Wystawa ta prezentuje wyroby kilkunastu podkarpackich hut szkła, w tym największych w Europie Krośnieńskich Hut Szkła.
Na ekspozycji obejrzeć można wzornictwo m.in. nawiązujące do Art Deco i secesji, a także najnowsze trendy zdobnicze. Wyroby tu zgromadzone są przykładem różnorodnych technik produkcji szkła i jego zdobnictwa: są to przedmioty ze szkła bezbarwnego, mąconego, marmurkowego, a także płaskiego produkowanego ręcznie w hutach szkła w Jaśle.
Przedmiotom szklanym, tak użytkowym (karafki, kieliszki, dzbanki, szklanki, salaterki, patery i świeczniki), jak i artystycznym, towarzyszą narzędzia używane w dawnych hutach.
Prezentujemy unikalne wyroby z Krosna i regionu, za które projektanci otrzymali wyróżnienia, medale lub wykonano je na specjalne okazje.
Wystawa Reginy Chocha „Madonny i witraże sakralne” rozpoczęła cykl wystaw w Galerii Zamku Piastowskiego w roku 2012. Myślą przewodnią wystawy była Madonna, a w szczególności jej portrety, a także witraże.
Autorka podróżując po Europie, uwieczniała na zdjęciach twarze Madonn i najpiękniejsze fragmenty witraży. Pytając Panią Reginę, dlaczego tylko fragmenty i twarze? – usłyszmy jedną odpowiedź – przy natłoku różnych elementów kompozycji danego obrazu, rzeźby, witrażu nie skupiamy się na najważniejszych ich fragmentach, jak np. twarze Madonn.
Otwarcie wystawy odbyło się w sobotę 21 stycznia 2012 r.
Dla tych, których nie było, mamy dobrą informację. Wystawę można oglądać w Zamku Piastowskim
Wystawa zorganizowana przez Fundację „Fly with Art” oraz Galerię BB.
Polski design jest jak sofa „Blow” Agaty Kulik – nadmuchany! Jest już obecny w mediach, na licznych festiwalach i targach designu. Ale nie ma go w polskich domach!
Coraz większe środki przeznaczane są na kształcenie projektantów. Kolejne uczelnie i uniwersytety uruchamiają wydziały designu. Brak natomiast mądrego i długofalowego programu edukacji polskiego społeczeństwa w kierunku poznawania i rozumienia znaczenia dobrego wzornictwa w naszym codziennym życiu.
Mamy w Polsce zdolnych, ambitnych, utalentowanych i pracowitych projektantów. Zbyt mało mamy jednak odbiorców ich projektów i produktów.
Największa jak dotychczas w Polsce prezentacja designu światła.
Strach przed kryzysem towarzyszy nam przez ostatnie trzy lata. Media informują, że w tym roku skutki kryzysu odczują także Polacy. A więc Rozświetlmy Kryzys!
Waty, lumeny, kandele… Światło na naszą depresję i ponure nastroje. Praktyczne i niepraktyczne, intrygujące i zachwycające… Zaprojektowane, żeby świecić, oświecać i podziwiać.
Nowy Rok 2012 oznacza dla czytelników oraz dla wydawców, że „Barwy Szkła” mają już rok.
Mamy nadzieję, że zawartość pierwszych sześciu zeszytów była interesująca. Zapewniamy, że w bieżącym roku artykuły będą co najmniej równie ciekawe oraz przydatne.
W styczniu spędziłem tydzień w Krakowie. Od lat z przyjemnością odwiedzałem to miasto i podczas krótkich pobytów brakowało czasu na zwiedzanie. Wyjątkiem była dwudniowa wycieczka „Szlakiem mistrzów witrażu” w roku 2010. Cóż jednak można zobaczyć w tak krótkim czasie? Tym razem, w ciągu siedmiu dni, zobaczyłem wiele. Tydzień upłynął pod znakiem spotkań, wizyt w interesujących miejscach. Polonem są liczne notatki oraz bardzo fotografii. Odkryłem dziesiątki nowych witraży, usłyszałem wiele nieznanych mi historii. Byłem również w Wadowicach, Lanckoronie i Łagiewnikach. Wszędzie fascynujące dzieła i pełne uroku rozmowy z opiekunami oraz miłośnikami witraży. W najbliższych wydaniach „Barw Szkła” będę się dzielił swoimi wrażeniami i zachęcał do odwiedzenia urokliwych miejsc.
Skoro mowa o wycieczkach, to muszę wspomnieć o zapowiadanej na maj kolejnej, już trzeciej, wycieczce z cyklu „Szlakiem mistrzów witrażu”. W dniach 19 i 20 maja br. będziemy podziwiać łódzkie witraże. Szczegółowy program przedstawię w drugim numerze „Barw Szkła”. Warto również zaglądać do serwisu internetowego www.polskiemuzy.pl oraz na forum miłośników witrażu www.easy-Art.pl.
Pierwszy numer „Barw Szkła” pełen jest odkryć. Przede wszystkim pragnę zwrócić uwagę na absolutnie nowatorskie spojrzenie na sztukę witrażu. Neowitraż Adama Peruna korzysta z najnowszych technologii, dzięki czemu dzieła pełne są treści dostrzeganych od razu jak i ukrytych, poznawanych powoli. Może się wydać, że to profanacja, ale przecież każde nowe spojrzenie w sztuce rozbudzało emocje do czerwoności.
Odkryciem, które mnie oszołomiło była wizyta w synagodze Tempel w Krakowie. Opracowanie na temat synagogi oraz witraży Pani dr. Małgorzaty Reinchard-Chlandy na pewno będzie wystarczającą zachętą.
Zachęcam do przeczytania artykułu Pani Żanny Słoniowskiej, w którym opowiada o zapomnianym lwowskim witrażu. Wielka szkoda, że to piękne dzieło jest w bardzo złym stanie technicznym.
Podobnie było przed laty z wieloma krakowskimi witrażami. Dzisiaj niechlubne przypadki zaniedbanych krakowskich dzieł należą do wyjątków.
Od niedawna jestem pod wielkim urokiem twórczości artysty, o którym mówi się niewiele, a którego realizacje są doskonałe. Ks. Henryk Paprocki w swojej rozprawie przybliży po raz pierwszy na łamach „Barw Szkła” twórczość Adama Stalony-Dobrzańskiego.
O ile neowitraż jest próbą stworzenia nowego kierunku, to nowoczesne szkło artystyczne ma już ugruntowaną pozycję na rynku sztuki. Duże zasługi w promowaniu tego kierunku ma krakowska Galeria BB. W ciekawym opracowaniu Pani Anita Bialic razem z artystkami opowiadają o interesującym połączeniu mody ze szkłem artystycznym.
„Barwy Szkła” mają coraz więcej czytelników oraz przyjaciół. Na szczególną uwagę zasługuje znana poznańska firma Agropref, Pana Mirosława Wiśniewskiego, która od wielu lat zaopatruje w szkło, materiały oraz narzędzia witrażowników z Wielkopolski. Prowadzenie sprzedaży za pomocą sklepu internetowego umożliwia firmie dotarcie w najodleglejsze zakątki naszego kraju.
