Czasami witraże w jakimś pomieszczeniu sprawiają wrażenie barwnej szklarni. Odczuwa się tak wtedy, gdy elementy poszczególnych witraży są za duże.
Taki odbiór potęguje się, gdy dobrane przypadkowo kolory są za bardzo intensywne i wprowadzają zamęt, zwłaszcza jeśli trudno z nich cokolwiek odczytać z przesłania artysty.
Gdy witraże pozbawione są tego, co w witrażu najbardziej istotne, nie ma w nich wnętrza poza barwnym obrazem.
Coraz większe tafle barwnego szkła, odbierają witrażom ich podstawowe znaczenie, kryjące się w tajemnicy precyzyjnie ze sobą połączonych niewielkich elementów szkła.
Witraż w parafii p.w. NMP Królowej Różańca Świętego w Gdańsku
Co innego nowoczesne witraże coraz częściej odnoszące się do sztuki użytkowej, a co innego, średniowieczne rozety bogate w świetlistość duszy, która zapewnia głębię wyrazu, przemawiając liryzmem, niebywałą świetlistością kolorów i fascynacją w przestrzeni świątyni.
Witraże w świątyniach powinny wywoływać olśnienie i wprowadzać do Nowego Jeruzalem, czyli stać się przybytkiem Boga z ludźmi, gdzie od tronu Boga wypływa rzeka wody życia i rośnie drzewo życia, rodzące owoce tegoż życia.
Takie przynajmniej, poprzez swoje biblijne przekazy, powinny nieść posłannictwo i wynikające z niego religijne wrażenia.
Witraże świątynne nie tylko ujmują sakralne aspekty, przybliżając treści ewangeliczne, one mają również nieść przesłanie artystyczne wysokiej jakości, by swoim pięknem porażać umysły, które w przybytku Boga szukają wytchnienia.
Najczęściej witraże kościelne mają naturalistyczny charakter, chociażby jak pejzaże i postaci na obrazach Giovani Belliniego.
Podobnie jak w kompozycjach malarskich sceny witrażowe ukazują konkrety. Dlatego style artystów witrażystów przypominają style malarskie. Za ich pośrednictwem kolorowe szkło staje się narracją, powiązaną z układem kompozycji i kolorystyką.
Doskonały witraż wspaniale komponuje się z organową muzyką i razem z nią tworzy odpowiedni nastrój, rozszerzając i wzbogacając modlitewne rozważania, bowiem sprzyjają kontemplacji.
Witraż w Rouen – kościół St. Jeanne d’Arc
Pejzaże, a na ich tle poszczególne postaci, witrażowych opowieści to nie tylko pojedynczy wątek wyrwany z Biblii, to przede wszystkim określona scena z życia Chrystusa i różnych świętych. Często postaci, zgromadzone na pierwszym planie witrażu, wypełniają całą przestrzeń kompozycji o układzie diagonalnym, co budzi dynamikę w przedstawianej scenie. Witraż to nie tylko przekaz religijny, to także dzieło artystyczne, w którym kontrasty kompozycyjne ukazują różnice między dobrem a złem. Podobnie jak i w obrazach malarskich w sztuce witrażu zawarte są aluzje do przedstawionej sytuacji. Często w witrażu wyrażana jest jakaś alegoria, sam witraż nabiera wówczas jakiegoś szczególnego sensu i wymiaru. W wielu polskich kościołach witraże, przedstawiające Drogę Krzyżową, stwarzają odpowiedni klimat i harmonizują z modlitwą i rozważaniem Męki Pańskiej przez wiernych. W gdańskim Przymorzu w parafii pw. Najświętszej Maryi Panny Królowej Różańca Świętego znajdują się witraże z poszczególnymi stacjami Drogi Krzyżowej. Na jednym z witraży widać sylwetkę Lecha Wałęsy. Aluzyjność tego witraża nawiązuje do dzielnicy robotniczej i sylwetki znanego polityka. Witraże obrazujące Drogą Krzyżową pośredniczą w drodze do Nowego Jeruzalem, o którym wcześniej wspomniałam i jednocześnie spełniają swoje witrażowe posłannictwo poprzez łączność ewangelicznego przekazu z rzeczywistością naszych czasów.
Zasadniczą sprawą, którą należy sobie uświadomić przed przystąpieniem do prac konserwatorskich przy witrażach, jest fakt, że powinny być one traktowane, jak każdy inny obiekt zabytkowy. Co za tym idzie, dotyczyć ich powinna taka sama, jak w przypadku pozostałych zabytkowych obiektów, procedura konserwatorska.
Podejmując działania konserwacji i restauracji, musimy sobie uświadomić, że zabytkiem (…), posiadającym pełny zakres wartości, jest dzieło kompletne, tj. nie tylko jego kompozycja i forma, ale także układ funkcjonalno-przestrzenny oraz jego struktura budowlana, a więc autentyczne rozwiązania konstrukcyjne i materiałowe. Rozwiązania te muszą być także chronione. Mówimy wtedy o konieczności poszanowania autentycznej substancji zabytkowej.
Ten postulat, wypowiedziany przez prof. Jana Tajchmana, a dotyczący praktyki konserwatorskiej obiektów architektonicznych, jak najbardziej odnieść można do witraży. Są one przecież (przy odpowiednim zachowaniu proporcji) zarówno dziełem sztuki, jak i wystrojem budowlanym.
Z tego też względu przy konserwacji witraży należy, podobnie jak przy zabytku architektury, przyjąć określoną metodę postępowania, gdzie po wstępnym rozpoznaniu zabytku przeprowadzamy prace przedprojektowe. A zatem:
a) prowadzimy szczegółową inwentaryzację okna witrażowego;
b) prowadzimy badania historyczne obiektu;
c) rozpoznajemy stan techniczny badanego zabytku;
d) przeprowadzamy proces wartościowania;
e) po przeprowadzonej analizie sporządzamy wytyczne konserwatorskie do przygotowania projektu konserwatorskiego.
Następnym etapem jest przygotowanie projektu konserwatorskiego, zawierającego szczegółowe projekty konserwacji poszczególnych elementów składających się na okno witrażowe.
Projekt konserwatorski powinien również zawierać koncepcję sposobu zamocowania witraża po przeprowadzanych pracach, sposób jego zabezpieczenia przed warunkami zewnętrznymi, z uwzględnieniem dopasowania wyglądu okna do charakteru zabytkowej budowli, w której witraż się znajduje. Nie zawsze jest bowiem możliwość powtórzenia pierwotnego sposobu zamocowania witraży.
Właściwa konserwacja nie jest zadaniem prostym, ponieważ na witraż składa się nie tylko szkło i ołów, ale często także patyna na szkle (bywa, że zanieczyszczona i skorodowana), ubytki w szkle spowodowane wieloma czynnikami, ołów o wartości zabytkowej, elementy mocujące, wiatrowniki, skoble, zabytkowe gwoździe, zabytkowe elementy żelazne (tworzące ramę nośną dla pól witrażowych – często starsze niż sam poddany konserwacji obiekt). Wszystkie te elementy muszą zostać na wstępie właściwie rozpoznane, by można było przygotować odpowiedni sposób ich konserwacji. Niewątpliwie jest to zadanie nie tylko dla konserwatora witraży, ale też konserwatora metalu czy detalu architektonicznego.
Po fazie projektowej przechodzimy do fazy realizacyjnej, podczas której kontynuujemy badania historyczne (odnalezienie sygnatur, napisów i in.) oraz badania nad technologią wykonania obiektu (rodzaj szkła, skład patyn itp.). Po dokonaniu konserwacji oraz podczas prac należy prowadzić dokumentację fotograficzną i opisową. Tylko takie podejście do konserwacji witraży gwarantuje nam, że zostanie ona prawidłowo wykonana, a obiekt nie ulegnie dewastacji. Aby proces konserwacji przebiegał prawidłowo, warto zastanowić się, co wpływa na niszczenie witraży oraz co jest tegoż niszczenia efektem. Jeśli zdamy sobie z tego sprawę, unikniemy wielu nieprzemyślanych poczynań i niepotrzebnych zabiegów, a witraże będą chronione w sposób należyty.
Niestety, praktyka konserwacji witraży w Polsce znacznie odbiega od norm. Renowacją i konserwacją witraży zajmują się często nieprofesjonalni wykonawcy, pozbawieni niezbędnej wiedzy teoretycznej na temat zasad konserwatorskich, a ich wiedza praktyczna sprowadza się zazwyczaj do rozwiązań współczesnych.
Bardzo dokładne badania nad szkłem witrażowym, jego składem, stanem zachowania, efektami korozji, prowadzą naukowcy krakowscy: Paweł Karaszkiewicz, Lesław Heine czy Elżbieta Greiner-Wronowa, których badania stanowią podstawę działalności praktycznej przy konserwacji witraży.
Przyczyny niszczenia witraży
Niezależnie od tego, czy witraż składa się z materiałów odpornych na niszczące działanie czasu czy też nie, w momencie, gdy znajduje się w oknie budowli, narażony jest na liczne zagrażające jego strukturze czynniki. Są to z jednej strony czynniki fizyczne, z drugiej – czynniki o charakterze czysto chemicznym. Do tych fizycznych, przyspieszających dezintegrację obiektu witrażowego, zaliczają się przede wszystkim czynniki mechaniczne, np. szkodliwe parcie wiatru na powierzchnie okien, ścieranie powierzchniowe niesionymi przez wiatr cząsteczkami piasku i kurzu, zmiany naprężeń wywołane czynnikami termicznymi. Przykładowo, zauważalne jest dużo większe odkształcenie pól witrażowych osadzonych w południowej ścianie budynku niż po jego stronie północnej. Zgubne jest też mechaniczne działanie wody, która w elementach witraża czy jego zamocowań zmienia swój stan skupienia pod wpływem temperatury. Również działalność człowieka bywa przyczyną zniszczeń, czy to celowych, czy też nieświadomych (np. niewłaściwe czyszczenie).
Spośród czynników chemicznych, powodujących zmiany chemiczne elementów witraży, wymienić należy właśnie wodę w każdej postaci. W postaci gazu, cieczy czy lodu – woda umożliwia i przyspiesza szereg niekorzystnych dla szkła i metalu reakcji chemicznych, wiążąc się z zawartymi w powietrzu zanieczyszczeniami.
Efekty korozji witraży
Parcie wiatru na witraż od strony zewnętrznej wpycha go do wnętrza budowli, a podciśnienie z kolei wypycha na zewnątrz. Drgania wywołane tymi zjawiskami powodują rozciąganie się prętów ołowianych, czasem rozkruszanie zlutowanych miejsc. Pola witrażowe odkształcają się trwale (ołów cechuje bardzo mała sprężystość), a w dodatku – w wyniku wykruszania się kitu – zaczynają przepuszczać wodę, szczególnie tę niesioną wiatrem. Podobny efekt – odkształcanie się pól witrażowych – obserwujemy w przypadku dużych zmian temperatury. Jest to skutek różnej rozszerzalności cieplnej szkła i ołowiu. Przy zmianie temperatury pola witrażowego o 100°K, długość prętów ołowianych zwiększa się o ok. 3% .
Z podobnej przyczyny następuje pękanie ołowiu tuż przy lucie cynowym. To wszystko prowadzi do odkształcania się poszczególnych pól witraża. Ołów i cyna nie reagują chemicznie w sposób bezpośrednio szkodliwy dla witraży. Możemy zaobserwować raczej efekty korozji tych metali – pojawienie się tlenków czy siarczanów jako białawych nalotów na powierzchni prętów, szczególnie w pomieszczeniach o słabej wentylacji lub w źle rozwiązanych konstrukcjach z przeszkleniem ochronnym. Pogarsza to estetykę odbioru witraży, a w szczególnych przypadkach, przy źle zastosowanym oszkleniu ochronnym, powoduje zmatowienie i zabrudzenie powierzchni szkła tymi substancjami, które w połączeniu z wodą wchodzą w dalsze reakcje ze szkłem.
Zupełnie innym zagadnieniem jest korozja szkła. Przyczyny jej zostały w zarysie omówione. Dotyczą zarówno budowy i składu szkła, jak i czynników zewnętrznych.
Efekty zaś są różne. Może to być pękanie szkieł – w wyniku zmieniających się warunków zewnętrznych, spowodowanych zmianami temperatury, może być to solaryzacja, czyli zmiana barwy szkła pod wpływem promieniowania UV, zawartego w widmie światła słonecznego. Najważniejsze jednak zmiany zachodzą w szkle w wyniku korozji chemicznej. Jej skutkiem jest powolny rozpad struktury szkła, nawarstwienia korozyjne, utrata przezroczystości, a nawet całkowite zniszczenie elementów szkła. Są to procesy długotrwałe, najbardziej widoczne na szkłach bardzo starych – średniowiecznych, jednak sprawa dotyczy wszystkich witraży. W ostatecznym rezultacie działania wody na powierzchni szkła zostaje już sama krzemionka, jako pozbawiony modyfikatorów żel. Te reakcje zachodzą głównie od strony wewnętrznej witraża, gdzie woda adsorpcyjna przez długi czas pokrywa powierzchnię okna i niesie ze sobą różne zanieczyszczenia gazowe. Reakcje chemiczne wywołane obecnością wody postępują dalej, tym razem z resztami kwasowymi, pochodzącymi z reakcji z zanieczyszczeniami powietrza. W efekcie ponownie powstaje warstwa żelowa, ale nad nią (od strony zewnętrznej) pojawia się warstwa produktów korozji, np. gips.
Częstym objawem rozpoczętej korozji szkła jest zanikanie warstwy malarskiej – cieńszej i mniej odpornej od właściwego podłoża. Co prawda, w niektórych przypadkach może ona działać zabezpieczająco, jednak często, przez swoją porowatość i niską temperaturę topnienia oraz niedokładny wypał, jest elementem łatwiej wiążącym wodę i wywołującym korozję. Takie zjawisko obserwować można zarówno w witrażach XIX-wiecznych, jak i w powstałych w wieku XX.
Oczywiście przyspieszenie tempa zniszczenia możemy przypisywać także zanieczyszczeniu środowiska.
W wyniku korozji szkieł ginie zatem często istotna warstwa malarska – niezbędna dla zachowania wartości artystycznej witraża jako dzieła sztuki.
Na koniec wspomnijmy o korozji elementów stalowych, które często stanowią ramę nośną dla pól witrażowych, a z biegiem czasu tracą swoją sprawność techniczną. Produkty korozji stalowych wiatrowników, elementów przylegających do płaszczyzny witraża, naciekają na szkło, wchodząc z nim w powierzchniowe reakcje – co widoczne jest w postaci niedających się usunąć brunatnych plamy na powierzchni szkła (często przebiegają one horyzontalnie w poprzek całej kwatery witraża).
