W tej części opisu programu Glass Eye 2000 opiszę zawartość bibliotek dostarczanych razem z programem.
W programie w opcji File -> Browse Design ma dostęp do biblioteki przykładowych, wolnych od opłat projektów witraży.
W prezentowanej wersji dostępne są 403 projekty podzielone na grupy tematyczne, autorów, style, kategorie, formaty, katalogi, słowa kluczowe.
Suwak – Low High pozwala na ograniczenie prezentowanych do wyboru projektów od nieskomplikowanych (Low) do zaawansowanych (High).
Podwójne kliknięcie grafiki wybiera ją do trybu edycji.
To oznacza, że nad projektem możemy dalej pracować w zakresie ograniczonym możliwościami programu.
Drugą interesująca funkcja programu Glass Eye 2000 jest możliwość importu grafik zapisanych w innych formatach. Przeznaczona do tego jest funkcja File -> Import Design.
Wybór formatów grafik wektorowych nie jest duży, gdyż ogranicza się do:
Autodesk Drawing eXchange Format
Autodesk drawing
Windows Metafile
Enhanced Metafile
To ograniczenie nie powinno stanowić utrudnienia, gdyż większość graficznych programów nie ma eksportu do co najmniej jednego z powyższych formatów.
Po rozpoczęciu pracy z nowym projektem w opcji File -> Browse Bevels otrzymujemy dostęp do biblioteki bevels’ów (gotowe elementy szklane o różnych kształtach).
Przeglądanie oraz wybór poszukiwanego elementu jest podobny do okna wyboru gotowych projektów.
Niewątpliwie bardzo silna strona programu Glass Eye 2000 jest możliwość korzystania podczas wypełniania obiektów nie tylko z pełnej palety barw, ale z katalogów producentów szkła. Użytkownik może wybierać spośród wyrobów hut:
Armstrong
Bullseye
Casimir
Gecko
Kokomo
Lamberts
Spectrum
Uroboros
Wissmach
Youghiogheny
Liczba próbek szkła przekracza 3000. Ta olbrzymia paleta możliwości umożliwia przygotowanie bardzo realistycznych projektów.
Funkcja przełączania się między zakładkami Glass oraz Textured Color ma bardzo przyjazną funkcję dopasowywania kolorystycznego wyboru.
Dobór kolorów wypełnienia jest w skali RGB.
Ograniczając się do wyboru koloru wypełnienia użytkownik dysponuje wieloma teksturami, które również urealniają wygląd projektowanego witraża.
W programie Glass Eye 2000 dostępna jest bardzo interesująca funkcja – trasowanie grafiki rastrowej. Trasowanie jest procesem, który po określeniu parametrów, polega na analizowaniu grafiki rastrowej i utworzeniu na jej podstawie grafiki wektorowej.
Procedurę rozpoczyna utworzenie nowego projektu oraz dodanie do niego grafiki tła funkcją File -> Add Background
W rezultacie w oknie projektu pojawia się grafika tła.
Funkcja przeznaczona do obsługi procesu trasowania dostępna jest w opcji Draw -> Auto Trace Background
Ilość parametrów jest stosunkowo duża, co pozwala na otrzymywanie maksymalnie dobrego i oczekiwanego wyniku.
Trudno na tym etapie proponować optymalne ustawienie, gdyż one indywidualne dla każdego projektu.
Proponuję eksperymentowanie.
Proces zależnie od stopnia skomplikowania trwa od kilkudziesięciu sekund do kilkunastu minut.
Rezultatem są linie projektu, których dokładność i zgodność z grafiką tła zależne są od jakości źródła, poziomu skomplikowania oraz dopasowania parametrów.
Zwiedzając hale produkcyjne Huty Szkła w Jaśle, odnosi się wrażenie jakby czas w tym miejscu odmierzany był według własnych reguł. Widok hutników wybierających rozpaloną masę szklaną i dmuchających ustami małe, potem większe formy nasuwa historyczne skojarzenia. Jest w tych scenach i romantyka minionych epok i ładunek autentycznej wykonywanej rękami pracy, która trwa nieprzerwanie'”. Wrażenie takie potęguje dodatkowo niewielki wymiar hali, w której odbywa się produkcja szkła witrażowego. Większość czynności wykonywana jest blisko siebie. Łatwo więc można ogarnąć wzrokiem cały cykl produkcyjny.
W procesie produkcji szkła antycznego witrażowego bierze udział (nazwy członków brygady zajmującej się produkcją szkła witrażowego wywodzą się z języka niemieckiego):
kulkarz,
nabieracz,
dmuchacz,
paclarz,
walcarz.
Pracę przy formowaniu cylindrów rozpoczynają najpierw kulkarz i nabieracz. Do obowiązków kulkarza należy przygotowanie piszczeli i wyłożenie kształtowników drewnianych specjalnego gatunku tekturą papierową wcześniej namoczoną w wodzie. Po wykonaniu tych czynności przygotowawczych kulkarz rozgrzewa w piecu zwanym drumlą końcówkę piszczeli (tzw. nabel), a następnie nabiera pierwszą porcję szkła z donicy.
Nabrane szkło studzi i kształtuje na kulę w kształtowniku, Na przestudzoną kulę nabiera drugą porcję szkła i wtedy oddaje piszczel ze szkłem nabieraczowi, który znowu studzi porcję szkła i formuje z niej kształt kuli. Następnie nabieracz jeszcze dwa razy nabiera kolejne porcje szkła i gdy ma na piszczeli stosowną ilość masy szklanej wkłada ją do odpowiednio przygotowanego kloca metalowego i wspólnie z dmuchaczem rozpoczyna formowanie cylindra szklanego. Gdy uformują w wyżej wymienionym klocu początek cylindra tzw. kapę, nabieracz przenosi go do oddzielnego pieca, czyli drumli w celu podgrzania przestudzonej masy szklanej. W tym momencie dmuchacz przejmuje piszczel i w drumli nagrzewa masę szklaną do temperatury, w której jest ona plastyczna i nadaje się do rozpoczęcia procesu wyciągania cylindra. Później dmuchacz przenosi piszczel z rozgrzanym szkłem nad kanał wymachowy i za pomocą odpowiednich ruchów (obrotowy i wahadłowy) powoduje wyciąganie cylindra. Aby zachować odpowiednią średnicę cylindra ( około 32 – 35 cm) dmuchacz musi ustami do wyciąganego cylindra wdmuchiwać powietrze, bacznie obserwując, czy zachowana jest średnica. Proces formowania cylindra trwa, aż do momentu, kiedy uzyska się cylinder o odpowiedniej długości, co uzależnione jest to od ilości szkła nabranego na piszczel. Wtedy paclarz na kopule cylindra przylepia nie dużą porcję gorącej masy szklanej o średnicy około 5 cm. Po odłączeniu pręta z resztą masy szklanej od czaszy dmuchacz nadmuchuje ustami powietrze do cylindra, zamyka dłonią jego dopływ i podgrzewa w drumli.
Pod wpływem nagrzania powietrze w cylindrze wytwarza ciśnienie, które znajduje sobie ujście w miejscu wcześniejszego przylepienia gorącej porcji szkła tworząc otwór. Gdy proces ten dobiegnie końca dmuchacz kieruje cylinder z otworem w stronę paclarza, który przy pomocy specjalnych nożyc stalowych wycina większy otwór w cylindrze dbając o to, aby był on symetryczny w stosunku do osi cylindra. Po zakończeniu wycinania otworu dmuchacz umieszcza ponownie cylinder w drumli i mocno nagrzewa okolice wyciętego otworu. Gdy masa szklana jest plastyczna dmuchacz wyjmuje cylinder z drumli, ustawia go w kanale wydmuchowym w pozycji pionowej i przez obrót piszczelą wokół własnej osi, wykorzystując
siłę odśrodkową doprowadza do wyrównania końcówki cylindra do rozmiarów jego średnicy.
Tak uformowany cylinder dmuchacz przenosi na specjalny stojak i ustawia go w pozycji poziomej. W międzyczasie paclarz nabiera większą porcję gorącej masy szklanej na pręt metalowy i formuje z niej laskę, którą przynosi dmuchaczowi bezpośrednio do leżącego na stojaku cylindra. Ten ostatni wyciąga z laski masy szklanej nitkę o średnicy około 1 cm i opasuje cylinder przy piszczeli. Po kilku sekundach w miejscu styku gorącej nitki z przestudzonym szkłem cylindra powstają naprężenia termiczne i wtedy wystarczy dotknięcie cylindra zimnym kawałkiem metalu, aby nastąpiło pęknięcie po linii styku nitki szklanej z cylindrem. W ten sposób odłącza się uformowany cylinder od piszczeli, a cylinder przekazuje się do procesu jego prostowania (We Francji stosuje się również zmechanizowane dmuchanie cylindrów). Polega to na tym, że po wydmuchaniu ustami małej kulki szklanej piszczel ze szkłem układa się na specjalne uchwyty ustawione pod kątem i uruchamia dmuchanie poprzez wtłaczanie sprężonego powietrza do obracającej się kuli. Przy odpowiednim nachyleniu piszczeli i obrocie na wałkach o ostrych zarysowaniach następuje z jednej strony wydłużanie cylindra, a z drugiej rysowanie powierzchni szkła. Otrzymany w ten sposób cylinder ma długość 1,3–1,4 m).
Proces prostowania cylindrów na tafle szklane rozpoczyna się od przecięcia cylindra wzdłuż. W tym celu walcarz przenosi przestudzony cylinder na inny stojak i tam wspólnie z dmuchaczem dokonuje jego przecięcia. Proces ten wykonać można dwoma sposobami:
pierwszy polega na nacięciu diamentem cylindra i poprzez stuknięcie w miejscu nacięcia spowodowanie jego pęknięcia,
drugi polega na wytworzeniu przy pomocy gorących metalowych prętów naprężeń w miejscu styku pręta z cylindrem, co doprowadza do wzdłużnego jego pęknięcia.
Rozcięty wzdłuż cylinder przekazywany jest innej ekipie hutniczej celem rozprostowania go na taflę szklaną. Do prostowania cylindrów przeznaczony jest specjalny piec, gdzie najpierw zimny cylinder podgrzewany jest stopniowo w specjalnym tunelu do temperatury około 450 – 470°C. Następnie cylinder przenoszony jest przez prostowacza na płytę szamotową do części pieca, gdzie temperatura wnętrza waha się od 650 – 750°C. Duża rozbieżność w temperaturach prostowania wynika z tego jaki kolor szkła się prostuje i jakie jest nasycenie barwy. Cylinder pozostaje tam do czasu uzyskania plastyczności. Wtedy prostowacz rozkłada cylinder na zewnątrz dbając o to, aby żadna część nie zawinęła się do środka i nie zetknęła się z inną częścią cylindra. Gdy cylinder jest już rozłożony wtedy prostowacz przy pomocy klocka drewnianego wyrównuje taflę szklaną przyciskając ją do płyty szamotowej. Rozprostowany na taflę cylinder poddawany jest w innej części pieca procesowi częściowego przestudzenia do takiej temperatury, aby tafla szklana mogła być przesunięta do kanału odprężania i studzenia. W kanale tym następuje najpierw wyrównanie temperatur w całej masie tafli szklanej, a następnie powolne i równomierne jej studzenie, aż do temperatury około 50°C. Na końcu kanału tafla szklana odbierana jest ręcznie i przenoszona na stojaki.
Opisane elementy technologii produkcji szkła witrażowego dotyczą najbardziej cenionego na rynku szkła dmuchanego. Etapy jego produkcji wzorowane są na średniowiecznych metodach wytwarzania, dzięki czemu szkło to spełnia wysokie oczekiwania klientów. W szczególności szkło witrażowe, które ma przypominać antyczny wyrób:
powinno być produkowane metodą ręczną po to, aby imitowało wyrób jaki był wytwarzany przed setkami lat,
musi mieć różną grubość ( przeważnie 2,5 – 5,0 mm ) po to, aby w razie potrzeby widoczne były różnice w intensywności barwy w poszczególnych elementach kompozycji szklanej,
tafla szklana musi mieć nierówności powierzchni w formie wgnieceń liniowych ułożonych przypadkowo po to, aby w witrażu powodowały dodatkowe efekty świetlne ( chodzi tu o rozproszenie światła, czyli tzw. grę świateł ),
powinno zawierać w swojej masie znaczną ilość pęcherzyków gazowych, które powodują również dodatkowe rozproszenie światła przechodzącego przez szkło a przede wszystkim wspaniale imitują szkła średniowieczne, czyli takie gdy do topienia masy szklanej używano jako paliwa technologicznego drewna lub węgla, a temperatury w piecu nie pozwalały na uzyskanie masy wolnej od tych pęcherzyków.
Wszystkie te cechy posiada polskie szkło witrażowe. Ponadto, jak twierdzi wielu wykonawców witraży, dobrze się kroi i ma bogatą kolorystykę. Wprowadzone w 1993 roku udoskonalenia w procesie produkcji spowodowały wzrost ilość pęcherzyków w masie szklanej oraz liniowych wgnieceń na powierzchni tafli. Dzięki temu krajowe szkło witrażowe może śmiało konkurować ze tego typu szkłem produkcji zagranicznej.
Artykuł powstał dzięki życzliwości i pomocy Huty Szkła w Jaśle
Właściwe określenie powinno brzmieć – spajanie elementów szklanych przy pomocy kleju utwardzanego promieniami UV (ultrafioletowymi). Wykorzystywanie promieniowania UV do zmian właściwości fizycznych powszechnie jest stosowane w stomatologii podczas utwardzania założonej plomby.
Kleje gęste o dużej lepkości doskonale nadają się do spajania bevels’ów
Kleje UV produkowane są w wielu wariantach a ich receptury są chronione patentami. Stosowane są one do łączenia szkła ze szkłem lub szkła z metalem. Ponieważ ceramika jest pokrywana szkliwem, to można próbować łączyć ceramikę ze szkłem. Należy jednak pamiętać, że w celu uzyskania spoiny konieczne jest jej utwardzenie, co można uzyskać jedynie poprzez poddanie jej promieniowaniu UV. Zatem co najmniej z jednej strony elementy łączone muszą być przejrzyste.