Alina ponownie przysłała telegram, ponaglając mnie do przyjazdu.
– W taką zimę! – Denerwowałem się, chodząc nerwowo po kuchni.
– Trzeba jechać – powiedziała Matka. Wiedziałem, że lubi Alinę.
– No trudno – powiedziałem do siebie.
W nocy wiatr zelżał. Chwilami cichł, niemal zamierał. Spałem niespokojnie budząc się, kiedy tętno wiatru wzrastało. – Pierwszy odchodzi o piątej – pomyślałem, gdy wichura znowu zerwała się do życia.
Autobus będzie spóźniony, ale przejedzie z pewnością. Szedłem na przystanek. Wiatr mi pomagał. Odrodzony nad ranem, popychał mnie teraz w kierunku dziewczyny.
– Ale dujawica! – mruczałem pod nosem tytuł książki zapamiętany z dzieciństwa.
Zza wzgórza wynurzył się ośnieżony łeb autobusu.
– No, dobrze – ucieszyłem się widokiem polarnego stwora sunącego w moją stronę.
– Gdzie cię diabli niosą? Pewnie baba… – powitał mnie Stach, wszystkim znany kierowca.
We wsi nikt nie wsiadał. I nikt nie jechał przed nami. Ani pługa, o piaskarce z deficytowym piaskiem nawet nie warto marzyć.
– Najgorsze serpentyny – powiedziałem, nachylając się ku Stachowi.
– A, co ciebie to obchodzi? Ty jedziesz?
– Ale, to ja muszę dojechać!
Urwałem jego monolog. Zawsze ciekawy i zgodny z logiką, chociaż pozornie przeciw niej. Baby nie potrafiły się z nim dogadać. Wiele razy obserwowałem go w akcji z pasażerkami. I nigdy nie zdarzyło się żadnej przekonać go, ani cokolwiek mu wytłumaczyć.
– Niech mi pan stanie – prosiła jakaś. I Stach natychmiast stawał za kierownicą…
Stary jelcz prychał ale piął się pod górę łamaną malowniczymi o tej porze serpentynami. Koła żłobiły głębokie tunele. Za nami, głęboko w dole migały światełka malucha.
– Prezes albo doktor – powiedziałem.
– Raczej prezes. Doktor lubi pospać rano.
– A ty myślisz, że ja to co? Że nie lubię – udawał obrażonego.
Płotki na wzgórzu 666 uratowały drogi. Wiatr rzeźbił piętrowe wydmy, wyczarowując ze śniegu gzymsy najsubtelniejszej secesji. Zawiało, ale że wiało nadal – więc przed nami Sahara śniegu, idealna biel równi opadającej ku czarnym lasom, ginącym w stężałych chmurach.
Stach trzymał się zbawiennej prostej w środku między strzelistymi aktami topól po obu stronach drogi. Przed ostrym zakrętem zahamował, wyskoczył zza kierownicy i brnąc w śniegu, sprawdzał gdzie rów, gdzie jeszcze droga.
– Możesz spać – powiedział, gdy wszedł siadając wygodnie na fotelu.
– Możesz spóźnić się jeszcze 20 minut – powiedziałem ze złością.
– No, rozbiera cię… Fajna? Wszystkie fajne… żeby je szlag buchnął.
– Ej, znasz się na snach? – zaczął z innej beczki.
– Pewnie! Na studiach miałem wykłady ze snów.
– Nie pieprz! Śnił mi się pies, który płakał.
– Pies?… To fatalny, ale łzy – to dobry sen. Jakieś szczęście w nieszczęściu cię czeka.
Za wsią wsiadło parę kobiet. Ukłoniłem się, mogły mnie znać. I już las. Piękny, jak każdej zimy.
W lesie śnieg padał dużymi ciepłymi płatami, jak panieńskie chusteczki do ocierania zawsze niewinnych łez. Serpentyny tu jeszcze groźniejsze, niż w mojej wsi. Po obu stronach wąskiej oberwanej drogi – jamy, z których nie doleci wołanie do nieba.
– No, jeszcze jedno kolanko i koniec męki. Zdążysz do swojej cipci.
Już widać następną wieś. Palą się światła w oknach. Patrzę na zegarek. Zatrzymał się, kiedy wychodziłem z domu. Czas niestety – nie.
– Ale dostał – krzyknął nagle Stach.
– Kto? Ach, pies!
– Ale, jak mógł dostać w łeb, kiedy nikt nie jechał? – zastanawiał się Stach, powoli hamując.
Wysiadł. Wyszedłem za nim. Kobieciny zakutane w kuty z lat komuny podniosły się z siedzeń.
Wiatr huczał nad wzgórzem napędzając sine chmurzyska o ciężarnych brzuchach wlokących się po wierzchołku puszczy. Pod kołami leżał tęgi wilczur z przeciętym z bólu jęzorem.
– Zobacz, jaki pies! Jeszcze ciepły – powiedział, biorąc go za przednią łapę. – Trzeba odciągnąć, bo zmiażdżą go koła.
Bebechy parowały na śniegu. Odwróciłem głowę. Ale podszedłem i chwyciłem za łapę.
Coś zakwiliło. Zamarliśmy na moment bez słowa, patrząc na siebie. I natychmiast, nachylając się nad psem, zderzyliśmy się głowami. Z ciepłego wnętrza wystawała główka. Małe uśmiechało się.
W pracowni witrażowej nie może zabraknąć podświetlanego stołu. Urządzenie takie pozwala na wygodne przenoszenie konturów na szkło, porównywanie odcieni próbek a nawet cięcie szkła na jego powierzchni. Profesjonalne pracownie dysponują stołami o dużych powierzchniach, dzięki czemu można oglądać witraże w całości. Miłośnicy najczęściej nie mają tego typu potrzeb i nie dysponują wystarczająca powierzchnią do instalacji takiego „mebla”.
W codziennej praktyce jednym z bardziej uciążliwych zajęć jest przenoszenie konturów szablonu na szkło w celu dalszego cięcia. O ile pod jasny i przejrzysty materiał można podłożyć wprost wzór do wycięcia, to jest to trudne w przypadku ciemnych lub nieprzejrzystych gatunków szkła.
W takim wypadku zastosowanie podświetlanego stołu, nawet o niewielkich rozmiarach, jest nieocenione. Po przykryciu szablonu szkłem ciemnym przejrzystym lub jasnym nieprzejrzystym na podświetlanej powierzchni widoczne są wyraźnie linie cięcia.
Poniżej prezentuję jak można w prosty sposób wykonać niewielki podświetlany stół. Zaletą rozwiązania jest prostota wykonania oraz niskie koszty. Korzyścią dodatkową jest to, że dzięki zastosowaniu oświetlenia LED urządzenie ma niewielką wysokość.
Do wykonania wykorzystałem ramkę do obrazów w formacie 30x40cm, którą można bez trudu nabyć w sklepach oferujących np. wyposażenie mieszkań. Cała lista niezbędnych elementów, to:
Ramka do obrazów – polecam ramkę drewnianą bez ostrych brzegów).
Taśma z diodami LED – polecam taśmę SMD o barwie białej, ciepłej 60diod/1mb o mocy 4,9W/1mb (zasilanie to 12V) – w opisywanym urządzeniu wykorzystałem 6mb, ale wystarczy również 5mb (typowa rolka taśmy LED).
