonywania witraży wg dwóch metod: technika Tiffany oraz technologia 12U.
12.00 – 13.00 MOK Legionowo – wykład „Witraż w technologii 12U” (Andrzej Bochacz)
12.00 – 17.00 Urząd Miasta Legionowa – wystawa witraży oraz projektów
Kolekcja szkła w Muzeum w Sosnowcu liczy ponad 6.000 eksponatów i w swej części zasadniczej zawiera polskie szkło użytkowe powstałe od lat 60. do chwili obecnej. Trzon kolekcji tworzą wzory szkła gospodarczego i kryształowego wytworzone w latach 1975-1983. One właśnie trafiły w 1980 r. do nowopowstałej Centralnej Wzorcowni Szkła, której „ojcem chrzestnym” był dyrektor Zjednoczenia Hut Szkła Gospodarczego i Technicznego „Vitropol” – dr Eugeniusz Gubała. Dzięki niemu przejęto i wyremontowano na ten cel najstarszy sosnowiecki zabytek, czyli XVII-wieczny Zamek Sielecki. Po burzliwej historii powodowanej likwidacją kolejnych jednostek nadrzędnych w wyniku przemian polityczno-gospodarczych, zbiory trafiły do Muzeum w Sosnowcu, gdzie są bezpieczne, powiększane i opracowywane.
Kolekcja nasza to przegląd rodzimego wzornictwa i technik zdobienia szkła ostatniej ćwierci XX w. i pierwszego dziesięciolecia XXI w. W wyniku uzupełnień zasoby nasze wzbogacane są o wzory z lat 60. XX w., co nawiasem mówiąc nie jest proste. Przedmioty te nie pojawiają się często w handlu antykwarycznym, pozyskiwanie ich odbywa się głównie drogą darowizn. Są zresztą najczęściej dziełem tzw. szczęśliwego przypadku, gdyż w świadomości społecznej okres ten nie zasługuje jeszcze na specjalną uwagę. W latach 70. polskie hutnictwo szkła przeżywało tzw. „złoty okres” rozwoju, dużo inwestowano i na stałe zagościli w hutach projektanci – artyści plastycy, w większości absolwenci Wydziału Ceramiki i Szkła wrocławskiej ASP (do 1994 r. PWSSP). Posiadamy prace znakomitej większości liczących się w owym czasie artystów, a ich prace to ilustracja polskiego wzornictwa przemysłowego.
Zbiory tworzą zespoły szkła ołowiowego, czyli popularnego kryształu oraz szkła sodowego formowanego ręcznie i prasowanego, mniejsza grupa szkła unikatowego i niewielki zespół szkła historycznego.
W estetyce szkła kryształowego panują dwa nurty odnośnie jego zdobnictwa: analityczny, preferujący liczne i bogate zdobiny oraz syntetyczny, ograniczający znacznie ich liczbę wraz ze znacznym uproszczeniem. Pierwszy eksponuje znane od XIX w. motywy takie jak wiatraczki, palmetki, rozetki, soczewki, różnego rodzaju siatki oraz tzw. szlif brylantowy zaczerpnięty z jubilerstwa. Gęsta sieć zdobin, poza znaczeniem czysto estetycznym, ma również znaczenie praktyczne, pozwala bowiem tuszować wszelkie zanieczyszczenia i wady technologiczne masy szklanej. W naszej kolekcji jest duża grupa naczyń dekorowanych w ten sposób, stopień intensywności zdobin jest różny, często obok dekoracji szlifowanej występują motywy grawerowane. Wśród tych ostatnich dominują tzw. motywy myśliwskie, czyli postacie zwierząt na tle fragmentów naturalnego krajobrazu. Drugi najczęściej spotykany temat to fragmenty pejzaży z motywem architektonicznym – np. „Zamek w Ogrodzieńcu”, „Barbakan”, „Katowicki Spodek”, „Ruiny Zamku w Mirowie” itp.
Często występują motywy roślinne, zwłaszcza kwiatowe, od stylizowanych kwiatów do realistycznych – np. charakterystyczne dla Karkonoszy kwiaty gencjany na wzorach z huty „Julia” ze Szklarskiej Poręby. Rzadziej spotykamy motywy zaczerpnięte ze sztuki ludowej jak na naczyniach z huty „Irena” w Inowrocławiu, które pięknie zdobią elementy charakterystyczne dla sztuki Kujaw. Sporadycznie spotkać można inna dekorację np. wodorosty, ryby czy nawet akty kobiece (jednostkowe przypadki).