Końcowa wytrzymałość spoiny zależna jest od rodzaju użytego szkła i odpowiednio do niego dobranego kleju. W tym celu należy dokładnie zapoznać się z danymi technicznymi wybranego produktu. Należy pamiętać, że informacje dostarczane przez producentów odnoszą się z reguły do bezbarwnego szkła float, które jest przenikalne dla promieni UV. Bezbarwne szkło float, lustra (od strony przedniej), szkło hartowane i szkło zbrojone gładkie może być klejone bez żadnych problemów. Inne rodzaje szkła mogą prowadzić do uzyskania słabszej spoiny lub też w ogóle nie będzie można ich skleić. Szkło z rozbudowaną fakturą, szkło barwione w masie, czyli ornamentowe lub witrażowe wymagają indywidualnych prób, gdyż przenikalność promieni UV zależy od grubości szkła i gęstości jego zabarwienia.
Warto pamiętać, że obok standardowej palety klejów UV producenci oferują również kleje o wysokiej czułości na promieniowanie UV. Wymagają one restrykcyjnych zasad przechowywania oraz aplikowania, ale znajdą zastosowanie w przypadkach łączenia szkła o wysokim współczynniku absorpcji promieni UV.
Przyrząd do mocowania szkła firmy BELUGLASS
Kleje UV standardowo są jako substancje bezbarwne i według zapewnień producentów cecha ta nie ulega zmianie z upływem lat. Mimo to na rynku są również kleje barwione pigmentami.
W przypadku spajania szkła z metalem, najlepsze efekty uzyskuje się stosując stal nierdzewną.
Wybierając rodzaj stosowanego kleju należy pamiętać, że łącząc szkło z metalem do wykonania połączeń narażonych na obciążenia dynamiczne używać należy tylko kleju o średniej lepkości. Łącząc szkło ze szkłem należy brać pod uwagę strukturę łączonych elementów. Rozróżnia się dwa typy struktur: zamkniętą i otwartą.
Struktura zamknięta, to spoina, która łączy elementy na dużej powierzchni, wolna od nieregularności oraz przestrzeni powietrznych.
Struktura otwarta, to spoina punktowa lub o nieregularnych kształtach. Skurcz utwardzanej spoiny twardej jest na tyle duży, że może uszkadzać powierzchnię łączonych elementów.
Do struktur zamkniętych stosuje się kleje elastyczne. Są one gęste, o dużej lepkości. Po utwardzeniu kleju, pozostaje on trwale elastyczny. Klejąc elementy szklane o powierzchni co najmniej kilkunastu cm2 należy używać klejów tego typu.
Utwardzanie kleju przy użyciu lampy UV
Do łączenia struktur otwartych należy stosować wyłącznie kleje rzadkie, o średnim lub niskim stopniu lepkości.
Stosując kleje UV w tworzeniu witraży w technologii 12U mamy do czynienia z dylematem, który wynika z idei tej metody. Klej UV ma za zadanie utworzyć „fastrygowe” połączenie, czyli umocować elementy witraża na płycie podkładowej przed wprowadzeniem masy epoksydowej. Łącząc elementy witraża z płytą podkładową należałoby użyć kleju elastycznego do struktur zamkniętych. Ponieważ połączenie ma spełniać funkcje „fastrygi”, to można zastosować kleje nieelastyczne. Jednak z uwagi na duży skurcz, należy pamiętać aby to połączenie było jedynie punktowym i nie dopuszczać do wpłynięcia kleju między powierzchnie klejonych elementów.
Klejone powierzchnie muszą być całkowicie czyste, odtłuszczone i suche. Do oczyszczenia powierzchni szkła przed klejeniem UV należy użyć odpowiednich do tego celu środków czyszczących. Producenci klejów UV oferują odpowiednie preparaty.
Łączone elementy jak i klej muszą mieć temperaturę pokojową. W celu uzyskania mocnej i trwałej spoiny przed klejeniem należy podgrzać wszystkie klejone elementy w celu usunięcia kondensacji wilgoci na ich powierzchni. Wszystkie klejone elementy muszą być powoli i równomiernie podgrzane tak, aby uniknąć gromadzenia się naprężeń w późniejszej spoinie. Właściwą temperaturą wygrzewania jest +30°C.
Do podgrzewania klejonych elementów można użyć ręcznej dmuchawy elektrycznej. Ignorowanie powyższych zaleceń skutkuje spadkiem wytrzymałości spoiny, co w przypadku połączeń „fastrygowych” nie jest kategorycznie wymagane.
Klejąc elementy konstrukcyjne, w celu zapewnienia właściwego związania kleju podczas jego naświetlania należy zabezpieczyć klejone elementy przed przesuwaniem.
Łączone elementy nie mogą być montowane przy użyciu ścisków. Wymagane jest jedynie ustawione ich we właściwej pozycji.
Utwardzanie kleju przy użyciu lampy UV w technologii 12U
Przed przystąpieniem do klejenia konstrukcji należy sprawdzić, czy wszystkie jej części mieszczą się w przewidzianych miejscach. Klej trzeba nałożyć nie później niż 5 minut po wygrzaniu klejonego elementu. Jeśli upłynęło więcej czasu, dany element powinien zostać ponownie wygrzany. Nakładanie kleju powinno odbywać się w pozycji poziomej.
Kleje o średniej i wysokiej lepkości są nakładane na łączone powierzchnie w postaci wąskiej ścieżki przed ich złożeniem. Przy klejeniu w pozycji poziomej należy zwrócić uwagę na równe i spokojne opuszczanie górnego elementu – tak, aby uniknąć powstania pęcherzy powietrza w spoinie. Masa łączonych elementów jest wystarczająco duża by rozprowadzić nałożony klej równomiernie po całej klejonej powierzchni.
Kleje o niskiej lepkości wykorzystują zwilżanie kapilarne do samoczynnego wypełnienia szczeliny. Zatem, klejone elementy mogą być złożone przed nałożeniem kleju. Nie zaleca się składania całego obiektu. Należy kleić kolejne elementy “krok po kroku”.
Utwardzanie spoiny jest trzyetapowe.
Po wstępnym utwardzeniu uzyskujemy wytrzymałość stanowiącą około 30% wytrzymałości końcowej. Po uzyskaniu takiego stopnia utwardzenia nadmiar kleju może być z łatwością usunięty.
Po całkowitym utwardzeniu spoina jest w pełni wytrzymała i może być poddana pełnemu obciążeniu.
Sezonowanie jest trzecim, zalecanym etapem. Polega on na 24-godzinnym odczekaniu przed pełnym, produkcyjnym obciążeniem spoiny.
Do utrwalania spoiny należy używać odpowiednio dopasowanych lamp. Jest to szczególnie ważne przy dużych powierzchniowo spoinach, aby uniknąć powstawania naprężeń na skutek nierównego utwardzania kleju.
Lampy należy ustawić możliwie jak najbliżej klejonej spoiny.
Utwardzenie wstępne trwa do około 2 min, ale jest to zależne od typu i mocy używanej lampy.
Po wstępnym utwardzeniu należy zdjąć uchwyty ustalające oraz oczyścić powierzchnię szkła z wszelkich plam kleju .
Pełne utwardzenie spoiny zajmuje do 5 minut, w zależności od rodzaju użytej lampy.
Podczas naświetlania lampami UV oraz kontaktu z klejami, w celu zapobieżenia uszkodzenia oczu lub skóry zalecane jest używanie okularów ochronnych z filtrem UV i jednorazowych rękawiczek ochronnych.
Jeżeli nie mamy pewności, co do właściwości wyboru metody klejenia, zaleca się wykonanie klejenia testowego.
Warto sprawdzić jaka jest wytrzymałość uzyskanej spoiny poprzez poddanie jej obciążeniom większym niż podczas normalnego użytkowania.
Na koniec warto wspomnieć o potencjalnym wpływie klejów na zdrowie. Otóż, klej może powodować uczulenie i podrażnienie oczu a częsty, wydłużony kontakt może podrażniać skórę i powodować jej uczulenie. W związku z tym należy stosować podczas pracy z tymi substancjami rękawiczki ochronne a cały proces w powinien przebiegać w wentylowanym miejscu.
Jedną z podstawowych zalet technologii 12U jest odporność wyrobu finalnego na warunki atmosferyczne.
(Technologia 12U została opisana szczegółowo w nr 2/2011 Barw Szkła oraz była szeroko omawiana i prezentowana podczas ostatniego zjazdu easy-Art w Legionowie).
Możliwe zatem jest wprowadzenie witraża w przestrzeń otwartą, narażoną na deszcz, wiatr, mróz, lód i duże różnice temperatur.
Wyeliminowanie ograniczeń zaowocowało koncepcją wprowadzenia witraży w przestrzeń zarezerwowaną dotychczas dla kamienia – na cmentarz.
Trwałość kamiennych pomników zadecydowała o powszechności rozwiązania. Niekiedy spotykamy elementy metalowe lub drewniane.
Puszczając wodze fantazji, realnym staje się instalacja barwnych (dostosowanych nastrojem oraz powagą do miejsca) obrazów. Można sobie wyobrazić umieszczenie zabezpieczonych odpowiednio obrazów, jednak ich wrażliwość na promienie słoneczne, szczególnie na promienie UV jest wysoka. Witraż złożony z kolorowych, barwionych w masie szklanych elementów jest odporny na negatywny wpływ tego czynnika. Szkło nie zmienia swoich kolorów przez stulecia. Może pokrywać się brudem, który łatwo usunąć. Szczególnie proste jest to w wyrobach wykonanych w technologii 12U, gdyż witraż otoczony jest z obu stron gładką powierzchnią .
Witraż umieszczony w przestrzeni cmentarnej poza czynnikami atmosferycznymi wrażliwy jest na uszkodzenia mechaniczne. Spadające konary drzew, czy zwykła nieostrożność odwiedzających mogą zagrozić trwałości kruchego szkła.
Zaradzić temu można na dwa sposoby.
Przede wszystkim obramowanie, które należy wykonać z kamiennych profili. Z jednej strony nadadzą one właściwego charakteru całej pracy. Z drugiej strony, kamienna rama będzie stanowiła doskonałe zabezpieczenie szklanych krawędzi.
Drugim sposobem jest zastosowanie odpowiednio wytrzymałych płyt szklanych z obu stron witraża. Należy pamiętać o tym, że jednolite tafle szkła są dostępne w szerokim zakresie grubości od 2 do 20 mm. Po zahartowaniu szkło uzyskuje znacznie wyższą wytrzymałość mechaniczną. Uważam, że w przypadku witraży i technologii 12U w przestrzeni cmentarnej, właściwym będzie wykorzystywanie jako płyt szklanych zespołów złożonych ze sklejonych tafli szklanych (tzw. bezpieczne szkło). Zastosowanie klejonych i hartowanych tafli szklanych będzie dodatkowym zabezpieczeniem. Minimalna grubość takiej tafli w omawianych zastosowaniach powinna wynosić 5+5mm, czyli 10mm.
W tym roku wakacyjna wędrówka podkarpackimi ścieżkami poza przyjemnością obcowania z niczym nieskażoną przyrodą dostarczyła mi nie lada radości. W drodze z Tarnowa do Jasła dotarłam do niewielkiej wsi – Jabłonica. Do celu tego etapu pozostało kilkanaście kilometrów, tymczasem w miejscu otoczonym ze wszystkich stron wzgórzami, zatrzymałam się przy okazałym, nowym kościele.
Architektura świątynii swoją interasująca formą od razu przykuwa wzrok. Ciemna, klinkierowa barwa i strzelistość bryły nadaje całości dostojny i jednocześnie skromny wygląd.
Przy zabudowaniach pracował mężczyzna w ubraniu moro. Po krótkiej wymianie zdań okazało się, że moim rozmówcą był ksiądz proboszcz Antoni Łagoda. Gdy dowiedział się, że jestem miłośniczką sztuki witrażowej, to natychmiast zaprosił mnie na wycieczkę do swojego kościoła.
Z szeroko otwartymi oczami i zapartym tchem wkroczyłam do świątyni, gdzie zobaczyłam wyjątkowej urody witraże.
Ksiądz Antoni opowiedział o pomyśle szczególnego uczczenia patrona parafii. Parafia w Jabłonicy jest pod wezwaniem Matki Boskiej Królowej. Z inicjatywy parafian postanowiono umieścić w oknach wizerunki Matki Boskiej z różnych części świata.
Witraże wykonała pracownia witraży przy Hucie Szkła w Jaśle i z zadania tego wywiązała się doskonale.
Droga do powstania parafii w Jabłonicy była długa. Najpierw była ona marzeniem, gdy wierni musieli iść daleko do kościoła w Bączalu Dolnym lub Czermnej. Przez 33 lata Msze święte były odprawiane w kaplicy, co było wielką wygodą dla mieszkańców.
Budowę kościoła rozpoczęto w roku 2001. Widać wewnątrz wielki wysiłek wiernych i księdza proboszcza oraz szczere uczucia miłości, które doprowadziły do powstania tego dzieła. Szczególnie, że skrywa ono w swoim wnętrzu przepiękne witraże.
Ksiądz Antoni Łagoda był wyjątkowym przewodnikiem, gdyż spotkanie i opowieści, których doświadczyłam na zawsze pozostaną w mojej pamięci.
Polecam każdemu a szczególnie osobom, którym bliskie są witraże, odwiedzenie tego niewielkiego miejsca na ziemi, w którym czas płynie inaczej, bo radośniej.
Witraż wypełnia przestrzeń światłem, nadaje mu klimat mistyki. Pozwala człowiekowi odbierać kolor nie tylko przez zmysł wzroku, ale całym ciałem – mówi Hanna Pstrągowska-Dubiel, współautorka witraży w kościele pw. św. Zygmunta na warszawskich Bielanach
Powoli zbliżają się do końca prace nad ozdobieniem witrażami okien bielańskiego kościoła. Ostatni narracyjny element będzie przedstawiał stworzenie świata. Pojawi się naprzeciwko wyobrażenia zmartwychwstałego Chrystusa i tym samym dopełni historię o zbawieniu człowieka konsekwentnie pokazywaną na kolejnych oknach świątyni. Pozostanie jeszcze jedno okno do wypełnienia witrażami, ponieważ jednak jest znacznie zasłonięte przez organy, ozdobią je jedynie postacie aniołów. Jeden z takich aniołów zdobi pracownię Hanny Pstrągowskiej-Dubiel. Nie przypomina jeszcze witrażu, jest rozrysowany na kartonie, a z finalnym dziełem łączy go na razie siatka projektowanych spoin, które połączą poszczególne kolorowe szybki.
