Na początku XX wieku we Francji wyprodukowano nowy typ grubego szkła witrażowego. Były to bryły o objętości klocków szlifowanych po wewnętrznej stronie powierzchni, co powodowało, że padające światło wzbogacało efekty świetlne i kolorystyczne witraży.
Założona w 1776 roku Misja Kalifornia w San Francisco jest jedną z najpiękniejszych misji.
Jednym z ciekawszych witraży jest okno witrażowe św. Franciszka.
Padre Francisco Paolu był założycielem tej misji .
Piękny jest, znajdujący się na balkonie Katedry Old Saint Mary, witrażowy portret Najświętszej Maryi Panny.
Równie fascynujące są witraże znajdujące się kolumbarium w San Francisco.
To one swym urokiem sprawiają, że budowla cmentarna, przy całej swojej powadze i dostojeństwie, staje się bardziej pogodna.
Znajdujący się w kolumbarium witraż z Aniołami, z których, jeden wskazuje drogę do Nieba, a drugi zdaje się czekać na Duszę Zmarłego, zdaje się potwierdzać istnienie życia zaświatowego.
Przekaz biblijny w ujęciu artystów z San Francisco jest wyjątkowo wyrazisty. Na witrażach przedstawione są postaci w sposób bardzo wyraźny. To one są głównym akcentem, wynurzającym się z drugoplanowego tła.
Patrząc na witraże, jesteśmy przekonani o mocy Biblii. To jej zawdzięczamy nasze odczucia estetyczne, gdy znajdujemy się w świątyni. Przesłania biblijne, uwidocznione na witrażach, poprzez wizję artysty, powodują, że wszystko co dzieje się w świątyni, ma charakter bardziej doniosły i uroczysty. Kolorystyka witraży zawsze wprowadza element tajemnicy i doniosłości chwili. A każda pora dnia eksponuje inne barwy i to również podkreśla walory witraży.
Ilość światła wpadającego przez witraż powoduje jego zmianę. Wystarczy na ten sam witraż spojrzeć o innej porze dnia, by to zrozumieć.
W Katedrze Grace w San Francisco jest wiele imponujących okien witrażowych.
Niezwykłe, efemeryczne ich piękno przyciąga blaskiem i wyrazistą kolorystyką .
Przy tym są to witraże bardzo czytelne. Po obydwu stronach nawy katedralnej okna są pionowo podzielone na dwa odrębne obrazy witrażowe. Każdy panel przedstawia innego świętego. Na ogół każda z tych par okiennych posiada dodatkowe okno z rozetą.
Okienne trio tworzy trójkąt wpisany w ostre łuki gotyckiej katedry.
Katedra Łaski Bożej w San Francisco (ang. Grace Cathedral) położona jest na wzgórzu Nob Hill.
Jest to kościół katedralny Episkopalnej diecezji Kalifornii. Warto zaznaczyć, że katedrę upiększył mozaikami polski artysta malarz – Jan Henryk Rosen, ur. 25 lutego 1891 roku w Warszawie. Katedra zadziwia labiryntem znajdującym się w jej wnętrzu.
W katedrze znajduje się replika Drzwi Raju Lorenzo Ghibertiego. Świątynia ta znana jest i z tego, że znajduje się w niej kaplica, poświęcona, zmarłemu na AIDS, artyście Keithowi Haringowi.
Jest w niej też carillon z 44. dzwonami . Katedra posiada trzy organy koncertowe., a różnorodne witraże w oknach są jej ozdobą. Okna katedry mają 677 metrów kwadratowych.
Jednym z ciekawszych witrażowych okien jest okno z wizerunkiem Boga Ojca. Przedstawiony nietuzinkowo Stwórca wydaje się być symbolem dobrego Ojca, na którego barkach spoczywa cały , stworzony przez Niego świat.
Na witrażach, począwszy od Adama i Ewy, znajduje się 1100 postaci. Galerię witrażowych postaci kończy Albert Einstein.
Okna z lat 1930 – 1966 r. zaprojektował Charles Connick z Bostonu.
Jego okna składają się z 32 tysięcy szklanych elementów na powierzchni prawie 77 metrów kwadratowych..
W Katedrze Grace w San Francisco znajdują się 24 szlifowane okna, których twórcą jest jeden z najwybitniejszych artystów – Gabriel Loire Chartres, który wykorzystał grube szkło w swoich kompozycjach witrażowych.
Wysoko umieszczone okna obrazują kunszt ludzkiego talentu i wysiłku.
Czy wiesz, że…
Twardość szkła, czyli odporność owego na przenikanie pod jego powierzchnią obcego przedmiotu, w mineralogicznej skali Mohsa wynosi od 6 do 7, a mierzona w MPa – od 6 do 8 tysięcy MPa. Dla porównania – tak „miękki” materiał jak gips, posiada twardość 350 MPa, apatyt ma 5500 MPa, kwarc – 1100, topaz – 14 tysięcy, a diament – 100 tysięcy MPa.
Dla mnie, chrześcijanina, wymawianie słowa „Bóg” jest naturalne. Tymczasem Żydzi nie używają tego określenia. Stosują tetragram JHWH (hebr.יהוה) wymawiany jako Jahwe. Sądzi się, że przed wiekami nie wymawiano tego słowa, lecz podczas modlitwy używano określenia „Adonai”, które oznacza „Pan”.
Z końcem XIX stulecia, głównie wśród historyków protestanckich, utrwaliło się przekonanie, że kościół chrześcijański pierwszych wieków był z zasady ikonofobijny, czyli wrogo nastawiony do sztuki w ogóle. Istnienie sztuki w sferze sakralnej tłumaczono wtargnięciem pogaństwa do wnętrza struktur chrześcijańskich. W ten sposób wprowadzono podział między literaturą i sztuką kościoła. W pismach chciano widzieć ducha autentycznego chrześcijaństwa. Tymczasem sztuka prezentowała jego pogańskie wypaczenia. Zakładano, że chrześcijaństwo na mocy swoich związków z judaizmem odziedziczyło po nim respekt dla kultu czysto duchowego. Podstawą tego stanowiska miał być zakaz wynikający ze Starego Testamentu, który odnosił się do wszystkich wizerunków religijnych. Zwolennikami tych przekonań byli Tertulian, Orygenes, Klemens z Aleksandrii, Euzebiusz z Cezarei, a nawet św. Augustyn. Ten czysto duchowy kierunek w chrześcijaństwie przegrał na przełomie IV i V wieku rywalizację z naciskiem oddolnym, który wprowadził obraz w samo centrum życia Kościoła.
Istotne miejsce wśród wczesnych przeciwników świętych obrazów zajął Epifaniusz z Salaminy na Cyprze. Nazywany był często chrześcijańskim rabinem. Teksty Epifaniusza — jakkolwiek obrazom nieżyczliwe — dostarczają wiele cennych informacji na temat ich formy i zastosowania w praktyce kościelnej. Epifaniusz skarży się, że jest bezradny wobec faktu rozprzestrzeniania się wizerunków, tym bardziej że czuje się osamotniony w prowadzonej walce. O samych obrazach przekazuje nam szereg ciekawych szczegółów, o których być może nie mielibyśmy informacji, gdyby nie pisma antyikoniczne biskupa cypryjskiego. Dowiadujemy się, że Chrystus bywa przedstawiany z długimi włosami, Piotr w postaci starca z ogoloną głową i brodą, Paweł z całkowitą łysiną, ale z brodą, aniołowie zaś w postaci ludzkiej. Jednym słowem, Epifaniusz jest bardzo cennym świadkiem przemawiającym na rzecz tego, co zwalczał.
W judaizmie stosowane jest odpowiednie określenie – anikonizm, czyli celowe pomijanie przedstawień figuralnych w sztuce.
Kierunki religijne odpowiednio urzeczywistniały się w sztuce witrażu.
Dzieła chrześcijańskie opowiadają historie, prezentują kobiety i mężczyzn oraz pokazują piękne widoki.
Tymczasem żydowskie witraże są wyraźnie abstrakcyjne i twórcy osiągają zamierzone cele artystyczne za pomocą kształtów i kolorów. Stosowanie figur geometrycznych jako form doskonałych oraz znaków z alfabetu hebrajskiego jest wystarczającym materiałem do tworzenia religijnych dzieł.
Pałac Muzyki Katalońskiej (Palau de la Música Catalana) znajduje się w dzielnicy La Ribera w Barcelonie. Uroczyste otwarcie odbyło się 9 lutego 1908 roku i stał się on siedzibą chóru Orfeo Catala. Twórcą projektu jest kataloński architekt, Lluís Domènech i Muntaner, obiekt jest uważany za jeden z najważniejszych zabytków katalońskiej secesji.
W latach 1982-1989 pałac został poddany gruntownej renowacji oraz został rozbudowany. Dzisiaj, ponad pół miliona osób rocznie uczestniczy w koncertach i wydarzeniach mających miejsce w Pałacu Muzyki Katalońskiej. W 1971 pałac wpisano na listę zabytków narodowych a w roku 1997 na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO.
Pałac Muzyki Katalońskiej jest typowym przykładem modernizmu katalońskiego, w którym krzywe linie przeważają nad prostymi, a dynamiczne, pełne energii rzeźby zastępują statyczne formy, a cechą charakterystyczną są różnokolorowe dekoracje o motywach roślinnych i kwiatowych.
Bogate zdobienia fasady Pałacu Muzyki Katalońskiej łączą w sobie style tradycyjnej architektury hiszpańskiej i arabskiej. Stąd architekt zastosował połączenie czerwonej cegły i żelaza, mozaik i witraży nadających przejrzystość budowli.
