Kategoria: Barwy Szkła nr 2/2012

Pożegnanie z betonem

Augustyn Baran

Bóg stworzył raj i nie był on miastem. Wprawdzie kolęda mówi wyraźnie – z raju pięknego miasta wygnana jest niewiasta, ale prawdopodobnie tekst tej pieśniczki powstał wtedy, gdy w mieście można było jeszcze żyć, tworzyć, rozmnażać się i napełniać jego dzielnice.

Świat współczesny cechuje dychotomia: kraje bogate i biedne. W tych pierwszych – ucieka się z miasta, z mieszkania w nim, w tych drugich – miasta ogromnieją, wokół nich powstaje ogromne podmiasto: kolonia biedoty zamieszkująca slumsy przez siebie budowane z odpadów wielkiej cywilizacji.

Wracamy do Polski: jeszcze trzydzieści lat temu nie mogliśmy jako studenci zrozumieć trendu ucieczki z miast w USA. Mówiono nam: centrum zamieszkuje biedota – bogaci wybierają obrzeża, dalekie od centrum dzielnice. U nas – najbogatsi mieszkają właśnie w środku Warszawy, Krakowa i innych największych miast w kraju. Czy to się kiedyś zmieni? – zastanawiali­śmy się siedząc w Harendzie lub innych kafejkach Śródmieścia.

Przysłuchiwałem się niedawno wywiadowi ze   znanym pisarzem A. Stasiukiem:

– Uciekł pan z Warszawy, wybrał pan samotność w jakiejś wiosce w Beskidzie Niskim i…

– Jaką samotność?! – wściekał się pisarz. – Tam w moim domu jest teraz dziesięciu gości. Przyjechali, śpią z kim popadnie, gdzie dopadną wolnego miejsca. Przyjechałem tu na zaproszenie i zaraz do nich wracam. Zresztą – mnie również zapraszają wszędzie. A, że nie mieszkam w Warszawie – wcale nie żałuję.

Niemal w każdym wywiadzie z pisarzem – czytam te bzdety, o które go pytają światowi redaktorzy. Tym to dziwniejsze, że aktualnie obserwuje się ucieczkę z miast, ich centrów – zanieczyszczonych i hałaśliwych na dalekie kresy miast. Wokół Warszawy wykupione są stare chałupiny. Podobnie wokół Wrocławia w promieniu 30-50 km – nie ma już żadnych ruder. Elita w Krakowie wyniuchała wolne odległe chaty góralskie, pogóralskie…

Nie mogę zrozumieć, dlaczego redaktorzy męczą Stasiuka głupimi pytaniami. A on z cierpliwością odpowiada setny raz to samo. Zresztą, pisze również o tym: najlepiej siedzieć oparty o Karpaty.

Wróciłem do Galicji, do rodzinnej wiochy jeszcze wtedy, gdy nikt nie wracał z miasta na wieś. To były pierwsze lata siedemdziesiąte i wieś wyludniała się. Nic więc dziwnego, że nie rozumiano mojej decyzji. Tymczasem żyjemy w zupełnie innej, krańcowo innej rzeczywistości. Co nie znaczy jeszcze, że wieś się   przestała wyludniać, że nie zamiera, że nie ma ucieczki do miast ludzi młodych i prężnych. To zjawisko istnieje i jest świadectwem niedorozwoju ekonomicznego wielu naszych regionów, przede wszystkim tak zwanej ściany wschodniej. W Białostockiem i nie tylko tam zaumierają całe wioski. Wyludniają się, pozostają ludzie starzy i gwarna jeszcze dziesięć lat temu wieś – staje się   cichym skansenem.

Zjawisko powyższe jest niestety smutne, ale uważam, że całkowicie przejściowe: racjonalne reformy, swobodny dostęp do placówek zdrowia, dobrych szkół, łączność telefoniczna wraz z internetem i rozbudowa infrastruktury (przede wszystkim dróg) spowoduje odwrót od „afrykańskich” miast – molochów trzeciego świata i stwarzanie małych rajów w „małych ojczyznach”.

A. Stasiuk już w tej chwili nie jest osamotnionym „uciekinierem”. Wielu moich przyjaciół i znajomych wyprowadziło się z mrowisk na przedmieścia nawet   małych czy średnich miast.

Sanocki poeta i przyszły prozaik Ryszard Kulman inwestuje w daczę nad brzegiem błękitnego Sanu. Wielu artystów, malarzy i rzeźbiarzy uciekło w surowy krajobraz i klimat Bieszczadów. Tam tworzą, tam się bowiem odnaleźli. Profesor filozof z Ujotu J. Skoczyński – ma swą maleńką ojczyznę i dom na przedmieściu   Sanoka. Profesor W. Ligęza usadowił się koło Nowego Sącza. Mój były uczeń – europejski rzeźbiarz P. Woroniec nie wybrał żadnej metropolii – wybudował dom na jednym ze wzgórz Brzozowa.

Krośnieński poeta, pisarz i dramaturg Jan Tulik wygląda mi na mieszkańca centrum Krosna, niedaleko pomnika twórcy lampy naftowej, a tymczasem – nie   wierzę, kiedy zaprasza mnie do swego domu na styku miasta ze wsią.

Za tą szosą jest już wieś. A ja mieszkam jeszcze w mieście – wyjaśnia.

Kiedy poety nie ma jeszcze w domu – chodzę po jego podwórzu. Niewielkie ono, ale cudownie się czuję wśród drzew i krzewów naszego regionu. Żadnych głupich   żywotników, cisów piramidalnych ani płożących się   kolczastych dziwaków. Owszem, są orzechy włoskie. A, że późna jesień – chytre wrony unoszą ostatnie   orzechy. Szukam choćby jednego – nie ma, wybrały wszystkie. Także dojrzały głóg przy płocie wabi ptactwo.

Pożegnałem beton i dobrze się tu wszyscy czujemy – mówi poeta. Wszyscy: on, jego piękna małżonka i równie piękne, powołane z nicości i miłości do istnienia Córki.

Pożegnałem beton – wspominam słowa poety, kiedy wracam do wioski i wędruję po wertepach. Tu   najpiękniejsza każda pora roku – napisałem kiedyś,   debiutując jako przyszły dziennikarz, później ten, który doświadcza siebie pisaniem – tworzeniem.

 25.11.2003 r.

Barwy-szkla-2012-Pozegnanie-z-betonem

Witrażownik

Departament Rynku Pracy przy Ministerstwie Gospodarki, Pracy i Polityki Socjalnej opublikował w roku 2003 „Przewodnik po zawodach”. W publikacji znajdujemy w grupie około 1900 zawodów, pozycję witrażownik.

Poniżej prezentujemy oficjalny opis uregulowany przepisami prawa.

Kod klasyfikacji: 713505
Rozdział klasyfikacji: Budownictwo i architektura
Klasa klasyfikacji: Robotnicy budowlani

Zadania i czynności

Witrażysta zajmuje się wykonaniem według dostarczonego projektu różnych form w technice witrażu (zwłaszcza okien, ale też np. abażurów).

Praca nad wykonaniem witrażu ma kilka etapów. Najpierw trzeba przenieść projekt plastyczny, tzw. „karton” sporządzony zwykle w skali 1:1, na roboczy brystol. Skopiowany na brystolu projekt jest wzorcem mających powstać form składowych witrażu. Bristol   rozcina się (specjalnymi nożycami) na szablony, według których następnie przycina się szkła. Zależnie od stopnia twardości szkła wycina się z nich formy według szablonów przy użyciu diamentu lub „kółka” szklarskiego. Do wykonania witraży stosuje się gotowe szkła   kolorowe lub samemu barwi szkło nakładając szkliwne farby tlenkowe – do złocenia włącznie. Niektóre witraże są również opracowywane malarsko. Wtedy witrażysta (mistrz w zawodzie) musi precyzyjnie przenieść projekt malarski na wycinane elementy. Malowane szkła trzeba wypalić w odpowiedni sposób w piecach ceramicznych, komorowych lub muflowych. Następnie witrażysta wykonuje ramki ołowiane, w które oprawiane są szkła. Najpierw w specjalnej formie odlewa się wstępny profil   i potem walcuje się go przy wykorzystaniu specjalnej walcarki. Obramowanie szkieł w witrażu ma przekrój litery „H” – powiada się, że jest to przekrój dwuteownika.

Kolejny etap pracy to ujęcie w obramowania ołowiane wyciętych ze szkła elementów. Po oprawieniu szkieł ramki lutuje się na spojeniach lub w całości powleka ołowianą cyną (przy użyciu lutownic elektrycznych). Wreszcie witraże trzeba uszczelnić płynną masą kitu miniowego i zamocować usztywnienia, zwane wiatrownicami.

Istota kompozycji witrażowej tkwi w kolorze i kształcie wyciętych szybek i graficznym rysunku kształtów uwidocznionym przez linie ołowianych połączeń oraz podziały usztywnień.

Witrażysta zwykle sam montuje wykonane okno witrażowe. Musi zatem oprawić witraż w ramę drewnianą lub metalowa i znać sposoby mocowania w murze.

Witrażownictwo jest jedną z wyspecjalizowanych dziedzin rzemiosła artystycznego. Zawód ten uprawiają zarówno rzemieślnicy – odtwórcy, jak i artyści – plastycy, którzy sami wykonują własne projekty witraży.