Zasilacz 12V prądu stałego do oświetlenia LED – w opisywanym rozwiązaniu zastosowałem urządzenie o mocy 20W (moc zasilacza może być większa, zbyta mała moc spowoduje nadmierne nagrzewanie zasilacza a nawet uszkodzenie).
Matowa szyba o grubości 6mm – można zastosować szybę przezroczystą i podłożyć pergamin lub mleczną folię.
Zaproponowane rozwiązanie można zastosować do ramki, wykorzystując więcej taśmy LED, zasilacz o odpowiednio dopasowanej mocy oraz grubsze szkło.
W komplecie z ramką dostarczana jest płyta spilśniona. Na jej powierzchni naklejamy odcinki taśmy LED, która od spodu pokryta jest warstwą samo-przylepną.
Podczas cięcia taśmy LED należy pamiętać, że cięcia można dokonać jedynie między modułami. Moduł kończy się i zaczyna dwoma punktami lutowniczymi na miedzianych ścieżkach dla + i dla –.
Wzdłuż boków lutujemy przewody. Po jednej stronie łączymy + (plusy) a po drugiej – (minusy). Jest to tzw. połączenie równoległe. Podczas lutowania uważać, aby przez pomyłkę nie połączyć + z – bo to spowoduje zwarcie i może doprowadzić do uszkodzenia zasilacza.
Ostatnim etapem lutowania jest połączenie przewodów od zasilacza z taśmą LED. Łączymy przewód + zasilacza z linią + taśmy oraz odpowiednio przewód – zasilacza z linią – taśmy.
Płytę spilśnioną z elementami LED montujemy w ramce.
Używanie tak przygotowanej ramki nie byłoby komfortowe z uwagi na silną poświatę diod LED. Dlatego doskonałym rozwiązaniem jest przykrycie całej powierzchni matowym lub mlecznym szkłem.
Szkło można umieścić wewnątrz ramki, jednak mnie udało się kupić ramkę z wyfrezowaną krawędzią. Dzięki temu płytę szklaną można swobodnie wyjmować z ramki a poza tym ma ona mocne oparcie na całym obwodzie.
Grube szkło oraz oparcie go na całym obwodzie pozwala na używanie silnego nacisku na powierzchnię. Takie rozwiązanie umożliwia cięcie elementów bezpośrednio na stole.
Przygotowane urządzenie spełnia swoje zadanie w pracowni i znakomicie ułatwia codzienną pracę.
Nie da się ukryć, że kobiety kochają biżuteryjne dodatki. Potrafią one nadać ubraniom zupełnie nowego charakteru. Przykuć uwagę dokładnie tam, gdzie chcemy – gładki dekolt, nowa fryzura, efekty wizyty w spa, a odwrócić od szerszych chwilowo ud, czy powiększonego zimowym łasuchowaniem brzuszka. Niebanalna biżuteria może okazać się kluczowa! Technika taśmy miedzianej jest po prostu idealna do tworzenia nietuzinkowych drobiazgów. Możliwości ogranicza tylko nasza wyobraźnia i prawa fizyki. Gdy już mamy dobry pomysł, na realizację wystarczy wolne popołudnie. Więc, czemu by nie spróbować? Czemu by nie kolczyki? I to w najbardziej kobiecym kolorze – czerwieni, nieprzypadkowo może kojarzonej też z bokserskimi rękawicami czy sportowymi autami. Siła i moc czerwieni jest wielka, a czerwone szkło (którego barwę zawdzięczamy dodatkowi cząstek złota) – po prostu magnetyzuje.
Wybrałam kształt trójkąta oraz dodatek obowiązkowych w tym sezonie elementów „dyndających”. Chciałam jednocześnie nadać kolczykom lekkości, więc do ich stworzenia wykorzystałam kawałki łańcuszka, dzięki którym kolczyki delikatnie falują w trakcie noszenia. Koraliki na końcach wydają miły dla ucha dźwięk, można powiedzieć „grę szklanych paciorków”.
Do pracy, poza niezbędnymi narzędziami, czyli nożem do szkła, szlifierką lub gładzikiem, lutownicą, taśmą miedzianą, cyną, topnikiem, antyutleniaczem i podkładką do lutowania, potrzebne będą: czerwone szkło, osiem kółeczek na zawieszki, łańcuszek, sześć szklanych koralików (niedużych i nie za ciężkich) oraz druciki do ich zamocowania, a także dwa bigle.
Zaczynamy od wycięcia ze szkła dwóch identycznych trójkątów równobocznych o boku 2,5 cm. By były jednakowe, można przygotować wcześniej szablon kształtu z papieru i przed wycięciem odrysować go dwukrotnie na szkle.
Krawędzie szlifujemy, przy czym wierzchołek delikatnie spłaszczamy (co ułatwi nam późniejsze dołączenie tu zawieszki), oczyszczamy, a następnie oklejamy taśmą (zaczynamy i kończymy na wierzchołku, a ewentualne nierówności w szerokości taśmy na szybkach możemy delikatnie zniwelować precyzyjnym nożykiem do papieru). Po nałożeniu topnika na taśmę, całość pokrywamy równą, ale niezbyt grubą warstwę cyny. Następnie na szczycie trójkątów dolutowujemy po jednym kółeczku (które później zawisną na biglach). Łańcuszek dzielimy na sześć równych kawałów (u mnie po 2 cm), z których każdy nawlekamy na osobne kółeczko. Teraz pracę kładziemy na podkładce i przy podstawie każdego kolczyka układamy po trzy kółeczka z łańcuszkami, w taki sposób, by środkowe kółeczko było dokładnie naprzeciw wierzchołka trójkąta. Nakładamy odrobinę topnika i jednym ruchem lutownicy lutujemy kółka ze szkłem (najłatwiej trzymając cynę nad pracą, delikatnie „nakapać” ją na połączenie).
Pozostaje wykonanie zawieszek na końce łańcuszków. Koraliki nadziewamy na druciki, które następnie zaginamy w zgrabne pętelki. Najłatwiej osiągnąć taki efekt, wyginając drut pod kątem prostym do koralika, a następnie, przy pomocy szczypiec oczkowych, zaginając kształt koła.
Tuż przed zamknięciem kształtu, mocujemy koralik na łańcuszku. Ja użyłam tzw. szpilek jubilerskich, które na końcach miały już wykonane zakończenia, w przypadku użycia drutu, po obu stronach wykonujemy pętelkę. Pracę płuczemy i w zależności od potrzeb i użytych materiałów – patynujemy. Ja spatynowałam lut na czarno, ponieważ wykorzystałam kawałeczki czarnego łańcuszka. Na wysuszoną, oczyszczoną pracę nakładamy antyutleniacz, mocujemy bigle, delikatnie odginając ich dolną część i kolczyki gotowe! Polecam i na bal, i na rozjaśnienie szarego poranka – niski koszt, niewielki nakład pracy, a satysfakcja – bezcenna!