Wielokolorowe kolumnady sięgają balkonu na pierwszym piętrze. Są ozdobą frontowego wejścia pałacu i fasady. Nad nimi znajdują się popiersia Giovanniego Pierluigi da Palestrina, Jana Sebastiana Bacha i Ludwika van Beethovena oraz Richard’a Wagnera z boku. Szczyt fasady jest zdobiony przez dużą mozaikę pełną alegorii stworzoną przez Luis’a Bru, która reprezentuje członków chóru Orfeo Catala.
Goście wchodzą do pałacu przez foyer, które zbudowano podczas przebudowy budynku w latach osiemdziesiątych. Jest ono odmienne niż reszta pałacu. Szerokie łuki w różnych odcieniach zieleni, różu i żółci z bogatymi motywami kwiatowymi powodują, że nadal czujemy się jak w zamku. Pomiędzy masywnymi filarami znajdują się oświetlone okienka z witrażami.
W sali koncertowej Pałacu Muzyki Katalońskiej, może zmieścić się ponad 2000 widzów. Pomieszczenie w ciągu dnia jest oświetlane tylko przez naturalne światło. Jest to niespotykane rozwiązanie architektoniczne. Ściany po obu stronach składają się głównie ze szklanych witraży, tworząc wspaniałe łuki. Zostały one zaprojektowane przez Antoniego Rigalta, którego centralnym dziełem w pałacu jest odwrócona kopuła w centralnej części wypełniona odcieniami złota, natomiast otoczona niebieskim, co ma symbolizować słońce i niebo.
Wnętrze sali koncertowej można obejrzeć na zdjęciu na okładce Barw Szkła.
Średniowieczny mistrz w swoim dziele „Memmoria del magisterio de taryfy fenestre de Vetro” przekazuje wiele zasad tworzenia witraży.
Przede wszystkim przekazuje bezcenne informacje na temat żółtej farby tworzonej z chlorku srebra. Po długim okresie wykorzystywania czarnej konturówki pojawiła się nowa farba naszkliwna – żółta.
Witrażyści używali jej stosownie do natężenia wypału, w odcieniach od jasnej po ciemnoczerwo
ną do malowania architektury, aureoli, włosów, czy też ornamentów. Niebies
kie szkło pokryte bardzo cienko farbą żółtą z chlorku srebra dawało wrażenie soczystej zieleni.
Antonio da Pisa opisywał także zasady, których należało wówczas przestrzegać przy wykonywaniu omawianej techniki. Według autora tła figur na witrażach powinny być zawsze niebieskie, a w całej pracy należało wykorzystać około 1/3 białego szkła. Antonio da Pisa kładł także szczególny nacisk na harmonijne współgranie barwnych szkieł.
Mozaika jest projektem bądź obrazem stworzonym poprzez osadzanie małych kawałków szkła, kamieni, terakoty bądź innego materiału w powierzchnie cementu lub inny rodzaj spoiwa. Ta forma dekoracji, często używana do zdobienia ścian lub podłóg, jest szczególnie efektowna na zakrzywionych powierzchniach, takich jak sufit bądź sklepienie. Mozaika może się znajdować na zewnątrz, jak również wewnątrz pomieszczenia.
Historia mozaiki sięga już IV-III tysiąclecia p.n.e. lecz za jej właściwy rozkwit można przyjąć wiek VI-IV p.n.e. Główne ośrodki tej techniki dekoracyjnej leżały w Mezopotamii, starożytnej Grecji, Imperium Rzymskiego i Bizancjum. Z początku układano z nich jedynie posadzki lub przyozdabiano rzeźby. Dopiero w okresie chrześcijaństwa rozwinęły się mozaiki ścienne.
Zrodziła się jako ozdoba podłogi, w okresie, gdy zaczęto ją wzmacniać osadzaniem kamyków w zaprawie gipsowej, lub glinie. Jednakże najstarsze odkryte mozaiki nie były podłogowe, a ścienne i nie z kamyków, a z palonej gliny.
Najstarsze mozaiki pochodzą sprzed pięciu tysięcy lat. Najwięcej zostało odkrytych w Mezopotamii i znaleziono je w mieście Ur (Irak).
Wykonywano je z marmuru, lapis lazuli, macicy perłowej, złota, srebra i alabastru. Dekoracje murów i filarów z IV-III tys. p.n.e. Wykonane techniką mozaiki sztyftowej barwionej na czerwono, czarno i biało i układanej we wzory geometryczne.Były nią również zdobione drobne przedmioty. Najstarsze, zachowane pozostałości mozaiki pochodzą z miasta Uruk i mają blisko 5 tys. lat.
Na początku dekorowaną tą metodą tylko posadzki i ściany. Często spotykanym motywem dekoracyjnym był wzór pni palmowych zbudowany z trójkątów oraz wizerunki zwierząt, sceny z życia pałacu, wojenne, rytualne. Wiele z nich jest przechowywanych w Staatliche Museum w Berlinie, w Niemczech.
W starożytnej pierwsze mozaiki układano z otoczaków znalezionych na brzegach rzek i morza. Technika ta zwana była opus barbaricum. Mozaiki miały kolorystykę biało-czarną z mniejszymi polami żółtymi, brązowymi i czerwonymi. Takie prace, z czasów od VI do IV wieku p.n.e., można znaleźć wszędzie na obszarze wokół Grecji. Wiele z nich przedstawiało jasne postacie osadzone w kontraście do ciemnego tła. Przeważały motywy z życia codziennego, sceny mitologiczne, potwory mityczne – gryfy i chimery. Dobry przykłady takich mozaik, to te odnalezione w Atenach, Koryncie i Turcji.
W okresie hellenistycznym stosowano technikę opus segmentatum, polegającą na zastosowaniu odpadów kamiennych powstałych przy pracach rzeźbiarskich i kamieniarskich. Najczęstszymi motywami były sceny dionizyjskie i rodzajowe. Można zauważyć większą dbałość o kolor. Na wyspie Delos w II wieku p.n.e. obok płytek kamiennych pojawiły się tessery szkliwione. Od tego czasu mozaiki kamienne były powoli zastępowane mozaikami ułożonymi z regularnych płytek, kostek szklanych, marmurowych, kamieni półszlachetnych. Z powodu ich mniejszych rozmiarów, nawet o krawędzi 1 mm, do pokrycia obszaru używano większą ilość elementów. To prowadziło do dokładniejszego ukazania detalu, a w jej wyniku większej złożoności projektu. Technika ta znana była pod nazwą opus vermiculatum (łac. vermis- robak).
Rękodzieło zainicjowane przez Greków, którzy przekazali swe umiejętności w późniejszym czasie Rzymianom, stało się niezastąpionym elementem wystroju budynków, zarówno użyteczności publicznej jak i świątyń. Najczęściej stosowanym materiałem był marmur. Wykonywano posadzki w trzech stylach: opus tesselatum, opus vermiculatum i opus sectile oraz je łączono. Największą wartość artystyczną tamtych czasów, przedstawiają mozaiki znalezione w Pompejach w Domu Fauna, ale również każdy chodnik tego mieście jest udekorowany kamiennym lub marmurowym wzorem. Biorąc pod uwagę burzliwy koniec Pompei jest warte odnotowania, że taki skarb zdołał przetrwać do czasów dzisiejszych. Bizantyjczycy, kontynuując tradycję rzymskiego imperium, zasłynęli ze swoich fantastycznych sufitów i sklepień. Przykładami rozkwitu sztuki mozaikowej Wczesnego Chrześcijaństwa i Bizancjum są kościoły w Dafni (Grecja) i Rawennie Baptysterium Arian.
Mauzoleum Galli Placydii. Galla Placyda była córką Teodozjusza Wielkiego. Mauzoleum zbudowane zostało ok. 440 r. w sąsiedztwie kościoła Santa Croce (św. Krzyża). Kościół Santa Croce został zbudowany na początku V wieku, na planie krzyża greckiego. (Mauzoleum dobudowano do świątyni jako zakończenie narteksu.) Mauzoleum, zachowane do czasów obecnych w prawie nie zmienionej formie, jest jednym z przykładów architektury wczesno-chrześcijańskiej. Dziś jest to wolno stojąca, ceglana budowla o planie krzyża greckiego. Centralną część przykrywa sklepienie żaglaste a nad ramionami krzyża skonstruowano sklepienia kolebkowe. Zewnętrzną dekorację skomponowano arkadkowych pilastrów. Ściany wewnętrzne i sklepienia zdobią cenne mozaiki.
Baptysterium Ortodoksów nazwane później baptysterium Neona – powstało z przebudowanej łaźni rzymskiej. Prace rozpoczęto pod koniec IV wieku, końcowy kształt uzyskało w 458 w czasach biskupa Neona. Zachowana budowla, założona na planie centralnym, oświetlają okna w niszach oddzielonych od siebie arkadami ozdobionymi płaskorzeźbami, na których przedstawiono postacie 16 proroków. Sklepienia nad niszami zdobi stiukowa dekoracja złożona z motywów roślinnych i zoomorficznych. Na kopule znajduje się mozaika, której centralną część zdobi przedstawienie Chrztu Jezusa w Jordanie. Na kopule, wokół środkowego obrazu wykonano wizerunki 12 apostołów. Najniższy krąg to kolumnowy portyk z czterema ołtarzami, na których znajdują się otwarte księgi ewangelii. Jest to jedno z najlepiej zachowanych baptysteriów zbudowanych w V wieku.