Jak w średniowiecznej pracowni
Moja praca niewiele różni się od tego, jak przygotowywano witraże w średniowieczu, może z tym wyjątkiem, że przed wiekami pracował przy tym cały sztab ludzi, projektując, wypalając kolorowe szkła i łącząc je lutem. Szkło barwi się tak jak niegdyś, z wykorzystaniem kolorujących tlenków. Ja opracowuję projekt sama, a potem jego wykonanie zlecam specjalistycznej pracowni, która kupuje szkło w odpowiednich kolorach i fakturach – wyjaśnia Hanna Pstrągowska-Dubiel. – Tak jak bywało to dawniej, projektuję całą scenę na papierze w małej skali. Dopiero po ustaleniu szczegółów kompozycji rozrysowuję detale na kartonie, ale już w skali jeden do jednego.
A nie jest to proste. Każdy z witraży w kościele św. Zygmunta ma powierzchnię 60 m2, jest oglądany pod kątem, co na etapie projektowania wymusza często deformacje postaci, tak by widziane z dołu miały naturalne proporcje. Rozrysowane przez artystkę na kartonie sceny ze szczegółowym opisem kolorów jadą do warsztatu, gdzie według nich wycina się elementy z kolorowego szkła. Czasem, gdy potrzeba nadać obrazowi dodatkowy walor, głębię, autorka sama wzbogaca poszczególne elementy szkła, niekiedy barwiąc je i wypalając kilkakrotnie, dzięki czemu uzyskuje głębsze odcienie.
Obecnie artyści mają do dyspozycji szerszy zestaw barwnych szkieł niż przed wiekami. Jezus w scenie „Przemienienia na górze Tabor” jest w cieniu pod dachem, brak więc światła, by rozjaśnić postać. Jego szata powstała jednak z jasnego szkła zmąconego, nowoczesnego materiału charakterystycznego dla prac Tiffany’ego. Odbija ono część światła z wnętrza kościoła, dlatego postać zawsze jest rozświetlona. Nie zmienił się natomiast sposób łączenia szkła, które wciąż spaja się, lutując ołowiane listwy tworzące tak charakterystyczne grube linie „siatkujące” obraz.
Od gotyku po współczesność
Pierwotne witraże składano, mocując barwione szkiełka lub płytki alabastru w gipsowych lub kamiennych ramach. Taką metodę znano w kulturze arabskiej jeszcze przed VIII wiekiem n.e., wtedy jednak tworzono wzory abstrakcyjne i dekoracyjne, a nie przedstawieniowe – te pojawiły się w X wieku i prawdopodobnie inspirowane były urodą bizantyjskich mozaik. Najstarsze do dziś zachowane witraże znamy z katedr w Wissenburgu (IX wiek) i Augsburgu (ok. 1050 r.). Rozkwit tej sztuki nastąpił niebawem wraz z wybuchem strzelistego gotyku, który, ciągnąc architekturę ku niebu, eliminował ściany i zastępował je oknami. Wcześniej obrazkowa Biblia Pauperum rozkwitała na ścianach świątyń, teraz przeniosła się na okna.
Koniec średniowiecza przyniósł kres zainteresowania witrażami – barok i klasycyzm nie znalazły dla nich miejsca. Przywrócono je do łask w drugiej połowie XIX wieku. Witraże wróciły do kościołów, ale pojawiły się także w architekturze świeckiej i wkroczyły w sferę sztuki użytkowej. Technika, choć sama jej zasada nie uległa zmianie, została udoskonalona – wprowadzono wielość odcieni w obrębie poszczególnych fragmentów szkła. Ze szczególnym upodobaniem sztuka secesji wypełniała witraże motywami kwiatowymi i zwierzęcymi. Polacy mają swój wkład w rozwój witrażu. Józef Mehoffer wygrał konkurs na projekt witraży do katedry we Fryburgu (realizowany w latach 1896-1936), do którego stanęli artyści z całej Europy. Jednym z najciekawszych witraży w Polsce jest wizerunek Boga Ojca w kościele franciszkanów w Krakowie według projektu Stanisława Wyspiańskiego. To dzieło w pełni secesyjne, ale już niemal zbliżające się do abstrakcji, gdzie postać Boga wyłania się z ekspresyjnie poprowadzonych linii układających się w szaty Stwórcy. To już zupełnie nowe rozumienie formy witrażu i jego możliwości jako nośnika treści.
Z tego sposobu myślenia wywodzi się sztuka Teresy Ryklewskiej, autorki monumentalnych witraży w kościele pw. św. Andrzeja Boboli przy Rakowieckiej. To sztuka zmierzająca ku abstrakcji, gdzie z wirów ekspresyjnych form wyłaniają się subtelnie postaci i całe sceny. Dostrzegą je ci, którzy zechcą wnikliwiej przyjrzeć się witrażom. Z biegiem czasu Ryklewska odeszła od realizmu na rzecz czystej abstrakcji, czego efekty możemy podziwiać w kościele św. Marcina na Starym Mieście.
Znaczenie narracji
Tymczasem praca Hanny Pstrągowskiej-Dubiel w bielańskim kościele nawiązuje do średniowiecznego sposobu narracji. Nie ma tu licznych przedstawień zamkniętych w osobnych kwaterach, ale każdy z witraży to scena centralna obudowana mniejszymi, dopowiadającymi główny wątek opowieści. – Średniowieczną logikę budowania narracji zrozumiałam, oglądając witraże w katedrze w Chartres. Zauważyłam, że dla ówczesnych twórców najważniejsza była nie chronologia, lecz znaczenie sceny. W danej opowieści uwypuklano wątek najistotniejszy i obudowywano go uzupełniającymi przedstawieniami. Podobną metodę zastosowałam w swoich witrażach – opowiada artystka. Nie licząc głównych przedstawień w kościele św. Zygmunta, czyli „Zmartwychwstania” i przygotowywanego „Stworzenia świata”, na bocznych witrażach odczytać można po sześć scen im towarzyszących.
Klasyczny sposób narracji uwidacznia się też w aranżacji witraży, bowiem scenom z Nowego Testamentu odpowiadają historie ze Starego. I tak pendant do wyobrażenia „Przemienienia na górze Tabor” stanowi scena przekazania dziesięciorga przykazań Mojżeszowi na górze Synaj. Tworzony witraż „Stworzenie świata” rozpocznie opowieść, która poprzez punkt kulminacyjny – zmartwychwstanie Jezusa – zakończy się wyobrażeniem apokalipsy.
Witraże w kościele św. Zygmunta powstają od połowy lat 90. XX wieku. Do ich realizacji Hannę Pstrągowską-Dubiel zaprosiła Barbara Pawłowska, która projektowała mozaiki w prezbiterium. – Pawłowska w pełni rozumiała swoje powołanie jako artystki, była całkowicie zaangażowana w pracę, poświęciła się szczególnie sztuce sakralnej. To była osoba o niezwykłym szacunku dla formy. Dla niej nie było nic przypadkowego w witrażu – wspomina Pstrągowska-Dubiel.
Wspólnie zaprojektowały witraż nad prezbiterium ze sceną „Zmartwychwstania”. Później, już osobno – Pstrągowska-Dubiel sceny ze Starego i Nowego Testamentu, a Pawłowska „Apokalipsę”. Wcześniej jednak konsultowały program merytoryczny z księdzem Michałem Janochą, historykiem sztuki. Gotowe projekty musiały być zatwierdzone przez przedstawicieli wspólnoty parafialnej.
Na zakończenie prac nad dekoracją witrażową w kościele św. Zygmunta trzeba jeszcze poczekać dwa lata. Scena „Stworzenia świata” zamknie opowieść, dopełniając budowanie przestrzeni sacrum. Artystka tak opisuje swoje wrażenia, gdy praca nad witrażem dobiega końca: – Podczas prac instalacyjnych odczuwam strach, gdyż nie wiem, jak wypadnie konfrontacja mojego wyobrażenia z rzeczywistością. Najpierw widzę potrzebę zmian, ale z czasem nabieram dystansu i akceptuję rezultat. Rodzi się we mnie pokora wobec dzieła. Kiedy już oddaję swoją pracę innym, uznaję, że efekt jest taki, jaki miał być.
Hanna Pstrągowska-Dubiel, absolwentka Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, zrobiła dodatkową specjalizację z malarstwa w architekturze, gdzie analizowano także techniki witrażowe. Na początku lat 80. XX wieku zrealizowała witraże w kościele w Zdziłowicach pod Lublinem. Jest autorką dwóch witraży w kaplicy Pamięci Narodu (im. o. Kordeckiego) w klasztorze na Jasnej Górze i witrażu w kaplicy kampusu Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego przy ulicy Wóycickiego w Warszawie.
Artykuł wydrukowano za zgodą Warszawskiego Magazynu Ilustrowanego STOLICA (nr 11-12/2010)
Obiektywne, opiniotwórcze i bogato ilustrowane źródło wiedzy o Warszawie.
Historia, tradycje miasta, losy jego mieszkańców, jak i ich współczesne problemy.
www.warszawa-stolica.pl
Przedsiębiorstwa na całym świecie korzystają od ponad 40 lat z możliwości, jakie stwarza technologia przecinania strumieniem wody. Elastyczność i niezawodność procesu pozwalają na zastosowanie go przy produkcji wielkich serii, jak również krótkich serii i w rozwiązaniach kompleksowych.
Cięcie strumieniem wody jest ekonomiczną technologią cięcia, pozwalającą na przecinanie wszystkich materiałów. Mnogość zastosowań powoduje, że cięcia na zimno jest techniką szczególnie interesującą.
Głównymi elementami urządzeń do cięcia tą metodą są: pompy wysokociśnieniowe, głowice tnące oraz systemy abrazyjne.
Pompy wysokociśnieniowe są bardzo zaawansowanymi technologicznie, wysokowydajnymi produktami. Wyróżniają się wysokim stopniem niezawodności, ekonomicznością, łatwością użytkowania. Dostępne na rynku pompy wytwarzają strumień wody o ciśnieniu od 3.800 do 6.200 bar (ciśnienie 1 bar = 1 kG/cm2).
Głowice tnące do cięcia strumieniem wody muszą zapewniać maksymalną efektywność i ekonomiczność. Dostępnych jest wiele modeli głowic tnących do cięcia czystą wodą i abrazyjnego.
Cięcie czystą wodą stosowane jest przede wszystkim w przypadku miękkich materiałów. Tekstylia, elastomery, skóra, pianki, włókna, tworzywa sztuczne, artykuły spożywcze lub papier są cięte czystą wodą pod ciśnieniem o wysokości do 4.136 barów. Wydobywająca się, skierowana przez dyszę diamentową lub szafirową na cięty materiał woda osiąga przy tym prędkości rzędu ok. 800 do 1000 m/s. W ten sposób osiągane są bardzo wysokie prędkości cięcia.
W przypadku technologii abrazyjnej do strumienia wody jest dodawany w komorze mieszania drobno-ziarnisty materiał ścierny. Zestaw złożony z wody, powietrza i ścierniwa jest mieszany i łączony w dyszy fokusującej w przenoszący niezwykle duże ilości energii strumień a następnie przyspieszany. W ten sposób powstaje strumień tnący o jednorodnej efektywności, który przecina materiały o dużej grubości i odmiennej konsystencji, tj. metale, ceramikę, skały lub szkło pancerne.
Cięcie strumieniem wody jest technologią odpowiednią do cięcia szkła. Za pomocą strumienia wody można nadawać szkłu kontury i profile, które są niemożliwe bądź bardzo trudne do uzyskania przy użyciu innych technologii cięcia. Ponieważ ze względu na swoje właściwości szkło łatwo odpryskuje konieczne jest wykonywanie w materiale otworów pod wyłomy, używając na początku niskiego ciśnienia rzędu 500-800 bar. Po przebiciu materiału zwiększa się ciśnienie w celu uzyskania ekonomicznej prędkości cięcia. W przypadku wykonywania otworów w materiałach kruchych takich, jak szkło lub ceramika, w celu uniknięcia uszkodzeń materiału konieczne jest płynne zwiększanie lub redukcja ciśnienia cięcia przez proporcjonalną regulację ciśnienia pompy wysokociśnieniowej. Zamiast piasku kwarcowego można zastosować w charakterze ścierniwa oliwin. Oliwin jest bardziej miękki od piasku kwarcowego. Wydajność cięcia jest nieco mniejsza, za to szkło nie odpryskuje tak łatwo i powierzchnia krawędzi cięcia jest ładnie polerowana na gładko.
Do najważniejszych zalet przecinania strumieniem wody należą:
Możliwość wykonania kompleksowych, skomplikowanych profili, których wykonanie jest niemal niemożliwe przy użyciu innych metod
Kruchy, delikatny materiał, jakim jest szkło nie odpryskuje przy prawidłowej obróbce
Zastosowanie w wielu rodzajach szkła
Możliwość cięcia materiałów o grubości do 20 cm
Możliwe jest cięcie cienkiego i grubego szkła bez wymiany narzędzi
Brak konieczności późniejszej obróbki krawędzi cięcia lub bardzo niewielka obróbka
Muzeum Karkonoskie w Jeleniej Górze (Riesengebirgsmuseum) otwarte zostało dla zwiedzających w 1914 roku. Kierowane przez dr Hugo Seydela postanowiło od początku swego istnienia specjalizować się w zbiorach regionu śląskiego, a w szczególności trzon jego zbiorów stanowiło szkło artystyczne.