Szkło hartowane różni się od szkła zwykłego sposobem pękania po rozbiciu. Szkło hartowane rozpada się na drobne kawałki o tępo zakończonych krawędziach. Hartowanie szkła polega na ogrzaniu tafli do wysokiej temperatury, a następnie bardzo szybkim jej ochłodzeniu.
Dzięki temu procesowi szkło hartowane jest bardzo wytrzymałe na uszkodzenia mechaniczne. Cechuje je pięciokrotnie wyższa wytrzymałość na zginanie w porównaniu ze szkłem niehartowanym. Zaletą jest również odporność na szok termiczny, czyli szybkie zmiany temperatury otoczenia i nagrzewanie powodowane promieniowaniem słonecznym. Należy wspomnieć także o zmniejszeniu ryzyka zranienia w przypadku uszkodzenia tafli. Przy przekroczeniu wytrzymałości szkła następuje jego rozbicie na drobne nieostre kawałki.
Ze szkła hartowanego wykonuje się ściany działowe, drzwi, regały, kabiny prysznicowe, blaty stolików, zadaszenia, meble.
Tafla szklana przeznaczona do hartowania podlega wielu obwarowaniom. Jej wymiar ma ograniczenia minimalne oraz maksymalne.
Wymiary hartowanych elementów wynikają z parametrów technicznych pieca hartowniczego. Szkło wewnątrz urządzenia porusza się na rolkach. Wobec tego elementy muszą być co najmniej większe od podwójnego rozstawu rolek. Maksymalny wymiar jest uzależniony od szerokości przepustowej pieca.
Bardzo istotnym parametrem jest dopuszczalna grubość hartowanego szkła.
Nieodłącznym elementem procesu hartowania jest efekt falowania szkła. Hartownie szkła z reguły informują klientów o możliwości wystąpienia tego zjawiska. Efekt falowania ma szczególne znaczenie w przypadku montowania szyb w fasadach budynków, zwłaszcza o dużych powierzchniach przeszkleń. Uwidacznia się to przez zniekształcenie obrazu odbitego w fasadzie.
Zjawisko to nazywane jest efektem „roller waves” i występuje w powszechnie stosowanej, tradycyjnej metodzie hartowania. Szkło w tradycyjnym piecu hartowniczym jest transportowane poziomo po rolkach, które dotykają całej długości dolnej powierzchni tafli. Szkło rozgrzewane jest do temperatury 620oC co powoduje zmianę jego stopnia lepkości, staje się ono bardziej plastyczne i odkształcalne. To z kolei powoduje zapadanie się szkła w przestrzeni między rolkami, po których jest transportowane. Szybkie schłodzenie szkła powietrzem, powoduje zahartowanie, co utrwala nabyte pofalowania powierzchni. Aby zmniejszyć efekt zniekształcenia obrazu zaleca się przeprowadzenie hartowania kierunkowego, które polega na innym układzie przesuwania szkła .
Najnowsze piece hartownicze eliminujące efekt „roller waves” wykorzystują efekt poduszki powietrznej wytwarzanej pod taflą. Szyba przejeżdżając przez piec hartowniczy jest uniesiona w powietrzu i nie dotyka rolek.
Z uwagi na powyższe ograniczenia zaleca się stosować hartowanie tafli szklanych co najmniej o grubości 4 mm. Niektóre firmy informują, że minimalna grubością jest 5 mm.
Normy dotyczące szkła hartowanego dopuszczają odchyłkę od płaskości 0,5mm. Szkło hartowane metodą tradycyjną posiada zwykle pofalowanie do 0,3mm. Szkło hartowane na tzw. poduszce powietrznej ma całkowicie płaską powierzchnię w części środkowej. Płaskość tego szkła w części środkowej można porównać z płaskością szkła niehartowanego (odprężonego). Falowanie szkła jest szczególnie wyraźnie widoczne na powierzchniach odbijających obrazy (np. na fasadach budynków).
Szkło przeznaczone do hartowania nie może posiadać ostrych krawędzi (krawędzie muszą być przynajmniej zatępione, szpice i wcięcia zaokrąglone).
Istotne są wymiary elementów. Przyjęte jest, że maksymalny stosunek szerokości do długości formatki musi być większy od 1 do 6, czyli np. element o szerokości 10 cm nie może być dłuższy niż 60 cm.
Czasami w elementach potrzebne są otwory. Z naturalnych powodów, nie można wiercić ich po zahartowaniu. Czynimy to w szkle niezahartowanym. Istotna jest odległość otworu od krawędzi formatki. Nie może być ona mniejsza niż dwukrotna grubość szkła. Ważna jest również wielkość otworu. Jego średnica nie może być mniejsza niż grubość szkła.
Szkło hartowane podobnie jak float jest wykorzystywane w szybach zespolonych. Coraz częściej witraże wystawione na oddziaływanie warunków atmosferycznych instalowane są wewnątrz takich zestawów. Gwarantuje, to z jednej strony bezpieczeństwo tak „ukrytego” dzieła a z drugiej strony zapewnia łatwość utrzymania okna w czystości. Realizacji zespolenia szkła mogą się podjąć technicznie doświadczone osoby lub można to zlecić po prostu zakładowi szklarskiemu.
Wspominam o tym w niniejszym artykule, ponieważ w przypadku dużych realizacji nieestetyczne zjawisko falowania szkła nie będzie wynikało jedynie z efektu „roller waves”. Otóż szyby zespolone zawierają wewnątrz zamkniętą i hermetyczną przestrzeń. Wklęsłe lub wypukłe ugięcie tafli będzie wynikało z oddziaływania wiatru oraz ciśnienia atmosferycznego. Zalecane jest w takich sytuacjach zastosowanie grubszego szkła od strony fasady budynku (wewnętrzna powierzchnia nie odbija w sposób znaczący światła).
Fragmenty witraża w cerkwi Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy w Gródku Białostockim
Witraż. Kolorowe szkiełka w ołowianych ramkach. Kruche dzieło sztuki, w potocznej opinii pozostające gdzieś na marginesach sztuki wspaniałej, z wyjątkiem – oczywiście – Chartres i jeszcze paru innych miejsc. A przecież jest to opinia bardzo krzywdząca. Witraże istnieją nie tylko w Chartres. I nie tylko w Europie Zachodniej. Witraż wywodzi się z bizantyjskiego doświadczenia przestrzeni sakralnej. Wspaniale wyraził to ojciec Paweł Florenski, który uważał, że świątynia syntetyzuje w sobie sztukę ognia (oświetlenie ikon rozedrganymi płomykami świec i lampek oliwnych), sztukę kadzielnego dymu (wnosi on pogłębienie i złagodzenie perspektywy oglądu oraz rozszerza przestrzeń architektoniczną świątyni poprzez snucie się w cerkwi, niknięcie kopuły, łagodzenie ostrości krawędzi i twardości przestrzeni) i ta synteza działań artystycznych wewnątrz świątynni nie ogranicza się do sfery sztuk plastycznych, lecz obejmuje swym zasięgiem sztukę wokalną i poetycką, przy czym sztukę poetycką wszelkich rodzajów. Synteza ta jest dramatem muzycznym, w którym wszystko podporządkowane jest celowi nadrzędnemu, jakim jest katharsis. Działania artystyczne wewnątrz świątyni obejmują także sztukę odróżniania zapachów1, sztukę nakładania szat liturgicznych, sztukę choreografii kościelnej określającej układy wejść i wyjść celebransów, układy procesji. Święta przestrzeń świątyni i święty czas syntetyzują sztukę, przeto Kościół i jego liturgia są najwyższym przejawem estetyki2.