Bazylika Sant’Apollinare in Classe. Ta trójnawowa bazylika została konsekrowana w 549 roku. Jej absydę zdobi mozaika z wizerunkiem patrona kościoła (św. Apolinarego) i dwunastoma owieczkami; sceną Przemienienia Pańskiego, w której Chrystus uosabiany jest przez krzyż, a apostołowie przez baranki; ręką Boga wśród chmur oraz Mojżeszem i Eliaszem.
Bazylika Sant’Apollinare Nuovo
Zbudowana przez Teodoryka Wielkiego w 504, pierwotnie była kościołem dworskim pod wezwaniem Zbawiciela (San Salvatore). Od IX wieku, kiedy przeniesiono tam relikwie męczennika, znana jako Sant’Apollinare Nuovo. W bazylice, na ścianach nawy głównej, zachowały się mozaiki z V wieku, przedstawiające cuda Jezusa, wizerunki proroków i procesje męczenników oraz męczennic, pierwotnie będące orszakami cesarskimi. Stojąca obok kościoła wieża dzwonnicy, zbudowana na planie koła, pochodzi z XI wieku.
W wiekach XI i XII mozaiką ozdobiono kościoły Wenecji, Grecji, Sycylii i Rzymu.
Wencja – Bazylika św. Marka (wł. San Marco) zbudowana została w Wenecji przy placu św. Marka dla pochowania relikwii św. Marka. W 828 kupcy weneccy wykradli jego szczątki z Aleksandrii i przywieźli na lagunę. Pomysł pochowania ciała ewangelisty związany jest z legendą, zgodnie z którą Marek podczas podróży morskiej do Rzymu zatrzymał się na lagunie. Tu ujrzał anioła, który słowami: Pax tibi, Marce evangelista meus, ujawnił jemu miejsce pochowania. Św. Marek został obwołany patronem niezależnej Wenecji (pod zwierzchnictwem Bizancjum był nim św. Teodoryk). Skrzydlaty lew, symbol św. Marka, przytrzymujący otwartą księgę z wyrytymi słowami anioła stał się herbem republiki.
Fundatorem pierwszego kościoła był doża Angelo Partycipazio. Konsekracja odbyła się, w 832 roku ale już w 976 pożar powstały podczas powstania przeciwko doży zniszczył kościół i Pałac Dożów (Palazzo Ducale).
W latach 1063-1094 kościół został odbudowany. Budowla wzorowana na konstantynopolskim kościele św. Apostołów (używana jest także nazwa kościół Dwunastu Apostołów) została zaprojektowana w stylu bizantyjskim na planie krzyża greckiego z pięcioma kopułami rozmieszczonymi nad nawami w ramionach krzyża i nad polem w przecięciu się naw. Konstrukcja czasz przypomina rozwiązania architektury islamu. Podobne kopuły wykonano nad meczetem Umara w Jerozolimie i nad mauzoleum dynastii Fatymidów w Kairze.
Fasada była wielokrotnie rozbudowywana i przebudowywana. Po 1204 dobudowano narteks otaczający ramię wejściowe kościoła. Zgodnie z życzeniem doży Domenico Selvo, każdy statek wenecki zobowiązany był do przywożenia darów służących ozdobie nowej świątyni. Stąd różnorodność stylistyczna wielu detali architektonicznych pochodzących z różnych miejsc i wykonanych na przestrzeni długiego czasu. Mimo wszystko kościół zachował swój pierwotny styl.
Od strony Placu św. Marka kościół zdobi szeroka (52,0 m) fasada z pięcioma portalami zwieńczonymi półkolistymi tympanonami ozdobionymi barwnymi mozaikami. Nad skrajnymi drzwiami po lewej stronie znajduje się mozaika z ok. 1260 roku przedstawiająca fasadę bazyliki (jest to najstarsze zachowane przedstawienie budowli). Mozaika nad drzwiami z lewej strony (obok wejścia środkowego) przedstawia sprowadzenie ciała św. Marka. Środkowy portal zdobi romańskie obramowanie. Na środkowym łuku umieszczono alegorie pór roku i 12 miesięcy, łuk zewnętrzny zdobią postacie rzemieślników weneckich. Mozaika przedstawia zmartwychwstałego Chrystusa. Dekorację drzwi rozpoczęto ok. 1255 roku, a ukończono na początku XIV wieku.
Rzym. Muzeum Dallas w Teksasie
Mozaika bizantyjska często była układana z drobnych szklanych płytek, tworzące swą nierówną powierzchnią refleksy światła, które poprzez migotanie ożywiały mozaikę na przykład – postacie świętych. Tą cechę posiada właśnie szkło weneckie – smalta.
W XII wieku sztuka mozaiki odrodziła się w kulturze chrześcijańskiej i islamskiej, z tą różnicą, że w tej drugiej ze względu na zakaz przedstawień ludzkich przeważała symbolika zwierząt i kwiatów. Jednym z najpiękniejszych zabytków sztuki islamskiej jest Wielki Meczet Umajjadów w Damaszku zachwycający pełną złoceń dekoracją. Tematami ikonograficznymi natomiast były sceny biblijne, mitologiczne i legendy ludowe, których kontynuację obserwujemy w sztuce średniowiecza.
W staroruskich mozaikach obok kostek szklanych, pojawiały się także ceramiczne płytki kryte barwną polewą: żółtą, ciemnoniebieską, brunatną, czerwoną, czasem też białą. Mozaiki z glazurowanych płytek ceramicznych pojawiają się też w Bułgarii w X w. Pół wieku później w Polsce, czego przykładem jest mozaika gnieźnieńska, jak również posadzki z krypty kościoła w Trzemesznie (początek XI w). Pojawiają się również na Rusi i w Czechach, oraz na zachodzie Europy.
Podobną techniką wykonywane były posadzki ceramiczne z dekoracją reliefu, lub inkrustacji. Pierwsze miały ozdobę wypukłą, drugie wgłębną wypełnioną najczęściej białą glinką. Były to głównie ornamenty geometryczne, roślinne, lub zoomorficzne i powstawały na bazie matryc. Płytki takie powlekano glazurą. Tego typu mozaika posadzkowa była powszechna w budownictwie cysterskim.
Mozaiki będące dekoracją przedmiotów użytkowych spotykamy w sztuce prekolumbijskiej. W kulturach Mochica, Majów, Azteków i wielu innych pojawiały się zdobione mozaiką maski, służące obrzędom liturgicznym i pogrzebowym. Ten okres charakteryzuje się stosowaniem bardzo twardych kamieni, takich jak: serpentynit, turkus, koral, jadeit, malachit, macica perłowa.
Mozaika wraca do łask od XIV wieku, aby rozkwitnąć w wieku XVII w mozaikowych dekoracjach Bazyliki św. Piotra w Rzymie. Staje się podporządkowana malarstwu i bardziej od niego ceniona jako technika trwalsza i utrzymująca intensywność kolorów bez względu na upływający czas.
Fasada Kościoła św. Pawła w Rzymie
Pojawia się mikromozaika, również w dekoracjach przedmiotów codziennego użytku, która technicznie jest trudniejsza do wykonania od miniatury malarskiej. muzeum watykańskie.
Z XIX i XX wiekiem, mozaika wchodzi w nowy wymiar sztuki razem z takimi nazwiskami artystów jak: Antonio Gaudi, Gino Severini, Fernando Leger, Lucio Fontana. Projekty mozaik tworzą również Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Marc Chagall, George Braque.
Współcześnie rozwój mozaiki, mający swe odzwierciedlenie w ogromnej gamie używanych materiałów i technik dowodzi, iż jest ona bardziej żywa teraz, aniżeli w czasach jej narodzin. To przepiękne rzemiosło artystyczne wzbudza szczery zachwyt swą pracochłonnością, misternością i wiecznością trwania.
Są dwie ważne rzeczy, które trzeba wziąć pod uwagę, jeśli chodzi o style układania mozaiki. Są nimi położenie i rozmiar tessery. Tessera (łac. tessera, zdrobniale tessella) to kostka lub płytka będąca materiałem do układania mozaiki. W zależności od jej wielkości, wyróżniamy mozaiki takie jak:
MOZAIKA WSPÓŁCZESNA – podstawowa wielkość płytki o bokach długości 20 mm (3/8″). Jest to dobra wielkość dla mozaiki około 9 m2.
MOZAIKA BIZANTYJSKA – wynosi 20 mm x 10 mm (3/4″ x 3/8″). Jest to rozmiar weneckiej smalty, zapewniający ekspresywny przepływ koloru.
MOZAIKA RZYMSKA – 10mm x 10mm (3/8″ x 3/8″) , razem z tesserami o nieregularnym kształcie charakteryzuje mozaikę rzymską.
MIKROMOZAIKA – 5mm x 5mm (3/16″ x 3/16″) i mniejsze. Maleńkie tessery używane do małych detali i wykańczania pracy.
Oczywiście jest bezpośredni związek pomiędzy złożonością projektu, rozmiarem tessery i końcowym kosztem pracy.
Tradycyjny sposób w jaki tessery są ułożone obok siebie nadały nazwy poszczególnym stylom. Oczywiście zdefiniowane style nie są przyczyną do trzymania się wyłącznie jednego. Główne z nich to:
OPUS REGULATUM – tessery leżą w regularnym wzorze kratki;
OPUS TESSELATUM – tessery leżą regularnie we wzorze cegiełki, może być to wzór układany horyzontalnie bądź wertykalnie;
OPUS VERMICULATUM – z łac. vermis- robak, jest najbardziej ekspresyjną formą układania mozaiki. Tessery leżą wzdłuż konturów elementów obrazu, podkreślając ich formę. Cały obraz jest bardzo dynamiczny, wymaga intensywnej pracy i wysokich umiejętności układania.