Jeleniogórska kolekcja szkła artystycznego należy do największych zbiorów w Polsce, liczy ponad 8000 unikatowych obiektów i posiada przeszło 130-letnią tradycję. Stanowi ogniwo łączące wcześniejszą historię szkła na Śląsku z jej losami w powojennej Polsce. Jest dobrem kultury, które wnosi znaczący wkład do dorobku sztuki szklarskiej w Europie. Prezentuje wysoki kunszt dawnych twórców i wielowiekową tradycję szklarską, przekazywaną przez kolejne pokolenia. Z przedwojennych zbiorów pozostało ponad 1000 obiektów. Pozostała część, to zakupy powojenne ze środków państwowych albo od prywatnych sponsorów.
Przed wojną pozyskiwano eksponaty drogą darowizny albo kupna ze składek członkowskich Stowarzyszenia Karkonoskiego (RGV) wspier
a
jącego Muzeum. Muzeum Miejskie w Jeleniej Górze otworzono dla zwiedzających w roku 1947. W roku 1975 powstało województwo jeleniogórskie. Wówczas to
Barokowa szklanica
utworzono Dział Szkła Artystycznego, którym kierował Mieczysław Buczynski. Po jego śmierci opiekę nad zbiorami przejęła dr Stefania Żelasko, która wzbogaciła kolekcję o cenne obiekty szkła historycznego. Przede wszystkim zaś kładzie nacisk na kompozycje sztuki współczesnych autorów polskich i zagranicznych. Obe
cnie w kolekcji mamy przede wszystkim wyroby hut śląskich barokowych Preusslerów oraz kilka tysięcy sztuk, pochodzących z Schaffgotschowskiej Huty Josephine w Szklarskiej Porębie, jak i Huty Fritza Heckerta w Piechowicach. Oprócz tego w kolekcji znajdują się liczne przykłady szkieł artystycznych, pochodzące z wytwórni bohemskich, francuskich, niemieckich i polskich. Osobną grupę stanowi bogaty zbór unikatowych kompozycji i rzeźb twórców współczesnych zarówno polskich, jak i czeskich.
Kolekcjonowanie znane było już od czasów starożytnych. Pisze o tym obszernie Pliniusz w 37 księdze historii naturalnej oraz Strabo. Do słynnych kolekcji należały legendarne zbiory przedmiotów zbytku królowej Kleopatry, wykonane w technice millefiori (tysiąc kwiatów). Po podboju Egiptu zostały i wystawione na licytację za cesarza Augusta..
Klasycystyczny bezbarwny puchar
W czasach nowożytnych znane były zbiory cesarza Rudolfa II (1552-1612) wielkiego miłośnika i znawcy wyrobów ze szkła i kamieni szlachetnych. On to udzielił w 1609 roku przywileju wyłączności Casparowi Lehmanowi. Dotychczas w literaturze przedmiotu uważano, że Lehman był prekursorem przeniesienia sztuki rzeźbienia kamieni szlachetnych na szkło. Najnowsze badania prof. Brigitty Klesse z Kolonii dowodzą, że początki rzeźbienia szkła w Europie nie datują się od przywileju dla Caspara Lehmana. Otóż najwcześniejsze dotąd znane dzieło niemieckiej sztuki rzeźbiarskiej w dziedzinie szkła stanowi „relikwiarz” z kaplicy w rezydencji monachijskiej autorstwa Zachariasza Pelzera, czynnego na monachijskim dworze w latach 1584-1596. ()Pelzer pobierał bardzo wysokie honorarium. Ponadto wyróżnia się go jako mistrza i nauczyciela zawodu. W roku 1586 jako czeladnik mistrza rzeźbienia kryształu figuruje u niego Caspar Lehmann.
Śląska sztuka zdobienia szkła największe znaczenie zdobyła w ostatniej ćwierci XVII stulecia. Wówczas to w dobrach Schaffgotschów w Kotlinie Jeleniogórskiej pracowali liczni rzeźbiarze szkła.
Do najwybitniejszych należał Friedrich Winter i jego brat Martin Winter, którego hrabia Schaffgotsch oddał Kurfirstowi do Berlina-Poczdamu. W roku 1686 specjalnie dla Wintera wybudowano u podnóża Chojnika mechaniczny warsztat szlifierski o napędzie wodnym , ponieważ tak grubościenne puchary o tak głębokim szlifie nie sposób było wykonywać ręcznie. W taki warsztat jego brat Martin został wyposażony nieco wcześniej.
Jak już wspomniano w końcu XVII i w I. połowie XVIII wieku zdobnictwem szkła zajmowała się spora grupa rzeźbiarzy szkła osiadłych w Kotlinie Jeleniogórskiej. Zdobili oni surowe szkło wytwarzane w hutach Preusslerów w Białej Dolinie i pod Babią Górą w Szklarskiej Porębie, sprowadzano surowiec z huty w Wymiarkach i potem z huty hrabiego Harracha w Novym Svete.
W XVIII w. tradycje zdobienia szkła kontynuowane były w słynnych na cały świat cieplickich warsztatach Christiana Gotfrieda i Samuela Schneidera, gdzie pracowało 40 uczniów.
W kolekcji szkła Muzeum Karkonoskiego w Jeleniej Górze przechowywane są m.in. najstarsze wzorniki, uchodzące w literaturze przedmiotu za wzorniki Christiana Gotfrieda Schneidera . Są to odciski wzorów zachowane na czerpanym papierze. dr Hugo Seydel pozyskał je od Friedricha Siebenhaara, z którym się przyjaźnił. Zebrane są i naklejone w papierowej księdze, liczącej 20 stron. Na pierwszej stronie odnotowuje Seydel własnoręcznie: „70 odcisków rzeźbionych prac szklarskich, odtworzonych z własnych prac przez rzeźbiarza szkła Christiana Gotfrieda Schneidera z Cieplic ( 1710-1773), uznanego za najznamienitszego artystę w swoim fachu w Kotlinie Jeleniogórskiej.”
Szklanica w stylu bidermeier
Najbujniejszy rozkwit rzeźbienia szkła w Cieplicach przypada na lata od 1720 do 1780.
Wykonywano najczęściej sceny rodzajowe, mitologiczne albo polityczne uwarunkowane aktualnymi zdarzeniami. Bardzo często rzeźbiono postać Temidy albo Jonathana i Davida – symbol dojrzałej przyjaźni męskiej. Rozbudowane liści akantów albo ornamenty okuciowe, czy palmety wyróżniają przedmioty pochodzące z warsztatów Kotliny Jeleniogórskiej.
Inną charakterystyczną dla Śląska grupę szkieł stanowią tzw. erotyki albo puchary z dosadnymi sentencjami. Często stosuje się inskrypcje łacińskie albo francuskie.
Wazon z okresu historyzmu
Tradycje szklarskie i zdobnicze z doby baroku kontynuowane były dalej w epoce empiru i biedermeieru. Kolekcję szkieł biedermeierowskich wzbogacają liczne przykłady rzeźbionych szklanic z charakterystycznymi dla epoki motywami rodzajowymi. Na ten okres przypada największy rozwój technologii szklarskich i stosowanie rozmaitych technik wytwórczych, stąd taka różnorodność prac, w skład której wchodzi cała gama szkieł kolorowych o mocnych nasyconych barwach: powłokowych albo barwionych w masie. Niektóre są lazurowane i malowane emalią transparentną (przejrzystą) bądź opakową (nieprześwitującą). W kolekcji znajdują się szkła czerwone rubinowe barwione złotem albo tlenkiem miedzi. Szkła w kolorze oliwkowo-zielonym barwione są tlenkiem żelaza, zaś jasnozielone albo żółto-zielone tlenkiem uranu. Ponadto zbiór wzbogacają szkła czarnego hialithu z wytwórni hrabiego Buquoya oraz pokaźna grupa szkieł mlecznych, tzw. mąconych z domieszką proszku kostnego. W zbiorze znajdują się również patentowe szkła Friedricha Egermanna ( 1777-1864), jego słynne lit hialiny oraz mleczny zestaw do picia czekolady z tzw. malowaniem „chamoya” kolorze różowo-żółtawym.
Nie można pominąć ponad trzytysięcznej zróżnicowanej grupy szkieł z Huty Josephine hrabiego Schaffgotscha: szkła alabastrowe, filigranowe, barwione iw masie i bezbarwne wykonywane w wysoko-ołowiowym szkle kryształowym.
Obok dobrze udokumentowanej przez autorkę wyrobów huty Josephine, Huty Carlsthal czy Huty Fritza Heckerta w Piechowicach, hut Suessmutha i Adlera w Pieńsku, istnieją przykłady wyrobów hut z Kotliny Kłodzkiej, stanowiącej drugie centrum wytwórczości szklarskiej.
W zbiorach Muzeum Karkonoskiego zgromadzono przykłady szkieł secesyjnych hut lotaryńskich, czeskich , austriackich i niemieckich.
Secesyjny puchar
Szczególnie dobrze prezentuje się kolekcja szkieł czeskich, która zawiera obiekty z ośrodków szklarskich w Kamenickim Senovie i Nowym Borze, a także wytwory iryzowane z południowo-czeskiej Huty Loetz-Witwe, Kralik i Synowie, Habel a Kostany, Pallme-Koenig i północno-czeskiej huty hrabiego Harracha.
Zbiory Muzeum Karkonoskiego wzbogaciły się znacznie w 1967 roku, kiedy to w depozyt oddano około 300 obiektów z wzorcowni Huty Josephine w Piechowicach. Obiekty te pochodzą przeważnie z końca XIX wieku i z lat dwudziestych XX wieku. Znalazło się wśród nich wiele doskonałych projektów wybitnego projektanta szkła Alexandra Pfohla, prof. Siegfrieda Haertela, Ludwiga Suetterlina, czy Maxa Rade.
W roku 1995, przed sprzedażą huty prywatnemu nabywcy, przekazano do Muzeum Karkonoskiego 1188 kolejnych eksponatów. Dzięki temu znakomite awangardowe, czyste w formie obiekty z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku ocalały i dziś stanowią ozdobę kolekcji jeleniogórskiej oraz nieocenione źródło informacji. Potwierdzają wysoki rozwój hut śląskich i ich rozwój technologiczny.
Szklanica w stylu Art Déco
Zbiór szkła współczesnego liczy około 1600 sztuk i ukazuje poszukiwania artystyczne od 1945 roku aż po czasy najnowsze. Są to prace Stanisława i Pawła Borowskich, Małgorzaty Dajewskiej, Czesława Zubera, Czesława Roszkowskiego, Wojciecha Peszki, Wojciecha Olecha, Beaty Stankiewicz-Szczerbik, Beaty i Stanisława Soboty, Mariusza Łabińskiego, Kazimierza Pawlaka, Marzeny Krzemińskiej, Marty Sienkiewicz, Macieja Zaborskiego, Witolda Turkiewicza, Henryka Albina Tomaszewskiego, Reginy i Aleksandra Puchałów, Grzegorza Staniszewskiego, Ireneusza Kizińskiego, Barbary Miszczyk Urbańskiej, Tasiosa Kiriazopulosa, Ludwika Kiczury, Władysława Czyszczonia, Jakuba Wrzalika, Magdaleny Pejgi, Agnieszki Leśniak, Dagmary Bieleckiej, Magdaleny Kucharskiej, Moniki Rubaniuk-Zajączkowskiej, Barbary
Zworskiej-Raziuk, Jerzego Chodurskiego i wielu innych.
W kolekcji nie brakuje dzieł słynnych czeskich twórców współczesnych, do których należy Milusa i Irene Roubicek, Karel Wuensch, Irina Zertova, Wladimir Klein, Pavel Hlava, Frantisek Visner, Pavel Homolka, Ivo Rozsypal i inni pozyskiwani do zbiorów na Miedzynarodowych Targach Sztuki w Poznaniu w latach osiemdziesiątych XX wieku.
Współczesna rzeźba Ladislav Oliva Head
Jeleniogórska kolekcja tak wszechstronna i bogata jest godna, aby ja szerzej opracować i rozpropagować, zwłaszcza jako kulturową wizytówkę miasta wyróżniającą je spośród wielu innych polskich miejscowości.
W rankingu światowym należy do pierwszej dwudziestki, dlatego też jest tak licznie odwiedzana przez specjalistów z dziedziny szkła, jak i turystów, bowiem budzi podziw i przykuwa uwagę.
Literatura
1.Stefania Żelasko, Graeflich Schaffgotsch’sche Joesephinenhuette und Franz Pohl, Glasmuseum Passau 2005
2.Stefania Żelasko, Szkło europejskie w Muzeum Karkonoskim, Jelenia Góra 2006
3.Stefania Żelasko, Huta Joesephine.Secesja, Art Deco, Modernizm, Glasmuseum Passau 2009
4.Brigitte Klesse w annałach Yournal of Glass Studies, Vol. 50, Corning Museum of Glass, 2008
Tak się złożyło, że Chrzest Św. otrzymałam w kościele Św. Mikołaja w Gdyni – Chylonii…
Dlatego Kościół ten, nazywam protekcjonalnie, „moim” kościołem, choć o perypetiach związanych z moim imieniem chrzcielnym, za sprawą ówczesnego proboszcza, nie będę teraz wspominała…
A to nawet ciekawa historia.
Toteż nie bez kozery, podczas ostatniej bytności w mieście mojego urodzenia, odwiedziłam kościół mego wprowadzenia w rewiry chrześcijaństwa. Zaskoczenie było pozytywne.
Jako, że jestem miłośniczką witraży, zwróciłam na nie szczególną uwagę, ale o nich później… .
W 1352 roku, jako fundacja Archidiakona, wzniesiony został drewniany kościół.
Była to filia parafii Oksywie. W XVI i XVII wieku kościół przejęli protestanci.
Wówczas Chylonia należała do gdańskiej rodziny Cyrenbergów, którzy byli wyznania protestanckiego. Później, gdy Chylonia stała się własnością Sobieskich, król Jan przywrócił jej pierwotne znaczenie, kościół stał się znowu parafią oksywską.
W 1887 roku na podmurówce kamiennej wymurowano kościół w neogotyckim stylu.
Prezbiterium jest w nim pozostałością z końca XIV wieku w stylu gotyckim.
W 1915 roku została powołana jako samodzielna parafia pw. Św. Mikołaja.
Rozbudowę nawy bocznej z lewej strony kościoła zaczęto w 1981 roku.