Przestrzeń sakralna jest w istotny sposób związana z obecnością światła. I to w dwóch wariantach: oświetlenie w ciągu dnia i oświetlenie o zmierzchu oraz w nocy. Nabożeństwa są bowiem sprawowane w ciągu dnia, jak i wieczorem, w monasterach także nocą. Oświetlenie w nocy zależy od ilości lampek oliwnych i świec, których rozedrgane płomyki oświetlają przede wszystkim ikony i freski (mozaiki), ale nie uczestników nabożeństwa. Wyjątek stanowi oświetlenie chóru, gdyż śpiewacy muszą widzieć zapis nutowy.
Tymczasem w ciągu dnia rodzi się gwałtowna potrzeba „wyciszenia” światła wpadającego przez okna do świątyni.
Można z dużym prawdopodobieństwem przypuszczać, że pierwsze witraże były abstrakcyjnymi układami kolorowych (raczej mlecznych, żółtych) szybek, które zapewniały w świątyni odpowiednio stonowane oświetlenie, przede wszystkim tych jej fragmentów, które nie odgrywały decydującej roli w liturgii.
Dopiero później pojawiły się witraże figuratywne. Uświadomiono sobie niezwykłe możliwości, jakie daje ten rodzaj sztuki. Można tu przeprowadzić pewną paralelę z innym rodzajem sztuki liturgicznej, ze śpiewem.
Hymnograf dążył do tego, żeby wierni „jednymi ustami i jednym sercem sławili i opiewali najczcigodniejsze imię Ojca i Syna, i Świętego Ducha”. Równocześnie miał ciągle na uwadze anielski wzorzec, który starał się przekazać w swoich kompozycjach. W tym sensie muzyka cerkiewna jest wyrazem soborowego doświadczenia całego Kościoła.
Fragment witraża w kościele parafii Matki Bożej Szkaplerznej w Stalowej Woli-Rozwadowie
Istota tej muzyki sprowadza się do nieustannego dążenia do niebiańskiego archetypu celem osiągnięcia jedności świata Boskiego i świata ludzi. Muzyka liturgiczna jest więc jednym ze sposobów przezwyciężenia stanu upadku i przywracania utraconej jedności. Rolę muzyki liturgicznej można więc porównać do roli ikony. Ikona pokazuje rzeczywistość świata przemienionego, a muzyka liturgiczna jest również przezwyciężeniem „ociężałości materii”. Twórcy teorii „śpiewu podobnego do anielskiego” kładli nacisk na to, że muzyka liturgiczna musi w istotny sposób różnić się od tak zwanej „muzyki świeckiej”. Inaczej nie odda rzeczywistości przemienionego świata i harmonii kosmosu. Jako „śpiew podobny do anielskiego” jest też uprzedzeniem nadejścia królestwa Bożego. Jest więc w pewnym sensie ikoną królestwa, podobnie jak obraz sakralny. Wynika to z faktu, że jest dziełem Kościoła, który sam jest ikoną królestwa Bożego w warunkach świata empirii.
Już Tertulian (zm. 220) twierdząc, że Bóg stworzył świat z niczego, upodobniał proces stwarzania do pracy pisarza i artysty, a tym samym wysoko cenił twórczość człowieka. Akt stworzenia był traktowany nie tylko jako akt przekształcenia bezkształtnej materii w zorganizowany kosmos, ale przede wszystkim był stworzeniem ex nihilo – z niczego. Według Ireneusza z Lyonu Bóg stworzył świat przy pomocy „artystycznego Logosu według liczby, miary, porządku i harmonii. Takie pojęcia, jak artyzm, artysta, sztuka, twórczość, zajmują ważne miejsce w myśli Ojców Kościoła. Najbardziej ceniono, za myślą antyczną, twórczość poetycką i muzyczną, jako w szczególny sposób przypominającą stworzenie ex nihilo. Równie ważne było pojęcie piękna – piękno Boga znajduje odbicie w dziele Jego stworzenia oraz w twórczości człowieka. Wykorzystywano także paralelę stworzenia „na obraz i podobieństwo”. Sztuka powinna być również „obrazem i podobieństwem” Boskiego Archetypu. W Bizancjum przede wszystkim rozwijano teorię sztuki ikony, zwłaszcza w okresie ikonoklazmu i bezpośrednio po nim. Powodem rozwoju teorii ikony był kryzys ikonoklastyczny. Ponieważ nikt nie kwestionował hymnografii kościelnej, teoria muzyki sakralnej nie zajmowała pierwszoplanowego miejsca w poglądach Bizantyjczyków. Jednak wiele z przemyśleń odnoszących się do ikony można odnieść także do śpiewu kościelnego.
Ikona wyjawia „obraz i podobieństwo” Archetypu, który przedstawia przy pomocy środków malarskich. Śpiew liturgiczny dąży do „podobieństwa i obrazu” śpiewu aniołów.
W tym kontekście witraż nie tylko jest dążeniem „obrazu i podobieństwa” do Archetypu, ale także ma bardzo bliskie związki ze światłem. Światłość natomiast jest imieniem samego Boga. „Bóg jest światłością” Nasze ziemskie światło jest jedynie cieniem światłości Boskiej. Witraż powoduje jednak, że światło to zostaje przemienione przez kolorowe szkła i tym samym staje się cząstką światła „nie z tego świata”. Sztuka ma bowiem pokazać to, co nie jest z tego świata. Rzeczywistość przemieniona staje się domeną sztuki ikony, ale witraż daje poczucie nie tylko przemienienia, ale także ulotności chwili poprzez nieustanną zmienność nasycenia barwami i równocześnie trwałości sytuacji przedstawianej przez witraż. W procesie rozwoju sztuki witraż „usamodzielnił się”, „wyzwolił”, i z prostej funkcji organizowania przestrzeni przez światło, sam stał się samodzielnym dziełem sztuki, nawet niekoniecznie związanym ze świątynią. Jednak w pełni funkcjonuje on wyłącznie w świątyni. Świątynia jest jego ojczyzną. I jest niewątpliwie sztuką świętą, sztuką ikony. Wystarczy uważnie przeczytać orzeczenie Soboru Nicejskiego II z 787 roku:
„…powinny być przedmiotem kultu nie tylko wizerunki drogocennego i ożywiającego krzyża, ale także czcigodne i święte ikony malowane, ułożone w mozaikę lub wykonane innym sposobem (gr. kai heteran hyles epitedeios echousen), które ze czcią umieszcza się w kościołach, na sprzęcie liturgicznym czy na szatach, na ścianach, czy na desce, w domach, czy przy drogach, z wyobrażeniem Pana naszego Jezusa Chrystusa, Boga i Zbawiciela, świętej Bogurodzicy, godnych czci aniołów oraz wszystkich świętych i świątobliwych mężów […] oddaje się [im] hołd przez ofiarowanie kadzidła i zapalenie świateł przed wizerunkiem czcigodnego i ożywiającego krzyża, świętej Ewangelii i innych świętości, jak to było w pobożnym zwyczaju u przodków. Kult bowiem ikony skierowany jest do wzoru (gr. epi to prototypon), a kto składa hołd ikonie, ten go składa Istocie, którą obraz przedstawia (gr. tou engraphomenou ten hypostasin)” 3.