OPUS SECTILE/ FLORENTINE – ta technika jest używana szeroko w islamskich mozaikach i znana tam pod nazwą ” Zillij”. Płytki, zazwyczaj szkliwione większe płytki ceramiczne, są cięte do kształtu obrysowując formę. Przynosi najlepszy efekt w większych skalach wymagających relatywnie większych płytek.
OPUS PALLADIANUM – ta technika najlepiej ze wszystkich współczesny klimat mozaiki. Tessery są cięte w przypadkowe kształty. Ta tekstura jest używana również do tła i również wymaga intensywnej pracy.
OPUS CLASSICUM – ta technika to połączenie opus tesselatum (tło) i vermiculatum (emblema – główny motyw mozaiki). Tworzy ostry i czysty obraz. Jest to główny styl zdefiniowany we wspaniałych rzymskich mozaikach.
OPUS MUSIVUM Bardziej współczesny styl mozaiki .Jest to najbardziej ekspresywna forma mozaiki, pokazująca teksurę, używane są różne wielkości tesser.
Wszystkie znane pseudowitraże lwowskie powstały w krótkim odcinku czasu. Najstarsza z zachowanych realizacji pochodzi z około roku 1905, ostatnia – z 1912 r. W pseudowitrażach występuje duże podobieństwo motywów dekoracyjnych z witrażami klasycznymi, które powstawały w tym samym odcinku czasowym. Przeważnie są to stylizowane kwiaty, liście winnej latorośli lub rośliny fantazyjne. Jednocześnie są to niezwykle popularne motywy sztuki secesyjnej rozpowszechnione w całej Europie. Podobieństwo do witraży klasycznych podkreślało się również wyraźną linią konturową imitującą układ listew prawdziwego witraża i bordiurą obramującą kompozycję centralną okna. Najbardziej „witrażowe” realizacje to okna klatki schodowej domu przy ulicy Asnyka 6 (1905 – 1906), w których czarna linia konturowa rysunku wprost imituje układ listew, co dodatkowo podkreślają linie metalowej ramy okiennej (projekt Tadeusza Obmińskiego, realizacja warsztatu Leona Appla lub Józefa Staubera). Prawie monochromatyczny koloryt malowania odwołuje się raczej do szyb trawionych – innego popularnego w owym czasie rodzaju dekoracji okien. Takie wzajemne przeniknięcie motywów i technik nie powinno dziwić – te same warsztaty artystyczno – szklarskie produkowały witraże klasyczne, pseudowitraże i oszklenie trawione.
Pseudowitraż w kamienicy przy ul. Asnyka 6 1906 r. – fragment
Jeszcze bardziej naśladuje technikę witraża oszklenie okna w bramie kamienicy przy ul. Asnyka 8 (1906 – 1907). W tym oknie linie imitujące listwy klasycznego witraża naniesione farbą nie tylko od wewnątrz, ale i od tyłu, i nie jak zwykle czarną lecz srebrną farbą. W znacznie żywszych, jaskrawych kolorach wykonano pseudowitraż z motywem dużego stylizowanego kwiatu w metalowej ramie o skomplikowanym krzywolinijnym kształcie w kamienicy przy ul. Asnyka 15 (1908 r.). W latach 10. XX w. z rozwojem sztuki secesyjnej w pseudowitrażach zanika imitacja techniki witraży klasycznych. Znikają linie konturowe, rysunek zajmuje całą powierzchnię tafli szkła, a kompozycje malowanych szyb przypominają raczej secesyjne panneaux dekoratf. Pseudowitraże w rysunku zbliżają się do stylistyki szyb trawionych. Rzuca się w oczy podobieństwo motywów roślinnych, na przykład motywu łuku utworzonego z kwiatów, lub girland z kwiatów, które występują tak w pseudowitrażach, jak i w artystycznych szybach trawionych. Kwiaty o długich łodygach były podstawowym motywem pseudowitraży w oknach klatki schodowej domu dra Adolfa Segala przy ul. Chorążczyzny 6 (projekt Zygmunta Kędzierskiego i Michała Ulama). W tej trzypiętrowej reprezentacyjnej kamienicy przy jednej z centralnych alei miasta, pseudowitraże, tak i inne elementy wystroju wnętrz, wykonano w stylu ornamentalnej secesji z prawdziwym artyzmem i rozmachem. Secesyjne formy imitacji witraży architekt zaznaczył już na projektach kamienicy. Zamówienie na tę reprezentacyjną realizację pseudowitraży otrzymała lwowska firma Leona Appla (1873 – 1942 lub 1943), który był bogatym przedsiębiorcą, właścicielem dużego pasażu handlowego, zwanego pasażem Hausmanna i kamienicy przy ul. św. Mikołaja 10. Podejmując produkcję witraży, Leon Appel, prawdopodobnie nie tylko chciał zarobić pieniądze na modnych wyrobach, lecz miał również aspiracje twórcze. Świadczy o tym jego udział w wystawie Towarzystwa Politechnicznego, organizowanej w 1902 r., gdzie otrzymał „list uznania za oszklenia dekoracyjne i szyby trawione”. W 1909 r. na Pierwszej Galicyjskiej Wystawie Kościelnej we Lwowie Appel otrzymał srebrny medal w zakresie oszkleń artystycznych i witraży.
Warsztat Leona Appla wykonał również klasyczny witraż gabinetowy w salonie tejże kamienicy Segala. W centrum witraża medalion z postacią kobiety, która trzyma w ręku ptaka i czy to wsłuchuje się w jego śpiew, czy to zachwycona kolorami jego piór. Płaszczyznę dookoła medalionu wypełniają stylizowane kwiaty i liście na długich wygiętych łodygach. Witraż wykonano w jaskrawej pomarańczowo – różowo – liliowej gamie, on jakby dodaje światła w reprezentacyjnym salonie i jest jednym z ważnych akcentów w zespole ozdobienia tego pomieszczenia.
Warsztat Appla pracował różnymi technikami witrażowymi. W jego dorobku już wspomniany pseudowitraż w oknie kamienicy przy ul. Asnyka 6 (współpraca z architektem Tadeuszem Obmińskim), trawione szyby reprezentacyjnego hotelu „George” i niewielki witrażowy tryptyk „wschodnia tancerka” (1912 – 1913) wykonany w technice klasycznej według projektu malarza i projektanta wnętrz Mariana Olszewskiego. Produkcja warsztatu Leona Appla na pewno obejmuje znacznie większą liczbę realizacji, lecz część z nich nie była sygnowana, część uległa zniszczeniu, Współpraca ze znanymi architektami i projektantami wnętrz, również jak i wspomniane wyżej realizacje prestiżowe, pozwalają wyróżnić ten warsztat jako najlepszy we Lwowie w okresie przed I wojną światową.
Pseudowitraż w kamienicy przy ul. Asnyka 6 1906 r.
Charakterystyczną cechą epoki secesji była stylowa jednolitość wnętrz, tworzenie zespołowego zdobienia artystycznego elewacji, bramy, klatek schodowych i mieszkań. W takich zespołach artystycznych pseudowitraże lub szyby trawione odgrywały ważną rolę, często pełniły rolę łącznika poszczególnych elementów dekoracji kamienic. Na przykład, żółtym stylizowanym różom na pseudowitrażu w oknie domu Balickiego przy ul. Sienkiewicza (1904 – 1905) odpowiada rysunek płytek ceramicznych posadzki klatki schodowej z podobnym motywem róż. W górnym oknie tejże kamienicy znajdujemy misternie malowany łuk, który tworzy winna latorośl. Sposób, w jaki je stylizowano, ma swój odpowiednik w kompozycji szyb trawionych domu przy ul. Kłuszyńskiej 5. Pseudowitraże o analogicznej kompozycji zachowały się w oknach kamienicy przy ul. Brajerowskiej 5 i Asnyka 15, a motyw winnej latorośli powtarza się kilkakrotnie w zachowanych witrażowych imitacjach. Takie kompozycje były już czystej wody „malowidłami na szkle” i właśnie pod taką nazwą, obok „projektów witraży artystycznych” i „szyb chemicznym sposobem rytych” (trawionych szyb), były reklamowane przez lwowskie firmy. Malowanie na szkle uprawiano również w Szkole Sztuki Stosowanej i Robót Ręcznych, którą przez pewien czas kierował jeden z czołowych ideologów secesji we Lwowie Marian Olszewski. W kamienicach lwowskich zachowało się kilka przykładów tego typu pseudowitraży. Symetrycznie ułożone girlandy róż lub liści palmowych łączone z pseudoheraldycznymi tarczami zdobią okna domu przy ul. Krasickich 6 (1910 r.). Gałązki drzew i łodygi kwiatów wypełniają okna w układzie symetrycznym kamienicy przy ul. Frydrychów 4. Okna kamienicy przy ul. Głębokiej 6 zdobią asymetrycznie malowane kwiaty wiśni, przy ul. Głębokiej 12 – chryzantemy, przy ul. Karpińskiego 17 – stylizowane korzenie, gałązki i liście dębu, przy ul. Chodkiewicza 5 i 7 – maki i liście na długich łodygach, ułożone asymetrycznie odnośnie płaszczyzny tafli szkła. Przy ul. Piekarskiej 49 – w trzech oknach umieszczono stylizowane wygięte łodygi winnej latorośli i słoneczniki – jeden z najbardziej ulubionych motywów roślinnych epoki secesji. Malowidła w oknach wyraźnie nawiązują do reliefów na fasadzie tejże kamienicy o tematyce winobrania. W kamienicach przy ul. Jabłonowskich 26 i Zyblikiewicza 31 pseudowitraże wykonała pracownia Leona Fortera. Duże stylizowane kwiaty zdobią górne kwatery okien z obramieniem z kwiatów lotosu. W tymże warsztacie wykonano pseudowitraże klatki schodowej domu przy ul. Klonowicza 4, z wyobrażeniem dużych, na całej powierzchni kwater błękitnych maków. Zupełnym unikatem są pseudowitraże w kamienicy Jakuba Reissa przy ul. Obertyńskiej 4 (1910). Dolne kondygnacje okien wypełniono malowanymi na szkle krajobrazami, górne zdobią symetrycznie ułożone kompozycje dekoracyjne, złożone z elementów zaczerpniętych z żydowskiego malarstwa ludowego. Takie motywy były wykorzystane tak z inicjatywy właściciela tego domu bogatego żydowskiego przedsiębiorcy Jakuba Reissa, jak i jego syna, projektanta kamienicy, architekta i kolekcjonera Leopolda Reissa.