Drugi, syntetyczny sposób, zdobienia kryształów uznaje, że jego świetlista powierzchnia sama w sobie jest dekoracyjna na tyle, że można ją naruszyć minimalną ilością zdobin, maksymalnie uproszczonych wydobywających z formy całą gamę wizualnych doznań światłocieniowych, tworzących zarazem jej wewnętrzną ekspresje. Nurt ten zapoczątkowali artyści-szkła w XX w. palma pierwszeństwa w tym względzie należy do Skandynawów ( nie tylko szklarzy).Jak wspomniano wyżej oszczędny sposób zdobienia możliwy jest jedynie w przypadku form z doskonałej niemal masy pozbawionej najmniejszego pęcherzyka, źdźbła popiołu czy nierówności powierzchni. Warto wspomnieć, że każde naczynie czy inna forma dekoracyjna są wynikiem wspólnych, jednakowo ważnych działań projektanta, technologa i hutnika, bez względu na to z jakim rodzajem szkła mamy do czynienia.
W każdej hucie szkła wytwarzającej szkło kryształowe obok tradycyjnych, powstają nowoczesne wzory, zwłaszcza z myślą o eksporcie. W handlu krajowym rzadko spotyka się takie oferty.
Stosunkowo wiele form zdobionych jest na zasadzie kontrastu powierzchni gładkich i matowych, w czym prym wiodła m. in. HSK „Julia” ze Szklarskiej Poręby i HSG „Zawiercie”. Coraz częściej do dekoracji szkła ołowiowego wykorzystuje się kolor, chodzi tu o tzw. lazurowanie w kolorze ciemnożółtym jak w przypadku prac Stefanii Rybus Kujawy i Wita Płażewskiego z HSG „Irena” w Inowrocławiu. Niektórzy twórcy śmielej wprowadzają do kryształu barwę – są to barwne, pojedyncze smugi, dodatkowe powłoki, na tle których szlifuje się dekorację. W ostatnich latach w hucie „Irena” powstała seria naczyń ołowiowych barwionych w masie na kobaltowo, bez dodatkowych, szlifowanych zdobin. W szerokiej gamie barwnej zdobione są masywne formy użytkowo-dekoracyjne z Huty Kryształów Artystycznych i Unikatowych Adama Jabłońskiego. Posiadamy kilka naczyń zdobionych srebrnymi opaskami i okuciami, co jest wynikiem poszukiwania nowych efektów artystycznych.
Kształty naczyń kryształowych są proste i tradycyjne, wzorowane często na bryłach geometrycznych ( kula, walec, prostopadłościan), powstają jako pojedyncze formy oraz, częściej, jako elementy składowe wielosztukowych zestawów obejmujących głównie kieliszki, szklanki, owocarki, patery itp. Twórcy starają się o zindywidualizowanie formy poprzez np. zastosowanie nieregularnych i ząbkowa-nych wlewów, fantazyjnych uchwytów, nierzadko inspiracją jest natura – np. zestaw „Ovo” proj. Marii Słaboń czy wazony „Kot” autorstwa W. Płażewskiego.
Szkło sodowe formowane jest dwojako: ręcznie i mechanicznie (prasówka). Jest ono twardsze od kryształowego, cienkościenne i dlatego o wiele rzadziej zdobione szlifami, choć w kolekcji znajduje się kilka takich przykładów, z projektem Janusza Kazaneckiego ukazującego liść skąpany w kroplach deszczu na czele.
Najlepszą i najczęstszą dekoracją szkła sodowego jest barwa czy to w całości naczynia (barwienie w masie), w mniejszym lub większym jego fragmencie, czy jako pojedynczy akcent dekoracyjny. Ciekawym przykładem łączenia szkła bezbarwnego z barwnym jest zestaw, proj. Jerzego Maraja, złożony z karafki i szklanek powstały w Krośnieńskich Hutach Szkła, w którym proste, bezbarwne naczynia osadzono w nieregularnych, fioletowych „koszyczkach”. Innym sposobem dekoracyjnego potraktowania koloru jest jej cieniowanie – w jednym przedmiocie hutnicy potrafią wydobyć wszystkie odcienie jednej barwy lub gładko przechodzić od jednej barwy pokrewnej do drugiej.