Zalecane sposoby postępowania przy konserwacji witraży
Jak z powyższego wynika, konserwacja i restauracja witraży nie są sprawą prostą. Wiele czynników prowadzić może do ich niszczenia. Dopiero uświadomienie sobie wielości problemów i różnorodności czynników, które mogą oddziaływać niszcząco, pozwala zająć się ich konserwacją. Podobnie, nie powinno się podejmować konserwacji i restauracji bez gotowego, zatwierdzonego programu i projektu konserwatorskiego, o czym już wspomniano wcześniej. Kwestie te są jednak w naszej praktyce konserwatorskiej często lekceważone.
Jak zatem należy podejść do konserwacji witraży?
Po spełnieniu wymogów teoretycznych, przychodzi czas na działania praktyczne. Zacząć należy od ustalenia, jeszcze przed wyjęciem witraży z okien, w jaki sposób są one zamocowane do obramienia, jak uszczelniona jest przestrzeń pomiędzy witrażem, a jego ramą, jaki jest stan ołowiu – wszystko po to, by witraż nie rozsypał się przy próbie wyjęcia go z ram. (il. 15) Oczywiście, konieczna jest dokumentacja fotograficzna pól i detali armatury metalowej, gdyż – uwaga – może być starsza niż witraż i to nawet o kilka wieków!
Okna należy oznaczyć zgodnie z ogólnie przyjętym sposobem numeracji: zawsze od wnętrza budowli, zaczynając od okna centralnego w prezbiterium i oznaczając je cyfrą I. Licząc od niego, numerujemy okna rosnąco, te po lewej stronie oznaczamy n II, n III, a po prawej – s I, s II itd. Z kolei w pionie każde okno numerujemy w pasach a, b, c, a rzędy poziome od dołu okna numerami 1, 2, 3, (o ile zachodzi taka potrzeba). Schemat ten będzie potrzebny przy montażu okien po konserwacji.
Następnym etapem jest demontaż pól witraża. Przed demontażem musimy zabezpieczyć pęknięte szkła czy zniszczony ołów tak, by udało się wyciągnąć witraż w całości. Na tym etapie oceniamy też stan zachowania elementów ramy metalowej.
Po demontażu witraża z obramień i przetransportowaniu go do pracowni, odrysowujemy siatkę ołowianą na papierze metodą przecierki lub przerysowujemy ją na podświetlaczu. Oznaczamy szkła numerami i zaznaczamy ubytki lub szkła nieautentyczne. Oceniamy stan szkieł, warstwy malarskiej, stan ołowiu – zawsze z szacunkiem dla zabytku, nie traktujemy go jako elementu całkowicie przeznaczonego do wymiany.
Dokumentujemy stan witraża, wykonując fotografie zarówno w świetle przechodzącym, jak i odbitym. Aby pokazać stan zachowania, można wykonać zdjęcie w świetle bocznym. Należy też wykonać dokumentację rysunkową stanu zachowania witraża, posługując się oznaczeniami zalecanymi przez Corpus Vitrearum Medii Aevi.
Konserwacja właściwa powinna ograniczyć się do niezbędnego minimum. Pierwszą czynnością jest konsolidacja warstwy malarskiej, do czego używa się kompozycji żywicy akrylowej Paraloid B-72 z acetonem. Jest to związek sprawdzony i bezpieczny. Następnie usuwa się resztki kitu oraz niewłaściwe uzupełnienia. Jeśli zachodzi taka potrzeba, to dopiero na tym etapie wykonuje się demontaż siatki ołowianej, którą to czynność powinno się wykonywać z niebywałą ostrożnością, ponieważ w trakcie zniszczyć można bezpowrotnie szkło. Należy zatem uważać, a jeśli to możliwe, demontować tylko konieczne fragmenty.
Kolejnym etapem jest usuwanie zabrudzeń i efektów korozji szkła. Ten etap jest niezwykle trudny i wymaga precyzji oraz doświadczenia. Stosunkowo łatwo usuwa się zanieczyszczenia powstałe na wewnętrznej stronie witraża – w przypadku szkieł dobrze zachowanych i nieskorodowanej warstwy malarskiej – wystarczy zazwyczaj usunąć zabrudzenia wacikami, nasączonymi rozpuszczalnikami organicznymi lub wodą. Nie zaleca się używania detergentów. Oczywiście nie należy moczyć witraży w wodzie, ani też mechanicznie ścierać zabrudzeń twardymi narzędziami. Zdecydowanie trudniej wyczyścić stronę zewnętrzną pola. Istniejące tam zabrudzenia i produkty korozji potrafią bardzo mocno przywierać do szkła. Konieczne jest niekiedy wykorzystanie szczoteczek czy dość twardych pędzli z włosia. Takie postępowanie jest możliwe, jeśli szkła od tej strony nie były patynowane lub patyna jest bardzo dobrze związana ze szkłem. Trzeba też wiedzieć jak postępować, by nie usunąć delikatnych często podmalowań po zewnętrznej stronie witraża. Niezmiernie istotna jest stała kontrola, doświadczenie oraz odpowiednie warunki pracy – na stole podświetlanym.
Kolejnym etapem procesu konserwacji są naprawy i uzupełnienia. Dotyczyć mogą zarówno ołowiu, jak i szkła. W pierwszym wypadku sprawa jest na ogół prosta: staramy się uzupełnić braki ołowiu, wstawiając fleki i sztukując brakujące odcinki. Należy zwrócić przy tym uwagę, by wymiary prętów były maksymalnie do siebie zbliżone.
Naprawy szkieł dokonuje się przez ich klejenie. Dawna metoda – wstawianie w miejsca pęknięć prętów ołowianych – w zasadzie nie jest już stosowana, niszczy bowiem autentyczną myśl twórcy, który nie przewidywał licznych dodatkowych podziałów. Kleje do szkła muszą oczywiście spełniać normy konserwatorskie, muszą być skuteczne i jednocześnie odznaczać się wystarczającą odwracalnością. Najczęściej używane są kleje epoksydowe – dość wytrzymałe i nadające się do uzupełniania ubytków w szkle, ponieważ możemy je barwić w masie, pod kolor szkła. Nadają się one również do klejenia pękniętych szkieł bez rozmontowywania pola, z tego względu, że dobrze penetrują szczeliny. Nie zaleca się stosowania innych klejów – są one bądź zbyt sztywne bądź narażone na działania mikroorganizmów – jak kleje silikonowe. Kolejnym etapem jest uzupełnianie ubytków szkła. Oczywiście priorytetem jest zachowanie każdego oryginalnego kawałka. Jeśli jednak zachodzi taka potrzeba, staramy się dobrać odpowiednie szkło współczesne. W przypadku szkieł dawnych trzeba często po wielokroć ponawiać próby kolorystyczne, by trafić na zbliżony odcień. Inna sytuacja występuje w przypadku dużej części szkieł XIX- i XX-wiecznych. Technologia ich wytwarzania jest do dzisiaj utrzymana w kilku zaledwie hutach szkła witrażowego w Europie. Daje to jednak pewną możliwość (a nawet konieczność) czerpania z ich zasobów. Są to szkła dmuchane, zwane szkłami antycznymi, oraz szkła katedralne – lane. Każdy rodzaj ma swoją odmienna strukturę i zastosowanie. Huty te czynią udane próby odtworzenia efektów szkieł, np. XVII i XVIII-wiecznych. Znalazło to już zastosowanie przy renowacji wybranych zabytkowych obiektów.
Każda rekonstrukcja natomiast (czy uzupełnienie wykonane współcześnie) powinna być oznaczona, by nie fałszowała obrazu całości.
Osobnym tematem są szkła secesyjne. Ten okres w sztuce witrażowej charakteryzuje się wielką różnorodnością dostępnego materiału – szczególnie w szkłach ornamentowych, których wytwórczością zajmowało się wiele małych hut szkła. Większość z nich już nie istnieje, a wytwarzane wzory kolorowego szkła nie są nigdzie odtwarzane. Z praktyki konserwatorskiej zatem wiadomo, jak trudno jest dokonać renowacji prostych – wydawałoby się – secesyjnych oszkleń mozaikowych.
Często zachodzi potrzeba uzupełnień zniszczonej warstwy malarskiej. Zalecane jest wykonywanie ich na zimno, bez powtórnego wypalania oryginalnych, zabytkowych szkieł. Jako farby najczęściej używa się obecnie Paraloidu B-72.
Dopiero teraz – jeśli witraż był rozpołowiony – następuje etap ponownego składania obiektu w całość. Prace warsztatowe kończymy kitowaniem witraży, uszczelnieniem miejsc styku ołowiu i szkła. Przy starych szkłach musimy robić to delikatnie i miejscowo, nie tak, jak w przypadku okna nowego. To bardzo ważna czynność, bowiem kit nie tylko uszczelnia, ale i stabilizuje oraz usztywnia okno.
Końcowym etapem powinno być zastosowanie dodatkowych usztywnień pola witrażowego w postaci metalowych ramek obwiedniowych. Nie zawsze jest to jednak konieczne – zależy od jakości ołowiu oraz wielkości pola witrażowego.
Na tym etapie jeszcze raz dokumentujemy prace, a każde uzupełnienie nanosimy na schemat rysunkowy.
Ostatnią fazą prac jest ponowny montaż witraży. Na ten etap należy zwrócić szczególną uwagę. Z wielu względów nie powinno się ponownie montować witraży w pierwotnym ich leżu. Powodem jest zastosowanie zalecanego obecnie szklenia ochronnego. Nie tylko jest ono ważne z uwagi na izolację cieplną budynku, ale przede wszystkim chroni witraż przed czynnikami zewnętrznymi, takimi jak parcie wiatru, woda oraz działalność ludzka. Raczej nie stosuje się już obecnie siatek zewnętrznych, chroniących przed uszkodzeniami mechanicznymi. Zamiast tego można zastosować szybę klejoną, odporną na uderzenia. Równie ważnym powodem stosowania oszkleń zabezpieczających jest uniknięcie problemu wody kondensacyjnej, skraplającej się na powierzchni okien. Problem ten dotyka w szczególności wnętrz kościelnych, gdzie często mamy do czynienia ze skraplaniem pary wodnej na przegrodzie okiennej. Zaleca się zatem stosowanie dystansu pomiędzy witrażem, a szkleniem ochronnym, tak by pomiędzy nimi była dobra cyrkulacja powietrza.
Zapewnia to już szczelina ok. 50 mm. Raczej niemożliwym jest uzyskanie w starych ramach takiej dylatacji. Należy więc stosować dwie ramy: jedną tylko do oszklenia, a drugą niosącą sam witraż. W większości obiektów takie możliwości istnieją.
Zastosowanie podwójnej ramy ma też inny cel: powinno ułatwiać bezkolizyjny dostęp do zabytkowego witraża, w celu zarówno kontroli, jak i badań. W przypadku rozwiązań jednoramowych jest to utrudnione, są one bowiem najczęściej sklejane i uszczelnione na głucho, bez możliwości łatwego demontażu i zajrzenia do zewnętrznej strony pola witrażowego.
Trzeba dodać, że pojawienie się oszklenia zabezpieczającego wyraźnie wpływa na wygląd całości obiektu architektonicznego. Ta nieczęsto poruszana kwestia doprowadzić może do zatracenia wartości dawności fasady, w której takie przeszklenia się znajdują. Cóż z tego, że osadzone są w niej zabytkowe, dobrze zakonserwowane witraże, gdy na zewnątrz świecą, odbijając niebo jak lustra i nowoczesne, duże tafle szklane? W ten sposób tworzą się rażące „dziury” w murach, obce dla zabytku. Dotyczy to chyba większości realizacji. Nawet pieczołowicie odrestaurowana stolarka okienna najczęściej szklona jest szkłem nowoczesnym, nadającym się raczej do biurowca niż do zabytku.
W przypadku konserwacji witraży postępowanie powinno obejmować takie wykonanie oszklenia zabezpieczającego, które będzie harmonijnie komponować się z zabytkową elewacją. Postuluje się wykonywanie przeszkleń zabezpieczających w postaci błony szklanej – ze szkieł bezbarwnych, rozdrobnienie wielopolowe nowo wykonanej ramy nośnej (gdy nie ma innego wyjścia) lub zastosowanie elementów naśladujących rozdrobnienie i podziały pól witrażowych (jak dublowanie ołowiem) lub stworzenie złudzenia witraży za pomocą metody fusingowej, jak pokazują to modelowe rozwiązania, np. w katedrze w Chartres. (il. 16) Oczywiście wiążą się z tym dodatkowe nakłady, jakie musi ponieść inwestor, jednak patrząc z perspektywy konserwatorskiej, tylko takie rozwiązanie powinno mieć rację bytu.
Tajchman, Metoda konserwacji i restauracji dziedzictwa architektonicznego w zakresie zabytkowych budowli, [w:] Problemy konserwacji i badań zabytków architektury, red. A. Kociałkowska, Gdańsk, 2008, s. 36.
Karaszkiewicz, Badania średniowiecznych witraży Kościoła Mariackiego w Krakowie, [w:] Studia i materiały Wydziały Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie, Kraków 1997, tom VII, s. 127.
Szklenie w romby – Francja XIX w.
Szklenie w gomółki – fragment drzeworyt XVI w.
Szklenie w sześciokątne gomółki – Niemcy XVIII w.
Szklenie w duże krążki – Zwiastowanie (fragment)
– Jan van Eyck 1434 – 1436.
Szklenie w prostokąty – Polska XIX w.
Szklenie mozaikowe – Polska XIX w.
Zniszczony witraż przed demontażem
Malowidło witrażowe – Polska XVI w.
Technika mieszana – Francja XVI w.
Arabeski cysterskie
Przykład modelowego rozwiązania dla
oszklenia zabezpieczającego – Chartres
Religijne przedstawienia to zazwyczaj pierwsze skojarzenie związane z witrażem, jakie przychodzi większości ludziom. Mimo to, w historii sztuki współczesnej zdarzali się artyści, którzy do swoich prac wykorzystywali tę nietypową dla drugiej połowy XX wieku technikę.
Wielu artystów drugiej połowy XX wieku starali się przekształcać starą formę sztuki, wykorzystując jej techniki, lecz używając medium szkła na wiele różnych, nietypowych sposób i łącząc z różnymi materiałami. Najlepiej zobrazuje to pomysł zastosowania płyty szkła w betonie. Gemmail, to z kolei technika opracowana przez francuskiego malarza Jeana Crotti w 1936 i udoskonalona w 1950 roku, jest rodzajem witrażu, który pozwala na większą różnorodność i subtelność koloru. Głównym propagatorem tej metody jest niemiecki artysta Walter Womacka.
Nowe trendy w Niemczech i Austrii wypierały w przeszłość sentymentalny i idealistyczny naturalizm, który panował w XIX wieku. Należy tu przede wszystkim wspomnieć o osiągnięciach szkoły Bauhaus, w której dokonano z sukcesem połączenia sztuki z rzemiosłem. Współpraca Waltera Gropiusa z Theo van Doesburgiem wydaje się kluczowa w kontekście przemiany w zakresie witrażownictwa, jaka nastąpiła w ówczesnych Niemczech. Takim przykładem wczesnego stylu Bauhausu mogą być witraże Josefa Albertsa. Warto wspomnieć, że realizacja witraży stała się także istotnym czynnikiem koncepcji neoplastycyzmu.