Pseudowitraż przy ul. Asnyka 15 1907 r.
Niewątpliwie pseudowitraże należą do dziedzictwa lwowskiego rzemiosła artystycznego. Lepsze z nich prezentują wysoki zawodowy poziom malarstwa i oryginalne motywy, utrzymane w stylu epoki. Jednak większość realizacji wykonano według katalogów i wzorców przyjętych w warsztatach szklarskich. (Temu też nie warto się dziwić. Nawet wielkie renomowane europejskie firmy witrażowe wykonywały witraże klasyczne według katalogów, a bezpośrednią produkcją witraży i naniesieniem malatury na szkło zajmowali się zwykli rzemieślnicy zakładowi).
Różne wymiary okien, nadświetli nadbramnych etc., powodowały konieczność dostosowania zakładowych wzorców do miejsca zainstalowania pseudowitraża. Właśnie z tego powodu w większych oknach wprowadzano bordiurę, często w kształcie stylizowanych motywów roślinnych, rzadziej geometrycznych.
Nie można oczywiście wykluczać wykorzystanie bordiury jako elementu zdobniczego lub wprowadzanego dla podobieństwa do witraży klasycznych.
Podczas wykonania pseudowitraży bardzo ceniono i wynalazczo wykorzystano fakturę szkła. W niektórych przypadkach ona nie tylko odgrywała rolę tła, lecz tworzyła kompozycję razem z naniesionym na szkło rysunkiem. Dlatego warsztaty lwowskie wykonywały imitacje witraży przeważnie na taflach szkła katedralnego lub ornamentowego. Szkło katedralne – to „odmiana szkła lanego, niewalcowanego lub szybko przewalcowanego i wyrównanego tylko z jednej strony, z pozostawieniem nierównej drugiej strony. Mniej lub bardziej nieprzeźroczyste, dość szorstkie i mocne, w masie zawiera pęcherze powietrza”. Szkło ornamentalne, zwane też fakturowym o powierzchni różnorodnie ukształtowanej, „charakteryzującej się drobnym zmultiplikowanym rysunkiem przypominającym, np. fale, plaster miodu, gwiazdki, główki kwiatków, kwiatki na łodyżkach, kratownice, gruzełki, spirale, cekiny, krokodyle łzy, rowki lub prążki, żłobki etc.” było najbardziej popularne wśród rzemieślników lwowskich, dodawało pseudowitrażom oryginalności.
Obok pseudowitraży lwowskie warsztaty artystyczno – szklarskie na bardzo wielką skalę produkowały szyby trawione, czyli „chemicznym sposobem ryte”. Szyby trawione produkowano już w drugiej połowie XIX w., zaś swoją popularność nie straciły i w epoce secesji, i w pierwszych dziesięcioleciach XX w. Znaczna część dzieł sztuki tego rodzaju została zniszczona, lecz można śmiało twierdzić, że szyby trawione w ozdobieniu kamienic lwowskich były wykorzystywane znacznie szerzej niż witraże lub pseudowitraże. W technice tej ozdobiono niezliczoną ilość okien, klatek schodowych, świetlików, nadświetli nadbramnych, szyb w drzwiach mieszkań, wywieszek, gablot, a nawet szyb meblowych, na przykład, w kawiarniach, bankach, aptekach. Szybami trawionymi ozdabiano również budowle reprezentacyjne. Mianowicie, „Pierwsza lwowska fabryka witraży Leona Appla” wykonała w 1900 r. prestiżowe zamówienie – szyby trawione dla nowo wybudowanego hotelu „George”. Huta szkła Kropfa z Tarnowa, znana z końca XIX w. pod nazwą „Kupfer i Glaser” wykonała dla nowego gmachu Teatru Miejskiego liczne trawione szyby drzwi, okien, plafony i klosze świeczników elektrycznych, również inne roboty szklarskie. Szyby trawione zdobiły trzy kolejne reprezentacyjne budowle Dyrekcji Kolei Żelaznych przy ul. Krasickich 3, 3 Maja 3, Zygmuntowskiej 1.
Pseudowitraz w kmienicy przy ul. Sienkiewicza 9 1905 r.
Trawionymi szybami z napisami i ze stylizowanym motywem zaczerpniętym ze wzorców kilimów huculskich, ozdobiono drzwi niektórych lokali w kamienicy ukraińskiego Towarzystwa Ubezpieczeń „Dnister” przy ul. Ruskiej 20. Stylizowane geometryczne desenie szyb trawionych powtórzono w kolorze na wstawkach ceramicznych zdobiących fasadę gmachu.
W tych samych warsztatach szklarzy lwowskich produkowano tak zwykłe szkło trawione z napisami i winietkami, jak i o wysokiej jakości szyby artystyczne ze skomplikowanym ornamentem i kompozycjami figuralnymi, które projektowali zawodowi artyści – malarze. Wszystko zależało od zamówienia i ceny.
Przykładem niedrogich szyb trawionych może być oszklenie w prostokątnym nadświetlu nadbramnym przy ul. Cłowej 5 z napisem „ul. Cłowa L. 5 NK 520 4\4” z winietką ze stylizowanych liści akantu i trawionym szlakiem, wykonane w warsztacie Rachmiela Sprigmanna. Nadświetle z napisem „ul. Badenich 10” zdobi wejście kamienicy przy tejże ulicy. Prostokątna szyba trawiona z napisem „Związek Nauczycielek” zdobi kamienicę przy ul. Klonowicza 7.
Bardziej bogate, tematycznie rozwinięte kompozycje często nawiązują do popularnych w kamienicach lwowskich i krakowskich witraży klasycznych produkcji „Zakładu Witraży, Oszkleń i Mozaiki S. G. Żeleński”, który dyktował w owych czasach modę witrażową na rynkach galicyjskich. Kosz lub wazon z kwiatami, bukiety lub girlandy z liści i kwiatów były bardzo rozpowszechnionymi i ulubionymi motywami witraży klasycznych realizowanych w zakładzie krakowskim. Nie mniej popularną była tematyka witraży klasycznych przeznaczonych dla kamienic z motywem pojedynczych lub podwójnych gałęzi i liści winnej latorośli, kasztanowca, klonu, bluszczu na tle neutralnym lub całkiem białym. Dla projektantów epoki secesji ulubionym motywem były przede wszystkim kwiaty: maki, słoneczniki, bratki, irysy, lilie, malwy, powoje, nasturcje, margerytki, róże, tulipany, piwonie. Te wszystkie motywy w formie często uproszczonej i stylizowanej do produkcji trawionych szyb wykorzystywały również artystyczno – szklarskie warsztaty lwowskie. Liczne przykłady takich kompozycji znajdujemy w kamienicach lwowskich. Mianowicie, przy ul. Sykstuskiej 29 znajdował się warsztat Leona Fortera. Okna klatki schodowej ozdobiono trawionymi szybami secesyjnymi ze stylizowanym motywem powoju z pączkami lub liśćmi na długich chimerycznie wygiętych łodygach. Kwiaty i liście malwy zdobią prostokątne nadświetle bramy przy ul. Lelewela 2. Stylizowane róże i wieniec laurowy zdobią okno klatki schodowej kamienicy przy ul. Lelewela 17. Przy ul. Lenartowicza 19 znajdujemy szybę trawioną z motywem gałązek sosny. Przy placu Bernardyńskim 1, szybę zdobią kwiaty lilii na wygiętych łodygach. Lilie zdobią również okna klatki schodowej kamienicy przy ul. Żółkiewskiej 30, Jagiellońskiej 8, aster – przy ul. Bonifratrów 14, rumianek – Leona Sapiehy 6, wazony lub kosze z kwiatami znajdują się w trawionych szybach kamienic przy pl. św. Jura 8, ul. Słowackiego 6, Kraszewskiego 5, Sienkiewicza 3, Akademickiej 26, Dwernickiego 34, Piekarskiej 42, Leona Sapiehy 24, Mularskiej 36 etc. Natomiast rzadko spotykanymi są motywy figuralne, zaś całkiem nie występują motywy architektoniczne lub sceny rodzajowe. Postacie muz zdobiły drzwi klatki schodowej przy ul. Kraszewskiego 9. Przy ul. 3 Maja 11 znajduje się wielka okienna szyba trawiona z postacią Merkurego (warsztat Staubera). Na przełomie XIX w. i XX w. trawione szyby, wywieszki, wystawy etc, były charakterystycznym motywem zdobienia aptek lwowskich. Apteka Karola Sklepińskiego „Pod czarnym orłem” przy ul. Grodzickich 2 na rogu Rynku – z końca XVIII w. (rok założenia 1775 r.) pełniła funkcję apteki obwodowej czyli C. K. cyrkularnej – „Kund K. Kreisapotheki”. W 1847 