W latach 70 – tych XX w. polski przemysł szklarski stosował szeroką gamę barwną od różnych odcieni czerwieni, poprzez brązy, pomarańcz, zielenie, różne odcienie niebieskiego i fioletu po szarości i czernie otrzymując naczynia przezroczyste, półprzezroczyste (opalowe) i nieprzezroczyste (opakowe – inaczej mącone). Utworzono cztery huty specjalizujące się tylko w ręcznie formowanym, barwnym szkle o wysokim poziomie technicznym i artystycznym : HSA „Barbara”, HSA „Staszic”, HS „Tarnowiec” i huta przy krakowskiej filii Instytutu Szkła i Ceramiki, projektowali dla nich najlepsi artyści ze Zbigniewem Horbowym na czele. Do dziś funkcjonuje tylko HS „Tarnowiec”.
Często stosowaną techniką zdobniczą jest malowanie bądź kalkomania, a charakterystyczną dla lat 70. dekoracją było powlekanie platyną, głównie czar kieliszków, dzięki czemu uzyskuje się metaliczny, srebrzysty i zimny połysk. O wiele częściej poprzestaje się na namiastce tegoż efektu, nanosząc na naczynia złote i platynowe paseczki różnej szerokości, zazwyczaj umieszczane pod wlewami, co jest niewątpliwie znacznie tańszym i oszczędniejszym sposobem. Metaliczny połysk powstaje także dzięki iryzacji (poddanie szkła działaniom gorących par soli metali) – technice bardzo chętnie stosowanej przez artystów szkła w okresie secesji. W latach 70. W tym względzie prym wiodła HSG „Hortensja” w Piotrkowie Tryb., gdzie powstały formy stylizowane na antyczne, w pięknych złotobrązowych i złotozielonych odcieniach. W tej samej wytwórni stosowano też galwanizację, w wyniku czego wytwarzano wazony z ażurowymi szerokimi pasami.
Szklarstwo nasze od lat 70 – tych dysponowało znakomitą kadrą hutniczą, właśnie dzięki bezimiennym w większości przypadków wykonawcom możliwe było osiąganie niektórych rezultatów – np. wtedy zaistniała forma kieliszka na cienkiej, długiej, ciągnionej od czary nóżce, dzięki której proste formy nabierają finezji i elegancji. Kontrastowy efekt to masywność, którą pokierował się Stefan Sadowski projektując kilka ilościowo niewielkich, serii grubościennych form użytkowych o ciężkich, obfitych podstawach dekorowanych w przedformie prostymi, zgeometryzowanymi elementami. Formy te aczkolwiek ciekawe artystycznie są mało praktyczne ze względu na ciężar.
Inny sposób dekoracji formy to tzw. „optyk” czyli wstępne formowanie bańki szklanej w specjalnej przedformie czego wynikiem są wertykalne „żebra” różnej wielkości dające malowniczy światłocień. Jeszcze inne techniki dekoracyjne to „krakelury” ( inna nazwa – szkło lodowe) z „popękaną” powierzchnią naczyń, „hutniczo” formowane ich partie – zazwyczaj wlewy – za pomocą specjalnych szczypiec oraz podobnie formowane nakładki w postaci nitek, rozetek, łezek itp.
Projektanci szkła sodowego także inspirowani bywają motywami sztuki ludowej np. seria naczyń proj. Józefa Górskiego w formie skopka z wolutowymi uchwytami, z widocznym wpływem form zakopiańskich .
Przez długie lata szkło prasowane pod każdym względem uważane było za mniej wartościowe od szkła dmuchanego; masowo zaczęto je wytwarzać w I połowie XIX w. i ponieważ proces produkcyjny w tym przypadku jest znacznie tańszy, stało się zastawą dla ubogich. Wzornictwo „prasówki” naśladowało formą a zwłaszcza dekoracją szkło formowane i dekorowane ręcznie, co przy jego cechach własnych (pewien stopień nieprzezroczystości, grubsze ścianki) dawało niejednokrotnie efekt kiczowaty lub wręcz karykaturalny.