Środowisko pracy

Materialne środowisko pracy
Miejscem pracy witrażysty jest pracownia wyposażona w niezbędne urządzenia (np. piec ceramiczny). Pracownia musi być dobrze wentylowana – witrażysta używa bowiem w swojej pracy substancji chemicznych, jak np. różne tlenki. W niedostatecznie wywietrzonych pomieszczeniach może grozić zatrucie tymi substancjami. W pracy witrażysta nieustannie styka się z ołowiem – szczególnie narażony jest zatem na ołowicę. Okresowo musi poddawać się badaniom kontrolnym sprawdzającym poziom ołowiu w organizmie. Witrażysta zajmuje się również montażem wykonanych przez siebie okien witrażowych w różnych budowlach – wtedy wymaga to pracy na rusztowaniach, także na znacznych wysokościach. Występuje więc zagrożenie upadkiem z wysokości. Osoby mające lęk wysokości i zaburzenia równowagi nie mogą wykonywać prac montażowych.

Warunki społeczne
Praca w tym zawodzie ma charakter wybitnie   indywidualny, tylko czasami konieczna jest współpraca kilku osób – zwłaszcza przy montażu okien witrażowych w budowlach. Kontakty z innymi ludźmi są dość ograniczone – witrażysta uzgadnia szczegóły z projektantem czy klientem, a potem pracuje samodzielnie.

Warunki organizacyjne
Efekty pracy witrażysty są okresowo sprawdzane przez projektanta lub właściciela warsztatu rzemieślniczego. Wielu witrażystów pracuje jednak na własny rachunek. Najistotniejsza jest ocena końcowa wykonanego dzieła. Większość czynności wykonywanych przez witrażystę ma charakter rutynowy. Praca wykonywana jest w dzień i zwykle w stałych godzinach. Tylko czasem witrażysta musi opuścić pracownię, by udać się do obiektów (również w innych miejscowościach), w których montuje wykonane witraże.

Wymagania psychologiczne
Najistotniejszym warunkiem uprawiania tego zawodu są uzdolnienia plastyczne. Konieczne są doskonałe poczucie formy, rozwinięta wyobraźnia przestrzenna i zmysł kolorystyczny oraz znaczna zręczność rąk. Trzeba jednak te zdolności kojarzyć z wielką cierpliwością. Większość czynności witrażysty ma charakter rutynowy. Wciąż od nowa powtarzające się czynności wymagają dużej precyzji. Zadaniem witrażysty jest wszak dokładne odwzorowanie projektu. W tym zawodzie Istotne jest zamiłowanie do perfekcji wykonania i – co z tego wynika – zdolność długotrwałego skupienia uwagi. Niezbędne są: dobry wzrok, wyrobiona spostrzegawczość (czasem wykrawane i łączone są niewielkie elementy szklane) i wybitna zdolność rozróżniania barw (witrażysta często sam barwi lub malarsko opracowuje szkła).

Niektórzy witrażyści sami projektują szablony swoich dzieł – dotyczy to zwłaszcza artystów – plastyków, ale czasem również rzemieślników. Wtedy konieczne są inwencja i wyobraźnia twórcza.

Wymagania fizyczne i zdrowotne
Wykonywanie tego zawodu wymaga dobrego wzroku i zręczności rąk oraz ogólnie niezłej kondycji fizycznej. Jako witrażyści mogą być zatrudnieni ludzie niepełnosprawni – głuchoniemi, niesłyszący lub niedosłyszący. Przeciwwskazaniem są schorzenia układu oddechowego i podatność na uczulenia.

Warunki podjęcia pracy w zawodzie
Drogą do opanowania zawodu jest praktyczna nauka pod kierunkiem doświadczonego rzemieślnika. Najistotniejsze są uzdolnienia plastyczne. Dobrym   punktem wyjścia jest ukończone Liceum Sztuk Plastycznych lub co najmniej zasadniczej szkoły zawodowej (szklarz).

Witrażownictwem można zając się również po zdaniu egzaminu czeladniczego w zawodzie szklarza przed Izbą Rzemieślniczą. Osoby same projektujące i wykonujące witraże mogą starać się o potwierdzenie swoich kwalifikacji artystycznych przystępując do przewodu kwalifikacyjnego w Związku Polskich Artystów Plastyków.

Możliwości awansu w hierarchii zawodowej
Witrażysta może przystąpić do egzaminu czeladniczego, a potem mistrzowskiego w Izbie Rzemieślniczej lub ubiegać się potwierdzenie swoich kwalifikacji jako artysty- plastyka.

W zawodzie tym najbardziej liczy się jednak, jak we wszelkich innych dziedzinach rzemiosła artystycznego, renoma nazwiska. Rodzajem awansu jest założenie własnej firmy.

Możliwości podjęcia pracy przez dorosłych
Nie ma przeszkód w opanowaniu zawodu przez osoby w późniejszym wieku – liczą się przede wszystkim uzdolnienia.

Barwy-szkla-2011-Spirowitraze

Malujemy elementy witraża. Część I

Zenon Kozak

Witraż stanowi zespół połączonych, różnobarwnych elementów, które składają się na ostateczną formę. Do łączenia wyciętych kawałków szkła stosujemy profile ołowiane (technika klasyczna), lutowaną cyną taśmę miedzianą (technika Tiffany), naklejanie na taflę szklaną i wypełnianie szczelin masą (technika 12U). Wszystkie wymienione metody posiadają jedno podstawowe ograniczenie, jakim jest możliwość wydobywania szczegółów. Rozmiar elementu i szerokość łączenia uniemożliwiają lub utrudniają pełną prezentację dzieła. W tym celu w witrażu wprowadzono techniki malarskie.

Szkło stosowane w produkcji witraży jest barwione w masie. Występuje ono w nieograniczonej liczbie barw i odcieni, chociaż w praktyce, np. Huty Szkła w Jaśle (jedyny w Polsce a zarazem jeden z niewielu ośrodków produkcji szkła katedralnego na świecie, gdzie wytwarza się tafle tradycyjnymi i niezmiennymi od stuleci metodami) typowa oferta ogranicza się do około 200 pozycji kolorystycznych.

Szkło katedralne, antyczne, przezierne, czyli materiał przejrzysty jest podstawowym materiałem służącym do tworzenia klasycznych witraży. W nomenklaturze technik malarskich szkło jest podobraziem, na powierzchnię którego nanosi się farbę. Z uwagi na kolor szkła jest ono jednocześnie tworzywem malarskim.

Na proces malowania witraża składają się trzy etapy: wykonanie rysunku konturowego, patyny oraz modelunku.

Tematem niniejszego opracowania jest realizacja pierwszego etapu – położenie konturówki.

Oglądając witraże na przestrzeni stuleci z pewnością zauważymy, że aż do końca XVIII wieku w dziełach kontury pełnią zasadniczą rolę podkreślania detali oraz postaci.

Barwy-szkla-2012-Malujemy-elementy-witraza-3Rozkwit technik malarskich, a co za tym idzie koncepcji artystycznych dostrzegamy z początkiem XIX stulecia. Wówczas artyści wprowadzili powszechnie modelunek, czyli cieniowanie, które jest doskonalone do dzisiaj.

Linia konturowa pełni wiele funkcji. Jej podstawową rolą jest wyznaczenie linii granicznej. Jest ona subtelniejsza niż linie tworzone profilami ołowianymi, które łączą elementy witraża. Może mieć zmienną szerokość, czyli jest elastyczna, zależna całkowicie od wizji i koncepcji artysty. Linia konturowa w formie cienkich kresek kładzionych blisko siebie, pozwala na uzyskiwanie efektów cieniowania. Trzecią właściwością przy kreśleniu linii konturowych jest intensywność odcienia. Kreska położona kryjącą farbą daje całkowicie odmienny efekt od farby rozcieńczonej, która będzie jedną z wielu szarości.

Do malowania linii konturowej stosuje się czarną kryjącą farbę. Bogata oferta producentów farb posiada wszystkie kolory w wersjach kryjących oraz transparentnych (przejrzystych).Barwy-szkla-2012-Malujemy-elementy-witraza-4

Do malowania witraży można stosować farby olejne i akrylowe wysychające w temperaturze otoczenia lub wymagające wypalenia w temperaturze około 150oC. Jednak efekty uzyskane w ten sposób są zależne od warunków atmosferycznych. Ponadto farby te nie są odporne na oddziaływanie mechaniczne, co powoduje ich ścieranie. Z biegiem czasu barwy zmieniają się, głównie pod wpływem promieniowania UV.

Wyżej wymienionych wad pozbawione są farby, które wymagają wypalania w wysokich temperaturach od 550 do 650oC. W skład tych farb wchodzą sproszkowane szkło oraz tlenki metali lub inne związki nieorganiczne. Skład oraz wysoka temperatura powodują, że stapia się ona ze szkłem. Prawidłowo   wypalona farba jest trwała i z biegiem czasu nie zmienia swoich właściwości .

Barwy-szkla-2012-Malujemy-elementy-witraza-5W średniowieczu zalecano etapowe używanie konturówki. Początkowo farbę kładziono grubą, kryjącą linią. W ten sposób uzyskiwano mocno odcinający się kontur. Następnie w trzech różnych tonach pokrywano płaszczyzny. Odmienność tonów uzyskiwano poprzez grubość kładzionej farby oraz zawartość kryjącej konturówki.

Pojawia się jednocześnie praktyczne pytanie: jak uzyskać bardziej przejrzystą konturówkę, ale zachowując gęstość farby?