r. aptekę kupił dr farmacji Antoni Sklepiński, spadkobiercami, którego byli syn dr Karol Sklepiński i wnuk dr Antoni Sklepiński junior. Właściciel tej apteki był kierownikiem gremium aptekarskiego we Lwowie, zaś wystrój jego apteki dyktował modę ozdobienia innych aptek lwowskich. Trawione szyby zainstalowano w aptece za czasów Karola Sklepińskiego, czego świadectwem jest szyba w drzwiach do niewielkiego gabinetu, ozdobiona medalionem, otoczonym ornamentem w kształcie liści laurowych z monogramem „S. K.” w centrum. Drzwi wejściowe zdobiły dwie szyby z godłem apteki – czarnym orłem austriackim i napisami „C. K. apteka cyrkularna Antoniego Sklepińskiego” wykonanymi w językach polskim i ukraińskim. Jeszcze jedna szyba zachowana w zbiorach apteki ma identyczny napis w języku niemieckim. Na tejże szybie znajduje się sygnatura warsztatu Józefa Staubera. Najprawdopodobniej drzwi wejściowe zdobiły szyby z napisami niemieckimi, lecz w czasach autonomii galicyjskiej zamieniono je na nowe z napisami polskim i ukraińskim. Za czasów niepodległej Polski napisy i herb Austrii były zatarte i teraz są prawie nieczytelne. Drzwi prowadzące do pokoju laboratoryjnego zdobią szyby trawione z postaciami Eskulapa i Higei. Eskulapa przedstawiono jako starca z brodą i księgą w ręku, ubranego w starogrecki chiton i długi płaszcz. Higea – to młoda dziewczyna w chitonie, która dwoma rękami trzyma kielich, zaś żmija wlewa w niego truciznę. Jest to jeden z najbardziej rozpowszechnionych symboli medycyny. Postacie starogreckich bogów – patronów aptekarstwa i medycyny zdobią również wnętrza apteki „Pod Temidą” Fryderyka Dewechy. Pochodzą one z nieco późniejszego czasu (aptekę założono w 1902 r.) i zostały wykonane w stylu secesji. Dr Dewecha przez wiele lat pracował w aptece „Pod czarnym orłem” i kiedy dorobił się własnego zakładu, postanowił ozdobić go również trawionymi szybami z postaciami Eskulapa i Higei, które usytuowano ze strony wewnętrznej podwójnych drzwi wejściowych. Eskulap występuje w chitonie, z brodą i kijem ze żmiją. Obok napis w języku francuskim: „Pharmacie sous la Themide Frederic Dewechy”. Na drugiej szybie jego córka Higea, która w jednej ręce trzyma kielich, w drugiej – żmiję. Zewnętrzne drzwi zdobiły dwie szyby z postacią starogreckiej bogini sprawiedliwości Temidy i z napisem w języku polskim „Apteka pod Temidą Fryderyka Dewechego”. Temida trzyma w jednej ręce miecz, zaś w drugiej – wagę. W tymże 1902 r. do sali recepcyjnej wykonano zestaw mebli aptecznych, w których wszystkie szyby wypełniały szkła trawione. Tradycyjnie przedstawiono na nich Eskulapa i Higieję (napisy łacińskie – Aesculap i Hygea), a również stylizowane kwiaty cyklamenów i irysów o długich wygiętych łodygach, przechodzące w falujące wstążki, sprawiające wrażenie elegancji i lekkości. Do naszych czasów zachowało się tylko część szyb. Trzy wielkie szyby dawnych drzwi wejściowych (teraz w aptece nowe drzwi) wstawiono w ramy i wystawiono w oknach apteki. Wysoka jakość i artyzm wykonania pozwalają uważać, że zestaw szyb w aptece „Pod Temidą” jest dziełem warsztatu Józefa Staubera lub Henryka Schapiry. Trawione szyby zdobiły wystawy i meble w aptekach „Pod węgierską koroną” (plac Bernardyński 1), „Pod złotą gwiazdą” (ul. Kopernika 1), „Pod Matką Boską” (ul. Zielona 33) „Pod św. Janem” (ul. Na Bajkach 23), „Pod św. Zofią” (ul. Zyblikiewicza 50), „Pod białym orłem” (ul. Słoneczna 1), apteki weterynaryjnej przy ul. Piekarskiej 33, etc. Przy ul. Na Bajkach trawione wystawy i szyby drzwi zdobiły nie tylko wejście do apteki „Pod św. Janem”, lecz drzwi wejściowe kilku sąsiednich sklepów, kawiarni, barów i zakładu fryzjerskiego, tworząc razem swego rodzaju zespół artystyczny.
W 1892 r. nową kamienicę dla największej i najbogatszej lwowskiej apteki Karola Mikolascha „Pod złotą gwiazdą” zbudował znany architekt Jan Schulz. Wnętrza ozdobiono w stylu neobarokowym. W tymże stylu wykonano meble apteczne. Zbudowano antresolę, na której umieszczono dodatkowe szafy apteczne. Sufit sali sprzedaży leków ozdobił malowany plafon. Na antresol prowadzą gustownie ozdobione schody. Znaczną rolę w ozdobieniu wnętrz odgrywały szyby trawione, wstawione tak w drzwi, jak i w meble apteczne. Drzwi do pokoju laboratoryjnego zdobią szyby z motywem stylizowanych kwiatów, zaś w drzwi prowadzące na antresol – piękna kompozycja przedstawiająca umieszczony w owale kielich aptekarski ze żmiją oryginalnego kształtu. Medalion z kielichem otoczono wieńcem ze stylizowanych kwiatów i wstążek.
Ogólny zachwyt budziło okno wystawowe w aptece Jana Piepes-Poratyńskiego „Pod węgierską koroną” przy pl. Bernardyńskim 1. Kamienice z lokalem aptecznym na parterze zbudowano w latach 1901 – 1902 według projektu architekta Karola Boublika, zaś wystrój artystyczny urządzono według projektu architekta Edgara Kovatsa. Salę recepcyjną wyposażono w stylowe neobarokowe meble, zdobione kutymi kratami i monochromatycznymi secesyjnymi szybami trawionymi z wizerunkami stylizowanych kwiatów cyklamenów i lilii na długich wygiętych łodygach, związanych między sobą w bukiet falowanymi wstążkami. Ogromne okno wystawowe zdobił trawiony wizerunek węgierskiej korony św. Stefana w otoczeniu girland i lilii wodnych. Cena tej szyby wystawowej wynosiła 300 koron, o niej pisały dzienniki lwowskie, zostawili wspomnienia pisarze i dziennikarze. Jeden z nich, znany lwowski eseista Józef Wittlin już na emigracji w Stanach Zjednoczonych wspominał: „Apteka „Pod węgierską koroną” słynęła z najpiękniejszej szyby wystawowej w całej Galicji i Lodomerii. Była ona tak piękna, że żadnych towarów aptecznych za nią nie pokazywano. Samą siebie ta szyba wystawiała na pokaz. Na tym potężnych rozmiarów szkle, wartości trzysta koron, nie tylko węgierskich, lecz austriacko – węgierskich – otóż na tej 300 – koronowej superszybie specjalnymi kwasami wytrawiono na matowo prześliczną koronę świętego Szczepana, patrona Węgier, ponadto – przeróżne secesyjne nenufary i girlandy, składając tym sposobem hołd smakom, panującym na początku naszego lubego wieku. Gdy pewnego razu jacyś wandale stłukli to ubezpieczone, zresztą, arcydzieło sztuki szklarskiej, cały „kulturalny Lwów” poruszony był do głębi i gazety pisały o tym tak szeroko, jak wiele lat później o pięknej Gorgonowej…”
Wybuch I wojny światowej położył kres burzliwemu ruchu budowlanemu we Lwowie, który całkiem zanikł. Razem z tym upadły lub zwinęły swoją działalność liczne firmy i warsztaty szklarskie i artystyczno – szklarskie. W „Skorowidzach” powojennych nie znajdujemy już wspomnianych wyżej warsztatów Jana Staubera, Henryka Schapiry, Franciszka Niedzielskiego lub Sprigmanna. Nawet najbardziej znany z nich warsztat Leona Appla zawiesił swoją działalność i już nie czynny, w 1921 r. był wykupiony przez krakowski „Zakład Witraży, Oszkleń i Mozaiki S. G. Żeleńskiego”. Na pewno, warsztat Appla miał zapasy szkła witrażowego różnych gatunków i specjalne wyposażenie, które w tym okresie zainteresowało firmę Żeleńskiego, ponieważ zakupy za granicą były utrudnione lub wprost niemożliwe. Leon Appel figuruje w „Skorowidzach” tylko jako właściciel pasażu Hausmanna i kamienicy przy ul. św. Mikołaja 10.