W XX w. estetyka ta uległa zmianie, a na polskim gruncie przełomu w tej dziedzinie dokonał Jan Sylwester Drost w końcu lat 60., wsparty dokonaniami pozostałych członków zespołu wzorniczego w HSG „Ząbkowice” w Dąbrowie Górn. Wraz z Eryką Trzewik – Drost, Ludwikiem Fiedorowiczem, Bogdanem Kupczykiem i Ryszardem Serwickim projektowali wieloczęściowe zestawy użytkowe świadomie wykorzystując właściwości wspomniane wyżej, upraszczając dekorację, przystosowując do potrzeb nowych form. Przykładem nowych rozwiązań przestrzennych są np. zestawy „Diatret” i „Radiant” J. S. Drosta, gdzie do podstawowej bryły dodano elementy ażurowe przydające jej lekkości i finezji. Równolegle z „nową” prasówką licznie powstawały naczynia za pomocą form z początku XX w. Wcale niemały fragment spuścizny po „Ząbkowicach” stanowią w naszej kolekcji patery, bombonierki i świeczniki w tej starej manierze.
Szkło prasowane zazwyczaj jest bezbarwne, ale spotykane są także barwne jego wersje w jednolitej tonacji kolorystycznej a nawet cieniowane ( talerze „Smuga” J.S.Drosta). Ostatnimi laty często matuje się wzory uzupełniając lub dopełniając zdobiny uwiecznione na formie. Wartość materialna tego rodzaju szkła jest dużo niższa niż dmuchanego, tak jak przed ponad dwustu laty, ale wartość estetyczna i artystyczna zdecydowanie wyższa.
Innym kryterium porządkującym pewne kategorie szkła to podział na szkło użytkowe (omówione powyżej) i artystyczne, o którym poniżej. Podział ten jest dyskusyjny gdyż granica między obiema kategoriami jest bardzo płynna i niezwykle trudna do uchwycenia – każde naczynie może być zjawiskiem artystycznym nie tracąc nic ze swej funkcjonalności.
Zbiory nasze w pełni ilustrują powyższe stwierdzenie, prezentując wiele prac powstałych jako pojedyncze formy lub części zestawów z przeznaczeniem do masowego rozpowszechniania a legitymujących się najwyższymi walorami artystycznymi.
Mniejszą ilościowo grupę eksponatów w naszych zbiorach stanowią prace unikatowe, ich autorami są najlepsi polscy artyści plastycy tworzący w szkle, zarówno designerzy jak i ci pozostający poza wytwórczością przemysłową. Na czoło tej grupy wysuwają się prace Henryka Albina Tomaszewskiego, fantastyczne, mocno ekspresyjne kompozycje wykonane ze szkła termisil za pomocą narzędzi pomysłu artysty – np. „Ogień huraganowy”, „Żelazna brama”, „Reflektor” czy „muzyczne kompozycje do muzyki Beethovena, Mozarta i Czajkowskiego.
Oryginalnością i filozoficznym spokojem oddziałują dzieła Tasiosa Kiriazopoulosa, wykonane ze szkła sodowego, rzadziej ołowiowego, organiczne kompozycje są głosem artysty w kwestii istnienia i bytu – „Ciągłość – trwanie”, „Bio – wersja 80”, cykl „Ornito”.
Szczycimy się posiadaniem prac artystów zawiązanych z ASP we Wrocławiu – Ludwika Kiczury, artysty o światowej sławie, Małgoraty Śliwińskiej – Dajewskiej ( kompozycja „Pełzak”), Kazimierza Pawlaka (jedna z cyklu kompozycji architektonicznych), Wojciecha Olecha, Barbary Zworskiej –Raziuk, oraz Beaty i Stanisława Sobotów.
Pozostali artyści: Jerzy Becela , Ingeborga Glądała – Kizińska, Witold Turkiewicz, Andrzej Ossowicz, Marian Gołogórski, Maria Dombrowska – Robaszewska, Zdzisław Karkulowski, Anna Klimczak-Dobrzaniecka i wielu innych.
Obok podstawowej, opisanej wyżej kolekcji, od podstaw budowany jest „podzbiór” czyli zespól szkła historycznego, dla której przyjęto początek XIX w. jako dolną granicę czasową powstania. Początkowo uznano, że wskazane jest sięgnięcie w dzieje (nie tak wprawdzie dalekie) szkła i ukazanie jego ciągłości rozwoju, gdyż właśnie w XIX w. nastąpił jego ogromny rozwój i masowe upowszechnienie, wtedy wykształciły się niektóre techniki wytwórcze i zdobnicze, stosowane do dziś oraz zalążki wzornictwa przemysłowego.