Mogłoby się zdawać, że to połączenie rzemieślnictwa ze sztuką w okresie szkoły Bauhausu wywarła wpływ aż do dziś, bowiem nawet aktualnie w Niemczech prężnie działają pracownie rzemieślnicze, które do współpracy zapraszają niezależnych artystów, co w rzeczywistości powoduje wysoki poziom projektów i ich realizacji. W ten sposób De Stijl rozpoczął proces integracji sztuk obrazowych z projektami architektonicznymi, poprzez współprace z architektami. Jednym z propagatorów neoplastycyzmu był znany holenderski artysta Theo van Doesburg. W 1916 roku uczestniczył on w powstaniu stowarzyszenia artystów De Anderen i Sfinkem De. Mimo, że ich współpraca była dość krótkotrwała, to dzięki niej Doesburg spotkał na swojej drodze podobnie myślących artystów, m.in. Barta van der Lecka i architekta J.J.P. Oud, którzy uczestniczyli w ruchu De Stijl. Oud zlecił zresztą holenderskiemu artyście zaprojektowanie witrażu do domu w mieście Broek-in-Waterland.
Marc Chagall – oto kolejny artysta współczesny zajmujący się sztuką witraży, choć te pozostały raczej mało znane, w porównaniu do jego malarstwa. W 1978 roku w absydzie nawy głównej gotyckiego Kościoła św. Stefana w Moguncji zostały umieszczone jego dziewięć witraży o tematyce bibilijnej, wśród których znajduje się znany epizod ze Starego Testamentu – wygnanie z raju. Chagall wykonał te witraże ze względu na przyjaźń z ówczesnym proboszczem tej parafii, Mayerem, a także był to dla artysty pewnego rodzaju symbol pojednania żydowsko-niemieckiego. To nie jedyne miejsce, gdzie znajdują się witraże Chagalla – w 1974 roku zostały umieszczone w Katerze w Reims czy w katedrze św. Trójcy w Chichester, gdzie znajduje się witraż ilustrujący Psalm 150 wykonany w charakterystycznych dla Chagalla barwach: w mocnych czerwieniach, zieleniach i żółciach.
Wznoszące się gołębie, tryskający krwią męczennicy czy przedstawienie biblijnych przypowieści – oto co oglądali wierni przez wieki spoglądając na kościelne witraże. Lecz nowy witraż powstały dla katedry w Kolonii w Niemczech w 2007 roku, przywołuje raczej motywy techniki i nauki, aniżeli religii czy Boga. Niemiecki znany artysta, Gerhard Richter, który sam siebie określa jako «ateistę ze skłonnością do katolicyzmu» zaprojektował 65-metrowy witraż, gdyż poprzedni został uszkodzony przez bombę podczas II wojny światowej. Witraż Richtera składa się z 11 500 malutkich kolorowych kwadratów, które nasuwają na myśl komputerowe piksele. Mimo tego, że ten szklany obraz miał uczcić męczenników XX wieku, artysta zrobił coś, co z chrześcijańską tradycją nie ma nic wspólnego, bowiem te kilkanaście tysięcy kolorowych kwadratów nie zostało uporządkowane w sposób zaplanowany, lecz w sposób losowy. Poprzez ten zabieg artysta poświęcił swój witraż raczej niezwykłej grze kolorów i światła, aniżeli męczennikom, jak to było na początku zaplanowane.
Większość podanych przykładów były przykładami związanymi z kościołami. Współcześnie jednak duża część zamawianych witraży służy do ozdoby przestrzeni publicznych. W praskim przejściu Svetozor znajduje się pokaźny witraż z późnych lat 40., który przedstawia logo Tesla Radio, zaś w holenderskim mieście Almelo, na jednej ze stacji kolejowych można oglądać witraż zaprojektowany przez Willema Heesena z 1964 roku. Także w Holandii, haski budynek De Bijenkorf jest udekorowany wieloma witrażami, których twórcami są Jaap Gidding i Pieter Hofman – pochodzą z drugiej połowy lat 20. ubiegłego wieku.
Jednym z ciekawszych przykładów witraży w miejscach publicznych to witraże autorstwa Dolores Hoffmanna w wieży telewizyjnej Tallinn TV w Estonii. Wieża została zbudowana w okazji Letnich Igrzysk Olimpijskich w 1980 roku w Moskwie. Podczas puczu moskiewskiego w 1991 roku wieża została lekko uszkodzona, lecz witraże się zachowały.
Zdarzają się też piękne witraże w placówkach naukowych – np. w Huygens Laboratory na Uniwersytecie w Lejdzie. Około 1922 roku zostały zaprojektowane witraże przez Harma Kamerlingh Onnesa, który przedstawił na nich dwóch profesorów: Pietera Zeemana i Hendrika Lorentza.
Witraż nie jest raczej kojarzony jako technika chętnie używana przez artystów współczesnych. Fakt, nie jest to dziś często używane medium, jednak przykłady takiego wyjątkowego zastosowania witrażu pokazują, że nic innego jak szkło nie może dać tak niezwykłych efektów promieniowania kolorów.
„Człowiek i przyroda” – fragment witraża (1962 r.) Waltera Womacka, który zdobi jedno z okien na Uniwersytecie Humboldta w Berlinie
„Czerwony i biały” – Josef Alberts (1923 r.)
Sceny biblijne – Marc Chagall (1970 r.)
– kościół Św. Stefana w Moguncji
Witraż Gerharda Richtera (2007 r.)
– katedra w Kolonii
Witraż z logo koncernu elektronicznego TESLA zainstalowany w przejściu centrum handlowego Svetozor w Pradze.
Witraże wieży telewizyjnej w Tallinie.
Witraż przedstawiający prof. Petera Zeemana
– Uniwersytet w Lejdzie (Holandia).
Kiedy w roku 1903 Towarzystwo Lekarskie Krakowskie uzyskało parcelę przy ul. Radziwiłłowskiej1, niemalnatychmiast przystąpiono do budowy okazałego gmachu, który miał stać się siedzibą tej jakże ważnej dla medycyny instytucji.
Autorem projektu architektonicznego był Julian Sowiński, wykonanie robót budowlanych powierzono firmie W. Kaczmarskiego. Całości doglądał ówczesny prezes Zarządu Towarzystwa prof. Julian Nowak (1865–1945), późniejszy rektor UJ i premier rządu RP. To jego energii i woli zawdzięczamy ostateczny kształt budynku przy ul. Radziwiłłowskiej, z przestronną salą posiedzeń, biblioteką, czytelnią, pomieszczeniami siedziby zarządu, Izby Lekarskiej i Towarzystwa Samopomocy Lekarzy. To jego pasja i znawstwo sztuki zadecydowały, że wystrój wnętrza powierzono Stanisławowi Wyspiańskiemu. Wybór Wyspiańskiego nie był przypadkowy. Znajomość prof. Nowaka z Wyspiańskim zaczęła się jeszcze w pierwszej połowie lat 90. XIX wieku w Paryżu i szybko przerodziła się w przyjaźń. Nowakowi zawdzięczamy to, że karton projektu Polonii, który rada miejska we Lwowie odrzuciła, przetrwał do naszych czasów. Na jego też zamówienie Wyspiański namalował powtórnie Caritas, tak dobrze znaną z fresku znajdującego się w kościele Franciszkanów w Krakowie. Wreszcie spod pędzla mistrza wyszedł portret samego profesora. Nie dziwi zatem, że prof. Nowak, gdy przyszło znaleźć osobę odpowiedzialną za artystyczną oprawę budynku, wybrał Wyspiańskiego. Co więcej, dał mu wolną rękę, rzecz niezmiernie rzadka, przez co artysta mógł pracować bez ograniczeń. Tym sposobem powstało dzieło wyjątkowe, zarówno pod względem artystycznym, jak i, czego wówczas chyba nie przewidywano, historycznym. Jest to bowiem jedyny kompletny i w pełni zrealizowany projekt malarskiego wystroju wnętrza autorstwa Wyspiańskiego.
Wchodząc do budynku, nie dostrzegamy z początku niczego nadzwyczajnego. Dopiero kiedy podejdziemy do balustrady schodów wiodących na wyższą kondygnację, naszym oczom ukazuje się balustrada przyozdobiona liśćmi i kwiatami kasztanowca. Oddane w metalu, wiją się regularnym wzorem, prowadząc do tryptyku witrażowego na półpiętrze. Witraż centralny, to Apollo spętany, czyli personifikacja układu heliocentrycznego2. Uskrzydlone ciało boga wygina się w łuku, a napięte mięśnie ramion starają się przemóc krępujące je więzy. Apollo prawą nogą depcze omdlałą postać kobiecą, po lewej stronie dwa inne kobiece ciała wpadają w przestrzeń, u góry zaś dostrzec można postacie starców. Tak jak bóg słoneczny depcze ziemię i buduje od nowa kosmiczny porządek, tak teoria heliocentryczna, depcząc geocentryczny ład, stwarzała de facto nowy wszechświat. Tę alegorię można odnieść do całej nauki w ogóle, gdzie nowe i odkrywcze zawsze musi walczyć ze starym. Spętane ramiona boga są przypomnieniem, że myśl nową krępuje gorset tradycji i uprzedzeń, i że wyrwać się ponad to łatwym nie jest. To memento dla tych, którzy kroczą klatką schodową na piętro, gdzie, u jej wylotu, zastają masywne drzwi sali posiedzeń, sali, w której niejednokrotnie usłyszeć będzie można słowa nowych idei.
Kwiecistość balustrady nie była przypadkowa. Motyw stylizowanych kwiatów, tak charakterystyczny dla Wyspiańskiego, pojawia się we fryzach podsufitowych zarówno w głównym korytarzu, jak i w sali posiedzeń. Był obecny w czytelni, a także na kilimach i portierach, nie ominął żyrandoli i kinkietów. Całości dopełniały meble wykonane według projektu Wyspiańskiego.
Szczególną legendą obrosły krzesła w sali posiedzeń, które – interesujące pod względem formy – pod względem użytkowym są bublem. Ktokolwiek choć raz tam był i słuchał wykładów, zauważył, że publiczność po pewnym czasie zaczyna się dyskretnie wiercić.
Im wykład dłuższy, tym intensywniej się wierci. Powodem tego są niewygodne krzesła – gięte ku dołowi podłokietniki sprawiają, że audytorium przejawia pewien niepokój. Sam Wyspiański, gdy mu to wytykano, miał odpowiadać: Bo też nie powinny być wygodne. Kiedy krzesła są wygodne, wówczas na posiedzeniach śpią. Czy była to kpina artysty, mająca pokryć jego nieudany pod względem użytkowym projekt, czy Wyspiański przedkładał efekt artystyczny nad codzienną służbę mebla, czy też postanowił sobie zażartować z szacownego grona medyków krakowskich – trudno orzec. Niemniej jadalnia, którą według projektu Wyspiańskiego wykonano dla Tadeusza Boya-Żeleńskiego, spełniała wszelkie wymogi artystyczne i… nic poza tym.
Budynek w niezmienionym stanie przetrwał do wybuchu drugiej wojny światowej. W czasie okupacji Niemcy urządzili w nim magazyny, a w styczniu 1945 roku, gdy ewakuowali się w pośpiechu z Krakowa, wysadzali za sobą mosty. Między innymi wysadzili również pobliski wiadukt kolejowy. Siła detonacji była tak duża, że z wielu okolicznych okien posypało się szkło. Niestety, rozpadł się też witraż. Po wojnie los budynku wcale nie był lepszy. Nadal wykorzystywano go jako magazyn, później przekazano na potrzeby Studium Wojskowego AM, potem mieściła się tu biblioteka AM. Wszystko to wpływało fatalnie na stan techniczny budynku. Dopiero w latach 70. ubiegłego stulecia podjęto kompleksowy remont całości. Zrekonstruowany według pierwotnego projektu witraż powrócił na swoje miejsce w 1972 roku, a w dwadzieścia lat później budynek powrócił do prawowitego właściciela, czyli do Towarzystwa Lekarskiego Krakowskiego. Budynek nadal służy Towarzystwu. W sali Malinowej, jak nazywa się salę posiedzeń, z racji kolorystyki, jaką nadał jej kiedyś Wyspiański, po dzień dzisiejszy mają miejsca spotkania, głoszone są prelekcje, trwają dyskusje, tak jak to ponad sto lat temu planowano. W murach domu znalazło swoje miejsce także Muzeum Wydziału Lekarskiego UJ, które stara się zachować pamięć o przeszłych pokoleniach medyków. Tak oto w jednym miejscu współczesność splata się z historią krakowskiej medycyny i historią polskiej sztuki.
1 Związki Wyspiańskiego z ul. Radziwiłłowską, czy nawet szerzej – z Wesołą, opisał barwnie profesor Zdzisław Gajda. Zob.; Z. Gajda, O ulicy Kopernika w szczególności, o Wesołej w ogólności, Kraków 2005.
2 Witraż wykonano w pracowni W. Ekielskiego i A. Tucha.
Prof. Julian Nowak 2 marca 1905 roku podczas uroczystego otwarcia „Domu” mówił: Dążyliśmy usilnie do tego, aby wnętrze domu, w którym częściej przebywać nam przyjdzie, wypadło jak najartystyczniej, albowiem my przyrodnicy mamy wrodzone pragnienie piękna. Nauka bowiem i sztuka z jednego płyną źródła i jak w prawdziwej sztuce nie da się nic wielkiego stworzyć bez ścisłych matematycznych obliczeń, tak znów każda głębsza, naukowa myśl w natchnieniu się rodzi.
Wykorzystanie szklanych powierzchni w aranżacjach wnętrz to sprawdzony sposób na stworzenie przyjemnego wrażenia przestrzenności. Szkło nie jest już wyłącznie drobnym elementem zdobniczym, lecz coraz częściej wchodzi w skład konstrukcji architektonicznych.
Nikogo już nie zaskakuje widok szklanych stołów, kafelków czy nawet ścian oddzielających poszczególne pomieszczenia. Stopniowo przyzwyczajamy się także do chodzenia po powierzchniach z tego materiału, który okazuje się nie tylko gustownym, ale też bardzo wytrzymałym rozwiązaniem dekoracyjnym.
Wykorzystanie szkła w konstrukcjach schodów pozwala stworzyć niecodzienną aranżację wnętrza każdego typu – podkreśla Marek Malik, marketing manager czołowego producenta fusowanego szkła architektonicznego. Jednocześnie dzięki procesowi hartowania oraz niezbędnym zabezpieczeniom jest ono niezwykle trwałe i spełnia ściśle określone wymogi bezpieczeństwa. Dodatkowo, całoszklany stopień jest zbudowany zawsze ze szkła warstwowego, laminowanego.