Powojenny kryzys ekonomiczny i zmiana gustów zmniejszyły zainteresowanie na witraże, pseudowitraże i szkło trawione jako element zdobniczy. Moda minęła. Rzadkie realizacje witraży klasycznych we Lwowie prawie całkiem opanował „Zakład S. G. Żeleńskiego” z Krakowa, zaś próby produkcji pseudowitraży w ogóle nie są znane. Bardzo rzadko przy projektowaniu nowych kamienic architekci lwowscy wspominają również o szybach trawionych. Przykładem służy dekoracja nadświetla nad bramą wejściową i nad drzwiami na parterze kamienicy przy ul. Sykstuskiej 28. Szyby trawione wykonał w 1935 r. warsztat Barucha Willera, który znajdował się przy ul. Kopernika 17. W nadświetlu nad bramą wejściową umieszczono półkolistą szybę trawioną z napisem „ul. Sykstuska 28”, dookoła kartusz ze stylizowanych liści akantu. Nadświetle na parterze kamienicy powtarza układ kartusza z liści akantu, lecz w części centralnej oszklenia usytuowano wazon z bukietem stylizowanych kwiatów polnych, piwonii, kłosów, trawy etc.
II wojna światowa ostatecznie przekreśliła rozwój witrażownictwa, trawienia na szkle i inne roboty artystyczno – szklarskie we Lwowie. Większość Żydów – właścicieli opisanych wyżej zakładów również zginęła w czasie wojny. Na odrodzenie zainteresowania witrażami w powojennym Lwowie trzeba było czekać kilkadziesiąt lat. Tymczasem witraże porzucone na pastwę losu masowo znikały, niszczone celowo lub przez przypadek. Oszklenia z trawionego szkła nie były uważane za dzieła sztuki, niszczono je lub wyrzucano przy okazji kolejnych remontów. Pseudowitraże w bramach i na klatkach schodowych kamienic lwowskich traktowano iście po barbarzyńsku. Nawet obecnie są one zupełnie pozbawione ochrony i nie wpisane na listę zabytków sztuki. Entuzjasta badania i ochrony witraży lwowskich Paweł Grankin pisał: „Obecny stan zachowania wzbudza obawy, że ich istnienie zmierza ku końcowi. Tylko znikoma ilość pseudowitraży jest zachowana w całości. Stworzone przy zastosowaniu tak nietrwałego materiału, jak farby olejne, które płowieją pod działaniem promieni słonecznych…, narażane są na degradację i zniszczenie warstwy farby, a więc na zupełne zniknięcie”.
Czy wiesz, że…
Pierwszym szklarskim znaleziskiem na ziemiach polskich jest pochodzący ze Świelubia fragment naczynia z przeźroczystego, lekko zielonkawego szkła potasowo-wapniowo-sodowo-krzemowego, o trudnym do określenia pochodzeniu; występują też u nas liczne paciorki szklane, odcinane szczypcami z dwuwarstwowej rurki szklanej. Warstwę wewnętrzną tworzyło tam przejrzyste, brunatnawe szkło, a zewnętrzną – żółta emalia. Dla obserwatora zewnętrznego paciorek sprawia wrażenie uczynionego z nieprzeźroczystego żółtawego szkła.
We wczesnym średniowieczu artyści i rzemieślnicy tworzący witraże nazywani byli vitrearii, czyli szklarze witrażyści. Byli oni jednocześnie projektantami, wytwórcami, ale także hutnikami, gdyż wytapiali szkło do swoich dzieł.
Najważniejszym dokumentem z czasów średniowiecza opisującym działalność vitrearii jest traktat na temat witraży, napisany około roku 1100 w westfalskim klasztorze benedyktynów przez mnicha Teofila „Schedula diversarum artium”. Dzieło to jest kompendium wiedzy o charakterze informacyjnym oraz technologicznym.
Autor zawarł w nim informacje o barwieniu szkła oraz technice tworzenia witraży w XII wieku.
Poniżej w wybranych fragmentach mnich Teofil opisuje etapy sporządzania witraży. Warto zwrócić uwagę, na to w jak niewielkim zakresie proces ten uległ modyfikacjom do dni dzisiejszych.
Księga II, rozdział XVII:
„O składaniu szyb do okien”
„Jeżeli chcesz składać szyby ze szkła, przygotuj sobie najprzód płytę drewnianą równą, tak wielkiej szerokości i długości abyś na niej mógł pomieścić dwie części każdej szyby, a naskrobawszy nożem kredy na całą płytę, pokrop ją po wierzchu wodą, i całą wytrzej płótnem. Gdy ta wyschnie, odmierz długość i szerokość jednej części szyby, i nakreśl ją na płycie przy użyciu linijału i cyrkla, ołowiem lub cyną, a jeślić się podoba mieć obwódkę (ramkę), nakreśl ją w dowolnej szerokości kształtem jaki mieć zechcesz. Czego dokonawszy, zrób rysy ile ci się podoba najprzód ołowiem lub cyną, a następnie czerwonem lub Czarnem barwidłem, robiąc wszystkie rysy starannie, ponieważ będzie potrzeba przy malowaniu na szkle, aby według tych rysów na płycie drewnianej, łączyły się cienie i światła. Potem rozłożywszy sobie rozmaitość szat, naznacz barwę każdej na swojem miejscu, równie jak i każdy szczegół jaki zamierzasz malować oznacz literą co do jego barwy.
Następnie weź naczyńko ołowiane i umieść w niem kredę utartą z wodą, zrób sobie dwa lub trzy pędzelki z sierści, mianowicie z ogona kuny, lub borsuka, wiewiórki, kota lub też z oślej czupryny, a wziąwszy jedną część szyby jakiegobądź rodzaju, któraby z każdej strony większą była niż miejsce jakie ma zajmować, połóż ją na tle tego miejsca, a jeżeli przez grubość tegoż szkła rozpoznasz rysy na płycie drewnianej, pociąg kredą na szkle zewnętrzne tylko rysy; gdyby zaś szkło było tak grube, iżbyś przez nie nie mógł dojrzeć rysów na płycie zrobionych, weź białe szkło (zwykłe przeźroczyste) i kreśl na niem, skoro zaś rysy wyschną, połóż grube szkło na białem, a postawiwszy je przeciw światłu, łatwo je przejrzysz i na niem rysy naznaczysz. Podobnym sposobem oznaczać będziesz na wszelkich rodzajach szkła, czy to twarze, czy odzienia, ręce, nogi, obwódki, lub gdziebądź barwy kłaść zechcesz”.
Księga II, Rozdział XVIII: „O krajaniu szkła”
„Rozgrzej w ogniu kolbę szklarską, która wszędzie ma być cienką, na końcu zaś grubszą. Gdy ją rozgrzejesz do czerwoności w grubszej części przyłóż ją do szkła, które chcesz przekroić, a zaraz okaże się początek prysnięcia. Gdyby zaś pryśniecie szkła nie następowało, dotknij je palcem w ślinie zwilżonym, w tem miejscu, które żelazkiem rozgrzałeś, a gdy to zaraz pryśnie, pociąg żelazko w kierunku zamierzonego kroju, a za niem dalsze pęknięcie szkła następować będzie. Gdy tak wszystkie części poprzykrawane zostaną, weź żelazko zwane kryzlą (grosarium ferrum), które po-winno być na piędź długie, w obu końcach zakrzywione, tem obrównasz i doprawisz wszystkie części, każdą odpowiednio jej miejscu. Poczerń weźmiesz barwidła, którem na szkle malować zamierzasz, a które następnym przyrządzisz sposobem”.
Księga II, Rozdział XIX:
„O barwidle którem się szkło maluje”
„Weź miedzi cienko wyklepanej i wypalaj ją w małej żelaznej panewce, dopóki się zupełnie w pył nie zamieni; weź także kawałeczki szkła zielonego i szafiru greckiego, utrzej każde z osobna między dwoma porfirowemi kamieniami, i zmieszaj razem wszystko troje tak, aby była trzecia część pyłu (miedzianego), trzecia szkła zielonego i trzecia szafiru; trzej znowu na tymże kamieniu z winem lub moczem najstaranniej, a przełożywszy to następnie do naczynia żelaznego lub ołowianego pomaluj szkła z wszelką ostrożnością według rysów na tablicy nakreślonych. Gdybyś chciał litery na szkle wypisać, pokryj te części zupełnie temże samem barwidłem, i pisz końcem pędzelka”.
Księga II, Rozdział XX:
„O trzech barwidłach do świateł na szkle”
„Gdybyś chciał zrobić cienie i światła odzieży, możesz to wykonać takim samym sposobem, jak w zwykłem malowaniu barwami, a to, jak następuje. Gdy nakreślisz rysy odzienia barwidłem poprzednio wspomnianem, nałóż go pędzlem tak, aby szkło miało przejrzystość w tej części, którą w malowaniu zwykłeś jasną robić, a rozciągnienie barwidła niech w części będzie grubiej, w innej części cieniej, i najcieniej tak starannie wykonane, iżby się zdawały trzy barwy nałożone. Tenże porządek masz zachować poniżej powiek, około oczów, nozdrzy i podbródka, jako też około twarzy młodzieńczych, koło stóp nagich i rąk, i innych części nie-odzianego ciała, a tak utworzy się rodzaj malowania z rozmaitych barwy odcieni”.