„Wykonane innym sposobem”. To jest między innymi witraż, a także emalia, metaloplastyka i inne rodzaje sztuki. W celu zrozumienia roli witrażu w sztuce sakralnej musimy odwołać się do samej koncepcji sztuki świętej.
Ikona ukazuje nam ludzkie oblicze Boga – „On jest obrazem (gr. eikon) Boga niewidzialnego” (Kol 1,15) – i człowieczeństwo Chrystusa jest „widzialnością niewidzialnego”. Gdy Słowo stało się ciałem, zakaz z Księgi Wyjścia (20,4-5) stracił częściowo swoje znaczenie: „Jeżeli sztuka nie może przedstawić Chrystusa, oznacza to, że Słowo nie wcieliło się” 4. Cała teologia ikony zbudowana jest na pojęciach Archetypu (Praobrazu, Prototypu) i obrazu (ikony), który dąży do przedstawienia Archetypu, czyli wzorca, ponieważ kult odnosi się do Archetypu.
Fragment witraża w kościele Św. Joachima i Anny w Annopolu
Znowu odwołam się do ojca Pawła Florenskiego: mając otwarte oczy duchowe i kierując je do ołtarza Bożego, kontemplujemy widzenie niebieskie – obłok okrywający górę Synaj – tajemnicę Bożej obecności z osnuwającymi ją przykazaniami i przestrogami. To „obłok świadków” (Hbr 12, 1) – świętych. Oni unoszą się wokół prezbiterium, z nich, z żywych kamieni, zbudowana jest żywa ściana ikonostasu, oni bowiem istnieją jednocześnie w dwóch światach i jednoczą w sobie życie doczesne i wieczne […]. Przegrodę, która rozdziela dwa światy, stanowi ikonostas […]. Ikonostas to granica między światem widzialnym i niewidzialnym, a urzeczywistnia się owa przegroda prezbiterium […] dzięki owemu zespoleniu świętych, „obłokowi świadków”, którzy otaczają ołtarz Boży, sferę niebieskiej chwały, aby głosić tajemnicę. Ikonostas to widzenie […]. Ikonostas to sami święci. A jeśli modlący się w świątyni byliby dostatecznie uduchowieni, jeśli wzrok wszystkich modlących się byłby zawsze widzący, nie byłoby w świątyni żadnego innego ikonostasu oprócz przysłanych przez Boga świadków […] ze względu na słabość wzroku duchowego wiernych, Kościołowi, w trosce o modlących się przychodzi pomagać im w przezwyciężaniu ich opieszałości duchowej [… Ikonostas] przemawia krzykiem o królestwie Bożym do ich głuchych uszu, po tym, jak niedostępne okazały się dla nich słowa wypowiedziane zwykłym głosem […]. Mówiąc obrazowo, świątynia bez ikonostasu materialnego oddzielona jest od prezbiterium głuchym murem. Ikonostas przebija w nim okna, a przez ich szyby widzimy, a w każdym razie możemy zobaczyć to, co się za owym murem dzieje – żywych świadków Bożych. Zniszczenie ikon oznacza zamurowanie owych okien […]. Ikona przeto zawsze jest czymś więcej niż tylko sobą, gdyż jest widzeniem niebiańskim […] 5.
Ikona nie przedstawia, ale objawia, jest obecnością i wspólnotą. cały wystrój cerkwi jest uobecnieniem rzeczywistości transcendentalnej i tej zasadzie podporządkowany jest program ikonograficzny cerkwi. W tym właśnie sensie możemy mówić, że ikona okazuje nam realizm eschatologicznej pełni: „Ale my wszyscy, z odkrytym obliczem patrząc jak w zwierciadle na chwałę Pańską, w ten sam obraz się przemieniamy” (2 Kor. 3,18). Ikona ukazuje człowieczeństwo jako ogniste języki Pięćdziesiątnicy w ludzkiej postaci. Wyjawia obraz Boży w człowieku, którego podobieństwo przeszło kiedyś w niepodobieństwo, i patrząc na przemienione człowieczeństwo jak w zwierciadle, widzimy Boga, ponieważ człowiek jest stworzony na Jego obraz. Ikona nie ma więc samodzielnego istnienia, lecz prowadzi do bytów samych w sobie. Daje świadectwo o istnieniu już teraz w świecie pewnej formy paruzji. Od obrazu Chrystusa wznosimy ducha do nieskończonego obrazu Boga, Chrystus bowiem zechciał zniżyć się do nas pod zasłoną ciała6.
Witraże w katedrze Św. Jakuba i Św. Agnieszki w Nysie
Widzialne obrazy są widzialnością niewidzialnego, gdyż rzeczy widzialne są wyraźnym odbiciem rzeczy niewidzialnych7. W rozumieniu ortodoksyjnym obraz nie jest samym tylko wizerunkiem oglądanego na nim bytu, ale uczestniczy w jego istocie i do tego uczestnictwa prowadzi zarówno swego twórcę jak i odbiorcę8. Jednakże antropologiczny obraz Boga może być odniesiony tylko do Chrystusa. Ojciec i Duch Święty nie poddają się takiemu przedstawieniu. Na odantropomorfizowanym obrazie Trójca Święta według św. Andrzeja Rublowa, pełnia została wyrażona przez przedstawienie trzech aniołów, których postacie wpisane są w koło. Trójca Święta Rublowa wywołuje wrażenie, że wszystkie przeciwności mogą być przezwyciężone. Mimo wszystko jednak może być traktowana wyłącznie jako przedstawienie symboliczne9.
Chrystus nie może być natomiast przedstawiony w sposób absolutny i wyczerpujący: „Po części bowiem tylko poznajemy […], gdy zaś przyjdzie to, co jest doskonałe, zniknie to, co jest tylko częściowe” (1 Kor. 13,9). Boski Archetyp – Chrystus – jest obrazem Boga niewidzialnego: eikon tou Theou tou aoratou (Kol. 1,15). Hipostaza Syna jest więc imago Patris, a chwałą Ojca jest oblicze Chrystusa (2 Kor 4,6). Słowo, obraz współistotny Ojcu (Hbr 1,3), jest więc żywą ikoną dobroci i łaski Ojca. Obraz Chrystusa jest możliwy ze względu na Jego ludzki obraz. Odkąd Bóg objawił się w ciele (1 Tm 3,16) możliwym jest w ogóle obraz Boga. Ponieważ możliwy jest obraz człowieka, chociaż człowiek składa się nie tylko z ciała, ale i z duszy, możliwy jest też obraz Chrystusa jako Bogoczłowieka.