Stosowanie specjalnej techniki wytapiania, tzw. fusingu pozwala nadać stopniom niezliczoną ilość kształtów. W połączeniu z możliwością naniesienia na ich powierzchnie różnych wzorów i kolorów powstaje więc perspektywa zaprojektowania schodów, które staną się oryginalnym, artystycznie wykonanym przejściem między pomieszczeniami. Optyczne powiększenie wnętrza zapewni natomiast montaż całkowicie przezroczystych stopni, które nadadzą nowy wymiar rutynowym czynnościom przemieszczania się między pokojami.
Dowolność wyboru dekoracji na szklanych schodach sprawia, że sprawdzają się one zarówno w domach prywatnych, jak i w biurach, galeriach czy innych przestrzeniach publicznych. Łącząc niebanalną estetykę z bezpieczeństwem użytkowania stanowią znakomitą alternatywę dla tradycyjnych konstrukcji.
Wykorzystanie szkła fusingowanego we wnętrzach praktycznie nie ma ograniczeń. Można je wykorzystać w drzwiach, kabinach prysznicowych, drzwiach restauracyjnych, dużych drzwiach przesuwnych, balustradach (ze stalowymi oprawami), wszelkich przeszkleniach stałych (ściankach, przeszklonych biurach itp.), panelach ściennych, kafelkach ściennych oraz schodach, które mogą być wsparte na konstrukcji drewnianej lub metalowej.
Także kolorystyka i zdobienia nie stanowią problemu, ponieważ szkło fusingowane jest formowane ręcznie i dostępne w każdym kolorze z palety RAL. Można zamówić wzory z dostępnej palety, lub każdy inny wzór, który artysta przekłada na szkło.
Czy to jest bezpieczne?
Szkło hartowane (może być fusingowane lub nie) jest bardzo bezpieczne. W razie ewentualnego stłuczenia (pęka na tysiące małych elementów, dzięki czemu nie tworzą się niebezpieczne płaty, które spadając z pewnej wysokości mogą poważnie ranić. Sporą rolę odgrywa tu też prawo budowlane. Dla przykładu schody muszą być skonstruowane przynajmniej z dwóch warstw – w przypadku pęknięcia jednej, pozostałe muszą utrzymać osobę, która się na nich znajduje. Dlatego szklane schody laminuje się, przy czym sama folia jest dodatkowym wzmocnieniem konstrukcji.
Własny projekt
Niektóre firmy oferują możliwość stworzenia od podstaw indywidualnego projektu drzwi. Aranżacje wykonane według wskazówek klienta pozwalają urządzić niepowtarzalne wnętrze, zgodne z jego wizją i oczekiwaniami.
Nad całym procesem, od momentu stworzenia rysunku, aż do chwili, gdy szklana płyta opuści piec hutniczy, czuwa artysta plastyk, który jest odpowiedzialny za prawidłowy przebieg każdej z faz produkcji. Przygotowuje on kilka rysunkowych projektów, z których klient wybiera jeden, najbardziej mu pasujący. Projekt zaakceptowany, bez zmian we wzorze czy kolorystyce, zostaje później przeniesiony na szklaną taflę.
Istotnym elementem całości procesu jest formowanie szkła. Ten sam artysta własnoręcznie formuje taflę dbając o odpowiedni dobór i proporcje kolorów. Możliwe jest to dzięki zastosowaniu wcześniej wspomnianego fusingu – metody formowania szkła, która pozwala na stworzenie niemal każdego wzoru i uzyskanie dowolnej barwy.
Osoby, pragnące stworzyć swoją autorską aranżację mogą zgłosić się z własnym projektem – dodaje Marek Malik z Villa Glass Studio. Po konsultacji ze specjalistą i ocenie możliwości wykonania, propozycja jest modyfikowana lub od razu rusza do produkcji. Źródłem inspiracji do tworzenia własnych projektów szklanych elementów są najczęściej ciekawe kompozycje, znane obrazy czy różne abstrakcyjne formy, często ściśle związane z koncepcją całego wnętrza. Stworzone dzięki wyjątkowej metodzie drzwi, kabiny prysznicowe czy panele szklane własnego projektu przez lata będą zdobić wnętrza i zachwycać nie tylko członków najbliższej rodziny.
Projektowanie witraży oraz mozaik zajmowało ważne miejsce w twórczym dorobku Jana Henryka Rosena. Większość udanych, a nawet majestatycznych realizacji autor wykonał w latach 1938-1982 na Amerykańskim kontynencie. Właśnie wtedy były wykonane takie unikatowe kompozycje jak ściana witrażowa w kaplicy szkoły wojskowej w Anacheim (Kalifornia) przedstawiająca “Stworzenie świata”, okna witrażowe w świątyniach amerykańskich miast Prescott, Pittsburg, Buffalo, Oxford, Toledo, Ohio, Memphis. Zdziwienie współczesnych wywołały jego mozaiki wykonane we wnętrzach episkopalnego kościoła św. Agnieszki i w katolickiej katedrze p.w. Św. Mateusza w Waszyngtonie, oraz w klasztorze s.s. Dominikanek (Kalifornia), gdzie Rosen przedstawił na zewnętrznej ścianie kościoła postacie filozofów i teologów zaczynając od czasów przedchrystusowych, aż po wiek XX. Największa mozaika na świecie (1 200 m2) została wykonana przez J. H. Rosena w kopule katedry św. Ludwika w St. Louis. Również imponujących rozmiarów jest mozaika “Chrystus w majestacie” (o powierzchni 310 m2) wykonana w Narodowym Sanktuarium Niepokalanego Poczęcia w Waszyngtonie1 Przy wykonaniu postaci św. Mateusza Rosen wykorzystał około 4 000 odcieni kolorów. Przeważały odcienie koloru złotego i czerwonego. Materiał był równie różnorodny, od “olśniewających weneckich produktów z Murano, do wszystkich odcieni florenckiego marmuru”2.
Witraż – Św. Paweł w katedrze ormiańskiej we Lwowie
W ozdobieniu kaplicy wojskowej szkoły w Anacheim J.H. Rosen wykorzystał połączenie trzech rodzajów sztuki: malarstwa, mozaiki i witraży. Bóg Ojciec, Stwórca wszechświata jest przedstawiony w olbrzymim witrażu, którego ramę stanowią obrazy heksahemeronu z pierwszego rozdziału Genesis. Ks. W. Jasiński uważa iż “witraż ten trzeba podziwiać w czasie wschodzącego słońca, potem zachodzącego i wreszcie w pełni księżycowej”3. Druga osoba Św. Trójcy – Syn Boży – jest przedstawiony w olbrzymim fresku jako Nauczyciel, z którego objawienia czerpią mądrość Bożą najwyższe umysły filozofii, teologii i nauki. Wreszcie Duch Święty jest przedstawiony na ścianie łączącej witraż i fresk, w olśniewającej mozaice jako ten, który zstąpił na Apostołów, który dokonał cudu wcielenia w Maryi Pannie. Znacznie skromniejszych wymiarów oraz o skromniejszej kolorystyce są witraże wykonane przez Rosena w “okresie europejskim” (1925-1938). Są one podporządkowane monumentalnym kompozycją malarskim, którym artysta przy realizacji swoich pomysłów udzielił najwięcej uwagi. Właśnie w takim kontekście trzeba oceniać witraże wykonane w świątyni ormiańskiej (1927-1928) i kościele św. Marii Magdaleny (1931) we Lwowie, tak i w kościołach Najświętszego Serca Jezusowego w Skarżysku Kamiennej (diecezja sandomierska) oraz w Podkowie Leśnej koło Warszawy. W większości swoich realizacjach, nawet tak znanych, jak ozdobienia kaplicy Króla Jana III Sobieskiego w kościele św. Józefa na Kahlenbergu pod Wiedniem czy ozdobienia kaplicy papieskiej w Castel-Gandolfo, Rosen nie stosował połączenia malarstwa ściennego i witraży. Niestety, nie doszły do skutku projekty ozdobienia kaplicy Orląt we Lwowie oraz niektóre inne propozycje przewidujące połączenie malowideł i witraży4.
Witraż w kościele p.w. Św. Marii Magdaleny we Lwowie
Prace po ozdobieniu ormiańskiej katedry we Lwowie wykonał J.H. Rosen w dwóch etapach, z początku w nawie głównej, a później w prezbiterium. Dlatego witraże w tej świątyni można podzielić na dwie grupy ze sobą bezpośrednio nie powiązane. Pierwsza – cztery okna witrażowe w nawie głównej, druga zaś – dwa witraże w oknach transeptu w prezbiterium. Ozdobienie nawy głównej polichromią i witrażami Rosen wykonał w latach 1925-1927. Zadanie, które miał przed sobą młody artysta (była to jego pierwsza monumentalna realizacja) było bardzo trudne i skomplikowane dodatkowo poprzez układ okien i podwójnych pilastrów w nawie, dzielących ściany na niewielkie częściowo asymetryczne pola, a także spowodowane słabym oświetleniem świątyni. Dwa okna po stronie południowej znajdowały się między pilastrami, zaś trzecie po tejże stronie nad t.z. wejściem procesyjnym. Po stronie północnej było tylko dwa okna – jedno z nich nad drugim czyli północnym wejściem procesyjnym. Taki układ okien powstał w rezultacie przebudowy nawy głównej w roku 1910 i przedłużenia nawy w kierunku zachodnim, co spowodowało likwidację przedsionka i włączenie bezpośrednio do nawy procesyjnych wejść i okien nad nimi. Trzy witraże w oknach ze strony południowej są tematycznie powiązane z malowidłami wykonanymi po tej samej stronie i odgrywały pokaźną, lecz podporządkowaną rolę, w kształtowaniu harmonijnego artystycznego zespołu nawy. W pierwszym od strony prezbiterium oknie artysta umieścił witraż “Sceny z życia św. Jana Chrzciciela”, który tematycznie był powiązany z umieszczonym niżej malowidłem “Ścięcie św. Jana Chrzciciela”. Witraż składa się z trzech medalionów: “Chrzest Chrystusa”, “Świadectwo wiary uwięzionego św. Jana” i “Ścięcie św. Jana”. W górnej części witraża artysta umieścił postacie Jezusa Chrystusa i dwóch adorujących aniołów, a w dolnej pod medalionami cytat z Ewangelii: “Ten przyszedł na świadectwo, aby dał świadectwo światłości”. Kompozycje figuralne otoczone były szeroką bordiurą ze stylizowanego liścia i plecionki geometrycznej. W drugim oknie J.H. Rosen umieścił witraż przedstawiający symboliczne “Drzewo Jessego”.Witraż ten tematycznie był związany z malowidłem “Zwiastowanie Najświętszej Maryi Panny” i polichromią tej części ściany poświęconej Matce Bożej, przecież “Drzewo Jessego” jest ilustracją rodowodu Najświętszej Maryi Panny. Na witrazu w katedrze Ormiańskiej Rosen umieścił cztery postacie królów Starego Testamentu, których otoczył ornamentem misternie wykonanym ze stylizowanych liści, gałązek i żołędzi dęba. Obok każdej z postaci umieszczono odpowiednie napisy: “Jessej”, “Salomon”, “Ezechias”, “Babbel”.
Trzeci witraż znajdował się w oknie zachodnim nad wejściem procesyjnym i składał się z trzech okrągłych medalionów przedstawiających misteria greckie ku czci nieznanego, a przeczuwanego Boga (Deo ignoto). W medalionie górnym Rosen umieścił postać Orfeusza, w średnim – procesję Izydy na tle antycznej świątyni, w dolnym – ofiarę Mitry. Kompozycje figuralne w tych medalionach łączy bordiura wykonana ze stylizowanego liścia, gron i winorośli. W górnej części witraża widnieje monogram Jezusa Chrystusa – w kształcie liter X i P (Chrystus Pan) oraz Alfa i Omega, dlatego iż Jezus Chrystus to Pan nasz, alfa i omega wszystkiego na tej ziemi. W części dolnej witraża artysta umieścił odpowiedni napis w języku greckim. Wszystkie trzy witraże były wytrzymane w dyskretnej żółto-złocistej gamie kolorystycznej, dzięki czemu były jasnym, ciepłym akcentem w dość ciemnej nawie, pośród prawdziwego triumfu barw i kolorów polichromii, o których prof. I. Drexler pisał: “… owe liczne rozmaite fiolety, różowości, owa wielka skala czerwieni, owe oryginalne barwy niebieskie i niebiesko-zielone”5. Dodamy do tego złocenie podwójnych pilastrów i niektórych elementów ciężkiego drewnianego stropu pomalowanego na czerwono, a również srebro, złoto, czerwień i ciemno-niebieskie lub całkiem ciemne tło niektórych kompozycji. Każdy z witraży był poznaczony sygnaturami autora “Jan Henryk Rosen 1926” i fabryki – producenta “Wykonał F. Białkowski w Warszawie 1926”.
Dosyć niespodziewany był wybór fabryki producenta, który miał wykonać te witraże. Przypominając historię zamówień witraży we Lwowie i w całej Galicji, zauważymy, iż od końca wieku XIX i do I wojny światowej, miejscowy rynek witrażowy opanowały firmy austriackie i niemieckie. Były to fabryki o wielkiej tradycji, znane w całej Europie, takie jak “Franc Mayer” z Monachium czy “Tiroler Glasmalerei und Mosaik Austalt” z Innsbrucku. Od roku 1902 zaciekle walczyła o galicyjski rynek nowopowstała krakowska firma profesora W. Ekielskiego i A. Tucha, która za kilka lat zmienia właściciela i nazwę na “Krakowski zakład witraży i przeszkoleń artystycznych S.G. Żeleński”. Jednak, nie jeden ze zleceniodawców, w tym abp. J. Teodorowicz, odnosili się do nowicjuszy z nieufnością i dystansem.
Korespondencja abp. J. Teodorowicza z kierownictwem krakowskiego zakładu zachowana we lwowskim archiwum historycznym (CDIA) świadczy wyraźnie o jego krytycznym stosunku co do oceny artystycznego poziomu produkcji firmy i uprzedzeniu do niektórych artystów i majstrów na stałe współpracujących ze Stanisławem Żeleńskim. W jednym z listów z 1909 roku arcybiskup pisał, iż „zgłaszają się różni oferenci, między innymi szczególnie gorąco agituje fabryka tutejsza przed rokiem założona w Krakowie (St. Żeleńskiego). Jakkolwiek ta fabryka jest dopiero początkowa to jednak jej oferta o tyle jest dla wszelkiej zagranicznej oferty niebezpieczna, że wywiera się pewną presję opinii jak powiedziałem bardzo zainteresowanej ogólnie tą sprawą by raczej poprzeć wyrób krajowy. Dotychczas jednak żadnego zgoła zobowiązania wobec tej fabryki ani ja ani komitet nie zaciągnął.”6 Po I wojnie światowej sytuacja na rynku galicyjskim zmieniła się gruntownie i w latach 20-tych i 30-tych dominowała już na nim wyżej wspomniana firma krakowska. Jednak, nawet wtedy ani arcybiskup, ani zarząd przebudowy katedry nie zmienili swego stosunku i postanowili zamówić wykonanie witraży w oknach świątyni mało znanej we Lwowie firmie F. Białkowskiego z Warszawy. Nam nie jest znany żaden witraż wykonany w Galicji Wschodniej przez tę firmę przed 1926 rokiem. Nie wykluczone, iż objaśnienie takiego wyboru szukać trzeba w powiązaniach rodzinnych lub przyjacielskich Jana Henryka Rosena, a raczej jego ojca Jana Rosena, który pochodził z Warszawy i miał tam rozległe znajomości w kołach przedsiębiorców i działaczy sztuki. Jednak trzeba brać pod uwagę i problem finansowy, znajdujący się stale w kłopotach pieniężnych arcybiskup mógł wybrać po prostu tańszą ofertę.