Następnie wybudowano plebanię z domem katechetycznym i wieżę według nowego projektu.
6 grudnia 1990 roku bp Marian Przykucki ( mój ulubiony biskup, prostoduszny, szczery i bezpośredni; niestety – nie żyje… ), poświęcił nowo wybudowaną część kościoła.
Artysta, Krzysztof Harytonik, z Sopotu jest twórcą witraży w tej nowej części kościoła.
Decyzją konserwatora zabytków w Gdańsku, Kościół pw. Św. Mikołaja wpisano do rejestru zabytków województwa. Na tyłach świątyni widoczne są ornamenty w kształcie rombów ułożone z ciemnych cegieł, zwanych zendrówką.
Najcenniejszym jednak zabytkiem kościoła jest drewniana Pieta, wykonana w pierwszej połowie XV wieku. Neogotyckie ołtarze i konfesjonały z końca XIX wieku stanowią wyposażenie kościoła.
To, że otrzymałam Chrzest Św., w tym pełnym dzieł sztuki kościele, być może przyczyniło się do tego, że moje zainteresowania umiejscowiły się także w kierunku sztuki sakralnej…
Z historią parafii związany jest kult Św. Mikołaja oraz Św. Góra. Podobno na tej górze święty objawił się miejscowej ludności. Na tej też górze, znajdowała się studnia z magiczną wodą.
Któregoś dnia, przy pomocy tej czarodziejskiej wody, jakiś zły człowiek, chciał uleczyć swego chorego konia. Wtedy to, woda utraciła swoją moc. Nieopodal kościoła mieszkał kiedyś pustelnik.
W parafii zachowała się piękna figura Św. Mikołaja z XVII wieku.
Obecnie na stoku Św. Góry znajduje się grota, przy której od czasu do czasu odbywają się nabożeństwa.
Seria witraży, okalających kościół, wyrażająca światło i nadzieję, otwiera granice do nowych, lepszych światów. Kolorowe witraże świątyni są potwierdzeniem tego, co Św. Mikołaj wyrażał poprzez istotę swojego działania. Witraż to światło, które promieniuje dobrem.
A Św. Mikołaj na witrażu to kto, jak nie … wysłannik Stwórcy, by objawiła się szlachetność serca w stosunku do potrzebujących?
Witraże obrazują nasze i Boskie widzenie świata, poprzez sączenie się światła w kolorowych, dzieciństwem barwionych szkiełkach.
Sądzę, że takie są właśnie witraże w moim chrzcielnym kościele Św. Mikołaja w Gdyni…
Niepowtarzalne pięknem szlachetnego serca, emanują dobrem.
Krzyż, na tle barwnej mozaiki jest tego potwierdzeniem.
Dzieło, dzięki któremu fabryka Żeleńskiego ostatecznie „zawojowała” Lwów, był zespół witraży i mozaik, które zdobiły wielki gmach Izby Przemysłowo – Handlowej zbudowany w latach 1907 – 1911 przy ul. Akademickiej 17 – 19 wg projektu A. Zachariewicza i T. Obmińskego. Gmach Izby Przemysłowo – Handlowej wznoszono w kompleksie z budynkiem tzw. Instytutu Technologicznego, fasada, którego wychodziła na ul. Bourlarda i w którym obecnie się mieści Lwowskie Konserwatorium Państwowe im. M. Łysenki. Witraże i mozaiki są nieodłączną częścią kompleksowego ozdobienia wnętrz tych gmachów i stanowią jednolity stylowy zespół z architekturą i innymi środkami (rzeźba, polichromia, etc) ozdobienia artystycznego. Fasadę zdobi mozaikowe panneaux z herbem m. Lwowa, symbolami handlu i przemysłu otoczonymi girlandami stylizowanych kwiatów, wykonanych wg projektu Henryka Uziembło. Autorem projektu wstawek mozaikowych, które zdobią główną klatkę schodową był Karol Frycza z Krakowa. Wstawki przedstawiają stylizowane wizerunki słoneczników, gałązek kwitnącej jabłoni i kwiatów (fuksji, nasturcji, tulipanów, malwy, narcyzów). H. Uziembło wykonał również projekt trzechsekcyjnego witrażu nadbramnego, który umieszczono nad wejściem głównym. Duże okna klatki schodowej i sali posiedzeń zdobią witraże rozmieszczone na dwóch kondygnacjach, wykonane wg projektu Alfreda Zachariewicza, „dla których charakterystycznym jest skromny koloryt i geometryczny charakter rysunku” (Igor. Żuk). Witraże w górnej kondygnacji okien klatki schodowej zdobione owalnymi medalionami. W polu centralnym znajdują się medaliony z płatkami czerwonych maków, po dwóch bokach – z różami. Bukiety kwiatów obramione girlandami z liścia laurowego. Witraże w dolnej kondygnacji okien zebrano z jaskrawych nasyconych falowanych pasków w kolorach od błękitnego i blado zielonego do żółtego i pomarańczowego. W sali posiedzeń witraże umieszczono w dużych oknach, które wychodzą na ul. Akademicką i są ważnym akcentem fasady budowli. Te witraże składają się z falowanych płaszczyzn bezbarwnego szkła z girlandami ze stylizowanego liścia laurowego. Część górna i dolna witraży otoczona jest bordiurą z zielonych i żółtych pasków, złożonych ze skomplikowanych, co do formy segmentów. Duże witrażowe okna – zasłony zdobią również salę giełdy na parterze, oddzielając ją od innych pomieszczeń i bocznych klatek schodowych gmachu.
Witraż klatki schodowej Instytutu Technologicznego Proj. Stefan Matejko. Wykonanie – firma S.G. Żeleński
Fabryka Żeleńskiego w 1909 r. dla gmachu Instytutu Technologicznego (obecnie konserwatorium) wykonała wg szkiców Stefana Matejki zespół witraży o tematyce przemysłowej. We Lwowie to był jeden z niewielu przykładów witraży z kompozycjami obrazowymi w budowlach świeckich. Zachował się jedynie jeden witraż na parterze. Faktycznie to obraz ze szkła, na którym przedstawiono na tle pejzażu industrialnego (wieże naftowe) kolej i wagony załadowane drzewem. Malarz potrafił rozmieścić i góry i błękitne niebo, i dym i rury z dalekiej fabryki, i symbole nauk technicznych (koło ząbkowane, wał, strug).
W latach 1909 – 1910 przy ul. Zielonej 59 zbudowano salę sportową towarzystwa łyżwiarskiego, tzw. Skating – rink, dla jazdy na wrotkach. W zespołowym zdobieniu artystycznym budowli znaczną role odgrywały osiem elipsoidalnych witraży, którzy wypełniali sklepienie. Na witrażach przedstawiono popularne na początku wieku tańce i dyscypliny sportowe. Owe witraże figuralne wykonała firma Żeleńskiego wg projektu krakowskiego malarza Witolda Rzegocińskiego. W kolektywie twórczym architektów, rzeźbiarzy i malarzy lwowskich, którzy pracowali nad ozdobieniem zespołowym tej budowli, on jedyny był przedstawicielem grodu nad Wisłą. To mogło oznaczać tylko jedno – we Lwowie już w całości ufano firmie krakowskiej Żeleńskiego i projektantom współpracującym z nią.
W 1910 r. dla nowego gmachu spółki ubezpieczeniowej Triesta (Assicurazioni Generali Trieste) przy ul. Kopernika 3 (obecnie Instytut kredytowo–finansowy) fabryka Żeleńskiego wykonała cztery jednakowe, o wysokości dwóch metrów witraże w okna klatki schodowej, Witraże wykonano z wielkich prostokątnych segmentów bezbarwnego szkła z zgeometryzowaną bordiurą. W szybach bocznych okna w ornamencie można dostrzec stylizowane łodygi roślin. Szyby centralne na wszystkich piętrach wzbogacone medalionami kolorowymi o kształtach rombów. W tym samym roku (1910) witrażami zakładu Żeleńskiego (projekt H. Uziembło) udekorowano klatkę schodową reprezentacyjnego budynku czynszowego przy ul. Akademickiej 27. Wspólna idea tematyczna obejmowała wszystkie cztery piętra gmachu. Zachowało się jedynie górne okno, na którym przedstawiono koronę (bez liści) wielkiego drzewa. Miękkie żółte, zielonkawe i niebiesko – błękitne barwy szkła starannie do siebie dopasowane i nie przeszkadzają oświetleniu klatki schodowej. Przy ul. Łozińskiego 6 (obecnie ul. Hercena) okno klatki schodowej łączy trzy piętra, zaś wstawiony w niego witraż ma wysokość 11 m. Bez wątpienia architekt Jan Bageński projektował to okno specjalnie pod witraż. Historyk sztuki J. Biriulow uważa, że on jest również autorem projektu samego witrażu. Witraż przedstawia krajobraz, prawdopodobnie pejzaż karpacki, na którym przedstawiono zachmurzone niebo, góry, rzekę itp. Niespokojny, ekspresyjny ruch chmur i rzeki górskiej wywołują głębokie odczucia emocjonalne. W nasyconych kolorach szkła witrażowego można policzyć około 70 odcieni (badania O. Owerczuka i A. Denisiuk). Taki witraż idealnie wykonywał rolę zasłony, oddzielając klatkę schodową od niewielkiego pochmurnego podwórza i okien sąsiedzkich. Ale dość ciemna gama kolorów optycznie zwęża klatkę schodową, na której nie wystarcza światła dziennego.
Przy ul. Akademickiej i najbliższych uliczkach znajduje się jeszcze kilka budynków czynszowych ozdobionych witrażami fabryki Żeleńskiego. Są to kamienice przy ul. Akademickiej 26, O. Fredry 4 i 6, Hercena 4, Saksagańskiego 7, Kniazia Romana 6, Kniazia Romana 34, Franki 66, 75, 77 itp. Warto zwrócić uwagę na zdobienie klatki schodowej kamienicy przy ul. Kniazia Romana 34 (dawniej ul. Batorego), zbudowanej w latach 1910 – 1912 wg projektu architekta Stanisława Ulejskiego. Architekt osobiście zamawiał u Żeleńskiego w Krakowie witraże i wstawki mozaikowe zdobiące klatkę schodową. Krakowski historyk sztuki D. Czapczyńska ustaliła, że dla ozdobienia tego budynku kartony „siedmiu mozaik, w każdej inny pejzaż, dla architekta Ulejskiego we Lwowie” wykonał Stefan Matejko, zaś malarz Jan Palka „przygotował w 1912 r. cztery kartony witraży”. Projekty J. Palki przedstawiały pejzaże charakterystyczne dla wiosny, lata, jesieni i zimy. Taka tematyka dała malarzowi możliwość wykorzystania szerokiej gamy kolorów, charakterystycznych dla każdej pory roku, od zielonych topoli na tle żółto – fioletowych i szmaragdowo – szarych chmur w kompozycji „wiosna”, do czerwono – błękitnych i blado – fioletowych chmur nieba zimowego. Zwłaszcza bogactwem barw wyróżnia się kompozycja «jesień».
Wśród najbardziej znanych dzieł zakładu Żeleńskiego we Lwowie w ostatnich latach przed I wojną światową (1911 – 1914) były witraże w gmachach banków. Zwróćmy uwagę na trzy realizacji: Bank Przemysłowy przy ul. 3 Maja 9, Bank Austro-Węgierski przy ul. Mickiewicza 8, Bank Akcyjny na placu F. Smolki 3. W tych najstarszych reprezentacyjnych gmachach witrażami w pierwszą kolej zdobiono duże okna frontowych klatek schodowych. W nowym monumentalnym budynku dyrekcji Lwowskiej Kolei Żelaznej przy ul. Zygmuntowskiej 1 witrażami zdobiono nie tylko okna klatki schodowej, ale i duży plafon w westybulu.
Sygnatura witraża w klatce schodowej przy ul. Kopernika 3
Witraże zdobią również okna wielkiej sali koncertowej Instytutu Muzycznego im. M. Łysenki przy ul. M. Szaszkewicza 5. Dominantą wnętrza są zaprojektowane przez malarza ukraińskiego Modesta Sosenko malowidła ścienne. W jednolity zespół z malowidłami zintegrowano panneaux ceramiczne i witraże. Podczas projektowania artysta «skupił się na stworzeniu kolorytu ludowego drogą organicznego połączenia form architektonicznych, artystycznych – dekoracyjnych sztuki ludowej… Owalne otwory okienne M. Sosenko wypełnił sześcioma witrażami zespołowymi, powtarzając ich ilość, kształty, rysunek i kolor w malowidłach ściennych na przeciwległej ścianie sali. Witraże wypełnione są charakterystycznymi stylizowanymi kwiatami, które w wyszywance ludowej noszą nazwę «róże», zawiniętymi liśćmi i łodygami, zebranymi w wieńce (R. Grymaluk).
W latach 1912 – 1913 malarz Kajetan Stefanowicz, pochodzący z rodziny Ormian lwowskich, opracował projekt ozdobienia zespołowego wnętrz Instytutu Naukowego (prywatne gimnazjum żeńskie) Zofii Strzałkowskiej przy ul. Zielonej 22. „Duże płaszczyzny sali zostały misternie pokryte dywanem malowideł z motywami stylizowanych kwiatów i zielono – błękitnego pióra pawiowego” (J. Biriulow). W kaplicy, która znajdowała się za sceną, ołtarz i ściany ozdobiono w „stylu zakopiańskim”. Główną klatkę schodową bardzo efektownie ozdobiono witrażami, wykonanymi w fabryce Żeleńskiego w 1913 r. wg projektu tegoż K. Stefanowicza.
W 1913 r. w zakładzie Żeleńskiego wykonano mozaikowe wstawki secesyjne, które zdobiły ściany westybulu Towarzystwa kredytowego właścicieli ziemskich przy ul. Kopernika 4. Autorem projektu mozaik był również K. Stefanowicz.