Obraz Chrystusa jest widzialnym i koniecznym świadectwem realności Jego człowieczeństwa. Jeżeli to świadectwo nie byłoby możliwe, Eucharystia straciłaby swoją realność. Ikonostas w sposób widzialny manifestuje naturę misterium jakie dokonuje się w prezbiterium. Dlatego też teologia przypisuje ikonografii rolę sakramentalną. Św. Teodor Studyta porównuje artystę z Bogiem tworzącym człowieka na swój obraz. Artysta, malując Chrystusa, czyni „obraz Boga”, Hipostazy Słowa, przebóstwionego człowieczeństwa Chrystusa10.
Dla Prawosławia ikona jest sakramentalnym znakiem obecności osobowej: „moja łaska i moja moc jest z tym obrazem” 11. Teologia liturgicznej obecności, afirmowana w rycie poświęcenia obrazów, nie mówi o misterium tremendum, ale o Obecności12. Ukazuje nam światłość eschatologiczną świętych, jest to światłość Ósmego Dnia, świadectwo zainaugurowanej paruzji. Kult ikon jest początkiem wizji Boga, a obrazy świętych są wizją eschatologiczną Królestwa, objawieniem w człowieku chwały Chrystusa13, który jest ciągle obecny w Duchu Świętym i nieustannie pociąga cały kosmos w stronę paruzji, co Rudolf Bultmann określa jako „już”, a Apokalipsa jako „jeszcze nie” Kościoła. Dlatego też sama sztuka sakralna ma charakter eschatologiczny.
Wizja przyszłego wieku – „twarzą w twarz” – będzie wizją Osoby Wcielonego Słowa. Oto dlaczego Ojcowie Kościoła mówią, że to nie natura Boska ani ludzka objawia się nam w ikonie, ale Hipostaza Chrystusa. Obraz jest zawsze nietożsamy ze swym prototypem co do istoty, lecz tożsamy co do Hipostazy i imienia. Ikona podejmuje więc problematykę filozofii i teologii imienia. Fakt nazwania ikony w jej poświęcenia – „Ten obraz jest ikoną Chrystusa” – potwierdza obecność także w imieniu oraz sakramentalne podobieństwo do swego pierwowzoru. Ikona identyfikuje się przez imię, a obrzęd poświęcenia ikony utożsamia ją z jej własnym realizmem podobieństwa, z konkretną osobą i z konkretnym imieniem14.
Teologia ikony nie znalazła jednak swego pełnego wyrazu w okresie sporów ikonoklastycznych. VII Sobór Powszechny ustanowił kult ikony, lecz nie przedstawił wypracowanej doktryny15. Zwykle twierdzi się, że u podstaw doktryny kultu ikony leży relacja idei i rzeczy w filozofii platońskiej, przy czym opozycja tego, co noetyczne, i tego, co zmysłowe, nie została przezwyciężona w neoplatonizmie, zwłaszcza w dziełach Pseudo-Dionizego Areopagity. Taka redukcja teorii kultu ikony, jak zauważa Wiktor Żywow, bierze się prawdopodobnie z niedocenienia rozwoju myśli bizantyjskiej w VI-VII wieku16. Przezwyciężenie opozycji neoplatońskich było dziełem św. Maksyma Wyznawcy (zm. 662), zwłaszcza są w tym znaczące Mistagogia oraz Liber Ambiguorum. Mistagogia jest komentarzem do Liturgii eucharystycznej rozumianej jako cykl obrazów. Stąd też łatwo można przenieść rozważania św. Maksyma Wyznawcy o obrazie liturgicznym na obraz ikonowy. Wykład Maksyma Wyznawcy dokonany jest w kontekście opozycji tego, co noetyczne, i tego, co rzeczowe. Nie można zaprzeczyć, że Maksym Wyznawca pozostawał pod wpływem Pseudo-Dionizego Areopagity17. W pismach Maksyma zawartych jest wiele ukrytych i jawnych odniesień do Dionizego. Najważniejszym z nich jest sformułowanie, że kosmos stworzony rozpada się na kosmos noetyczny (byty noetyczne czyli bezcielesne) oraz na kosmos zmysłowy18. Z drugiej jednak strony nie można zbytnio przeceniać wpływu Areopagity na późniejszą myśl bizantyjską i sprowadzać ją wyłącznie do neoplatonizmu19.
Od tych teoretycznych rozważań pora przejść do konkretnej realizacji witrażów autorstwa Adama Stalony-Dobrzańskiego (1904-1965). Niezwykle trafnie sztuka ta została scharakteryzowana przez Izabelę Bobbe: „Adam Stalony-Dobrzański … jak niewielu mu współczesnych zgłębił piękno i tajemnicę witrażu … dorobek wielki, godzien odrębnej monografii… W wypowiedzi o temacie Zmartwychwstania w polichromii i witrażach… jest jednym z tematów najtrudniejszych. Temat sakralny w ogóle wymagać musi dystansu. Tu o wiele bardziej niż w innej dziedzinie sztuki autor musi odpowiadać za to co robi, wiedzieć jakich norm ma przestrzegać, ułatwiać ma wiernym skupienie, które by mobilizowało do widzenia świata i siebie od nowa” 20.
Wybitny polski teolog prawosławny, ks. Jerzy Klinger, zwrócił uwagę na teologiczne aspekty twórczości Adama Stalony-Dobrzańskiego: „Należy podkreślić głębię teologicznego ujęcia witraży. Pełna równowaga pomiędzy względami artystycznymi, a treścią religijną. Piękny katalog ilustrowany objaśnienia i motywy zarówno z punktu widzenia artystycznego, jak i religijnego … wystawa prac witrażowych Adama Stalony-Dobrzańskiego … ma znaczenie również w ogólnym życiu Kościoła Prawosławnego w Polsce, poinformowała ona szerokie rzesze zwiedzających o nieprzemijalnych wartościach religijnej sztuki cerkiewnej i w głęboko artystycznej formie ukazała duchowe podłoże, z którego ta sztuka wyrasta. Należy życzyć artyście owocnego dalszego rozwoju … dla dobra Sprawy Bożej, a naszym skromnym parafiom, by ich świątynie mogły się dalej wzbogacać dziełami sztuki tej miary” 21.
Fragmenty witraża w Bazylice Mniejszej Świętych Apostołów Piotra i Pawła w Zawierciu
Barwione szkło zaczyna żyć swoim własnym życiem, gdy przenikają przez nie promienie słońca. Wiemy o tym, a jednak gdy świątynia wita nas symfonią barwnych okien, poddajemy się ich urokom i wzruszeni, pełni skupienia, wpatrujemy się w obrazy skomponowane ze szkła, światła i ołowiu.
Witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego cechuje prostota i harmonia. Doskonały w kolorze i komunikatywny w treści jest każdy jego witraż. Witraże są przy tym nowoczesne, logiczne w budowie linearnych podziałów z ołowiu. Jest to wynik mistrzowskiego opanowania sztuki witrażu. Intuicja artysty i umiejętność widzenia oczami wyobraźni już w kartonowym projekcie dobrego walorowo i kolorystycznie witrażu pozwala stworzyć bezbłędną kompozycję.
Każdy z zespołów witraży stara się Dobrzański budować w innej konwencji plastycznej. Posługuje się przy tym również kubistycznym sposobem patrzenia. Trójkąty, romby i wielokąty, zgrupowane w określone układy graficzne, tworzą czytelne figury ludzkie.