Czwarty witraż w Katedrze Ormiańskiej znajdował się po północnej stronie nawy głównej i był ufundowany w roku 1927 przez ormiański bank zastawniczy „Mons Pius”. Witraż ten wykonany był i ofiarowany abp. J. Teodorowiczowi dla uczczenia 25-letniego jubileuszu jego biskupstwa na stolicy lwowskiej. Pole witraża artysta podzielił na cztery części, w których umieścił sceny historyczne tematycznie związane z 400-letnią historią działalności banku i z jubileuszem arcybiskupa. W części górnej witraża znajdował się medalion przedstawiający Baranka Bożego „Agnus Dei”, który jest jednym z symboli Jezusa Chrystusa. Każda ze znajdujących się niżej tegoż medalionu scen historycznych otoczona była ostrołukiem. Scena pierwsza przedstawiała postacie trzech zasłużonych świętych ormiańskich: Nersesa – patriarcha Armenii i autor hymnów kościelnych, Izaaka (Sahaka) – katolikosa eczmiadzińskiego i Mesrorba (Masztoca) – twórcy pisma ormiańskiego z początku V-go wieku7. Scena druga przedstawiała „Nadanie Ormianom polskim przywileju przez króla Jana Kazimierza”, a jeszcze niżej odtworzony był moment przyjęcia w banku „Mons Pius” w zastaw kosztowności. Scena ta miała symbolizować wiekowe tradycje owego zakładu, który powstał jeszcze w 1640 roku.
Dolną część witraża zdobił herb abpa J. Teodorowicza, daty jego srebrnego jubileuszu 1902-1927 oraz napis „Naszemu arcypasterzowi Józefowi Teodorowiczowi”.
Realistycznie traktowane wyżej opisane sceny historyczne znacznie różnią się tak od wypełnionych głębokim sensem teologicznym i mistycznym trzech witraży po południowej stronie świątyni, jak i od utrzymanych w tym samym duchu malowideł po północnej stronie nawy, a najbardziej od kompozycji „Pogrzeb św. Odylona” w oknie nad którym witraż ten był właśnie umieszczony. Wytwarza się wrażenie, iż czwarty witraż nie tylko tematycznie i konceptualnie nie był związany z trzema innymi witrażami i otaczającymi go malowidłami, lecz w ogóle nie był przewidywany przez J.H. Rosena w zespole ozdobienia świątyni i powstał tylko i wyłącznie z inicjatywy dyrekcji banku „Mons Pius”. Formalnie z witrażami po południowej stronie łączą go tylko wymiary okna oraz składająca się ze stylizowanych geometryczno-roślinnych motywów, dekoracyjna bordiura dookoła opisanych scen i żółto–złocista kolorystyka szkieł.
Witraż w kościele p.w. Najświętszego Serca Jezusowego w Skarżysku Kamiennej – Św. Uljan
Niezmiernie skomplikowane zadanie powstało przed Rosenem przy ozdobieniu prezbiterium świątyni – zharmonizowanie i dopasowanie zaprojektowanych malowideł ściennych z monumentalną architekturą XIV wieku i z już istniejącymi mozaikami J. Mehoffera. Elementami tego dopasowania było dekoracyjne ozdobienie ścian, umieszczenie nad obrazami własnego pędzla ujętych w bordiury cytat z Ewangelii i stylizowanych wizerunków ptaków. Również postanowiono wypełnić złotą mozaiką pola między laskami na filarach i tło w przebiegających podwójną wstęgą nad łukiem tęczy absydy ornamentach. Na filarach w środku każdego pozłoconego pola umieszczono mozaikowe ciemnoniebieskie krzyże, a oparcie tronu biskupiego ozdobiono złotą mozaiką i czerwonym również mozaikowym krzyżem. Bardzo ważnym uzupełnieniem wystroju prezbiterium były dwa witraże umieszczone w oknach transeptu, przedstawiające św. Pawła i św. Augustyna. Kompozycyjnie podobne do siebie postacie świętych umieszczono frontalnie w pełny wzrost na tle arabesek i obramiono bordiurą w kształcie stylizowanych kolumn i łuków wypełnionych ornamentem roślinnym. Według tradycji wschodniej w polu witraży znajdowały się niewielkie medaliony ze scenami z życia świętych. W górnej części witraża „Św. Paweł” widnieje gołębica – symbol Ducha Świętego, a u dołu – napis „Św. Paweł” w języku ormiańskim i polskim. Obok umieszczono sygnatury: „Jan Henryk Rosen 1928” i „F. Białkowski W-wa”. Żółto- złotawa kolorystyka witraży nawiązuje do witraży wykonanych dwa lata wcześniej w nawie głównej, kolorystyka jest jednak bardziej nasycona i jaskrawa, odpowiada jaskrawym kolorom mehofferowskich mozaik. Nie jest, jednak, całkiem jasną historią zainstalowanie witraży w oknach transeptu. Nie ma nawet wspomnienia o tych witrażach w przewodnikach po świątyni ormiańskiej wydanych w latach 1930 i 1931 (D. Kajetanowicz „Katedra ormiańska i jeje otoczenie”) oraz w artykułach prof. J. Drexlera8 i dra Wł. Kozickiego9. Okoliczność ta nasuwa prostą myśl – wykonane w roku 1928 w szkle witraże z nieznanych nam okoliczności nie były wstawione w okna. Nie wykluczone, iż zainstalowanie ich w okna nastąpiło jeszcze później. Na przykład, w 2002 roku historyk sztuki z Krakowa mgr Danuta Czapczyńska w archiwum firmy „S.G. Żeleński” znalazła list kanonika kapituły ormiańskiej we Lwowie ks. Wiktora Kwapińskiego z roku 1937, w którym ostatni zwraca się do wyżej wymienionej firmy z prośbą o remont witraża „Św. Augustyn”. Również, lwowski konserwator zabytków Anatol Czobitko przy badaniach fragmentów tegoż witraża znalazł ślady doróbki i remontów w latach przedwojennych. Otóż, rok zainstalowania witraży w okna transeptu pozostaje na razie nie wyjaśniony.
W roku 1929 J.H. Rosen otrzymał brązowy medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu za kartony do witraży dla katedry ormiańskiej10.
W czasie II wojny światowej witraże Rosena zostały zdemontowane z okien i złożone w piwnicach świątyni. Obecnie trudno ustalić kto i w jakim celu postanowił to zrobić. W każdym razie w kwietniu 2001 roku w piwnicach odnalezione zostały resztki witraży, setki, a może tysiące rozsypujących się szkieł, zmieszanych z węglem i ziemią. Tylko około1/3 framug znajdowało się w niezniszczonym stanie. Sprawą rekonstrukcji i renowacji odnalezionych witraży zainteresował się znany lwowski konserwator Anatol Czobitko. W jego dorobku twórczym są takie poważne realizacje jak konserwacja i uzupełnienie całego zespołu witraży rzymsko-katolickiej katedry we Lwowie, witraża w centralnej róże nad wejściem w kościele św. Mikołaja w Kijowie, rekonstrukcja starych i sporządzenie nowych witraży w katolickim kościele w Samborze, w katedrze katolickiej w Kamieńcu Podolskim i w kościele o.o. Dominikanów we Lwowie. Również znalazła się w dorobku konserwatora renowacja secesyjnych witraży (1908 r.) w gmachu Izby Handlowo – Przemysłowej we Lwowie. Według jego projektów powstały nowe witraże we Lwowie i Truskawcu. A. Czobitko brał udział w renowacji niezmiernie cennej kolekcji średniowiecznych francuskich witraży znajdujących się w Ermitażu w Sankt–Petersburgu.
W 2002 roku Anatol Czobitko zebrał, oczyścił i złożył wszystkie ocalałe fragmenty witraży odnalezionych w Katedrze Ormiańskiej. Po wykonaniu tej żmudnej pracy można było ocenić ich obecny stan. Utraty witraży „Drzewo Jessego” i „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela” wynoszą około 20-30 %, a „Misteria greckie” – około 50%. Witraż „Św. Paweł” zachował się na 2/3 (nie ma centralnej części), a od witraża „Św. Augustyn” pozostały tylko nieznaczne fragmenty. Nie odnaleziono żadnych fragmentów witraża banku „Mons Pius”, co pozwala przypuścić, że ten witraż został schowany w jakimś innym miejscu. Witraż prof. K. Maszkowskiego zdobiący przed wojną kopułę w najnowszej części świątyni był bardzo uszkodzony i od niego pozostały tylko fragmenty.
Aktywny udział w sprawie ratowania witraży wzięła konserwator z Przemyśla Barbara Hawajska, znana z renowacji czterech malowideł ściennych pędzla J. H. Rosena w kaplicy Seminarium Duchownego w Przemyślu. Dzięki jej inicjatywie udało się znaleźć fundusze na rekonstrukcję witraża „Św. Paweł” i zorganizować ukraińsko – polski zespół konserwatorów dla realizacji tego zadania. Kierownikiem zespołu został A. Czobitko, a razem z nim od września 2002 roku będzie pracować Arkadiusz Maciej student ASP w Krakowie. Zarazem będzie to jego praca dyplomowa wykonana pod kierownictwem prof. Pawła Karaszkiewicza na ASP.
W roku 1931 Rosen razem ze swoim pomocnikiem K. Smuczakiem wykonał artystyczne zdobienie baptysterium kościoła św. Marji Magdaleny we Lwowie. Ścianę za ołtarzem zdobiła wielka kompozycja ścienna
Jan Chrzciciel udziela chrztu Jezusowi”. Po prawej stronie kaplicy umieszczono inskrypcję w języku łacińskim odwołującą się do treści obrazu, zaś po stronie lewej – dwa okna. Do naszych dni zachował się tylko jeden witraż, jednak symetria w ozdobieniu kaplicy pozwala przypuścić, iż było ich dwa. Zachowany witraż był wykonany w fabryce F. Białkowskiego w Warszawie, o czym świadczy sygnatura w dolnej części witraża: „F. Białkowski i Ska Warszawa”. Obok sygnatury fabryki znajduje się sygnatura autora: „Jan Henryk Rosen” oraz łaciński napis:”Deo advinuante baptisterium noc anno domini 1931 exornatumest”. Okno witrażowe artysta podzielił na trzy kwatery. U góry umieszczono krzyż monogramowy z literą P, która jest jednym z symboli Chrystusa. Poniżej umieszczono Kielich Zbawienia – Kielich Najświętszego Sakramentu, z którego wypływają strumienie wody – Strumienie Łaski Bożej, która daje duszom poprzez sakrament chrztu życie wieczne. Po obydwu stronach Kielicha Ofiary J.H. Rosen umieścił pawie, symbolizujące nieśmiertelność, zmartwychwstanie, wierność Bogu. Niżej ze strumienia lejącej się wody – Strumienia Łaski, piją jelenie – symbol pragnienia chrztu11. W dolnej części kompozycji umieszczono postać człowieka, który w głębokim zadumaniu łowi ryby. Jest to symbol pozyskania dusz ludzkich dla zbawienia, który nawiązuje do słów Jezusa Chrystusa skierowanych do Apostoła Piotra nad jeziorem Genezaret: „Nie bój się, odtąd ludzi będziesz łowił”. Obok rybaka widnieje palma – symbol zwycięstwa chrześcijaństwa.
Witraż w kościele p.w. Najświętszego Serca Jezusowego w Skarżysku Kamiennej – przedstawia sześciu świętych polskich wyznawców
W latach 30-tych Jan Henryk Rosen otrzymał kilka innych propozycji wykonania kartonów (na przykład, dla zespołu okien w ormiańskim kościele w Stanisławowie, w okna kaplicy Orląt we Lwowie) ; jednak doszło do realizacji tylko dwóch zespołów witraży według jego projektów w niewielkich prowincjonalnych kościołach w Skarżysku-Kamiennej położonej w górach Świętokrzyskich i w Podkowie Leśnej koło Warszawy. Świątynia w Skarżysku-Kamiennej (diecezja sandomierska) p.w. Najświętszego Serca Jezusowego była zbudowana w latach 1906-1933 według projektu architekta Józefa Dziekońskiego. W 1935 roku proboszcz Jan Węglicki zamówił u Jana Henryka Rosena kartony czterych witraży, które były wykonane w szkle w 1937 roku przez krakowską firmę „S.G. Żeleńskiego”. Dwa witraże zostały wprawione w okna prezbiterium , a dwa pozostałe w okna bocznych kaplic. Witraże znajdujące się w prezbiterium przedstawiają św. Uljana – patrona kolejarzy oraz sześciu świętych męczenników. Jeden z witraży znajdujących się w kaplicy przedstawia sceny z życia Matki Boskiej, zaś drugi witraż – Ewangelistę Św. Łukasza. Ostatni z opisanych witraży został zniszczony w czasie II wojny światowej12.
W 1936 roku na zamówienie komitetu odbudowy kościoła Św. Krzysztofa w Podkowie Leśnej koło Warszawy J.H. Rosen zaprojektował wielkie malowidło ścienne w prezbiterium i kartony czterech witraży. Centralne kwatery tychże witraży zajmują postacie świętych: Mikołaja – biskupa, Jana Niepomucena, Juliana Gościnnego i Archanioła Rafała. Kolor tła owych witraży szaro-stalowy i jasno-brązowy, zaś postacie świętych przedstawiono w jasnych szatach. Natomiast, w kwaterach górnych dominują jaskrawe kolory – niebieski i czarny. Św. Mikołaj jest przedstawiony, jako biskup miasta Miry w Azji Mniejszej z mitrą na głowie, z pastorałem w lewej ręce i trzema złotymi kulami w prawej, które według legendy podarował na posag biednym pannom. Św. Jan Niepomucen występuje w habicie zakonnym ze stułą i czerwonym pasem, z palcem na ustach – symbolem tajemnicy spowiedzi, natomiast św. Julian – patron pielgrzymów i podróżnych, został pokazany w ubraniu pielgrzyma i z laską w ręku. Św. Rafał Archanioł również patron pielgrzymów i pielgrzymek jest przedstawiony z oszczepem w lewej ręce i rybą w prawej. Postać Archanioła wyróżnia się kolorystyką jaskrawą, w której dominuje brąz i czerwono-żółte kolory. W części górnej każdego z witraży umieścił Rosen symbole odnoszące się do wyżej opisanych świętych. Nad postacią św. Mikołaja widnieje łódź z rozwiniętymi żaglami, jako wspomnienie wybawienia żeglarzy z katastrofy morskiej. Wyżej w obłoku umieścił artysta gorejące serce – symbol miłości do bliźniego. Nad postacią św. Jana Niepomucena przedstawiono widok Pragi z mostem nad Wełtawą, z którego święty ten został zrzucony do wody. Właśnie dlatego ten święty jest zarazem patronem mostów. Wyżej w obłoku widnieje kielich Ofiary i Zbawienia. Ogień i kotwica w obłoku nad postacią św. Juliana symbolizują miłosierdzie, żarliwość, oczyszczenie i nadzieję. Nad postacią Archanioła Rafała widnieją pielgrzymi podróżujące na tle niebieskiego nieba i zielonego lasu. Dolną część witraży zajmują tablice utrzymane w brązowo-szarych kolorach, na których umieszczono imiona świętych, napisy i emblematy fundatorów owych okien witrażowych: Automobilklubu Polskiego, Związku Motocyklowego, Aeroklubu RP i Polskiego Touring Club.