Wybitną postacią kultury lwowskiej tego okresu był historyk sztuki, malarz, rysownik, projektant wnętrz Marian Olszewski. On propagował secesyjną ideę jedności sztuki i życia, utylitarnego i artystycznego w projektowaniu nie tylko wielkich zespołów artystycznych lecz również rzeczy zwykłych, użytku codziennego. Prof. K. Pawłowski słusznie podkreśla, że w Krakowie podobna rolę odgrywał Stanisław Gabriel Żeleński, który zrobił ze swego zakładu jeden z najbardziej wpływowych ośrodków propagandy nowej sztuki (młodopolskiej), idei jedności sztuki, w którym witraż zajmował godne miejsce, dodawał szlachetności każdemu zespołowi artystycznemu. Przykładem owocnej współpracy M. Olszewskiego z firmą Żeleńskiego na podłożu lwowskim był projekt zdobienia hotelu „Krakowski” na placu Bernardyńskim 7.
Fragment witraża (1909 r.) w klatce schodowej kamienicy przy ul. Szymanowicza 5
W 1913 r. pod kierownictwem M. Olszewskiego opracowano projekt zespołowego zdobienia wnętrz hotelu „Krakowski”. Znaczną rolę w tworzeniu układu artystycznego wnętrz wydzielono monumentalnym witrażom, które zdobiły główną klatkę schodową od pierwszego piętra do ostatniego. Projekty witraży opracował H. Uziembło, a w szkle wykonała ich fabryka Żeleńskiego (badania archiwalne D. Czapczyńskiej). W dużych oknach na każdym piętrze klatki schodowej wmontowano witraże, podzielone na trzy części każdy. Szyba centralna była w dwa razy szersza od bocznych. Każdą część obramowano bordiurą ze stylizowanego liścia laurowego i kwiatów. Tło witraży zebrano z przeźroczystych prostokątnych segmentów szkła. Szyby centralne wszystkich okien zdobiły wielkie medaliony ze stylizowanych kwiatów i dekoracyjnych wzorców, podwieszone na podwójnych wstążkach. Składa się wrażenie, że są to nie witraże, zaś drogocenne ozdoby kobiece. Szyby boczne zdobiono podobnymi, ale mniejszymi i kompozycyjnie uproszczonymi medalionami. Również wg projektu M. Olszewskiego wykonano mniejsze, bardziej kameralne zdobienie pomieszczenia apteki „Pod Archaniołem Rafałem” Marka Ettingera na placu Gołuchowskich 14. Organicznymi komponentami zespołu była metalowa figura Rafała archanioła na fasadzie, we wnętrzach malowidła ścienne, mozaiki, witraże.
W fabryce Żeleńskiego zamawiano również witraże do starych kamienic lwowskich, które w owych latach przebudowano lub dokonano renowacji wnętrz. Do nich należały np. witraże w kawiarni na placu Rynek 34 lub w willi prywatnej J. Sas Zubrzyckiego przy ul. Nabielaka.
W latach 1908 – 1914 fabryka Żeleńskiego otrzymała również kilka zamówień na zdobienie witrażami budowli sakralnych. W 1908 r. wykonano cztery witraże dla kaplicy domu rekolekcyjnego ojców jezuitów przy ul. Dunin – Borkowskich 11. Witraże ofiarował hrabia A. Tyszkiewicz, który mieszkał niedaleko przy ul. 29 Listopada. Przed I wojną światową zamówiono witraże do historycznego kościoła św. Zofii przy ul. Św. Zofii. Fabryka Żeleńskiego wykonała pięć witraży, cztery, z nich w okna nawy, a jeden w okno chóru muzycznego. Tematycznie witraże były powiązane z poświęceniem kościoła i z działalnością sióstr Miłosierdzia, które w tym okresie opiekowały się świątynią, a mianowicie: „Św. Zofia z córkami”, „Św. Jan Chrzciciel”, „Św. Kazimierz”, „Św. Wincenty a Paolo” w nawie „Niepokalane Poczęcie NMP” w oknie nad chórem.
W 1910 r. wstawiono świetlik (daszek) witrażowy w latarnie kopuły w nowej części katedry ormiańskiej. Prawdopodobnie projekt wykonał Karol Maszkowski, a w szkle – Antoni Tuch, który wg projektu K. Maszkowskiego wykonał również malowidła, w tejże kopule, stylizowane na starochrześcijańskie mozaiki, przedstawiające Chrystusa i baranki – symbole dusz ludzkich.
Około 1909 r. cztery witraże ornamentalne wstawiono w oknach prezbiterium kościoła Marii Magdaleny. Historyk sztuki B. Janusz oceniał ich jakość dość krytycznie. Autor nie jest znany i w jakim zakładzie wykonano witraże też nie wiadomo.
Fabryka Żeleńskiego dostarczała do Lwowa tylko witraże klasyczne. W katalogu R. Grymaluk zafiksowała 118 witraży klasycznych, wykonanych przez różne firmy. Wśród nich 30 witraży w świątyniach lwowskich i 26 witraży w budynkach użyteczności publicznej. Pozostałe – to witraże w budynkach mieszkalnych.
Fragment witraża w klatce schodowej kamienicy przy ul. Kopernika 3
Wymienić wszystkie witraże wykonane dla Lwowa przez fabrykę Żeleńskiego praktycznie jest niemożliwe. Część z nich już dawno zniszczono. Nie wszystkie witraże posiadają sygnaturę, dlatego trudno w oknach, w których zostały tylko fragmenty, wyznaczyć zakład witrażowniczy. W prace monograficznej badaczki lwowskiej R. Grymaluk „Witraże Lwowa” umieszczono katalog, w którym opisano i w większości wypadków sfotografowano 212 witraży, wykonanych przez różne firmy w okresie od drugiej połowy XIX w. do 1939 r. Wśród nich tak witraże wykonane w technice klasycznej, jak i szkło trawione, a również „pseudowitraże” i przeszklenie ozdobne („pseudowitraże” lub imitacja witraży, to wykonanie malowidła na szkle w następujący sposób: na gładkiej stronie tafli szkła fakturowego przy pomocy czarnej farby nakładano kontury rysunku imitujące łączenie listwami ołowianymi rozmalowywano na półprzeźroczystymi farbami olejnymi. Dla zabezpieczenia farby przed zniszczeniem malowidło osłaniano przeźroczystym szkłem i taki „sandwich” montowano w ramie okiennej” (P. Grankin). Badacz P. Grankin ułożył katalog takich imitacji we Lwowie, który obejmuje tylko 79 pozycji, które zachowały się do dnia dzisiejszego. Imitacje wykonywano zazwyczaj w małych pracowniach lwowskich. Fabryka Żeleńskiego dostarczała do Lwowa tylko witraże klasyczne. W katalogu R. Grymaluk zafiksowała 118 witraży klasycznych, wykonanych przez różne firmy. Wśród nich 30 witraży w świątyniach lwowskich i 26 witraży w budynkach użyteczności publicznej. Pozostałe – to witraże w budynkach mieszkalnych. Poza zasięgiem badań obu autorów pozostały zniszczone witraże, np. witraże katedry ormiańskiej, cerkwi Przemienienia Pańskiego, kościołów bernardyńskiego, dominikańskiego, Marii Śnieżnej, św. Zofii, św. Mikołaja, św. Elżbiety, reformatów, karmelitanek, klasztoru Sacre Coeur, domu rekolekcyjnego jezuitów itp.
Wszystko to świadczy o tym, że prace naukowo – badawcze nad witrażami lwowskimi dopiero rozpoczęto.
Istnieje sporo trudności z określeniem nazwisk autorów projektów witraży, zwłaszcza, jeżeli chodzi o witraże w budynkach mieszkalnych. Prof. K. Pawłowska zauważyła, że projektowanie i wykonanie witraży dla budynków mieszkalnych, zakład Żeleńskiego traktował jako pracę marginalną, zaś główną uwagę skupiano na wykonanie witraży sakralnych. Firma krakowska nie stanowiła wyjątku – tak wyglądała praktyka ogólnoeuropejska. Zakład Żeleńskiego różnił się od konkurentów europejskich tym, że wszystkie zamówienia (dla świątyń, budynków użyteczności publicznej i kamienic czynszowych) wykonywał wg indywidualnych projektów. Firmy zachodnioeuropejskie przyjmowały zamówienia na podstawie katalogów – wzorników, zaś dostosowaniem owych wzorców do konkretnych wymagań zleceniodawcy zajmowały się zwykłe pracownie fabryczne. Krakowska firma Żeleńskiego wykonanie witraży traktowała jako sztukę, a nie jak rzemiosło. Prof. K. Pawłowska pisze, że w witrażach firmy Żeleńskiego „nie ma na ogół tej przesłodzonej elegancji czy wystudiowanej dekoracyjności, którymi często grzeszyła secesja europejska w kwestii doboru kolorów, chętnej sięgano po żywe, jaskrawe, jakby ludowe barwy, porzucając upodobanie do barw pastelowych i stonowanych czy wystudiowanych zestawień. Jeśli idzie o technikę, bardzo rzadko stosowano dodatkowe obróbki malarskie szkła, choć zakład Żeleńskich dysponował wówczas odpowiednimi możliwościami technicznymi. Ta szlachetna oszczędność środków wyrazu nie jest wcale regułą w witrażach secesji europejskiej. Często czysta technika witrażowa uzupełniana była obficie malarstwem na szkle, a witraż stawał się swoistym popisem technik szklarskich. W krakowskich witrażach liczono przede wszystkim na efekt tworzony przez grafikę ołowiu oraz kolor, strukturę i fakturę szkła”.
„Złota doba” witraży lwowskich zakończyła się wraz z rozpoczęciem I wojny światowej. W mieście całkowicie zaprzestano nowe budownictwo, z wraz z nim i zdobienie gmachów. Część zakładów witrażowniczych (np. Leona Appla) zaprzestały swoją działalność.
Zakład Żeleńskich kontynuował aktywną działalność nawet w okresie szalonej inflacji i ostrego deficytu odpowiednich gatunków szkła. Oprócz tego, Żeleńscy postanowili wykupić nieczynne pracownie witrażownicze wraz z wyposażeniem i zapasami szkła w niektórych miastach galicyjskich, w tym zakład L. Appla we Lwowie (1921 r.). Do nielicznych zamówień tego okresu należy wykonanie witrażu wg projektu Kazimierza Sichulskiego w okno prezbiterium kościoła pw. Św. Trójcy w miejscowości Stare Sioło niedaleko Lwowa. Zleceniodawca hrabia Jerzy. Potocki planował realizować w szkle znany karton malarza „Zwiastowanie”, który był stworzony jeszcze w 1908 r. i był eksponowany na ośmiu prestiżowych wystawach. We wrześniu 1923 r. Jerzy Potocki zlecił Zakładowi Żeleńskiego wykonanie tryptykowej kompozycji złożonej z trzech witraży. W projekcie z 1908 r. K. Sichulski użył motywy huculskie, przenosząc całkowicie na współczesny grunt temat ewangeliczny. Karton przedstawiał „Najświętszą Pannę”, pojętą jako dziewczynę huculską, wiejską”. Ku niej zbliża się Archanioł Gabriel „o młodzieńczej, słowiańskiej twarzy, w niebiańskiej szacie, ujętej w biodrach szerokim pasem huculskim” („Świat”, 1910 r. nr 42). Górski krajobraz jest tłem przedstawienia. Ukazuje krajobraz zimowy, śnieg bielący się na górach, pierwsze lody dopiero ruszyły ze strumieniem, płynącym gdzieś od Czarnohory. Wiatr z połonin kołysze gałęzie wierzb, Archanioł hojnie rozrzuca ziarno posiewu, przed jego oczyma tają śniegi. Ślady jego stóp porastają kwiaty, ożywają łąki i krzaki, nadchodzi pełnia wiosny. Na jego słowa: „Bądź pozdrowiona łaski pełna, Pan z tobą, błogosławionaś ty między niewiastami”, przemienia się przyroda, zimę zastępuje wiosna, dokonuje się misterium świętego poczęcia, a zarazem zmienia się życie wszystkich żyjących na tej ziemi, nadchodzi nowa epoka. Historyk sztuki Władysław Kozicki tak ocenił tę kompozycję: „Zwiastowanie nie waham się nazwać dziełem wprost kapitalnym, tyle jest młodości, siły i rozpędu w postaci Archanioła Gabriela, tyle kornego poddania się i słodyczy w twarzy klęczącej Madonny”. Trudności finansowe uniemożliwiły wykonanie tego projektu w całości. Tylko jeden witraż z postacią Marii Panny o wartości 240 mln marek polskich (astronomiczna suma) był wstawiony w okno w 1924 r. Dla tego okna K. Sichulski wykonał nowy karton o wymiarach 115x 260 cm. W części centralnej artysta umieścił postać Najświętszej Marii Panny, w górnej – medalion z gołębicą, symbolem Ducha Świętego, którego nie było na kartonie z 1908 r. Pejzaż znacznie wystylizowano. W ostatniej chwili wynikł problem z napisem i umieszczeniem herbu Potockich, który udało się szczęśliwie przezwyciężyć. W dolnej części na wstędze umieszczono łaciński napis: „Scutum Opponebat Scutis”, a nad nim herb Pilawa. W pierwszych latach powojennych do zakładu Żeleńskiego zwróciło się dużo zleceniodawców, z prośbą wykonania dla ich kościołów kopii witraży zniszczonych podczas wojny. W archiwum firmy w Krakowie zachowały się projekty, kreślenia techniczne i inna dokumentacja na zamówienia wykonane przed I wojna światową. Z tego, więc powodu kopie wykonywano szybko i jakościowo. Np. znacznych uszkodzeń zaznał kościół parafialny w Kamionce Strumiłowej (obecnie Kamionka Buska). W rezultacie działań wojennych wszystkie witraże wstawione w 1913 r. zostały zniszczone. Nowe witraże zakład Żeleńskiego wykonał już w 1921 r. Przedstawiali oni: „Matkę Boską z Lourdes”, „Świętych Jana Kantego i Jana z Dukli”, „Świętych Wojciecha i Stanisława”, „Św. Kazimierza”, „Matkę Boską Ostrobramską”, „Najświętsze Serce Pana Jezusa”. Został uszkodzony podczas wojny również kościół parafialny w Tarnopolu, gdzie większość witraży wstawionych w 1908 r., została zniszczona lub znacznie uszkodzona. Proboszcz parafii w liście do zakładu pisał, że jest zmuszony zamówić „sześć nowych witraży do okien w prezbiterium”. Dwa wielkie witraże w transepcie i trzy w okrągłych oknach w prezbiterium potrzebowały gruntownej rekonstrukcji. Proboszcz pisał, że planuje wstawić nowy witraż w okno nad chórem. W latach 1925 – 1928 zakład Żeleńskiego wykonał kopie witraży i zmontował ich w okna świątyni tarnopolskiej.