Księga II, Rozdział XXVII:
„O łączeniu i osadzaniu szyb”
„Gdy wszystko tak przysposobisz, weź cyny czystej i domieszaj piątą część ołowiu, i odlej w rzeczonej formie żelaznej lub drewnianej dowolną ilość prątków, które ci posłużą do łączenia części w jedno dzieło. Miej także czterdzieści goździ na palec długich, w jednym końcu zcieńczonych i obłych, w drugim czworo-graniastych i zupełnie zakrzywionych tak, iżby w środku utworzył się otwór. Weź potem szkło malowane i wyprażone i ułóż je w właściwym porządku na drugiej części płyty niemającej żadnego malowidła. Następnie weź głowę jednego wizerunku i otoczywszy ją ołowiem połóż starannie na swojem miejscu i przytwierdź ją trzema goździami, używając młotka do tej roboty przeznaczonego; połącz z głową tułów, ręce i wszelkie szaty, a każdą część położoną przytwierdź w obwodzie goździami, aby się z miejsca usunąć nie mogła. Wtedy masz mieć żelazko do lutowania (kolbę) które winno być długie i wysmukłe, w wierzchołku zaś zgrubiałe i zaokrąglone, a na samem zakończeniu okrągłości spuścisto ścieńczone, opiłowane i ocynowane, które połóż na ogniu. Tymczasem weź prątki cynowe, któreś odlał i oblej je woskiem zewsząd, a oskrobawszy ołów na powierzchni w tych wszystkich miejscach, które chcesz spoić, weź rozgrzaną kolbę, przytknij do niej cynę, w któremkolwiek miejscu części ołowiane stykają się z sobą, pociągaj po nich kolbą dopóki się nie spoją. Gdy się ułatwisz z figurami, takimże sposobem ułożysz pola którejbądź barwy, a tak cząstkowo złożysz blat okna (płytę). Po ukończeniu i umocowaniu blatu na jednej powierzchni, odwrócisz ją na drugą, a podobnież oskrobawszy ołów i polutowawszy, uzupełnisz całe spojenie”.
Czy wiesz, że…
W państwie Piastów funkcjonowały cztery znaczące ośrodki szklanej produkcji: Wolin, Opole, Kruszwica i Wrocław. Szklarze z Wolina wytapiali szkło bezłogowe, ołowiowo-krzemowe oraz szkło sodowo-ołowiowo-krzemowe. Wyrabiali głównie biżuterię. W Opolu istniała pracownia typu jubilerskiego wytwarzająca szklaną biżuterię. Kruszwicki ośrodek powstał na początku XIV w. w związku z zapotrzebowaniem na szkliwione płytki posadzkowe do budowanego tam kościoła. Następne stulecie przyniosło dalszy rozwój tej pracowni – produkowała nawet witraże. Upadła w 1271 r. – na skutek spalenia Kruszwicy przez wojska Bolesława Pobożnego.
Wybitny filozof, mistyk i pisarz – opat z Clairvaux św. Bernard zajmował w stosunku do sztuki ascetyczny stosunek. Dzięki jego działalności religijnej założono w początku XII wieku we Francji zakon cystersów, który w drugiej połowie tego stulecia przeżywał swój rozkwit. Św. Bernard odrzucał wszelki zewnętrzny przepych. W dziele „Sermones in cantica canticorum” pisał, że „Piękno wewnętrzne jest piękniejsze od wszelkiej ozdoby zewnętrznej”. Polemizując z benedyktynami z Cluny, którzy prezentowali odmienny punkt widzenia pisał „O próżności nad próżnościami, bardziej jeszcze szalona niż próżna. Ściany kościoła błyszczą złotem, a biedacy w nim golizną, kościół kamienie przyobleka złotem, a synów swych porzuca nagich […] przepych widomy i olśniewający nakłania człowieka bardziej ku temu, by miał w nim swój udział, niż ku temu, by się modlił”. Św. Bernard przekonywał do wyrzeczenia się w sztuce ozdobności i ograniczenia się do form koniecznych, a zabiegał jedynie o doskonałość proporcji.
Z inspiracji św. Bernarda kapituła generalna zakonu cystersów w roku 1134 wydała postanowienie o zakazie przedstawień figuralnych w sztuce sakralnej. Wyjątkiem była możliwość prezentowania postaci Chrystusa.
Zakaz ten nie był zawsze ściśle przestrzegany, ale była to główna przyczyna, dla której cystersi stworzyli odrębny styl witraża. Charakteryzował się on brakiem barwności oraz przepychu.
Witraż w Kaplicy Mariackiej w Archikatedrze w Oliwie
Cystersi zdobiąc okna białym, nieprzeziernym szkłem dekorowali je mniej lub więcej gęstą, czarną konturówką w różne wzory. Stosując szlifowanie, osiągali piękne gradacje szarości, co w rezultacie dawało wnętrzu łagodne, srebrnawe oświetlenie.
Cystersom zawdzięczamy rozpowszechnienie się en grisaille w witrażu. Upowszechnili oni kunszt wytwornej i przemyślanej linii. Idea ta wyeksponowała zasadnicze znaczenie konstrukcji stalowej oraz profili ołowianych, jako elementów graficznych. Od tego okresu elementy o znaczeniu technicznym otrzymały ozdobne funkcje rysunku.
En grisaille tylko miejscami było przerywane kolorowymi szklanymi elementami.
W oknach kościoła Świętego Krzyża w Wiedniu odnajdziemy późniejsze realizacje. W tej cysterskiej świątyni witraż został wykonany z zielonkawobiałych szkieł. Kontury utworzyły listwy ołowiane oraz czarna konturówka. Cienie podkreślone zostały brązową farbą. W witrażach występują rzadko szkła żółte, niebieskie, czerwone i zielone, ale stanowią podłoże dla krzyżujących się kresek konturówki. Taką dekorację zarówno czarną kreską na białym tle, jak przez wydrapanie kresek z ciemnego podłoża nazywano gemusirt.
W dniu 11 listopada 2011 r. w 93 rocznicę odzyskania niepodległości w kościele garnizonowym parafii wojskowo-cywilnej pw. św. Józefa Oblubieńca NMP w Legionowie odsłonięto witraż, który prezentuje historię naszego godła narodowego.
Licznie zgromadzeni parafianie oraz goście z zainteresowaniem oglądali jak przez stulecia ewoluował wizerunek orła bielika.
1000 r. Denar Bolesława Chrobrego
1177 r. Brakteat Kazimierza Sprawiedliwego
1320 r. Orzeł ze „Szczerbca” – miecz koronacyjny królów Polski
1325 r. Orzeł Kazimierza Wielkiego według pieczęci majestatycznej
1425 r. Orzeł Władysława Jagiełły według nagrobka w katedrze na Wawelu
1492 r. Orzeł Kazimierza Jagiellończyka według nagrobka w katedrze na Wawelu
1521 r. Orzeł z inicjałem Zygmunta I Starego według „Kroniki Polaków” Macieja
z Miechowa
1550 r. Orzeł z inicjałem Zygmunta Augusta według arrasu na Zamku Wawelskim
1584 r. Orzeł Stefana Batorego z herbem rodowym na piersi według Herbarza Bartosza
Paprockiego
1681 r. Orzeł Jana III Sobieskiego z herbem rodowym „Janina” według detalu
zdobniczego Kościoła Mariackiego w Krakowie
1750 r. Orzeł z czasów Stanisława Augusta Poniatowskiego według detalu z Sali
Tronowej Zamku Królewskiego w Warszawie
1919 r. Oficjalny Herb Polski zatwierdzony ustawą sejmową w dniu 28 sierpnia 1919 r.
Godło Rzeczypospolitej Polski zatwierdzony ustawą sejmową w dniu 9 lutego 1990 r.
(Wzór jest zgodny niemal w całości z herbem Państwa Polskiego wprowadzonym rozporządzeniem Prezydenta Ignacego Mościckiego w dniu 13 grudnia 1927 r.)
Orzeł Wojsk Lądowych zatwierdzony ustawą sejmową z dnia 19 lutego 1993 r.
Herb Legionowa uchwalony przez Radę Miasta w dniu 22 listopada 2000 r.
Herb Powiatu Legionowskiego według Statutu powiatu uchwalonego w dniu 25 lipca 2002 r
Witraże w Kościele Garnizonowym pw. Św. Józefa powstały staraniem parafian, Urzędu Miasta w Legionowie, Starostwa Powiatu Legionowskiego. Witraż wykonała Legionowska Pracownia Witrażu 12U w roku 2011.
Wystawa Szkło secesyjne ze zbiorów Muzeum Karkonoskiego w Jeleniej Górze prezentuje ponad 100 unikatowych obiektów ze szkła, pochodzących z wielu europejskich hut. Możliwość pokazania tych szkieł w Muzeum Miejskim w Nowej Soli zawdzięczamy trwającemu w muzeum jeleniogórskim remontowi – na co dzień są to bowiem obiekty ze stałej ekspozycji, których się poza macierzyste muzeum nie wypożycza. W Nowej Soli pozostaną w okresie 18 listopada 2011 do 31 stycznia 2012 roku, po czym powrócą na stałe do Jeleniej Góry.
Ekspozycja ukazuje wysoki poziom artystyczny dzieł mistrzów i projektantów sztuki szklarskiej. Szkła secesyjne były wysmukłe i wysmakowane w proporcjach. Na bezbarwnych szkłach kryształowych lub wielopowłokowych barwionych w masie nanoszono motywy roślinne, pejzażowe, które następnie trawiono kwasem lub szlifowano. Niekiedy malowano reliefowo złotem lub kolorową emalią transparentową naturalistyczne kwiaty.
Jednym z ciekawszych witraży jest okno witrażowe św. Franciszka.
Zmarłego, zdaje się potwierdzać istnienie życia zaświatowego.
lutego 1891 roku w Warszawie. Katedra zadziwia labiryntem znajdującym się w jej wnętrzu.
Jednym z ciekawszych witrażowych okien jest okno z wizerunkiem Boga Ojca. Przedstawiony nietuzinkowo Stwórca wydaje się być symbolem dobrego Ojca, na którego barkach spoczywa cały , stworzony przez Niego świat.