Witraże wykonane dla kościołów w Skarżysku-Kamiennej i Podkowie Leśnej zamykają polski oraz europejski okres twórczości Jana Henryka Rosena. W 1937 roku na zaproszenie ambasadora Jerzego hr. Potockiego artysta wyjechał do Stanów Zjednoczonych i nigdy więcej do Ojczyzny nie wrócił.
W latach międzywojennych powstała opinia określająca Rosena nie tylko jako tradycjonalistę, ale wprost jako artystę twórczość którego była „odwrócona całkowicie od współczesnych kierunków w sztuce”13. Potrzebny był pewny dystans wobec epoki w której powstały przedwojenne prace Rosena, aby współcześni historycy sztuki mogli wyrazić swoje odmienne zdanie i „nie zgodzić się z ówczesnymi, pozbawionymi tego dystansu krytykami, a przynajmniej nazwać „po imieniu” styl z którego wywodzi się wiele cech jego malarstwa: Art Déco”14 W taki sposób zaklasyfikowała miejsce Rosena w sztuce polskiej mgr Joanna Wolańska, która w pracy magisterskiej (1999 r.) dokonuje wniosku, iż „Niesłuszne było nazywanie Rosena jedynie tradycjonalistą, zdolnym interpretatorem sztuki średniowiecznej albo naśladowcą dawnych mistrzów. Wszystkie te określenia zawierały jakąś część prawdy, ale w latach dwudziestych i trzydziestych niezauważono, jak wiele elementów charakterystycznych dla tego czasu, współczesnych, znajdowało się w malarstwie Rosena. Taki stan rzeczy usprawiedliwia w pewnym sensie fakt, że współcześni porównywali go ze sztuką polską tamtego okresu, a na jej tle (choćby wspomnianych cech formalnych „polskiego Art Déco”) – twórczość Rosena rzeczywiście wydawała się bardzo zachowawcza. W żadnym też razie krytycy z okresu dwudziestolecia nie mogli byli zaklasyfikować jego malarstwa do nurtu Art Déco, gdyż pojęcie to wtedy jeszcze nie istniało, ukuto je dopiero w latach sześćdziesiątych XX wieku.”15
Słowa te jeszcze bardziej niż do malarstwa ściennego Rosena można odnieść do stylu jego witraży.
Przypisy
Jordanowski ST. Vademecum malarstwa Polskiego New York 1988 r., s. 150-151
Haupt Z. Symbol i kamień w Ameryka USA 1963 r., nr 59, s. 35
Jasiński W. Złoty Jubileusz Artystycznej Twórczości Jana Henryka de Rosena w Sodalis Polonia Orchard Lake 1976 r., 40
DALO fond 2, opis 4, teczka 1268, s. 50
Drexler I., Wieleżyński L. Malowidła ścienne Jana Henryka Rosena w katedrze ormiańskiej we Lwowie Lwów 1930 r., s. 7
CDIA fond 475, opis 1, teczka 610, s. 60-61
Kajetanowicz D. Katedra ormiańska i jej otoczenie Lwów 1930 r., s. 21-33
Drexler I., Wieleżyński L. 1930, dz. cyt., s. 1-7
Kozicki Wł. Malowidła ścienne w Katedrze Ormiańskiej we Lwowie w Sztuki Piękne rocznik VII, 1931 r., s. 443-451
Jordanowski St., 1988, dz. cyt., s. 150
Janicka-Krzywda U. Atrybut, Patron, Symbol Kraków 1988 r., s. 131-133
Kołodziejczyk H. Dzieje parafii NSJ w Skarżysku-Kamiennej w latach 1924-45 Lublin 1975 r., r. II
Dyba K., Wydział ogólny w Politechnika Lwowska 1844-1945 Wrocław 1993 r., s. 513
Wolańska I., Maszynopis pracy magisterskiej Malowidła ścienne Jana Henryka Rosena w kaplicy Seminarium Duchownym obrządku łacińskiego we Lwowie Kraków 1999 r., s. 106
Kilkadziesiąt osób wzięło udział w uroczystym odsłonięciu po renowacji witraża autorstwa Adama Wolskiego, jaki znajduje się w budynku Gminnego Ośrodka Kultury. Dzieło zostało stworzone w 1972 roku, ale przez ostatnie lata było bardzo zniszczone. Po naprawie witraż stał się wizytówką ośrodka kultury – mówili zgodnie kieleccy artyści, którzy przybyli do Masłowa.
Witraż kieleckiego artysty Adama Wolskiego od czterdziestu lat znajduje się w sali kominkowej ośrodka kultury w Masłowie. Ostatnio był jednak częściowo zasłonięty tkaniną, miało to zakryć jego liczne uszkodzenia. Pod koniec ubiegłego roku zdecydowano o naprawie dzieła. Witraż trafił do jednej z kieleckich pracowni i tam został odtworzony.
– To bardzo ważne, że witraż wykonany przez tak znakomitego artystę jakim był Adam Wolski znajduje się w naszym ośrodku. Uroczystość odsłonięcia dzieła po renowacji zbiegła się z pierwszą rocznicą śmierci artysty – mówił Adam Grzegorzewski, dyrektor Gminnego Ośrodka Kultury i Sportu w Masłowie. Dodał, że wkrótce w sali kominkowej zacznie działać też Klub Prasowy pod Witrażem.
Na uroczystości pojawili się artyści, ludzie kultury i nauki. Do Masłowa przyjechali przedstawiciele placówek kulturalnych z Kielc i okolic. Gościem specjalnym była Agnieszka Chat, malarka, bliska współpracownica Adama Wolskiego, z którym prowadziła również galerię sztuki.
– To bardzo piękny i bardzo ważny moment dla sztuki. Ten witraż jest bardzo ważnym dziełem w twórczości Adama Wolskiego, właściwie to klejnot. Dzieło znajduje się w ważnej dla niego przestrzeni, w przestrzeni publicznej, w której realizował swoje wizje. To była ta przestrzeń, która była Adamowi najbliższa, której poświęcił większość swojego życia, i w której osiągnął mistrzostwo – mówiła w rozmowie z Masłów Info.
– Myślę, że dom kultury w Masłowie jest uprzywilejowaną placówką bo posiada oryginalny witraż Adama Wolskiego – mówił z kolei Marian Rumin, długoletni szef Biura Wystaw Artystycznych w Kielcach. Tłumaczył, że witraż wpisuje się w pewną tradycję kulturalną i artystyczną Masłowa, bo placówka kultury funkcjonowała tu na pograniczu sztuki ludowej i z racji bliskości Kielc, także sztuki profesjonalnej. – W tym witrażu Adam próbował połączyć te dwie tradycje – mówił Marian Rumin.
KWIATKI W BETONIE
Uroczystość odsłonięcia witraża Adama Wolskiego była połączona z inauguracją świętokrzyskiej akcji „Kwiatki w betonie”. Jest to inicjatywa nieformalnej grupy osób, które chcą poznać i przedstawić losy prac plastycznych, które ozdabiały budynki w czasach PRL-u. Zamiarem organizatorów jest wywołanie dyskusję o tym, czy ceramiczne kwiatki lub malowane na elewacjach dekoracje geometryczne wciąż mogą nas zachwycać czy może straciły swój wyraz.
Jedną z inicjatorek akcji jest Małgorzata Chmiel, autorka filmu dokumentalnego o Adamie Wolskim.
– Podczas realizacji tego filmu zaczęłam się bardziej interesować sztuką PRL-u, a głównie chodzi o dekoracje w architekturze. Okazało się, że nie ma tak na prawdę źródła informacji, nie wiadomo ile tych prac jest w regionie i chodzi tu nie tylko o prace Adama Wolskiego, ale o wszystkie, które powstawały w czasach PRL-u – mówiła Małgorzata Chmiel.
Kwiatki w betonie. Skąd taka nazwa? – Kwiatki to symbol dekoracji, chodzi o różnego rodzaju zdobienia. Natomiast beton odnosi się do okresu PRL-u – tłumaczyła pomysłodawczyni. W planach są wystawy i spotkania, które mają obudzić w mieszkańcach regionu większą wrażliwość na otaczającą przestrzeń. Więcej na ten temat pod adresem:
kwiatki-w-betonie.blogspot.com oraz na Facebooku .
KIM BYŁ ADAM WOLSKI ?
Adam Wolski (1937-2011) był rzeźbiarzem, malarzem, scenografem, projektantem i autorem monumentalnych, polichromowanych kompozycji ściennych, zrealizowanych w Kielcach, regionie świętokrzyskim i poza jego granicami. Studiował w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu i Łodzi. Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie.
Wolski był również organizatorem pierwszych w Polsce aukcji dzieł sztuki oraz festiwalu „Sztuka i moda”, autorem przedsięwzięć artystyczno-promocyjnych, łączących malarstwo z architekturą. W rodzinnym Zagnańsku koło Kielc stworzył innowacyjne centrum kulturalne.
Z Jolantą Trelą spotkałem się w Domu Technika w Łodzi, w dniu otwarcia wystawy jej witraży. Naczelna Organizacja Techniczna zorganizowała już po raz dwunasty Festiwal Nauki, Techniki i Sztuki w Łodzi. Jedną z imprez, w bloku tematycznym „Sztuka w życiu” był wernisaż w dniu 16 kwietnia 2012 roku oraz kilkudniowa wystawa. W rozmowie Jola wróciła do okresu sprzed sześciu laty, kiedy to jej zainteresowania artystyczne uległy wyraźnej krystalizacji. Interesująca rozmowa z artystką krążyła wokół dwóch wątków: odnajdowania drogi artystycznej oraz tematyki prac.
Andrzej Bochacz: Jolu, na otwarciu wystawy powiedziałaś, że witraż jest dla oczu tym, czym muzyka dla ucha. Czy przypatrując się swoim pracom mogłabyś wyjaśnić przyczyny, dla których tematyka kobieca zdominowała twoją twórczość.
Jolanta Trela: Wszystko zawsze ma swój początek. Ja zachwyciłam się techniką Tiffany i nieograniczonymi, choć często zaskakującymi możliwościami szkła opalowego. Delikatność rysunku, subtelność kreski, jakie można uzyskać w tej metodzie, są tak duże, że w sposób naturalny korespondowały z kobiecością. Kobieta jest tajemnicza i często nieodgadniona. Próbuję uchwycić tę ulotność i zapisać ją w szklanym oraz pełnym barw rysunku.
AB: Czy to jest twoja główna inspiracja?
JT: Kobieta jest motywem podstawowym, przynoszącym najwięcej emocji podczas pracy. Naturalnym uzupełnieniem są kwiaty. Dlatego one są drugim, równoległym nurtem moich poszukiwań. Bardzo istotnym dla mnie w pracy witrażysty jest szkicownik, który wzorem innych artystów, pozwala zatrzymać wiele ulotnych chwil będących źródłem inspiracji.
AB: Dlaczego chcesz dzielić się swoimi odczuciami z widzami?
JT: Czasem opowiedzieć słowami jest trudno, łatwiej pokazać jest obrazem. Moje wzruszenia, przeżycia, emocje, to wszystko co jest dla mnie ważne i warte zapamiętania staram się zapisać, najpierw w szkicowniku, by w końcowym efekcie wyciąć to ze szkła.
AB: Czy twoim zdaniem współczesne dzieła są czytelne, czy nie odnosisz wrażenia, że niejednokrotnie są przemijającą komercyjną rozrywką?
JT: Sądzę, że współcześni artyści sztuk pięknych, bez względu na formę przekazu, tworzą wspaniałe dzieła. Problemem jest jednak skala dostępności. Kilkadziesiąt lat temu zasięg medialny był bardzo ograniczony. Zaistnienie artystów podlegało, już w początkowym okresie, bardzo dokładnej weryfikacji. Poza tym realizacja działań artystycznych wymagała bardzo dużych nakładów, choćby ze względów technologicznych. Współcześnie dostępność kanałów komunikacyjnych, przede wszystkim internetu, jest tak powszechna i łatwo dostępna, że każdy może zaprezentować swoje „dzieło” i skonfrontować je z oceną internautów. To niesie niesamowite emocje. Można odnieść sukces, ale można spotkać również negatywne oceny, można podziwiać wielkie dzieła, ale i przeciętne, które uległy komercjalizacji i stanowią jedynie źródło zarobku. Wszystkie prace, te piękne i te wywołujące mieszane uczucia, mają prawo tam być i jestem przekonana, że znajdują zwolenników, bo przecież o gustach się nie dyskutuje.
AB: Jaki zatem powinien być przekaz skierowany do odbiorcy a jakie motywacje artysty?
JT: Odpowiem na to pytanie słowami trzech wielkich osobowości:
„Każdy ma taki świat, jaki widzą jego oczy” Jose Saramago
„ Nie istnieje nic takiego, czego by sztuka nie mogła wyrazić” – Oscar Wilde.
„ Prawdziwa sztuka to taka, która powstaje dzięki potrzebie tworzenia” – Albert Einstein.
To jest kwestia mówienia prawdy i tego co się czuje.
AB: Zatem w twoich pracach istotna jest szczerość przekazu.
JT: Tylko wtedy sztuka ma sens. Wiem to z własnego doświadczenia. Ostatni mój witraż „Pozostać kobietą”, który wzbudza najwięcej emocji wśród gości wystawy, to symbol towarzyszących nam, kobietom, przemian, jakie zachodzą podczas całego życia, a szczególnie w dojrzałym okresie. Ukryłam w nim piękno i zwiewność ciała, poetycką zadumę nad przeszłością i dniem jutrzejszym. Poezja jest doskonałym uzupełnieniem sztuk plastycznych. Myślę, że dotyka wrażliwych stron każdego z nas.
AB: W jaki sposób próbujesz pokazywać swoje witrażowe prace szerszej publiczności? Jak można walczyć z tą trudna sytuacją?