Podstawowymi składnikami farby jest barwnik w postaci mieszanki proszków oraz wody. Po nałożeniu farby oraz odparowaniu wody, barwna warstwa jest delikatna, co może być zaletą o ile malarz pragnie w dalszych etapach pracować nad modelunkiem, wydobywaniem świateł, kształtowaniem itd. W celu wzmocnienia mechanicznego powierzchni farby dodaje się do jej składu materiały wiążące. Według średniowiecznej receptury Mnicha Teofila należało dodawać wino lub urynę. Herakliusz zalecał stosowanie olejku terpentynowego i kilku kropel zagęszczonego oleju. Dzisiaj każda pracownia ma swoje tajemnice warsztatu, wypracowywane przez lata doświadczenia stanowią o charakterze i odmienności dzieł artystów. Jako materiał wiążący stosowane są: cukier, piwo, wyciągi i olejki roślinne, guma arabska, żywice, czy wreszcie produkty stosowane w przemyśle drukarskim. PomysłowoBarwy-szkla-2012-Malujemy-elementy-witraza-6ść oraz innowacyjność w tym zakresie jest bardzo duża. Należy jednak pamiętać, że podczas wypalania pracy na szkle pozostaną jedynie składniki farby. Większość pozostałych składników odparuje lub ulegnie spaleniu. Informacja ta jest ważna, gdyż używając składników organicznych należy pamiętać o odpowiednim wietrzeniu pomieszczenia, w którym znajduje się piec. Produkty spalania mogą być trujące.

Rozpocznijmy zatem pracę i przygotujmy farbę konturówkę. W sklepach zaopatrzenia witrażystów bez trudu nabędziemy czarną farbę konturową. Należy zwrócić uwagę na temperaturę wypału oferowanych produktów, gdyż dostępne są materiały nisko- i wysokotemperaturowe. Pierwsze z nich dzięki zastosowaniu szkła ołowiowego lub innych substancji obniżających temperaturę topnienia, wymagają wypału w temperaturach Barwy-szkla-2012-Malujemy-elementy-witraza-7od 550oC do 650oC. Farby wysokotemperaturowe wykorzystywane są głównie w fusingu lub barwieniu wgłębnym i są wypalane w temperaturach od 700oC do 800oC. Dla nas będą one nieprzydatne, gdyż w takim przedziale temperatur, typowe szkło witrażowe jest już plastyczne i zaczyna się odkształcać.

Na płytkę szklaną (najlepiej użyć szkła matowego i pracujemy po tej mikrochropowatej powierzchni) nakładamy niewielką ilość farby w proszku. Pracujemy powoli, gdyż substancja łatwo się pyli. Następnie dodajemy niewielką ilość wody i przy pomocy szpachelki rozcieramy całość, aż do uzyskania jednolitej masy. Na tym etapie dodajemy również substancje wiążące. Gęstość konturówki jest zależna od przeznaczenia, co łatwo zauważymy podczas malowania. Najczęściej jest to Barwy-szkla-2012-Malujemy-elementy-witraza-8konsystencja słodkiej śmietanki. Ważne, by po nałożeniu na pędzel spływała ona stopniowo.

Szklana płytka jest paleta malarską, na której w jednej części znajduje się zapas gęstej farby, natomiast pozostałą powierzchnię wykorzystujemy do rozrzedzania oraz nabierania na pędzel.

Do malowania najodpowiedniejsze są pędzle z włosia naturalnego. Rozmiar narzędzia zależny jest od oczekiwanej szerokości linii, umiejętności oraz przyzwyczajeń.

Barwy-szkla-2012-Malujemy-elementy-witraza-9

Intuicyjnie do kreślenia wąskich linii stosujemy małe pędzle.

Pamiętajmy jednak, że szerokie pędzle, choć wymagają opanowania umiejętności posługiwania się nimi, to dają znacznie więcej możliwości kreślenia linii. Ponadto „pojemniejszy” pędzel pozwoli na wykonanie dłuższych linii.

Ważne jest trzymanie pędzla. Aby uzyskać efekt spływania farby, najkorzystniejsza jest praca pędzlem w pozycji pionowej. Łatwo jest wówczas kontrolować jego położenie względem płaszczyzny szkła.

Praktycznym sposobem kreślenia linii konturowej jest nabranie porcji farby na pędzel i stopniowe zbliżanie czubka pędzla do szkła. W pewnym momencie farba zwilży szkło i pędzel oraz powierzchnia szkła połączy ciecz. Nie należy już zbliżać czubka do szkła, lecz ciągnąć narzędzie wzdłuż konturu. Farba będzie swobodnie spływała z pędzla kreśląc równą linię.

Linia konturowa powinna być jednolita i podkreślać granice rysunku.

Barwy-szkla-2012-Malujemy-elementy-witraza-15

Może również wydobywać kształty i cienie za pomocą kropek o rozmiarze równym szerokości linii.

Barwy-szkla-2012-Malujemy-elementy-witraza-16

Na tym etapie cienie można wydobywać także stosując cienkie linie konturowe, by tym sposobem ograniczyć liczbę wypalań w piecu.

Barwy-szkla-2012-Malujemy-elementy-witraza-17

Konturówki używamy także do zasłonięcia powierzchni, które mają być czarne lub ciemne. Stosujemy wówczas płaski i szerszy pędzel.

Bardzo często zdarza się, że kształt linii nie jest zgodny z oczekiwaniami twórcy. Właściwie należałoby powiedzieć, że niemal każdy rysunek wymaga korekty.

Linie konturowe korygujemy najczęściej po wyschnięciu farby. Używamy w tym celu zaostrzonych patyczków. Doskonałe do tego celu są pałeczki bambusowe, zwykle stosBarwy-szkla-2012-Malujemy-elementy-witraza-18owane do spożywania sushi. W celu korygowania bardzo drobnych fragmentów należy stosować igły. Bardzo przydatne są do tego celu stalówki zamocowane w typowej obsadce. Jest to o tyle wygodne narzędzie, że dostępna jest bardzo szeroka gama rozmiarów stalówek.

Korektę konturów należy wykonywać na podświetlanym stole. Podczas pracy widać wszystkie niuanse, stopnie szarości i poziom krycia.

Podczas pracy należy unikać zbyt grubego kładzenia farby. Podczas wypalania powierzchnia farby może zachować się niestabilnie i odsłonić zamalowaną powierzchnię szkła.

Lampa witrażowa. Jak to się robi ?

Bartosz Piasecki

Od wielu lat w Pracowni Witraży Wieniawa-Piasecki tworzone są nietuzinkowe lampy witrażowe. W Barwach Szkła przybliżymy proces ich powstawania.

Lampa witrażowa jest wyjątkowym elementem wystroju wnętrz. Jest sztuką użytkową, która w każde pomieszczenie wleje ciepło i nową jakość. Nie jest ważne czy będzie to nieskomplikowana forma, czy bardzo zaawansowane dzieło. Różnorodność barw oraz wyjątkowość i niepowtarzalność kształtu z pewnością sprawią, że w otoczeniu lampy witrażowej będzie panowała przyjemna atmosfera.

Rozkwit lamp witraBarwy-szkla-2012-Lampa-witrazoważowych nastąpił w okresie secesji. Głównie za sprawą amerykańskiego projektanta oraz przedsiębiorcy Louisa Comfort Tiffany’ego, który wprowadził do świata witraży alternatywną, do klasycznej – ołowianej, technikę miedzianej folii. Wyjątkowego uroku wyrobom L. C. Tiffany’ego dodaje również zastosowanie nieprzeźroczystego opalizowanego szkła, w którym można odnaleźć tysiące barw .

Pierwsza lampa Tiffany powstała pod koniec XIX wieku Nowa, wówczas, technika witrażowa pozwoliła na tworzenie skomplikowanych i pięknych wzorów. Tworzone lampy witrażowe składały się w wielu drobnych elementów, będąc dziełami niemalże z pogranicza jubilerstwa. Każda lampa była wykonywana ręcznie przez rzemieślników. Ta tradycja tworzenia lamp witrażowych przetrwała do dzisiaj i jest stosowana w Pracowni Witraży Wieniawa-Piasecki.

Poniżej prezentujemy kolejne etapy tworzenia klosza lampy witrażowej, w kolejnych fazach produkcji, które mają najistotniejszy wpływ na stronę estetyczną oraz jakość i trwałość gotowego dzieła.

Barwy-szkla-2012-Lampa-witrazowa-2

Witraż swe piękno zawdzięcza światłu. Światło tworzy kolor. A dobranie odpowiedniego koloru to podstawa pracy witrażysty. Najtrudniejszy jest wybór szkła. Praca nad dziełem rozpoczyna się od doboru szkła.

Barwy-szkla-2012-Lampa-witrazowa-3

Na szkle rysujemy pojedyncze elementy wzoru. Wycinamy je diamentowymi nożami, a następnie szlifujemy ranty poszczególnych szklanych elementów.

Ponieważ elementów jest bardzo dużo, to początkowo umieszczamy je w pojemnikach odpowiednio do wielkości powtarzalnych elementów.

Barwy-szkla-2012-Lampa-witrazowa-4

Tak przygotowane szkła układamy według wzoru.