Aktualnie Muzeum posiada około 300 zabytków datowanych od początku XIX w. do połowy XX w. Są wśród nich zwarte stylowo grupy, jak zespół szkła secesyjnego z zabytkami z tak znaczących wytwórni i znanych twórców jak Emil Galle, Lamartine (Francja), Pallme – König, Loetz Witwe (Czechy), czy Bertold Weis (Niemcy). Wśród nich występują wszystkie, charakterystyczne dla secesji techniki zdobnicze – pięknie trawione motywy roślinne, iryzowanie, malowanie, tzw. szkło kameowe itp. Drugim ważnym i jednolitym stylistycznie zespołem jest szkło z okresu międzywojennego. Z czasem priorytetem stało się gromadzenie szkła polskiego dlatego możemy poszczycić się liczną grupą szkieł międzywojennych z huty szkła w Zawierciu, „Hortensja” w Piotrkowie Tryb., „Ząbkowice” i „Niemen”.
Z licznej grupy pojedynczych zabytków wyróżnić trzeba puchar zaręczynowy oraz 2 wazony z huty Fritza Heckerta w Piechowicach. Posiadamy kilka szkieł z huty „Józefina” w Szklarskiej Porębie z II poł. XIXw. i przełomu XIX/XX w. Ciekawy jest, ze względów technicznych, mały dzbanuszek wykonany w technice millefiori o gamie barw ograniczonej do bieli i fioletu. Licznie powstające na tym terenie szkła pamiątkarskie w naszych zbiorach reprezentuje jedna szklanka z malowanym widokiem Chojnika na awersie. Większą liczebnie grupą zabytków są te pochodzące z hut czeskich: Harrachova, Polaun, Novego Boru, Skrdlovic, Jablonca, Karlovych Varów.
Zbiory sosnowieckie zajmują ważną pozycje wśród rodzimych kolekcji muzealnych, a pod względem ilości i jakości szkła użytkowego nie mają sobie równych.. Kolekcja nasza znakomicie ilustruje pewien fragment materialnego i artystycznego dorobku człowieka w dziedzinie szklarstwa II połowy XX w. i przełomu stuleci; w tej chwili już jest materiałem do badań, a ciągle jest poszerzana i uzupełniana. Z kolekcji okazjonalnej przekształciła się w historyczną. Transformacja gospodarcza wiele zmieniła w tej dziedzinie, często na niekorzyść – niektóre huty szkła zostały zlikwidowane (np. HSG „Hortensja” huta przy krakowskiej filii Instytutu Szkła i Ceramiki, HSG „Ząbkowice”, HSK „Julia”, HSG „Rozalia” w Radomsku, Lubelskie Huty Szkła, ), inne zmieniły profil wytwórczości rezygnując ze zbyt drogiego jej aspektu (np. HSG „Sudety” w Szczytnej Śl., HSG „Tarnów”) lub ograniczając się do produkcji gwarantującej zbyt, ale ich najlepsze wzory pozostały w naszej kolekcji. Muzeum rejestruje zjawiska zachodzące aktualnie w polskim szklarstwie, stara się zachować jak najwięcej świadectw mówiących o pozycji rodzimego szkła w Europie i świecie. Staramy się rejestrować wytwórczość licznie powstałych hut prywatnych, stają się one bowiem znaczącym fragmentem gospodarczej rzeczywistości.
Artykuł opracowany przez pracowników naukowych
Muzeum w Sosnowcu
Bombonierka STAR, proj. Stanisław Kowalczyk, HSG „Hortensja”, Piotrków Tryb., fot. Piotr Sobański
Formy z zestawu ASTEROID, 1976, proj. J. S. Drost, HSG „Ząbkowice”, Dąbrowa Górn., for. Jerzy Łakomski
Dzbanek, 1982, proj. Ludwik Fiedorowicz, HSA „Staszic” filia HSG „Ząbkowice”, Dąbrowa Górnicza, fot. Piotr Sobański
Kompozycja Dynamiczna,
II połowa lat 80. XX w.,
Henryk Albin Tomaszewski,
fot. Piotr Sobański
Wazon, huta „Hortensja”,
lata 30. XX w.,
fot. Piotr Sobański
Karafka z zestawu
EGERMANN, 1975-1976,
proj. Stanisław Kowalczyk, HSG „Hortensja”, Piotrków Tryb., fot. Piotr Sobański