Interesującym motywem przewodnim jest wkomponowane w każdy obraz liternictwo. Napisy łączą się zawsze ściśle z treścią ikonograficzną, pomagają ją zrozumieć i stanowią integralną część dzieła. Mają one określoną funkcję plastyczną, zamykają lub dzielą odpowiednio płaszczyznę witrażu. Litera żyje jak każdy z pozostałych elementów kompozycji22.
Nagle spostrzegam, że krzyż widnieje na tle struktury atomu. Przypominam sobie wiersz przyjaciela Adama Stalony-Dobrzańskiego:
„On
nie jest Panem
jest Bytem
samym rdzeniem istnienia
Potęgą
mórz atomem
drzew sokiem ukrytym
ludzkich sumień
wzburzeniem
i księgą” 23.
Hieratyczność figur przywodzi na myśl wspaniałe mozaiki i freski bizantyjskie oraz ruskie, nieregularne pola, które budują witraż przypominają kubistyczny sposób patrzenia24.
Jest to swoista nowoczesność sztuki Adama Stalony-Dobrzańskiego. Fajerwerk kolorów, z silną dominantą – w zależności od kompozycji – granatu i czerwieni, bądź zieleni i żółci, organizuje pewną wizję, która bardzo szybko staje się zrozumiałą. Witraż Adama Stalony-Dobrzańskiego jest po prostu ikoną. Jest to jego podstawowa funkcja. Właśnie dzięki temu, że jest ikoną, każdy jego witraż przemawia wręcz krzykiem barw i kształtów do każdego, kto nie jest już jego widzem, ale uczestnikiem, gdyż autentyczna sztuka jest zaproszeniem do uczestnictwa. Ikona dzięki iluzji odwrotnej perspektywy – co tak wspaniale wykazał Lew Żegin25 – „wciąga” nas w przeżywanie wydarzeń, które przestają być li tylko historycznymi, ale dzieją się aktualnie: „Dziś zbawienia naszego początek” 26. Jakby nie było dwóch tysięcy lat, dzielących nas od czasów Chrystusa. Witraż Adama Stalony-Dobrzańskiego również „wciąga” swoją symfonią barw i kształtów. Stajemy oczarowani przed każdym jego witrażem. Okazuje się bowiem, że autentyczny witraż, jak i ikona, może być przedmiotem kontemplacji. Kontemplacja natomiast otwiera te regiony psychiki i ducha, które są otwartością (gr. epektasis) człowieka na transcendencję, czyli na to, co jest całkowicie inne, ale zarazem najbliższe. Sztuka ikony jest katharsis dla człowieka, który powinien przecież ciągle konfrontować samego siebie jako obraz Boży z Archetypem, czyli ze swoim Stwórcą. W tym witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego są bezcenną pomocą, prowadząc nas grą światła i barwy od rzeczywistości empirycznej do rzeczywistości przemienionej:
„Przemieniłeś się na górze,
Chryste Boże,
objawiając uczniom Twoim
chwałę Twoją na ile mogli pojąć.
Niechaj więc i nam grzesznym
zajaśnieje wieczna Światłość Twoja,
dla modlitw Bogurodzicy,
Dawco Światłości,
chwała Tobie!” 27.
Przedsmak właśnie tej światłości widzimy w niezwykłych witrażach autorstwa Adama Stalony-Dobrzańskiego.
PRZYPISY
Stworzenie zapachów zakłada indywidualną twórczość, ale odziedziczoną po wielkich tradycjach Wschodu, zwłaszcza świątyni jerozolimskiej. Dramaturgia światła i zapachów praktycznie zawsze była częścią konkretnego zamysłu przestrzeni sakralnej, por.: P. Heger, The Development of Incense Cult in Israel, Berlin-New York, 1997.
P. Florenski, Liturgia jako synteza sztuk, [w tegoż:] Ikonostas i inne szkice, s. 35-38;
Mansi, XIII, 378; Denzinger, 302-304; Dokumenty Soborów Powszechnych, opr. A. Baron & H. Pietras, Kraków, 2011, I, s. 336-339. Można stwierdzić, że żaden z Kościołów chrześcijańskich, poza Kościołem prawosławnym i Kościołami przedchalcedońskimi, nie przestrzega definicji VII Soboru Powszechnego (w Kościele rzymskokatolickim kult odnosi się jedynie do cudownych obrazów).
Św. Maksym Wyznawca, Liber ambiguorum, PG, 91, 1165; Św. Teodor Studyta, Refutatio III, PG, 99, 417.
P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, przeł. Z. Podgórzec, Białystok, 1997, s. 129-128.
P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, s. 261.
Dionizy Areopagita, Dzieła, przeł. E. Bułhak, Kraków, 1932, s. 279.
M. Porębski, Kubizm, Warszawa, 1968, s. 112.
G. Krug, Myśli o ikonie, przeł. R. Mazurkiewicz, Białystok, 1991, s. 26-36.
J. Meyendorff, Le Christ dans la théologie byzantine, Paris, 1969, s. 260-261.
Z oficjum ku czci Włodzimierskiej Ikony Bogurodzicy.
P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, s. 155-158.
W. Łosski, Vision de Dieu, Neuchatel, 1962, s. 140.
P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, s. 172; por. także: H. Paprocki, Prawosławna obrzędowość. Metafizyka sakramentów, [w:]Miniatury ekumeniczne. Księga pamiątkowa na stulecie urodzin siostry Joanny Lossow (1908-2005), Warszawa, 2009, 211-219.
P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, s. 170.
W. M. Żywow, „Mistagogia” Maksyma Wyznawcy i rozwój bizantyjskiej teorii obrazu, przeł. R. Mazurkiewicz, [w:] Ikona. Symbol i wyobrażenie, red. E. Bogusz, Warszawa, 1984, s. 84.
H. Urs von Balthasar, Liturgie cosmique. Maxime le Confesseur, Paris, 1947, s. 71-88.
Św. Maksym Wyznawca, Mistagogia, PG, 91, 679.
J. Meyendorff, Note sur l’influence dionysienne en Orient, „Studia Patristic”, 64(1957), s. 547-553; por.: A. Świtkiewicz-Blandzi, Zagadnienie neoplatonizmu Pseudo-Dionizego oraz problematyka recepcji i wpływu Corpus Areopagiticum w Kościele wschodnim od VI do XIV wieku, „Studia Mediewistyczne”, 32(1998), s. 125-137.
I. Bobbe, „Słowo Powszechne” z 19. 04. 1977 r.
J. Klinger, Wystawa witraży Adama Stalony-Dobrzańskiego, „Cerkiewny Wiestnik”, 4(1957), z. 4, s. 38-42.
Por.: I. Huml, Witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego.
J. Klinger, Monreale, „Regiony. Kwartalnik Społeczno-Kulturalny”, 27(2002), z. 1(102), s. 77.
Por.: I. Huml, „Stolica”, 1958, z. 51-52, z 28. XII. 1958 r.
L. Żegin, Jazyk żywopisnogo proizwiedienija (Usłownost’ driewniego iskusstwa), Moskwa, 1970.
Troparion święta Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie.
ecjalne okazje.