We Lwowie zamawiano również mało witraży. Kryzys ekonomiczny nie sprzyjał ani nowemu budownictwu, ani gruntownemu remontowi starych świątyń. Pomimo tego fabryka Żeleńskich w 1925 r. otrzymała zamówienie na sześć witraży w okna kościoła neogotyckiego przy klasztorze Sacre Coeur. Każdy z witraży składał się z medalionu z podobizną świętego i z napisu z nazwiskiem fundatora. W medalionach przedstawiono św. Kazimierza, św. Stanisława Kostkę, św. Filomenę, św. Magdalenę Zofię Barat, Najświętsze Serce Pana Jezusa i Matkę Boską Częstochowską. Kontynuował swoją aktywną działalność komitet artystyczny do spraw zdobienia kościoła św. Elżbiety. Dyskusja na temat zdobienia witrażami tej świątyni trwały jeszcze od czasów jej budownictwa (1905 – 1911). W 1909 r. Arcybiskup J. Bilczewski zamówił u K. Sichulskiego kartony dla witraży w wielkie okna nawy. Projekty K. Sichulskiego „Bogurodzica” i „Dies irae” zostały ocenione przez arcybiskupa, znawców sztuki i na wielu wystawach, na których malarz je eksponował. W 1911 r. on wykonał jeszcze jeden projekt – karton witrażu „Matka Boska Królowa Korony Polskiej”. W górnej części kartonu autor umieścił wielki obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, do której zwracają się z modlitwą św. Wojciech i Kazimierz. Wraz z nimi polskie rycerze średniowieczne i powstańcy, którzy polegli w walkach za Ojczyznę. Obok figury dwóch aniołów. W dolnej części monumentalne postacie księcia Henryka Pobożnego, hetmana Stanisława Żółkiewskiego i dwóch powstańców z 1863 roku. Nie zważając na pozytywną ocenę znawców i prasy, owe witraże nigdy nie zrealizowano w szkle, co bardzo przygnębiająco działało na artystę. Jeszcze raz powrócił K. Sichulski do zdobienia kościoła św. Elżbiety w 1924 r. „Małopolskie towarzystwo myśliwskie” zamówiło u niego zespołowe zdobienie kaplicy św. Huberta w tej świątyni.
Fragment witraża w klatce schodowej Izby Handlowo-Przemysłowej
Już w 1910 r. jeden ze lwowskich krytyków sztuki z relacji pierwszej wystawy kartonów Sichulskiego wyrażał zachwyt, a zarazem zaniepokojenie dalszym losem tych dzieł. „Czy przeniesione będą na szkło?” – zadawał pytanie i odpowiadał: „Trudno przypuścić, aby to bogactwo natchnienia mogło nie znaleźć pełnego wyrazu, aby te świetne symfonie barw nie miały zagrać w przeznaczonym dla siebie miejscu – kościele polskim”. Artysta również liczył na pozytywną opinię komitetu artystycznego, który czuwał nad wystrojem wnętrz kościoła św. Elżbiety. W 1911 r. na wyraźne życzenie lwowskiego arcybiskupa, Józefa Bilczewskiego, kartony przedstawiono komitetowi, jednak projekty Sichulskiego nie spotkały się z jednoznaczną pozytywną oceną. Opinia ta położyła kres planom artysty, który po realizacji pierwszych trzech witraży, mógł się spodziewać dalszych zamówień do tejże świątyni. A kościół św. Elżbiety był jedną z największych lwowskich świątyń, miał 12 łukowych neogotyckich okien w nawie głównej, ogromną rozetę nad wejściem, dwa duże okna z rozetami po obu stronach transeptu i więcej niż 30 mniejszych okien w prezbiterium, kaplicach i zakrystiach. Na przeszkodzie realizacji projektów Sichulskiego stało kilka powodów. Były wśród nich problemy finansowe – koszt budowy kościoła wynosił około 1 550 000 koron i na dalsze wyposażenie wnętrz pieniędzy stale brakowało. Nie można jednak pominąć niesprawiedliwej krytyki w prasie galicyjskiej, która też wywierała presję na członków komitetu artystycznego. Pierwszy zarzut spotkał Sichulskiego z powodu posługiwania się przez niego motywami huculskimi. Jak pisał w 1910 r. „Świat” :”zarzut ten wyszedł ze strony estetyki podszytej nacjonalizmem i powiatową polszczyzną”, która „zżyma się na huculskie tematy Sichulskiego”.
Nowoczesnej sztuki K. Sichulskiego oraz innych artystów współczesnych nie rozumiała i krytycznie przyjmowała część duchowieństwa, zwłaszcza parafialnego. Stąd drugi „zarzut”, który ogłosił w ‘Gazecie kościelnej” ksiądz P. ”Pan Sichulski jest malarzem niewątpliwie uzdolnionym, ale upodobał sobie sposób malowania skrajnie realistyczny, bezduszny, twardy, a szczególne rażący w obrazach treści religijnej. Jego kartony do witrażów „Bogurodzica”, „Zmartwychwstanie” itd. nie okazują ani śladu jakiegoś nastroju religijnego; zupełnie chybiony jest pomysł „Zmartwychwstania”; ten chłop barczysty, wyprostowany, rezolutny, wygląda więcej na wojownika rzymskiego, niż na Archanioła; ta niewiasta o rysach pospolitych nie ma wcale wejrzenia Dziewicy Niepokalanej”.
W tymże 1909 r. Sichulski wykonał jeszcze jeden karton „Zmartwychwstanie” (98 x 67 cm) do okna w refektarzu klasztoru OO. Misjonarzy we Lwowie. Zmartwychwstałego Chrystusa przedstawiono na tle krajobrazu górskiego, gdzie między kamieniami rosną krzaki. Ujęcie Chrystusa wyciągającego ramiona w geście ukrzyżowania, w ciernistym krzewie – nawiązuje do symboliki Drzewa Życia. Dr W. Kozicki pisał, że ten Chrystus „o fantastycznej twarzy wizjonera unoszącego się w postawie sztywnej, w jakiej na krzyżu zawisł, Chrystus, przez którego ręce i nogi przerastają gałęzie cierniowe, wywierał niezapomniane wrażenie”. Bardzo umiejętnie artysta połączył subtelność w traktowaniu postaci Chrystusa z kolorystyką obrazu, z doskonałym przejściem od bladego księżycowego światła w części górnej do ciemnych gąszczów wikliny u dołu. Ten projekt w szkle też nie był zrealizowany.
Wyżej opisane kartony witrażowe K. Sichulski z wielkim powodzeniem przedstawiał na licznych wystawach w latach 20. i 30. XX w. Oto jeden z pierwszych komentarzy z Powszechnej Wystawy Architektury, Malarstwa i Rzeźby Polskiej, która odbyła się w 1910 r. we Lwowie: „Kilkanaście kartonów Sichulskiego widzimy przed sobą – plon wytężonej pracy ostatniego roku. I od razu spostrzegamy, że witrażowi polskiemu przybył talent, równy największym, jakie dotychczas były u nas czynne w tej dziedzinie. Kartony rozwieszone we lwowskim Pałacu Sztuki, dają smak arcydzieł w wielkim stylu”.
Fragment witraża w klatce schodowej S.G.Żeleński ul.3 maja 9
Następna lwowska realizacja witrażowa Sichulskiego przypada na lata 1924 – 1926. Wtedy Małopolskie Towarzystwo Łowieckie zamówiło u Sichulskiego na 50 – lecie swojej działalności (1876 – 1926) projekt ozdobienia kaplicy św. Huberta w kościele św. Elżbiety. Artyście udało się zrealizować w całości swoją koncepcję ozdobienia wnętrza tej niewielkiej kaplicy. Według jego zamysłu wykonano ornamentacyjną polichromię ścian, ołtarz wraz z mensą i tabernakulum, obraz ołtarzowy „Wizja św. Huberta”, sześć lichtarzy, kratę mosiężną, kilim i witraż. Dr W. Kozicki uważał, że „wszystko jest objęte jednolitą niezwykle szczęśliwą myślą dekoracyjną”. Witraż wstawiono w ostrołukowe okno i podzielono na dwie części wertykalne. Maswerki w części górnej okna zdobił wielobarwny zgeometryzowany ornament. W części dolnej usytuowano dwa medaliony z napisami wykonanymi stylizowanym gotykiem: ”Małopolskie Towarzystwo Łowieckie” i „Całość kaplicy projekt K. Sichulski+ Witraż wykonał S. G. Żeleński w Krakowie” oraz daty 1876 – 1926. Nad nimi w dwóch górnych medalionach Sichulski umieścił dwie postacie jeleni z wizji św. Huberta.
Projekt ozdobienia kaplicy św. Huberta najpierw nie uzyskał akceptacji komitetu artystycznego Towarzystwa Łowieckiego. Tylko pełne aprobaty opinie pisemne lwowskiego konserwatora wojewódzkiego, dr. J. Piotrowskiego, dr. W. Kozickiego i prof. W. Podlachy miały decydujący wpływ na pozytywne rozstrzygnięcie kwestii jego realizacji.
Nowy witraż Sichulskiego pod względem stylu znacznie różnił się od projektów z przed I wojny światowej. Dawniej ornament jego opierał się na motywach kwiatowych. Postaci jego tonęły w powodzi irysów, lilii, rozkwitłych kasztanów. W witrażu do kaplicy św. Huberta kwiaty stosuje artysta bardzo oszczędnie, i to wyłącznie w stylizacji. Zastąpiły je „kształty geometryczne, robiące wrażenie kubizowania, jaśniejące barwami tęczy trójkąty, wydłużone romby, trapezy, zygzaki… Takimi formami wypełnia Sichulski wszystkie ornamentacyjnie wolne przestrzenie…”
Znany polski pisarz, Jan Parandowski, w tymże 1929 r. odwiedził lwowską pracownię Sichulskiego i tak ocenił jego twórczość: „Rzeczą zaś godną jest ciągłe wracanie do tematów religijnych, których opracowanie zawsze poza robotą sztalugową domaga się ścian kościelnych i ołtarzy. Wobec dzisiejszej obojętności, będącej raczej otwartą niechęcią do ozdabiania naszych kościołów prawdziwą sztuką, ta strona twórczości Sichulskiego jest po prostu pasją bezinteresowną i niepozbawioną goryczy. Kazimierz Sichulski należy do przednich budowniczych współczesnego malarstwa polskiego ze względu na wartość, charakter i bogactwo swych dzieł. Sichulski stawia sobie coraz nowe zagadnienia, a niesłabnący zapał chroni go od ciasnoty ciągłych powtórzeń, w jakich zazwyczaj wysycha długoletnia praca artystyczna”.
Fragment witraża w klatce schodowej S.G.Żeleński ul.3 maja 9
W 1928 r. dziekan i proboszcz tarnopolski, A. Ratuszny, zamówił u Sichulskiego trzy kartony witrażowe dla parafialnego kościoła pw. Matki Bożej Nieustającej Pomocy. Parafialny kościół w Tarnopolu zbudowano w latach 1903 – 1908 staraniem ówczesnego proboszcza i dziekana tarnopolskiego, ks. infułata B. Twardowskiego, późniejszego arcybiskupa metropolity lwowskiego. Ks. B. Twardowski wybrał jeden z niezrealizowanych projektów konkursowych słynnego architekta, prof. T. Talowskiego, który ten przedstawił do konkursu na projekt kościoła św. Elżbiety we Lwowie. Stylowo i w wielu elementach konstrukcji kościół tarnopolski był bliźniaczym odzwierciedleniem lwowskiego. Jeszcze przed I wojną światową ks. B. Twardowskiemu udało się znaleźć fundusze na wyposażenie i ozdobienie wnętrz świątyni oraz zamówić witraże do ogromnych neogotyckich okien. Część witraży ofiarowali przedstawiciele społeczeństwa tarnopolskiego (na przykład rodzina Sozańskich). Powstał wspaniały zespół składający się z sześciu dużych i trzech małych kolistych witraży w prezbiterium; sześciu – w nawie głównej, dwóch – w transepcie i pięciu medalionów witrażowych nad konfesjonałami. Witraże zamówiono w Krakowskim Zakładzie Witraży i Mozaiki Szklanej S. G. Żeleński.
Czasopismo „Nasz Kraj” donosiło, że „witraże sporządzone w fabryce Żeleńskiego o motywach Matejkowskich,… w prezbiterium są wzorowane na witrażach kościoła Mariackiego w Krakowie”. Wykonanie witraży według już istniejących kartonów kosztowało taniej, a dawało prowincjonalnej świątyni możliwość zamówienia obrazów znanych i wysoko cenionych artystów. W witrażach prezbiterium poczyniono tylko niewielkie zmiany – w części dolnej dodano herby ofiarodawców. W oknach transeptu ustawiono dwa duże witraże – „Ofiarowanie” i „Wniebowzięcie”. Wykonane ze szkła katedralnego okna w nawie głównej „miały tylko szlak kwiatowy”. W czasie I wojny światowej kościół tarnopolski został bardzo uszkodzony. W sierpniu 1917 r., po wycofaniu wojsk rosyjskich z Tarnopola „Kurjer Lwowski” donosił: „W szczególności obiecał Namiestnik hr. Huyn pomoc na odrestaurowanie kościoła parafialnego, niedawno wybudowanego według planów Talowskiego przez inż. Neuhoffa, a obecnie bardzo zniszczonego pociskami armatnimi. Nie tylko bowiem zniszczona została okazała wieża w kilku miejscach i dach, a także główny ołtarz, wnętrze kościoła, organy i witraże”.