Barwy-szkla-2012-Lampa-witrazowa-5

Przygotowane elementy (oszlifowane) oklejamy, na szczytach szkieł, miedzianą taśmą. Element opleciony miedzią musi ponownie wrócić na swe miejsce we wzorze, aby kolejno można było przenieść go na kopyto. Kopyto, to trójwymiarowy szablon klosza lampy, na którym umieszcza się poszczególne elementy w celu ich późniejszego połączenia.

Barwy-szkla-2012-Lampa-witrazowa-6

Najwygodniej jest kiedy na powierzchni kopyta narysowana jest siatka rozmieszczenia poszczególnych elementów. Ułatwia to znakomicie ich układanie.

Kopyta wykonane są z drewna lub tworzywa sztucznego. W hurtowniach witrażowych dostępne są również kopyta wykonane ze styropianu. Szklane elementy wzoru układamy delikatnie na powierzchni kopyta. Do mocowania elementów na powierzchni   podłoża najczęściej stosuje się specjalny wosk. Należy jednak pamiętać aby ilość użytego wosku nie uniemożliwiła w późniejszej pracy zdjęcie lampy witrażowej z kopyta.

Ważnym elementem klosza lampy witrażowej jest kapa, czyli okrągły metalowy element na szczycie lampy. Umieszczamy ją precyzyjnie, tak aby klosz witrażowy równo spoczął na podstawie lub zawisła na łańcuchu.

Barwy-szkla-2012-Lampa-witrazowa-7

Gdy wszystkie elementy zostaną ułożone na kopycie witrażysta przystępuje do lutowania szkieł.

Do lutowania używamy cyny LC60 oraz wody lutowniczej, którą przy pomocy pędzelka przecieramy powierzchnię miedzianej taśmy.

Początkowo należy lutować punktowo, miejsca styku elementów. Następnie łączymy dokładnie wszystkie części szklane elementy, oklejone uprzednio taśmą miedzianą.

Trzeba dbać przy tym o delikatność oraz równość spoin.

Po zlutowaniu zewnętrznej powierzchni klosza, zdejmujemy go delikatnie z kopyta i lutujemy wnętrze czaszy.

Lampy witrażowe o dużej średnicy wymagają wlutowania dodatkowych elementów wzmacniających w postaci miedzianych, mosiężnych lub stalowych drutów.

Klosz uzyskuje ostateczny wygląd po dokładnym umyciu oraz pokryciu lutów specjalną patyną, tak aby zmienić kolor cyny na ciemniejszy. Na zakończenie prac należy zabezpieczeniu lampę witrażową antyoksydantem.

Barwy-szkla-2012-Lampa-witrazowa-8

Tak właśnie od ponad 100 lat powstają lampy witrażowe. Przy ich tworzeniu niezbędna jest precyzja i cierpliwość, a zmysł artystyczny pozwala lampę witrażową zamienić w dzieło sztuki. Proszę pamiętać, że w lampach witrażowych najważniejszy jest dobór szkieł, najważniejszy jest kolor i przejścia między barwami.

III wycieczka z cyklu Szlakiem Mistrzów Witrażu

W dniach 19-20 maja 2012 r. odbędzie się kolejna wycieczka organizowana przez Polskie Muzy. Tym razem udamy się do kolebki polskiegoBarwy-szkla-2012-III-wycieczka przemysłu włókienniczego, do Łodzi.

Barwy-szkla-2012-III-wycieczka-2W ciągu dwóch, intensywnych dni będziemy oglądać wybitne dzieła witrażystów przede wszystkim z okresu secesji. Odwiedzimy wille: Gayerów i Schweikertów. Na chwile zadumy wstąpimy do świątyń katolickich oraz ewangielickich. Dłużej zatrzymamy się w pałacach: Johna, Kindermanna , Goldfedera, Poznańskich. Z pewnością zajrzymy do kamienicy Petersilge oraz hoteli Viktoria i Savoy.

Znajdziemy sporo czasu na poznanie realiów pracy w profesjonalnej pracowni witraży.

Zapraszamy serdecznie do lektury następnego wydania Barw Szkła, w którym znajdziecie krótką relację.

 

Sobór Świętej Trójcy w Hajnówce

ks. mitrat Michał Niegierewicz

Sobór Świętej Trójcy w Hajnówce zachwyca wszystkich odwiedzających miasto. Jest jego wizytówką i dumą. Smukła konstrukcja, która wydaje się być zawieszona między niebem a ziemią, harmonijnie łączy w sobie nowoczesność i tradycję. Tradycję dwóch tysięcy lat prawosławia i tysiąca lat jego obecności na tej ziemi. Jest przy tym po prostu piękny.

Mała osada na skraju Puszczy Białowieskiej zaczęła przekształcać się w miasto po pierwszej wojnie światowej, gdy rozwinął się tu przemysł drzewny. Czas prawdziwie dynamicznego rozkwitu nadszedł jednak w latach 70. Miasto podwoiło wtedy liczbę mieszkańców, dochodząc do 25 tysięcy, ściągając ich przede wszystkim z okolicznych, przeważnie prawosławnych, wsi. Służąca dotąd wiernym drewniana cerkiewka św. Mikołaja okazała się już dla nich za ciasna.

W 1973 r. uzyskano od władz – co w owym czasie było bardzo trudne – zgodę na wzniesienie w Hajnówce nowej świątyni. Miała mieć wymiary 25 na 35 metrów, tysiąc metrów powierzchni zabudowy, dwie kondygnacje, siedem ołtarzy, sale katechetyczne na dwieście osób i łącznie mieścić trzy tysiące wiernych. Jej wysokość – wraz z krzyżem – sięgnąć miała 50 metrów.

Projekt świątyni opracował architekt prof. Aleksander Grygorowicz z Poznania. Stworzył wizję budowli wspartej na czterech żelbetonowych kolumnach: dodatkowych dwóch wspierających chór, o średnicy jednego metra każda, przykrytej stożkiem zwieńczonym kopułą. W odległości kilku metrów od świątyni miała stanąć dzwonnica połączona z nią arkadą. Projekt spotkał się z powszechnym uznaniem. Jedni fachowcy wskazywali na inspirację pracami wielkiego twórcy współczesnej architektury Le Corbusiera, inni na związki ze staroruskim typem cerkwi słupowych. Aleksandra Grygorowicza uhonorowano m.in. nagrodą Imienia św. Brata Alberta.

14 października 1973 r. położono kamień węgielny pod budowę, która będzie trwała około dwudziestu lat. Jedna dekada upłynie na wznoszeniu konstrukcji, druga na wykańczaniu wnętrza. Powstanie w efekcie jedna z najwspanialszych realizacji sakralnych w Polsce.

Proboszcz parafii, o. Antoni Dziewiatowski, który służył w Hajnówce od 1951 r. do śmierci w 1995 r., stał się wielkim budowniczym. Udało mu się rozbudzić wielki entuzjazm parafian, z których wielu pracowało społecznie. Dziś jego imię nosi jedna z ulic przy cerkwi.

Wiosną 1982 r. zakończono prace zewnętrzne. Wystrój świątyni wymagał jednak nadal trudnych prac specjalistycznych.

W każdej prawosławnej świątyni można wyróżnić trzy części – przedsionek, przeznaczony dla wiernych nawę i prezbiterium, w którym mieści się ołtarz. Wszystkie też cerkwie są zorientowane, co oznacza, że ołtarz zawsze znajduje się w ich wschodniej części.

Prezbiterium oddzielone jest od nawy ścianą z ikon, z drzwiami pośrodku i dwoma nieco mniejszymi po bokach. To ikonostas. Środkowe drzwi noszą nazwę Królewskich Wrót (Carskije Wrata). Przez nie wnoszony jest Król Chwały w postaci Świętych Darów. Znajdują się na nich zawsze ikony Zwiastowania Najświętszej Marii Panny i czterech Ewangelistów. Mniejsze drzwi to Diakońskie Wrota. Po prawej stronie Królewskich Wrót umieszczana jest zawsze ikona Zbawiciela, po lewej Matki Bożej. Górny rząd zajmują ikony największych świąt. Główny ikonostas w hajnowskim soborze wyróżnia misternie wykonane ceramiczne obramowanie ikon i drzwi.

Prezbiterium, w którym znajduje się ołtarz, to najważniejsza część świątyni. Tu sprawowana jest Eucharystia. Do ołtarza wchodzić mogą jedynie kapłani oraz mężczyźni i chłopcy asystujący przy liturgii. W centralnej części umieszczony jest prestoł – ołtarz, a na nim Darochranitielnica (po łacinie tabernakulum), w której przechowywane są Święte Dary dla chorych. Przed nią Ewangelia, z której kapłan czyta fragmenty podczas nabożeństw, i krzyż, którym błogosławi wiernych.

Zgodnie z prawosławną tradycją całe wnętrze soboru pokrywają polichromie. Wykonał je Dymitrios Andonopulos z Grecji. Pracował nad nimi w latach 1986-1990, przyjeżdżając dwa razy w roku na dwa – trzy tygodnie. Zadziwiał zręcznością i szybkością wykonywania wizerunków Chrystusa, Bogarodzicy, aniołów, świętych i przedstawień biblijnych. Swoją pracę traktował jako ofiarę na rzecz hajnowskiej parafii. Honoraria ledwie pokrywały koszty jego podróży do Polski. Polichromia nawiązuje do wzorów późnobizantyjskiego XIV-wiecznego malarstwa okresu Paleologów.