JT: Kiedyś istniała instytucja mecenatu. Ludzie zamożni wspierali i promowali obiecujących artystów. Z pewnością niezbędne są nadal inicjatywy promujące sztukę. Dzień dzisiejszy jest dobrym przykładem, kiedy to Naczelna Organizacja Techniczna zaprosiła mnie po raz kolejny do pokazania witraży. Trudno jest mi oceniać moje prace, niech czynią to zwiedzający. Ja dzięki pomocy organizatora XII Festiwalu Nauki, Techniki i Sztuki w Łodzi mogę zaprosić do swojego barwnego świata. Również czasopismo „Barwy Szkła”, które powstało z Twojej Andrzeju inicjatywy, przedstawia nam twórcze sylwetki z życia artystycznego oraz pasjonatów takich jak ja. To również pewnego rodzaju mecenat promujący i wspierający tych, którzy stawiają pierwsze kroki w świecie sztuki
AB: Jak zachęcić ludzi do poznawania sztuki ?
JT: Dotknęliśmy skomplikowanego problemu. Obserwujemy, że centrum życia towarzyskiego stała się galeria handlowa. Funkcjonujący obecnie mecenat, chociaż nie ma łatwego życia, próbuje wedrzeć się w tę przestrzeń. Poznańska Galeria Stary Browar, czy łódzka Manufaktura są tutaj doskonałymi przykładami miejsc, w których zagonieni ludzie mogą otrzeć się o sztukę w formie wystawy. Jest coraz więcej wydarzeń artystycznych, które dzisiaj mogą wydawać się snobistyczne, ale pozwalają oswoić się pracującym i zabieganym ludziom ze sztuką. Może przyczynią się do wprowadzenia ich na widownię, na wystawy, do muzeów.
AB: Co powinno towarzyszyć odbiorcom twojej sztuki.?
JT: Chciałabym, aby były to przede wszystkim pozytywne emocje i chęć zobaczenia moich witraży ponownie.
AB: Myślę, że to jest dobre podsumowanie naszej rozmowy, bardzo za nią dziękuję.
JT: Dziękuję.
Fragment kolekcji lamp Pani Iwony Pokorskiej
Oficjalne otwarcie wystawy z udziałem przedstawicieli NOT w Łodzi
Przed kilku laty, podczas Europejskiego Festiwalu im. Jana Kiepury w Krynicy Górskiej, spotkałem po raz pierwszy prace Adama Peruna. Moje szerokie zainteresowanie witrażem spowodowało, że dzieła zdobiące Pijalnię Główną natychmiast przykuły moją uwagę. Podziwiałem je w ciągu dnia oraz nocą. Za każdym razem dostrzegałem w nich nowe treści. Zrozumiałem wówczas, że ustalony kanon witraża jest w stanie zawrzeć w sobie i przekazać o wiele więcej treści niż zwykło się sądzić. Nowatorska metoda oraz śmiałe złamanie stereotypów doprowadziły artystę do stworzenia wielowymiarowych dzieł. Podstawowa tkanka witraży zbudowana z klasycznych linii w wyniku transformacji obrazu jest wzbogacana o nowe treści. Śmiałe połączenie klasycznej koncepcji witrażu z fotografią oraz nowoczesnymi metodami oświetlania pozwoliły na prezentację prac artysty w odmiennej od ogólnie przyjętej formie.
O ile witraż żyje w świetle dziennym a intensywność barw zmienna jest wraz z porą dnia i jaskrawością promieni słonecznych, to neowitraż wyposażony w nowoczesne sposoby oświetlenia i wzbogacony treścią dostarcza zupełnie nowych doznań. Efektem jest wielowarstwowa struktura powierzchni. Jest ona szlachetna i jednocześnie ekspresyjna. Dzięki wprowadzeniu faktur pobieranych z fotografii Adam Perun podkreśla lub stopniuje atmosferę zamkniętą w swoich dziełach.
Obserwując rozwój twórczościartysty cieszy mnie, że nie ulega on pokusie zmierzania ku formom abstrakcyjnym. Zgodnie z duchem sztuki witrażowej pozostaje wierny twórczości figuratywnej.
Spojrzenie artysty na sztukę bliskie jest miłośnikom secesji, okresu najbarwniejszego i największego rozkwitu sztuki witrażu. Stało się tak w wielkiej mierze za sprawą wprowadzenia nowych technologii wytopu szkła oraz nowych gatunków nieprzeziernego szkła produkowanego dla pracowni Tiffany. W ten sposób rozwój cywilizacyjny stworzył nowe kierunki. Podobnie neowitraż korzysta z nowości technicznych.
Jestem przekonany, że eksponowanie kompozycji pejzażowych i figuralnych w neowitrażu będzie umacniać jego pozycję w sztuce współczesnej. Artystyczna koncepcja prezentuje całkowicie indywidualną a w gruncie rzeczy samotną drogę twórczą. W dobie awangardowych prądów, to odważny wybór, jednak w przypadku twórczości śmiałej i kreatywnej Adam Perun będzie zdobywał kolejnych zagorzałych zwolenników.
Z Adamem Perunem rozmawia Andrzej Bochacz
Jak zaczęła się Pańska przygoda z witrażem?
Gazja (2009)
W pierwszej klasie liceum plastycznego, a dokładnie na lekcjach historii sztuki poznałem dzieła, które zrobiły na mnie wielkie wrażenie. Nie od razu były to witraże. Szczególnie zachwycałem się pracami bogatymi w „namalowane światło” i tymi, które bawiły się efektami optycznymi.
Od samego początku „światło” było dla mnie priorytetem w sztuce – tej, którą poznawałem na historii sztuki oraz tej, którą sam tworzyłem. Moje prace z II i III klasy zaczynały coraz bardziej przypominać witraże, ponieważ posługiwałem się jednolitą plamą barwną oraz wyraźnym jej konturem. Taki styl coraz bardziej mnie wciągał. Moim największym marzeniem tamtego okresu była praca po ukończeniu szkoły w pracowni witraży. Tuż po maturze miałem szczęście przyglądać się pracy mistrzów tej techniki w kanadyjskim mieście Brampton. Po powrocie do Polski chciałem założyć własną firmę zajmującą się tworzeniem witraży. Jednak nie było to takie proste, jak mi się na początku wydawało. Zatrudniłem się w drukarni, a niedługo potem w firmie reklamowej. Jednak w wolnych chwilach nadal projektowałem witraże z myślą o ich realizacji w przyszłości. Powracałem często do pomysłów plastycznych z liceum plastycznego, w których stosowałem filozofię wzajemnego przenikania się kształtów różnych przedmiotów, którą zaobserwowałem (jeszcze w szkole podstawowej) w obrazach olejnych Marii Jaremy (podręcznik do Plastyki w kl. VIII). Bardzo spodobała mi się jej filozofia budowania tajemnicy poprzez prześwietlenie świata. Niby prześwietlenie ma odsłaniać, a tymczasem stawia kolejne pytania.
Po kilku latach zdałem na studia teologiczne z myślą o specjalizacji z historii sztuki sakralnej ze szczególnym naciskiem na sztukę witrażu. Wszystko po to, aby móc z odpowiednią wiedzą i pełną odpowiedzialnością tworzyć prace o tematyce religijnej.
Tryptyk – Asystentka prestidigitatora (2007)
Natomiast specjalizacja z komunikacji wizualnej w krakowskiej ASP dała mi możliwość pogłębienia wiedzy w temacie plastycznych sposobów przekazywania myśli poprzez syntezę graficzną w znakach, symbolach, piktogramach. Ta wiedza jest podstawą w tworzeniu alegorii, które bardzo cenię w sztuce.
Czym jest neowitraż?
Neowitraż jest wypracowanym przez dwadzieścia lat stylem, jak również techniką, która cały czas ewoluuje – zmienia się wraz z pojawianiem się nowych technologii i urządzeń cyfrowych.
Styl się nie zmienia, a materiał i technika wykonania często – mniej więcej co pięć lat. Ostatni taki skok techniczny miał miejsce właśnie pięć lat temu, gdy oświetlenie swoich prac zmieniłem ze świetlówek na diody typu LED. Kilka lat wcześniej – z fotografii tradycyjnej na cyfrową w warstwie barwnego wypełniania kompozycji.
Wracając do stylu – opisałbym go jako charakterystyczne przenikanie się nawzajem kształtów przypominające siatkę, którą wypełniam czernią na zasadzie „co drugie pole czarne”. W ten sposób powstają jakby szachownice nieregularnych kształtów. Pozostałe białe pola wypełniam fragmentami fotografii powierzchni, faktur i struktur przeróżnych przedmiotów. Tworzę banki zdjęć według dominanty barwnej w danym kadrze. Tymi jakby „farbami” maluję kompozycje składające się często z kilkuset części.
Na to, co nazywam „Neowitrażem” składa się w sumie z kilka elementów: z siatki i szachownicy, kompozycji i ornamentu, który w wielu pracach jest narratorem, światy sfotografowane i zamknięte we wspólnym nowym świecie jednej pracy oraz czerń, która w cudowny sposób pomiędzy fragmentami fotografii optycznie nasyca wszystkie kolory.
Jak powstaje neowitraż?
Zaczynam od szkicu – przelaniu na papier koncepcji – wizji tego, co jest sumą wiedzy, doświadczenia artystycznego z pomysłem i wyobraźnią. Powstaje siatka linii, które stanowią zarys rzeczy i osób – co ważne – zawsze przenikających się nawzajem, co w przypadku moich prac jest symbolem współistnienia, zależności, niewidzialnej komunikacji między nimi. Siatkę bardzo łatwo zamieniam w „szachownicę” – wystarczy co drugie pole wypełnić czernią. Te pozostałe – białe pola – wypełniam fotografią, a dokładnie fragmentami fotografii. Jeżeli w danym miejscu pracy potrzebuję zielonej barwy, to szukam w banku swoich zdjęć takiej fotografii, w której dominuje ten kolor. Ważna jest również faktura sfotografowanego przedmiotu. W efekcie te kawałki ze swoimi „sfotografowanymi światami”, swoją barwą i fakturą, umieszczone pomiędzy czernią tworzą nową jakość optyczną.
Czerń, co trzeba podkreślić, odgrywa ważną rolę, bo optycznie nasyca barwy fotograficznej mozaiki.
Wydruk na bezbarwnej powierzchni i światło są dopełnieniem całości.
Czy technika, której Pan używa, klasyfikuje Pańskie prace pośród sztuk multimedialnych?
Sądzę, że z perspektywy czasu o wiele łatwiej będzie można sklasyfikować to, co tworzę. Teraz z powodu różnych skojarzeń różnie są nazywane moje prace. Najciekawsze jest to, że artyści fotograficy mówią o nich „grafika/malarstwo cyfrowe”, artyści malarze zaś, że to „fotografia – rodzaj kolażu”. Laicy mają po prostu skojarzenia z witrażem. Dla nich tworzę i ze względu na ich zdanie postanowiłem swoje prace nazywać „Neowitrażem”. Przedrostek „NEO” stosuję, ponieważ nieustannie poszukuję „novum” w tej sztuce plastycznej. Mam nadzieję, że już niedługo będę tworzył kompozycje wykorzystujące holograficzne projektory 3D, przezierne ekrany i sensory ruchu. Do tego dojdzie jeszcze muzyka XXI wieku tworzona pod konkretne kompozycje. Zarówno obraz jak i muzyka będą „poruszać się” pod wpływem ruchu osoby stojącej przed witrażem. Inaczej mówiąc, witraż dosłownie ożyje, gdy pojawi się przed nim człowiek.
Kto Pana inspiruje najbardziej?
Miał rację Stanisław Wyspiański pisząc, że nie jest możliwe, aby jakaś praca powstała bez „zaczepienia” o inne istniejące już dzieła. To są zachwyty i inspiracje, które wzmocnione własnymi pomysłami mogą tworzyć nową jakość w sztuce. Moim zdaniem artyści dzielą się na odtwarzających i tworzących. Osobiście utożsamiam się z tymi drugimi – czyli z twórcami.
Z historią sztuki jestem związany już wiele lat. Począwszy od liceum plastycznego, poprzez specjalizację z historii sztuki sakralnej, aż do chwili obecnej – pracy doktorskiej, która będzie łączyła teorię sztuki z dziełem cyfrowym – witrażem XXI wieku. Z każdą chwilą uzmysławiam sobie coraz bardziej, jak ważna jest wiedza w tej dziedzinie. Ile zachwytów i inspiracji współtworzyło moją osobowość i to, co dziś tworzę – Wyspiański, Mehoffer, Mucha i inni związani z „Art Nouveau”, albo Zofia Stryjeńska, czy Maria Jarema, która zaraziła mnie filozofią przenikających się nawzajem kształtów. Mógłbym jeszcze wiele osobowości sztuki wymienić.
Od każdego czegoś się nauczyłem.
Neowitraż, to inspiracja ale i wytyczanie zupełnie nowych kierunków w oderwaniu od przeszłości?
Grudzień (2000)
Prace dawnych mistrzów polskiego witrażu są dla mnie inspiracją do poszukiwań czegoś nowego w sztuce, a jednak nadal kojarzonego z witrażem.
Zarówno w sztukach pięknych, jak i sztuce użytkowej fascynuje mnie zjawisko komunikacji wizualnej – porozumiewania się poprzez obraz. W przypadku plakatu, który jest słynnym przykładem grafiki użytkowej stosuje się różne środki wyrazu artystycznego mające za zadanie „zaczepienie” przechodnia. Osobiście jestem zwolennikiem pójścia o jeszcze jeden krok dalej – rozmowy z przechodniem, poprzez stworzenie plastycznej tajemnicy, która przyciąga i zmusza do rozwiązania zagadki.
Rysować, malować i fotografować można i trzeba dosłownie wszystko, ponieważ należy, moim zdaniem, wszędzie szukać, dostrzegać i odkrywać piękno. Stąd temat moich prac będzie się zmieniać, a opowiadanie o poszukiwaniach piękna – nie.
Charakterystyczne dla neowitrażu przenikanie się kształtów – rzeczy z rzeczami, osób z osobami, jak również osób z rzeczami – to symbol współistnienia, zależności i niewidzialnej komunikacji między nimi. Szczególnie interesuje mnie ta niewidzialna komunikacja wszystkiego „stworzonego” – rzecz nie do narysowania, którą mimo wszystko próbuję naszkicować od dwudziestu lat.
Mówiliśmy już o technicznej stronie neowitrażu, gdyby jednak powiedział Pan więcej o jego związkach z fotografią…
Mikrosłoneczniki (2004)
Związek z fotografią jest wielki, choć nie widać tego, gdy ogląda się neowitraż z daleka. Dopiero z bliska, lub np. przy powiększeniu fragmentu pracy, dostrzec można barwne światy wielu fotografii. Widz zdaje sobie sprawę z tego, że ogląda kolaż kilkuset zdjęć. To, co udało mi się w tym stylu wypracować i z czego jestem dumny, to rodzaj niepewności oglądającego w kwestii kwalifikacji pracy – „czy jest to grafika, czy fotografia”. Sam bardzo często mam dylemat, czy wysyłać swoje prace na konkurs dotyczący grafiki, czy fotografii. Nierzadko neowitraż podpisuję nazwą „foto+grafika” z dającym do myślenia plusem, bo rysuję kompozycję, którą wypełniam w 100% fotografią. A może „maluję fotografią”? – skoro fragmenty zdjęć traktuję podobnie jak artysta malarz farby na palecie.