Dopiero w 1924 r. ks. A. Ratuszny znalazł fundusze na rekonstrukcje starych i zamówienie nowych witraży. W umowie podpisanej dnia 23 maja 1924 r. z zakładem „S. G. Żeleński” przewidywano wykonanie „6 okien do prezbiterium według wzorów dawnych za łączną sumę 7200 zł, 5 medalionów nad konfesjonałami po 120 zł za sztukę, całkowitą rekonstrukcję dwóch dużych witraży w nawie krzyżowej („Ofiarowanie” i „Wniebowzięcie”) za łączną sumę 7500 zł, 3 witraży kolistych w prezbiterium za cenę łączną 450 zł”. W kościele zachowała się, pisał ks. A. Ratuszny, „część oszklenia, znaczna ilość ołowia z dawnych witrażów, a nadto wiele bardzo kawałków szkła z witrażów „Wniebowzięcie” i „Ofiarowanie”. Po wykonaniu tych prac ks. A. Ratuszny myślał o zamówieniu 6 witraży do nawy głównej i jednego do okna nad chórem muzycznym. „Cztery z nich mają być według przedwojennego projektu – pisał ks. A. Ratuszny – a dwa chciałbym mieć figuralne, odpowiednie w kolorycie i rodzaju rysunku do dużych witraży w nawach bocznych. Mogą być skopiowane i odpowiednio rozłożone z witraży wykonanych do OO. Jezuitów w Krakowie (kościół Najśw. Serca na Wesołej). Oczywiście trzeba poprosić twórcy tych witraży o odpowiednie kopie. Tak samo ten twórca ma dać szkic witrażu dużego nad organami. Witraż ten musiał harmonizować w kolorycie i rysunku z dwoma dużymi witrażami w nawach bocznych. Może być albo Narodzenie Chrystusa, albo inna odpowiednia scena z życia Chrystusa lub Maryi”. Rekonstrukcje i dorobienie zniszczonych w czasie wojny witraży polecono F. Mączyńskiemu – kierownikowi artystycznemu zakładu. Zamówienie na nowe witraże ks. Proboszcz chciał złożyć u prof. J. Bukowskiego, autora przedwojennej polichromii wnętrz tegoż kościoła. Jednak projekt w cenie 100 dolarów za karton okazał się za drogi dla parafii tarnopolskiej. W 1925 r. dla remontów i uzupełnienia witraży w prezbiterium zakład „S. G. Żeleński” użył tańszego szkła katedralnego, z czego komitet parafialny był bardzo niezadowolony. Zakład tłumaczył się, że „ widać tu kolosalną różnicę w cenie i co za tym idzie przyczynę dania innego rodzaju szkieł, aniżeli przed wojną, a wskutek tego niezadowolenie z efektu okien, który jest inny, aniżeli dawniej… Dziś stosunki tak się układają, że możemy już sprowadzać każde ilości szkła i wobec tego nieprzyjemności co do kolorów nie będzie”. Witraż w oknie nad chórem muzycznym zakład ocenił na 11 500 zł; dwa nowe figuralne witraże do okien nawy głównej – na 2900 zł za każde; rekonstrukcje witraży w oknach nawy według starego wzoru, to znaczy z bordiurą kwiatową – na 1850 zł, wykonując je tylko z najlepszego szkła antycznego.
W 1928 r. Zakład „S. G. Żeleński” podjął się oszklenia sześciu okien wieży „w całości ze szkła katedralnego zagranicznego”, trzech okien małych na chórze o wymiarach 0, 68 x 1, 82 m i trzech okien przy schodach ze starych gomółek”. W grudniu 1928 r. po nieudanych pertraktacjach z J. Bukowskim i zakładem „S. G. Żeleński” w sprawie projektowania nowych kartonów figuralnych do okien w nawie i nad chórem, ks. A. Ratuszny zwrócił się w tejże sprawie do prof. K. Sichulskiego. Ciekawe, że ksiądz proboszcz zmienił temat witraża w oknie nad chórem muzycznym i proponował umieścić tam wizerunek św. Cecylii. 28 grudnia 1928 r. w liście do proboszcza Zakład donosił: „Teraz pozostaje jeszcze kwestia okna św. Cecylii nad chórem, słyszeliśmy, że Przewielebny ksiądz kanonik zwracał się o karton do prof. Kazimierza Sichulskiego, jeżeli ta rzecz jest aktualna nie chcielibyśmy wchodzić w drogę prof. Sichulskiemu, proponując kogoś innego z artystów malarzy, tym bardziej, że jesteśmy przekonani, że projekt witraży tego artysty będzie pierwszorzędnie piękny”.
K. Sichulski dostał również zamówienie na dwa kartony do okien kaplicy (zakrystii) o wymiarach 0,83 x 1,93 m. Miały to być witraże „Św. Kazimierz” i „Św. Stanisław Kostka”. W 1929 roku postanowiono, że wielki witraż nad chórem będzie przedstawiał: „Chrystusa błogosławiącego dziatki”. W tymże 1929 r. Sichulski wykonał wszystkie trzy kartony i we wrześniu dwa mniejsze wystawiono w pawilonie „S. G. Żeleński” na IX Targach Wschodnich we Lwowie. Zakład krakowski donosił, że „w pawilonie naszym na Targach Wschodnich są wystawione 2 mniejsze kartony „św. Kazimierz” i „św. Stanisław” prof. Sichulskiego. Wzbudzają ogólny zachwyt, żałujemy, że nasz pawilon za mały i że nie mogliśmy dużego kartonu chociaż częściowo pokazać…”
Kartony do kościoła tarnopolskiego stylowo przypominały witraż do kaplicy św. Huberta, i były wykonane w naturalnej wielkości. W części górnej witraża nad chórem w wielkiej rozecie artysta umieścił obraz Matki Bożej Nieustającej Pomocy – patronki świątyni. Dookoła obrazu w sześciu maswerkach zaprojektowano ornament ze stylizowanych romboidalnych kwiatów. Niżej znajdowała się monumentalna, pełna pogody postać Chrystusa, który nachyla się ku dzieciom błogosławiąc je. Po prawej i lewej stronie Chrystusa kwatery wypełniały postacie matek trzymających swoje małe dzieci. U stóp Chrystusa Sichulski zaprojektował dwa wielkie dekoracyjne medaliony, a „niżej w czterech grupach figury matek i dzieci modlących się i błagających Chrystusa”. Tło witraża, medaliony i maswerki artysta wypełnił stylizowanymi kwiatami i gałęziami, zygzakami i trapezami. Dolną część okna zasłoniętą organami postanowiono wykonać znacznie skromniej – miało to być tylko oszklenie z gomółek.
Witraż Jana Henryka Rosena w Muzeum Historii Lwowa przy Rynku we Lwowie
Karton „Chrystus błogosławi dziatki” prezentowany na prestiżowych wystawach w Krakowie i Katowicach nie doczekał się realizacji w szkle. Jeszcze w latach 1936 i 1937 Zakład „S. G. Żeleński” prowadził pertraktacje z nowym proboszczem świątyni tarnopolskiej, ks. S. Wałęgą, w sprawie wykonania tegoż witraża. Nie doprowadziło do rezultatu nawet znaczne obniżenie ceny z 14700 zł do 6600 zł” za witraż w części figuralnej wykonany w całości z szkieł antycznych, malowanych i wypalanych i ze szkieł katedralnych w części geometrycznej”. Chodziło jednak nie tylko o pieniądze. Decydującym w tej sprawie był fakt, że kler tarnopolski nie akceptował stylowych koncepcji Sichulskiego. Powtórzyła się historia z witrażem „Wizja św. Huberta” ze Lwowa. Tylko w Tarnopolu nie było, niestety, znawców i profesorów miary J. Piotrowskiego, W. Kozickeigo czy W. Podlachy. Nie miał kto przekonać proboszcza o zaletach artystycznych nowego dzieła Sichulskiego. Ks. S. Wałęga pisał o nowych kartonach artysty: „Otóż te projekty od stylu wszystkich innych witraży, które, aczkolwiek artystycznie wykonane, kłócą się ze starymi… Obecny witraż będzie należał do najbardziej widocznych, więc sądzę, że powinien być w zgodzie z innymi. Chciałbym, aby wpierw zyskał ten projekt aprobatę naszego Najdostojniejszego Arcypasterza, który interesuje się każdym szczegółem w tutejszym kościele”. Nie pomogły zapewnienia Zakładu „S. G. Żeleński”, że witraż ten „jest piękny i oryginalny …, był na kilku wystawach prac prof. Sichulskiego i zyskał sobie uznanie krytyki”. Również nie pomogła reklama samego zakładu, zapewniającego: „materiały mamy najwyższej jakości i szkła antycznego w ogromnym wyborze, bo około 350 kolorów i odcieni tak, że wykonanie witrażów nie przedstawi dla autora projektów żadnych trudności. Szkła te antyczne mamy niemieckie i częściowo jeszcze francuskie. W lutym trzymamy ogromny nowy transport, bo około 450 metrów kwadratowych szkła antycznego w pięknych odcieniach o najwyższej jakości. Wykonanie jest u nas zawsze najwyższej jakości. W roku 1936 wykonaliśmy szereg pięknych witrażów projektowanych przez artystów tej miary, co prof. Mehoffera do Turka, prof. Bukowskiego do Sosnowca i do Proszowic, prof. Rosena do Podkowy Leśnej, prof. Maszkowskiego do Warszawy…, prof. Bunscha do Katowic, prof. Głogiera do Wilna…” Prof. K. Sichulskiemu i zakładowi „S. G. Żeleński” udało się sfinalizować tylko wykonanie dwóch mniejszych witraży, „Św. Kazimierz” i „Św. Stanisław Kostka”, które już w 1930 r. wykonano w szkle. Jednak zarząd kościelny nie śpieszył się z opłatą i wprawieniem ich w okna.
Witraż nad bramą Domu Uczonych przy ul. Mickiewicza 6
Jeszcze w 1932 r. J. Langman pisał: „dowiadujemy się z przykrością, że witraże te już wykonane, nie zostały jeszcze wprawione w okna z powodu zaniedbania czy niezrozumienia gospodarzy tegoż kościoła”. Dopiero w roku następnym witraże zmontowano do okien kaplicy bocznej, a ks. Proboszcz S. Wałęga zauważył: „dobrze, że ich nie widać na kościele…”
W obydwóch witrażach centralne sceny figuralne są ujęte w jednakowe obramienia (bordiury) ze zgeometryzowanych „kubizowanych” kwiatów i liści kasztanów. Sceny centralne utrzymano „w barwach jasnych i naturalistycznej formie i traktowano z przewagą całkowitą momentu figuralnego”. W górnej części witraża „Św. Kazimierz” artysta umieścił medalion z wizerunkiem Matki Bożej Ostrobramskiej w otoczeniu nimbu gwieździstego z rozchodzącymi się ostrymi trójkątnymi promieniami. W centrum okna, po lewej stronie, znajduje się klęcząca postać św. Kazimierza Królewicza w płaszczu i z Ewangelią. Po stronie prawej – postać Matki Bożej z lilią w ręku. U stóp Królewicza znajduje się korona i biały orzeł, godło Polski. U stóp Matki Boskiej – Pogoń, herb Litwy. Po lewej stronie napis: „Prof. K. Sichulski. Wyk. S. G. Żeleński, Kraków, 1929”. Pod herbami napis większymi gotyzowanymi literami: SATS CASIMIRUS. U dołu bordiurę wykonano ze zgeometryzowanych liści i owoców kasztanów. W witrażu „Św. Stanisław Kostka” scena centralna przedstawia tegoż świętego, opiekuna i patrona młodzieży, z pochyloną ku dziecku pogodną twarzą. U dołu napis: „Prof. K. Sichulski. Wyk. S. G. Żeleński”, u stóp świętego gotyzowany napis: SATS STANISLAUS KOSTKA i herb Pilawa.
Historycy sztuki i współczesna K. Sichulskiemu krytyka wysoko ocenili jego wkład w rozwoju witrażownictwa polskiego. „Zwrócenie się Sichulskiego do witraży” – pisało w roku 1910 czasopismo „Świat” – „jest wybitnym wypadkiem w rozwoju polskiego witrażownictwa” „Tygodnik Ilustrowany” uważał, że w projektowaniu witraży „Sichulski jest obok Mehoffera niedościgłym mistrzem. Technika, specjalna w tym razie, rysunek, koloryt i kompozycja zlewają się w nich w całość pełną siły dramatycznej, indywidualnego wyrazu i niepospolitego piękna”.
Do ozdobienia witrażami okien kościoła św. Elżbiety we Lwowie komitet kościelny wrócił dopiero w latach 30 – tych po zakończeniu budowy ołtarza głównego. Arcybiskup B. Twardowski osobiście rekomendował, żeby witraże w oknach prezbiterium kościoła za ołtarzem głównym miały charakter ornamentalny. Po żmudnych pertraktacjach w łonie komitetu projekty w 1933 r. powierzono architektowi W. Dajczakowi, a wykonanie w szkle fabryce Żeleńskiego. W górnej części każdego z siedmiu okien w maswerkach przedstawiono symbole świętych: Kazimierza, Karola Boromeusza, Bronisławy, Franciszka, Jana Chrzciciela, hierogram IHS i napisy czcionką gotycką.
W 1936 r. zbudowano nowy ołtarz i ozdobiono kaplicę Najświętszego Serca Pana Jezusa. Projekt ozdobienia wykonał architekt Witold Wincenty Rawski junior. On też był autorem projektu witrażu wykonanego w zakładzie Żeleńskiego, który przedstawiał świętych Małgorzatę Marię Alacogue i Klaudiusza de la Colombiere. Pod znakiem pytania zostaje miejsce umieszczenia witraża „Apostołowie”, projekt, którego artysta malarz Kazimierz Smuczak wykonał około 1933 roku.
Na tym zakończyło się ozdobienie kościoła św. Elżbiety witrażami. Inne plany pokrzyżowała II wojna światowa.
Po wojnie wnętrza opuszczonego przez wiernych kościoła zostały zdewastowane i wszystkie witraże zniszczono. Dopiero w latach 1994 – 1996 w małe okna kaplic i w siedem okien prezbiterium wstawiono nowe witraże autorstwa lwowskiego artysty malarza W. Szalenko.