Centralną przestrzeń cerkwi wypełnia panikadiło, czyli żyrandol, wykonany według projektu prof, Grygorowicza w kształcie równoramiennego krzyża greckiego, ozdobiony witrażami Bogarodzicy i słowiańskich świętych. To jedyne w Polsce panikadiło o takiej formie.

Witraże, rzadko spotykane w prawosławnych świątyniach, zdobią też nieregularnie rozmieszczone okna. Zaprojektował i wykonał je prof. Adam Stalony Dobrzański z Krakowa.

W hajnowskim soborze znajduje się, jak wspomniano, siedem ołtarzy. Główny poświęcony jest Świętej Trójcy. W nawie północnej jest też ołtarz poświęcony ikonie Matki Bożej Nieoczekiwana Radość (Nieczajannaja Radost’), odgrodzony od nawy jednorzędowym ikonostasem. Tu sprawuje się w niedziele poranne Liturgie św. Na górnym poziomie znalazło też miejsce baptysterium, poświęcone lokalnym świętym. Jego ściany pokrywają polichromie z wizerunkami św. Cyryla z Turowa, św. Eufrozyny Potockiej. Na środku wyłożona jest ikona św. męczennika Dzieciątka Gabriela – świętego z Podlasia.

W dolnej części soboru umiejscowione są trzy ołtarze. Największy z nich poświęcony jest św. Mikołajowi. Na prawo od niego znaleźć można niewielki ołtarz św. Barbary, na lewo zaś ołtarz ku czci św. Antoniego Pieczerskiego. Tu – w krypcie – po śmierci spoczęło ciało niestrudzonego budowniczego soboru o. Antoniego Dziewiatowskiego.

Ostatni, siódmy ołtarz znajduje się pod dzwonnicą i jest poświęcony św. Pantelejmonowi.

Ołtarz główny soboru, a więc i całą świątynię, ostatecznie wyświęcono 11 października 1992 r.

Ukończono dzieło wyjątkowe.

Sobór Świętej Trójcy to przede wszystkim Dom Boży, gdzie codziennie sprawuje się nabożeństwa.   Podczas nabożeństw śpiewają chóry (w cerkwi nie używa się instrumentów muzycznych). Przy soborze działają dwa chóry – parafialny i młodzieżowy.

Hajnowska cerkiew jest szeroko znana w świecie głównie dzięki temu, że od 1982 r. w jej murach w końcu maja rozbrzmiewa śpiew cerkiewny w wykonaniu chórów przybywających najpierw z Polski, a od 1990 r. z zagranicy. Od kiedy dni muzyki cerkiewnej przerodziły się w międzynarodową imprezę, w hajnowskim soborze można było każdego roku wysłuchać kilkudziesięciu chórów, nieraz przybywających z tak dalekich stron jak Stany Zjednoczone, Indie, Korea czy Kenia.

Pierwsze oznaki oddalania się chrześcijaństwa wschodniego i zachodniego pojawiają się już w IV w. – wówczas Konstantynopol stanowił centrum cywilizacyjne i kulturalne obszaru basenu Morza Śródziemnego. Pogłębiają się one w VII wieku, a rok 1054 przynosi wzajemne obłożenie się klątwami przez legata papieskiego i patriarchę konstantynopolitańskiego. Rok ten uznawany jest za datę podziału Kościoła na wschodni i zachodni. Trzeba było czekać aż do roku 1964, by patriarcha Wschodu – Atenagoras l i Zachodu – papież Paweł VI znieśli wzajemnie klątwy z XI wieku.

Korzenie Cerkwi prawosławnej w Polsce sięgają czasów sprzed oficjalnego podziału, czyli IX wieku. Są związane z misją dwóch świętych braci, przybyłych z greckich Salonik – Cyryla i Metodego – na Morawy, zahaczających również o tereny tworzące współcześnie Polskę. Znaczącym wydarzeniem dla krajów słowiańskich, także dla późniejszych wschodnich obszarów Rzeczypospolitej, było przyjęcie w 988 r. chrześcijaństwa przez Ruś Kijowską. Tradycja bizantyjska, cyrylo-metodiańska i ruska na ziemiach Rzeczypospolitej przez stulecia stykała się z zachodnim chrześcijaństwem łacińskim i kształtowała nowe formy.

Udział ludności prawosławnej w Rzeczypospolitej zmieniał się w ciągu wieków. Ocenia się że, w l Rzeczypospolitej było mniej więcej tyle samo prawosławnych co rzymskich katolików, w II Rzeczypospolitej było ich niemal cztery miliony, obecnie około pół miliona.

Cerkiew prawosławna w Polsce ma status autokefalicznej, czyli samodzielnej, nie podlegającej żadnej władzy poza jej granicami. Jej zwierzchnikiem jest metropolita warszawski, i całej Polski Sawa. Z sześciu diecezji największa jest warszawsko-bielska, do której należą cerkwie Hajnówki, i białostocko-gdańska. Mnisi i mniszki niosą posługę w siedmiu monasterach – na Świętej Górze Grabarce, w Supraślu, Jabłecznej, Wojnowie, Dojlidach, Ujkowicach i Sakach. Cerkiew ma swoje szkoły teologiczne, wydawnictwa, rozwiniętą pracę charytatywną.

Językiem liturgicznym jest cerkiewnosłowiański, wyrosły ze starocerkiewnosłowiańskiego, będącego matką wszystkich języków słowiańskich.

Witrażowe posłannictwo Drogi Krzyżowej

Krystyna Jadamska – Rozkrut

Czasami witraże w jakimś pomieszczeniu sprawiają wrażenie barwnej szklarni. Odczuwa się tak wtedy, gdy elementy poszczególnych witraży są za duże.

Taki odbiór potęguje się, gdy dobrane przypadkowo  kolory są za bardzo intensywne i wprowadzają zamęt, zwłaszcza jeśli trudno z nich cokolwiek odczytać z przesłania artysty.

Gdy witraże pozbawione są tego, co w witrażu najbardziej istotne, nie ma w nich wnętrza poza barwnym obrazem.

Coraz większe tafle barwnego szkła, odbierają witrażom ich podstawowe znaczenie, kryjące się w tajemnicy precyzyjnie ze sobą połączonych niewielkich elementów szkła.

Barwy-szkla-2012-Witrazowe-poslannictwo-Drogi-Krzyzowej
Witraż w parafii p.w. NMP Królowej Różańca Świętego w Gdańsku

Co innego nowoczesne witraże coraz częściej odnoszące się do sztuki użytkowej, a co innego, średniowieczne rozety bogate w  świetlistość duszy, która zapewnia głębię wyrazu,  przemawiając liryzmem, niebywałą świetlistością kolorów i fascynacją w przestrzeni świątyni.

Witraże w świątyniach powinny wywoływać olśnienie i wprowadzać do Nowego Jeruzalem, czyli stać się  przybytkiem Boga z ludźmi, gdzie od tronu Boga wypływa rzeka wody życia i rośnie drzewo życia, rodzące owoce tegoż życia.

Takie przynajmniej, poprzez swoje biblijne przekazy, powinny nieść posłannictwo i wynikające z niego religijne wrażenia.

Witraże świątynne nie tylko ujmują sakralne aspekty, przybliżając treści ewangeliczne, one mają również nieść przesłanie artystyczne wysokiej jakości, by swoim pięknem porażać umysły, które w przybytku Boga szukają wytchnienia.

Najczęściej witraże kościelne mają naturalistyczny charakter, chociażby jak pejzaże i postaci na obrazach Giovani Belliniego.

Podobnie jak w kompozycjach malarskich sceny witrażowe ukazują konkrety. Dlatego style artystów witrażystów przypominają style malarskie. Za ich pośrednictwem kolorowe szkło staje się narracją, powiązaną z układem kompozycji i kolorystyką.

Doskonały witraż wspaniale komponuje się z organową muzyką i razem z nią tworzy odpowiedni nastrój, rozszerzając i wzbogacając modlitewne rozważania, bowiem sprzyjają kontemplacji.

Barwy-szkla-2012-Witrazowe-poslannictwo-Drogi-Krzyzowej-2
Witraż w Rouen – kościół St. Jeanne d’Arc

Pejzaże, a na ich tle poszczególne postaci, witrażowych opowieści to nie tylko pojedynczy wątek wyrwany z Biblii, to przede wszystkim określona scena z życia Chrystusa i różnych świętych. Często postaci, zgromadzone na pierwszym planie witrażu, wypełniają całą przestrzeń kompozycji o układzie diagonalnym, co budzi dynamikę w przedstawianej  scenie. Witraż to nie tylko przekaz religijny, to także dzieło artystyczne, w którym kontrasty kompozycyjne ukazują różnice między dobrem a złem. Podobnie jak i w obrazach malarskich w sztuce witrażu zawarte są aluzje do przedstawionej sytuacji. Często w witrażu wyrażana jest jakaś alegoria, sam witraż nabiera wówczas jakiegoś szczególnego sensu i wymiaru. W wielu polskich kościołach witraże, przedstawiające Drogę Krzyżową, stwarzają odpowiedni klimat i harmonizują z modlitwą i rozważaniem Męki  Pańskiej przez wiernych. W gdańskim Przymorzu w parafii pw. Najświętszej Maryi Panny Królowej Różańca Świętego  znajdują się witraże z poszczególnymi stacjami Drogi  Krzyżowej. Na jednym z witraży widać sylwetkę Lecha Wałęsy. Aluzyjność tego witraża nawiązuje do dzielnicy robotniczej i sylwetki znanego polityka. Witraże obrazujące Drogą Krzyżową pośredniczą w drodze do Nowego Jeruzalem, o którym wcześniej wspomniałam i jednocześnie spełniają swoje witrażowe posłannictwo poprzez łączność ewangelicznego przekazu z rzeczywistością naszych czasów.