Czym według Pana jest witraż? Światem „w kawałkach”, czy raczej spójnym obrazem?
Każdy witraż z założenia powinien być spójnym obrazem. Uwarunkowania techniczne – miejsca i rozmiarów pracy powodują, że trzeba liczyć się z koniecznością projektowania i konstruowania obrazów z setek, czy nawet tysięcy kawałków. Jedni twórcy męczyli się z tym obowiązkiem, inni – jak np. Stanisław Wyspiański potrafili konstrukcją „opowiadać”.
W przypadku neowitrażu zachodzi ciekawe zjawisko; z daleka ogląda się obraz tak samo, jak każdy inny witraż, ale wystarczy podejść bliżej, a odkrywa się wtedy mnóstwo fotografii przeróżnych przedmiotów, które mają związek z treścią, którą chcę przekazać.
Kilkaset lat temu witraż nie był tylko ozdobą katedr, lecz także przekazywał ważne treści – był rodzajem elementarza dla niepiśmiennych. Historia Sztuki nazywa ten rodzaj sztuki „Biblią Pauperum” (Biblią Ubogich). Dziś – w erze obrazu – witraż znów będzie odgrywał ważną rolę, a nawet wypełniał pewną misję o charakterze społeczno-kulturowo-religijnym.
W najbliższej przyszłości chcę pokazać, że witraż, w swej nowoczesnej odsłonie, będzie komunikatem wizualnym łączącym w sobie (godzącym – jak dawniej) treści świeckie z religijnymi.
Świat bez Boga to zły pomysł na przyszłość. Jako teolog – chcę w ten sposób powstrzymać zgubny dla ludzkości proces ateizacji. Jako artysta – chcę opowiedzieć o tym współczesnym językiem plastycznym.
Witraże składają się z mocnych, nieprzekraczalnych konturów oraz intensywnych jednoznacznych barw. Co można w ten sposób przedstawić? Czy istnieje jakiekolwiek tematyczne ograniczenie dla tego rodzaju sztuki? Najbardziej podstawowym skojarzeniem są motywy sakralne umieszczone w dostojnych gotyckich oknach, Pan jednak udowadnia, że witraż potrafi zinterpretować także codzienność…
To prawda, że wszyscy kojarzymy witraż z motywami religijnymi. Sytuację zmienili twórcy „Art Nouveaux” (polskiej Secesji), którzy „wyciągnęli” sztukę witrażową z majestatycznych katedr, by umieścić ją w domach prywatnych i obiektach użyteczności publicznej. Krótko mówiąc witraże przestały być „święte”. Według mnie należy szukać złotego środka – albo inaczej – kontynuować dzieło Stanisława Wyspiańskiego, u którego ornament, np. roślinny, służył przekazowi głębokich treści.
W technice witrażowej można opowiedzieć o wszystkim.
Dziś witrażem nazywa się zarówno motyw religijny w kościele, jak i chińskie szkiełko zawieszone w kuchni. Zbyt dużą przepaść między nimi pragnę, poprzez swoją twórczość, zmniejszyć – łącząc sacrum i profanum na wysokim poziomie w warstwie treści, jak i formy.
Teologia i Sztuka- wzajemnie się przeplatają, uzupełniają oraz spotykają na wielu płaszczyznach. Jaki wpływ na Pańskie prace ma zdobyta wiedza oraz doświadczenie pozyskane na wydziałach Papieskiej Akademii Teologicznej oraz Akademii Sztuk Pięknych, których jest Pan absolwentem ?
Te wzajemne relacje teologii i sztuki były, są i będą czymś bardzo naturalnym i pożądanym. Jak pisze etnolog sztuki dr Krzysztof Niedałtowski – „Teologia bez sztuki byłaby zbiorem dogmatów, zaś sztuka bez teologii byłaby jedynie ozdobą”. Specjalizacja z historii sztuki podczas studiów teologicznych w krakowskim Uniwersytecie Papieskim była ugruntowaniem wiedzy zdobytej w liceum plastycznym. Natomiast specjalizacja z dziedziny komunikacji wizualnej w ASP nauczyła mnie posługiwania się znakami plastycznymi, symbolami oraz alegoriami. Z perspektywy czasu widzę, że to wszystko, co przeżyłem oraz to, czego się nauczyłem służy konkretnemu celowi – przygotowaniu się do stworzenia specjalnej pracy o tematyce religijnej, skierowanej do tych wszystkich osób, które zrobiły sobie ostatnio przerwę w wierze.
Adam Perun to pseudonim artystyczny Piotra Barszczowskiego. Ile Adama Peruna jest w Piotrze Barszczowskim ? A co Piotr czerpie z Adama ?
Tylko w pewnym, niewielkim stopniu Adam jest rodzajem „alter ego” Piotra. Adam wyróżnia się większą odwagą, której czasami brakuje Piotrowi. Odwaga ta przekłada się na determinację w każdym działaniu. Adam natomiast uczy się od Piotra skromności i pokory. Zarówno Piotr, jak i Adam znają „granice”, które w porę dostrzeżone nie pozwalają na skrajności. Najgorsze w życiu są skrajności!
„Drugie Ja”, pod warunkiem, że jest kontrolowane, może zdziałać dużo dobrego.
W moim przypadku z nieśmiałego plastyka stałem się menadżerem własnych wystaw, przestałem się denerwować na wernisażach, podczas wywiadów, egzaminów, rozmów z klientami i sponsorami.
W tym wszystkim niezwykle istotne jest to, aby ewentualna przemiana następowała z pozytywnych cech w inne również pozytywne, a nie w negatywne, jak u słynnego „Dr Jekyll’a i Pana Hyde’a”.
Chciałbym, aby hasło „podwójne życie” w tym kontekście postrzegane i interpretowane było przez wszystkich nie jako dwulicowość, lecz jako doskonalenie samego siebie.
Pseudonim „Adam Perun” to również, a może przede wszystkim, eksperyment – zabawa słowami. Od dawna interesuję się etymologią, która bada pochodzenie i znaczenie słów, jak i mitologią, która jest źródłem znaków i symboli. „Adam” to bardzo stare, pochodzące z kultury Sumeru, imię – znaczy człowiek, natomiast „Perun”, to w naszej słowiańskiej mitologii odpowiednik greckiego Zeusa – Gromowładnego. Od imienia „Perun” pochodzą słowa „piorun” oraz „peron”. Obydwa są słowami dźwiękonaśladowczymi związanymi z grzmotem i hukiem. Zlepek dwóch słów: „Adam” i „Perun” to sensowne znaczenie i mocne brzmienie (rytm i melodia czterech sylab to klasyczna mnemotechnika).
Może Pan uchylić rąbka tajemnicy i powiedzieć o swych najbliższych planach?
Nagroda – część tryptyku „Trzy siostry” (2009)
Pragnę stworzyć dzieło łączące wiedzę i doświadczenie, które zdobyłem w dwóch akademiach – łączące w XXI wieku na nowo i naturalnie teologię ze sztuką.
Będzie to neowitraż pt. „Ostatnia Wieczerza”. Praca ta będzie zupełnie nowym spojrzeniem na kompozycję dla tego słynnego tematu biblijnego znanego z Nowego Testamentu. Będzie próbą oderwania wszystkich od skojarzeń z długą ławą Leonarda da Vinci. Konstrukcja będzie złożona z ponad 2 tys. fragmentów makrofotografii chleba i wina.
Również w warstwie teologicznej będzie eksperymentem, ponieważ planuję w roli Chrystusa i apostołów obsadzić młodych ludzi. Chcę zerwać ze stereotypem starców. Dziś często młodzi są bardzo szybko „mędrcami”. W tej pracy nareszcie młodzi ludzie – studenci – będą nowymi, współcześnie wybranymi apostołami, co przyczyni się, w co bardzo wierzę, do identyfikowania się młodych ludzi z postaciami biblijnymi. Pragnę zadać tym obrazem pytanie: „Jak dziś wyglądałaby Ostatnia Wieczerza XXI wieku?”.
Zachęcam do współpracy ze mną pracownie witrażów z całej Polski. Może któraś z nich zechce wykonać mój projekt, a szczególnie ten najnowszy, o którym wspomniałem.
Dziękuję za rozmowę
Adam Perun (właściwie Piotr Barszczowski)
Urodził się w roku 1972 w Tarnowie.
Jest absolwentem dwóch krakowskich uczelni: Akademii Sztuk Pięknych oraz Uniwersytetu Papieskiego.
Specjalizował się w dziedzinie Komunikacji Wizualnej i Historii Sztuki Sakralnej.
Jako artysta-plastyk, projektant grafiki użytkowej, jest autorem identyfikacji wizualnych ponad 300 firm.
Należy do Związku Polskich Artystów Plastyków oraz jako artysta fotografik do Związku Polskich Artystów Fotografików.
Jest twórcą NEOWITRAŻU – autorskiej techniki polegającej na „malowaniu” obrazów fragmentami fotografii cyfrowej.
W roku 1995 założył w Tarnowie Pracownię Plastyczną i Galerię „SYMBOL”, w roku 2008 z jego inicjatywy powstała grupa artystyczna „NEOSECESJA”, skupiająca artystów z całej Polski.
Nauczyciel Podstaw Projektowania oraz Reklamy Wizualnej w tarnowskim Liceum Plastycznym.
Doktorant ASP w Krakowie – Katedra Komunikacji Wizualnej WFP.
Alina ponownie przysłała telegram, ponaglając mnie do przyjazdu.
– W taką zimę! – Denerwowałem się, chodząc nerwowo po kuchni.
– Trzeba jechać – powiedziała Matka. Wiedziałem, że lubi Alinę.
– No trudno – powiedziałem do siebie.
W nocy wiatr zelżał. Chwilami cichł, niemal zamierał. Spałem niespokojnie budząc się, kiedy tętno wiatru wzrastało. – Pierwszy odchodzi o piątej – pomyślałem, gdy wichura znowu zerwała się do życia.
Autobus będzie spóźniony, ale przejedzie z pewnością. Szedłem na przystanek. Wiatr mi pomagał. Odrodzony nad ranem, popychał mnie teraz w kierunku dziewczyny.
– Ale dujawica! – mruczałem pod nosem tytuł książki zapamiętany z dzieciństwa.
Zza wzgórza wynurzył się ośnieżony łeb autobusu.
– No, dobrze – ucieszyłem się widokiem polarnego stwora sunącego w moją stronę.
– Gdzie cię diabli niosą? Pewnie baba… – powitał mnie Stach, wszystkim znany kierowca.
We wsi nikt nie wsiadał. I nikt nie jechał przed nami. Ani pługa, o piaskarce z deficytowym piaskiem nawet nie warto marzyć.
– Najgorsze serpentyny – powiedziałem, nachylając się ku Stachowi.
– A, co ciebie to obchodzi? Ty jedziesz?
– Ale, to ja muszę dojechać!
Urwałem jego monolog. Zawsze ciekawy i zgodny z logiką, chociaż pozornie przeciw niej. Baby nie potrafiły się z nim dogadać. Wiele razy obserwowałem go w akcji z pasażerkami. I nigdy nie zdarzyło się żadnej przekonać go, ani cokolwiek mu wytłumaczyć.
– Niech mi pan stanie – prosiła jakaś. I Stach natychmiast stawał za kierownicą…
Stary jelcz prychał ale piął się pod górę łamaną malowniczymi o tej porze serpentynami. Koła żłobiły głębokie tunele. Za nami, głęboko w dole migały światełka malucha.
– Prezes albo doktor – powiedziałem.
– Raczej prezes. Doktor lubi pospać rano.
– A ty myślisz, że ja to co? Że nie lubię – udawał obrażonego.
Płotki na wzgórzu 666 uratowały drogi. Wiatr rzeźbił piętrowe wydmy, wyczarowując ze śniegu gzymsy najsubtelniejszej secesji. Zawiało, ale że wiało nadal – więc przed nami Sahara śniegu, idealna biel równi opadającej ku czarnym lasom, ginącym w stężałych chmurach.
Stach trzymał się zbawiennej prostej w środku między strzelistymi aktami topól po obu stronach drogi. Przed ostrym zakrętem zahamował, wyskoczył zza kierownicy i brnąc w śniegu, sprawdzał gdzie rów, gdzie jeszcze droga.
– Możesz spać – powiedział, gdy wszedł siadając wygodnie na fotelu.
– Możesz spóźnić się jeszcze 20 minut – powiedziałem ze złością.
– No, rozbiera cię… Fajna? Wszystkie fajne… żeby je szlag buchnął.
– Ej, znasz się na snach? – zaczął z innej beczki.
– Pewnie! Na studiach miałem wykłady ze snów.
– Nie pieprz! Śnił mi się pies, który płakał.
– Pies?… To fatalny, ale łzy – to dobry sen. Jakieś szczęście w nieszczęściu cię czeka.
Za wsią wsiadło parę kobiet. Ukłoniłem się, mogły mnie znać. I już las. Piękny, jak każdej zimy.
W lesie śnieg padał dużymi ciepłymi płatami, jak panieńskie chusteczki do ocierania zawsze niewinnych łez. Serpentyny tu jeszcze groźniejsze, niż w mojej wsi. Po obu stronach wąskiej oberwanej drogi – jamy, z których nie doleci wołanie do nieba.
– No, jeszcze jedno kolanko i koniec męki. Zdążysz do swojej cipci.
Już widać następną wieś. Palą się światła w oknach. Patrzę na zegarek. Zatrzymał się, kiedy wychodziłem z domu. Czas niestety – nie.
– Ale dostał – krzyknął nagle Stach.
– Kto? Ach, pies!
– Ale, jak mógł dostać w łeb, kiedy nikt nie jechał? – zastanawiał się Stach, powoli hamując.
Wysiadł. Wyszedłem za nim. Kobieciny zakutane w kuty z lat komuny podniosły się z siedzeń.
Wiatr huczał nad wzgórzem napędzając sine chmurzyska o ciężarnych brzuchach wlokących się po wierzchołku puszczy. Pod kołami leżał tęgi wilczur z przeciętym z bólu jęzorem.
– Zobacz, jaki pies! Jeszcze ciepły – powiedział, biorąc go za przednią łapę. – Trzeba odciągnąć, bo zmiażdżą go koła.
Bebechy parowały na śniegu. Odwróciłem głowę. Ale podszedłem i chwyciłem za łapę.
Coś zakwiliło. Zamarliśmy na moment bez słowa, patrząc na siebie. I natychmiast, nachylając się nad psem, zderzyliśmy się głowami. Z ciepłego wnętrza wystawała główka. Małe uśmiechało się.