Konserwacja szkła jako wystroju architektonicznego obiektów zabytkowych

Marcin Czeski

Zasadniczą sprawą, którą należy sobie uświadomić przed przystąpieniem do prac konserwatorskich przy witrażach, jest fakt, że powinny być one traktowane, jak każdy inny obiekt zabytkowy. Co za tym idzie, dotyczyć ich powinna taka sama, jak w przypadku pozostałych zabytkowych obiektów, procedura konserwatorska.

Podejmując działania konserwacji i restauracji, musimy sobie uświadomić, że zabytkiem (…), posiadającym pełny zakres wartości, jest dzieło kompletne, tj. nie tylko jego kompozycja i forma, ale także układ funkcjonalno-przestrzenny oraz jego struktura budowlana, a więc autentyczne rozwiązania konstrukcyjne i materiałowe. Rozwiązania te muszą być także chronione. Mówimy wtedy o konieczności poszanowania autentycznej substancji zabytkowej.

Ten postulat, wypowiedziany przez prof. Jana Tajchmana, a dotyczący praktyki konserwatorskiej obiektów architektonicznych, jak najbardziej odnieść można do witraży. Są one przecież (przy odpowiednim zachowaniu proporcji) zarówno dziełem sztuki, jak i wystrojem budowlanym.

Z tego też względu przy konserwacji witraży należy, podobnie jak przy zabytku architektury, przyjąć określoną metodę postępowania, gdzie po wstępnym rozpoznaniu zabytku przeprowadzamy prace przedprojektowe. A zatem:
a) prowadzimy szczegółową inwentaryzację okna witrażowego;
b) prowadzimy badania historyczne obiektu;
c) rozpoznajemy stan techniczny badanego zabytku;
d) przeprowadzamy proces wartościowania;
e) po przeprowadzonej analizie sporządzamy wytyczne konserwatorskie do przygotowania projektu konserwatorskiego.

Następnym etapem jest przygotowanie projektu konserwatorskiego, zawierającego szczegółowe projekty konserwacji poszczególnych elementów składających się na okno witrażowe.

Projekt konserwatorski powinien również zawierać koncepcję sposobu zamocowania witraża po przeprowadzanych pracach, sposób jego zabezpieczenia przed warunkami zewnętrznymi, z uwzględnieniem dopasowania wyglądu okna do charakteru zabytkowej budowli, w której witraż się znajduje. Nie zawsze jest bowiem możliwość powtórzenia pierwotnego sposobu zamocowania witraży.

Właściwa konserwacja nie jest zadaniem prostym, ponieważ na witraż składa się nie tylko szkło i ołów, ale często także patyna na szkle (bywa, że zanieczyszczona i skorodowana), ubytki w szkle spowodowane wieloma czynnikami, ołów o wartości zabytkowej, elementy mocujące, wiatrowniki, skoble, zabytkowe gwoździe, zabytkowe elementy żelazne (tworzące ramę nośną dla pól witrażowych – często starsze niż sam poddany konserwacji obiekt). Wszystkie te elementy muszą zostać na wstępie właściwie rozpoznane, by można było przygotować odpowiedni sposób ich konserwacji. Niewątpliwie jest to zadanie nie tylko dla konserwatora witraży, ale też konserwatora metalu czy detalu architektonicznego.

Po fazie projektowej przechodzimy do fazy realizacyjnej, podczas której kontynuujemy badania historyczne (odnalezienie sygnatur, napisów i in.) oraz badania nad technologią wykonania obiektu (rodzaj szkła, skład patyn itp.). Po dokonaniu konserwacji oraz podczas prac należy prowadzić dokumentację fotograficzną i opisową. Tylko takie podejście do konserwacji witraży gwarantuje nam, że zostanie ona prawidłowo wykonana, a obiekt nie ulegnie dewastacji. Aby proces konserwacji przebiegał prawidłowo, warto zastanowić się, co wpływa na niszczenie witraży oraz co jest tegoż niszczenia efektem. Jeśli zdamy sobie z tego sprawę, unikniemy wielu nieprzemyślanych poczynań i niepotrzebnych zabiegów, a witraże będą chronione w sposób należyty.

Niestety, praktyka konserwacji witraży w Polsce znacznie odbiega od norm. Renowacją i konserwacją witraży zajmują się często nieprofesjonalni wykonawcy, pozbawieni niezbędnej wiedzy teoretycznej na temat zasad konserwatorskich, a ich wiedza praktyczna sprowadza się zazwyczaj do rozwiązań współczesnych.
Bardzo dokładne badania nad szkłem witrażowym, jego składem, stanem zachowania, efektami korozji, prowadzą naukowcy krakowscy: Paweł Karaszkiewicz, Lesław Heine czy Elżbieta Greiner-Wronowa, których badania stanowią podstawę działalności praktycznej przy konserwacji witraży.

Przyczyny niszczenia witraży

Niezależnie od tego, czy witraż składa się z materiałów odpornych na niszczące działanie czasu czy też nie, w momencie, gdy znajduje się w oknie budowli, narażony jest na liczne zagrażające jego strukturze czynniki. Są to z jednej strony czynniki fizyczne, z drugiej – czynniki o charakterze czysto chemicznym. Do tych fizycznych, przyspieszających dezintegrację obiektu witrażowego, zaliczają się przede wszystkim czynniki mechaniczne, np. szkodliwe parcie wiatru na powierzchnie okien, ścieranie powierzchniowe niesionymi przez wiatr cząsteczkami piasku i kurzu, zmiany naprężeń wywołane czynnikami termicznymi. Przykładowo, zauważalne jest dużo większe odkształcenie pól witrażowych osadzonych w południowej ścianie budynku niż po jego stronie północnej. Zgubne jest też mechaniczne działanie wody, która w elementach witraża czy jego zamocowań zmienia swój stan skupienia pod wpływem temperatury. Również działalność człowieka bywa przyczyną zniszczeń, czy to celowych, czy też nieświadomych (np. niewłaściwe czyszczenie).

Spośród czynników chemicznych, powodujących zmiany chemiczne elementów witraży, wymienić należy właśnie wodę w każdej postaci. W postaci gazu, cieczy czy lodu – woda umożliwia i przyspiesza szereg niekorzystnych dla szkła i metalu reakcji chemicznych, wiążąc się z zawartymi w powietrzu zanieczyszczeniami.

Efekty korozji witraży

Parcie wiatru na witraż od strony zewnętrznej wpycha go do wnętrza budowli, a podciśnienie z kolei wypycha na zewnątrz. Drgania wywołane tymi zjawiskami powodują rozciąganie się prętów ołowianych, czasem rozkruszanie zlutowanych miejsc. Pola witrażowe odkształcają się trwale (ołów cechuje bardzo mała sprężystość), a w dodatku – w wyniku wykruszania się kitu – zaczynają przepuszczać wodę, szczególnie tę niesioną wiatrem. Podobny efekt – odkształcanie się pól witrażowych – obserwujemy w przypadku dużych zmian temperatury. Jest to skutek różnej rozszerzalności   cieplnej szkła i ołowiu. Przy zmianie temperatury pola witrażowego o 100°K, długość prętów ołowianych zwiększa się o ok. 3% .

Z podobnej przyczyny następuje pękanie ołowiu tuż przy lucie cynowym. To wszystko prowadzi do odkształcania się poszczególnych pól witraża. Ołów i cyna nie reagują chemicznie w sposób bezpośrednio szkodliwy dla witraży. Możemy zaobserwować raczej efekty korozji tych metali – pojawienie się tlenków czy siarczanów jako białawych nalotów na powierzchni prętów, szczególnie w pomieszczeniach o słabej wentylacji lub w źle rozwiązanych konstrukcjach z przeszkleniem ochronnym. Pogarsza to estetykę odbioru witraży, a w szczególnych przypadkach, przy źle zastosowanym oszkleniu ochronnym, powoduje zmatowienie i zabrudzenie powierzchni szkła tymi substancjami, które w połączeniu z wodą wchodzą w dalsze reakcje ze szkłem.

Zupełnie innym zagadnieniem jest korozja szkła. Przyczyny jej zostały w zarysie omówione. Dotyczą   zarówno budowy i składu szkła, jak i czynników         zewnętrznych.

Efekty zaś są różne. Może to być pękanie szkieł – w wyniku zmieniających się warunków zewnętrznych, spowodowanych zmianami temperatury, może być to solaryzacja, czyli zmiana barwy szkła pod wpływem   promieniowania UV, zawartego w widmie światła słonecznego. Najważniejsze jednak zmiany zachodzą w szkle w wyniku korozji chemicznej. Jej skutkiem jest powolny rozpad struktury szkła, nawarstwienia korozyjne, utrata przezroczystości, a nawet całkowite zniszczenie elementów szkła. Są to procesy długotrwałe, najbardziej widoczne na szkłach bardzo starych – średniowiecznych, jednak sprawa dotyczy wszystkich witraży. W ostatecznym rezultacie działania wody na powierzchni szkła zostaje już sama krzemionka, jako pozbawiony modyfikatorów żel. Te reakcje zachodzą głównie od strony wewnętrznej witraża, gdzie woda adsorpcyjna przez długi czas pokrywa powierzchnię okna i niesie ze sobą różne zanieczyszczenia gazowe. Reakcje chemiczne wywołane obecnością wody postępują dalej, tym razem z resztami kwasowymi, pochodzącymi z reakcji z zanieczyszczeniami powietrza. W efekcie ponownie powstaje warstwa żelowa, ale nad nią (od strony zewnętrznej) pojawia się warstwa produktów korozji, np. gips.

Częstym objawem rozpoczętej korozji szkła jest zanikanie warstwy malarskiej – cieńszej i mniej odpornej od właściwego podłoża. Co prawda, w niektórych     przypadkach może ona działać zabezpieczająco, jednak często, przez swoją porowatość i niską temperaturę topnienia oraz niedokładny wypał, jest elementem łatwiej wiążącym wodę i wywołującym korozję. Takie zjawisko obserwować można zarówno w witrażach XIX-wiecznych, jak i w powstałych w wieku XX.

Oczywiście przyspieszenie tempa zniszczenia możemy przypisywać także zanieczyszczeniu środowiska.

W wyniku korozji szkieł ginie zatem często istotna warstwa malarska – niezbędna dla zachowania wartości artystycznej witraża jako dzieła sztuki.

Na koniec wspomnijmy o korozji elementów stalowych, które często stanowią ramę nośną dla pól witrażowych, a z biegiem czasu tracą swoją sprawność techniczną. Produkty korozji stalowych wiatrowników, elementów przylegających do płaszczyzny witraża, naciekają na szkło, wchodząc z nim w powierzchniowe reakcje – co widoczne jest w postaci niedających się usunąć brunatnych plamy na powierzchni szkła (często przebiegają one horyzontalnie w poprzek całej kwatery witraża).

Zalecane sposoby postępowania przy konserwacji witraży

Jak z powyższego wynika, konserwacja i restauracja witraży nie są sprawą prostą. Wiele czynników prowadzić może do ich niszczenia. Dopiero uświadomienie sobie wielości problemów i różnorodności czynników, które mogą oddziaływać niszcząco, pozwala   zająć się ich konserwacją. Podobnie, nie powinno się podejmować konserwacji i restauracji bez gotowego, zatwierdzonego programu i projektu konserwatorskiego, o czym już wspomniano wcześniej. Kwestie te są jednak w naszej praktyce konserwatorskiej często lekceważone.

Jak zatem należy podejść do konserwacji witraży?

Po spełnieniu wymogów teoretycznych, przychodzi czas na działania praktyczne. Zacząć należy od ustalenia, jeszcze przed wyjęciem witraży z okien, w jaki sposób są one zamocowane do obramienia, jak uszczelniona jest przestrzeń pomiędzy witrażem, a jego ramą, jaki jest stan ołowiu – wszystko po to, by witraż nie rozsypał się przy próbie wyjęcia go z ram. (il. 15) Oczywiście, konieczna jest dokumentacja fotograficzna pól i detali armatury metalowej, gdyż – uwaga – może być starsza niż witraż i to nawet o kilka wieków!

Okna należy oznaczyć zgodnie z ogólnie przyjętym sposobem numeracji: zawsze od wnętrza budowli, zaczynając od okna centralnego w prezbiterium i oznaczając je cyfrą I. Licząc od niego, numerujemy okna rosnąco, te po lewej stronie oznaczamy n II, n III,   a po prawej – s I, s II itd. Z kolei w pionie każde okno numerujemy w pasach a, b, c, a rzędy poziome od dołu okna numerami 1, 2, 3, (o ile zachodzi taka potrzeba). Schemat ten będzie potrzebny przy montażu okien po konserwacji.

Następnym etapem jest demontaż pól witraża. Przed demontażem musimy zabezpieczyć pęknięte szkła czy zniszczony ołów tak, by udało się wyciągnąć witraż w całości. Na tym etapie oceniamy też stan zachowania elementów ramy metalowej.

Po demontażu witraża z obramień i przetransportowaniu go do pracowni, odrysowujemy siatkę ołowianą na papierze metodą przecierki lub przerysowujemy ją na podświetlaczu. Oznaczamy szkła numerami i zaznaczamy ubytki lub szkła nieautentyczne. Oceniamy stan szkieł, warstwy malarskiej, stan ołowiu – zawsze z szacunkiem dla zabytku, nie traktujemy go jako elementu całkowicie przeznaczonego do wymiany.

Dokumentujemy stan witraża, wykonując fotografie zarówno w świetle przechodzącym, jak i odbitym. Aby pokazać stan zachowania, można wykonać zdjęcie w świetle bocznym. Należy też wykonać dokumentację rysunkową stanu zachowania witraża, posługując się oznaczeniami zalecanymi przez Corpus Vitrearum Medii Aevi.

Konserwacja właściwa powinna ograniczyć się do niezbędnego minimum. Pierwszą czynnością jest konsolidacja warstwy malarskiej, do czego używa się kompozycji żywicy akrylowej Paraloid B-72 z acetonem. Jest to związek sprawdzony i bezpieczny. Następnie usuwa się resztki kitu oraz niewłaściwe uzupełnienia. Jeśli zachodzi taka potrzeba, to dopiero na tym etapie wykonuje się demontaż siatki ołowianej, którą to czynność powinno się wykonywać z niebywałą ostrożnością, ponieważ w trakcie zniszczyć można bezpowrotnie szkło. Należy zatem uważać, a jeśli to możliwe, demontować tylko konieczne fragmenty.

Kolejnym etapem jest usuwanie zabrudzeń i efektów korozji szkła. Ten etap jest niezwykle trudny i wymaga precyzji oraz doświadczenia. Stosunkowo łatwo usuwa się zanieczyszczenia powstałe na wewnętrznej stronie witraża – w przypadku szkieł dobrze zachowanych i nieskorodowanej warstwy malarskiej – wystarczy zazwyczaj usunąć zabrudzenia wacikami, nasączonymi rozpuszczalnikami organicznymi lub wodą. Nie zaleca się używania detergentów. Oczywiście nie należy moczyć witraży w wodzie, ani też mechanicznie ścierać zabrudzeń twardymi narzędziami. Zdecydowanie trudniej wyczyścić stronę zewnętrzną pola. Istniejące tam zabrudzenia i produkty korozji potrafią bardzo mocno przywierać do szkła. Konieczne jest niekiedy wykorzystanie szczoteczek czy dość twardych pędzli z włosia. Takie postępowanie jest możliwe, jeśli szkła od tej strony nie były patynowane lub patyna jest bardzo dobrze związana ze szkłem. Trzeba też wiedzieć jak postępować, by nie usunąć delikatnych często podmalowań po zewnętrznej stronie witraża. Niezmiernie istotna jest stała kontrola, doświadczenie oraz odpowiednie warunki pracy – na stole podświetlanym.

Kolejnym etapem procesu konserwacji są naprawy i uzupełnienia. Dotyczyć mogą zarówno ołowiu, jak i szkła. W pierwszym wypadku sprawa jest na ogół prosta: staramy się uzupełnić braki ołowiu,   wstawiając fleki i sztukując brakujące odcinki. Należy zwrócić przy tym uwagę, by wymiary prętów były maksymalnie do siebie zbliżone.

Naprawy szkieł dokonuje się przez ich klejenie. Dawna metoda – wstawianie w miejsca pęknięć prętów ołowianych – w zasadzie nie jest już stosowana, niszczy bowiem autentyczną myśl twórcy, który nie przewidywał licznych dodatkowych podziałów. Kleje do szkła muszą oczywiście spełniać normy konserwatorskie, muszą być skuteczne i jednocześnie odznaczać się wystarczającą odwracalnością. Najczęściej używane są kleje epoksydowe – dość wytrzymałe i nadające się do uzupełniania ubytków w szkle, ponieważ możemy je barwić w masie, pod kolor szkła. Nadają się one również do klejenia pękniętych szkieł bez rozmontowywania pola, z tego względu, że dobrze penetrują szczeliny. Nie zaleca się stosowania innych klejów – są one bądź zbyt sztywne bądź narażone na działania mikroorganizmów – jak kleje silikonowe. Kolejnym etapem jest uzupełnianie ubytków szkła. Oczywiście priorytetem jest zachowanie każdego oryginalnego kawałka. Jeśli jednak zachodzi taka potrzeba, staramy się dobrać odpowiednie szkło współczesne. W przypadku szkieł dawnych trzeba często po wielokroć ponawiać próby kolorystyczne, by trafić na zbliżony odcień. Inna sytuacja występuje w przypadku dużej części szkieł XIX- i XX-wiecznych. Technologia ich wytwarzania jest do dzisiaj utrzymana w kilku zaledwie hutach szkła witrażowego w Europie. Daje to jednak pewną możliwość (a nawet konieczność) czerpania z ich zasobów. Są to szkła dmuchane, zwane szkłami antycznymi, oraz szkła katedralne – lane. Każdy rodzaj ma swoją odmienna strukturę i zastosowanie. Huty te czynią udane próby odtworzenia efektów szkieł, np. XVII i XVIII-wiecznych. Znalazło to już zastosowanie przy renowacji wybranych zabytkowych obiektów.

Każda rekonstrukcja natomiast (czy uzupełnienie wykonane współcześnie) powinna być oznaczona, by nie fałszowała obrazu całości.

Osobnym tematem są szkła secesyjne. Ten okres w sztuce witrażowej charakteryzuje się wielką różnorodnością dostępnego materiału – szczególnie w szkłach ornamentowych, których wytwórczością zajmowało się wiele małych hut szkła. Większość z nich już nie istnieje, a wytwarzane wzory kolorowego szkła nie są nigdzie odtwarzane. Z praktyki konserwatorskiej zatem wiadomo, jak trudno jest dokonać renowacji prostych – wydawałoby się – secesyjnych oszkleń mozaikowych.

Często zachodzi potrzeba uzupełnień zniszczonej warstwy malarskiej. Zalecane jest wykonywanie ich na zimno, bez powtórnego wypalania oryginalnych,         zabytkowych szkieł. Jako farby najczęściej używa się obecnie Paraloidu B-72.

Dopiero teraz – jeśli witraż był rozpołowiony – następuje etap ponownego składania obiektu w całość. Prace warsztatowe kończymy kitowaniem   witraży, uszczelnieniem miejsc styku ołowiu i szkła. Przy starych szkłach musimy robić to delikatnie i miejscowo, nie tak, jak w przypadku okna nowego. To bardzo ważna czynność, bowiem kit nie tylko uszczelnia, ale i stabilizuje oraz usztywnia okno.

Końcowym etapem powinno być zastosowanie dodatkowych usztywnień pola witrażowego w postaci metalowych ramek obwiedniowych. Nie zawsze jest to jednak konieczne – zależy od jakości ołowiu oraz wielkości pola witrażowego.

Na tym etapie jeszcze raz dokumentujemy prace, a każde uzupełnienie nanosimy na schemat rysunkowy.

Ostatnią fazą prac jest ponowny montaż witraży. Na ten etap należy zwrócić szczególną uwagę. Z wielu względów nie powinno się ponownie montować witraży w pierwotnym ich leżu. Powodem jest zastosowanie zalecanego obecnie szklenia ochronnego. Nie tylko jest ono ważne z uwagi na izolację cieplną budynku, ale przede wszystkim chroni witraż przed czynnikami zewnętrznymi, takimi jak parcie wiatru, woda oraz działalność ludzka. Raczej nie stosuje się już obecnie siatek zewnętrznych, chroniących przed uszkodzeniami mechanicznymi. Zamiast tego można zastosować szybę klejoną, odporną na uderzenia. Równie ważnym powodem stosowania oszkleń zabezpieczających jest uniknięcie problemu wody kondensacyjnej, skraplającej się na powierzchni okien. Problem ten dotyka w szczególności wnętrz kościelnych, gdzie często mamy do czynienia ze skraplaniem pary wodnej na przegrodzie okiennej. Zaleca się zatem stosowanie dystansu pomiędzy witrażem, a szkleniem ochronnym, tak by pomiędzy nimi była dobra cyrkulacja powietrza.

Zapewnia to już szczelina ok. 50 mm. Raczej niemożliwym jest uzyskanie w starych ramach takiej dylatacji. Należy więc stosować dwie ramy: jedną tylko do oszklenia, a drugą niosącą sam witraż. W większości obiektów takie możliwości istnieją.

Zastosowanie podwójnej ramy ma też inny cel: powinno ułatwiać bezkolizyjny dostęp do zabytkowego witraża, w celu zarówno kontroli, jak i badań. W przypadku rozwiązań jednoramowych jest to utrudnione, są one bowiem najczęściej sklejane i uszczelnione na głucho, bez możliwości łatwego demontażu i zajrzenia do zewnętrznej strony pola witrażowego.

Trzeba dodać, że pojawienie się oszklenia zabezpieczającego wyraźnie wpływa na wygląd całości obiektu architektonicznego. Ta nieczęsto poruszana kwestia doprowadzić może do zatracenia wartości dawności fasady, w której takie przeszklenia się znajdują. Cóż z tego, że osadzone są w niej zabytkowe, dobrze zakonserwowane witraże, gdy na zewnątrz świecą, odbijając niebo jak lustra i nowoczesne, duże tafle szklane? W ten sposób tworzą się rażące „dziury” w murach, obce dla zabytku. Dotyczy to chyba większości realizacji. Nawet pieczołowicie odrestaurowana stolarka okienna najczęściej szklona jest szkłem nowoczesnym, nadającym się raczej do biurowca niż do zabytku.

W przypadku konserwacji witraży postępowanie powinno obejmować takie wykonanie oszklenia zabezpieczającego, które będzie harmonijnie komponować się z zabytkową elewacją. Postuluje się wykonywanie przeszkleń zabezpieczających w postaci błony szklanej – ze szkieł bezbarwnych, rozdrobnienie wielopolowe nowo wykonanej ramy nośnej (gdy nie ma innego wyjścia) lub zastosowanie elementów naśladujących rozdrobnienie i podziały pól witrażowych (jak dublowanie ołowiem) lub stworzenie złudzenia witraży za pomocą metody fusingowej, jak pokazują to modelowe rozwiązania, np. w katedrze w Chartres. (il. 16) Oczywiście wiążą się z tym dodatkowe nakłady, jakie musi ponieść inwestor, jednak patrząc z perspektywy konserwatorskiej, tylko takie rozwiązanie powinno mieć rację bytu.

Tajchman, Metoda konserwacji i restauracji dziedzictwa architektonicznego w zakresie zabytkowych budowli, [w:] Problemy konserwacji i badań zabytków architektury, red. A. Kociałkowska, Gdańsk, 2008, s. 36.

Karaszkiewicz, Badania średniowiecznych witraży Kościoła Mariackiego w Krakowie, [w:] Studia i materiały Wydziały Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP   w Krakowie, Kraków 1997, tom VII, s. 127.

Targi GLASS 2012

Barwy-szkla-2012-Targi-Glass-2012W dniach 24-27 stycznia 2012 roku odbyły się Targi Branży Szklarskiej GLASS. W tym samym czasie na terenach Międzynarodowych Targów Poznańskich miały miejsce także Międzynarodowe Targi Budownictwa BUDMA, Targi Maszyn Budowlanych i Drogowych, Pojazdów oraz Sprzętu Budowlanego BUMASZ oraz CBS Budownictwo Sportowe, Rekreacyjne, Wellness i Spa.

Targi te odwiedziło łącznie ponad 51 tysięcy osób. W przypadku targów GLASS byli to m.in. producenci wyrobów ze szkła, pracownicy zakładów szklarskich, hut szkła i zakładów produkujących szkło płaskie, projektanci i architekci wnętrz oraz architekci przestrzeni miejskiej.

Podczas tegorocznej edycji targów GLASS wystawcy z kraju i z zagranicy zaprezentowali maszyny do obróbki szkła i materiały eksploatacyjne (m.in. TEKNIKA, HEGLA, RUDI KNOPP, VIDITECH, KINLONG, FUSHAN) oraz gotowe wyroby ze szkła, takie jak drzwi, balustrady, daszki, szyby czy lustra (SALINOX, SZKŁOMAL, RAFAŁ BARA). Można było zapoznać się także z ofertą firm produkujących systemy ochrony szkła (SANT-TECH). Swoją ekspozycję przygotował także Instytut Ceramiki i Materiałów Budowlanych.

GLASS jest stosunkowo młodym projektem w szerokiej ofercie wydarzeń targowych organizowanych przez Międzynarodowe Targi Poznańskie. Poprzez prezentację unikalnych zastosowań produktów ze szkła organizatorzy chcą wykreować w Polsce modę na szkło jako ekologiczny materiał o wielu zastosowaniach, także w budownictwie, architekturze i wystroju wnętrz.

 

Czy w sztuce współczesnej jest miejsce na witraż?

Jolanta Nowaczyk

Religijne przedstawienia to zazwyczaj pierwsze skojarzenie związane z witrażem, jakie przychodzi większości ludziom. Mimo to, w historii sztuki współczesnej zdarzali się artyści, którzy do swoich prac wykorzystywali tę nietypową dla drugiej połowy XX wieku technikę.

Wielu artystów drugiej połowy XX wieku starali się przekształcać starą formę sztuki, wykorzystując jej techniki, lecz używając medium szkła na wiele różnych, nietypowych sposób i łącząc z różnymi materiałami. Najlepiej zobrazuje to pomysł zastosowania płyty szkła w betonie. Gemmail, to z kolei technika opracowana przez francuskiego malarza Jeana Crotti w 1936 i udoskonalona w 1950 roku, jest rodzajem witrażu, który pozwala na większą różnorodność i subtelność koloru. Głównym propagatorem tej metody jest niemiecki artysta Walter Womacka.

Nowe trendy w Niemczech i Austrii wypierały w przeszłość sentymentalny i idealistyczny naturalizm, który panował w XIX wieku. Należy tu przede wszystkim wspomnieć o osiągnięciach szkoły Bauhaus, w której dokonano z sukcesem połączenia sztuki z rzemiosłem. Współpraca Waltera Gropiusa z Theo van Doesburgiem wydaje się kluczowa w kontekście przemiany w zakresie witrażownictwa, jaka nastąpiła w ówczesnych Niemczech. Takim przykładem wczesnego stylu Bauhausu mogą być witraże Josefa Albertsa. Warto wspomnieć, że realizacja witraży stała się także istotnym czynnikiem koncepcji neoplastycyzmu.

Mogłoby się zdawać, że to połączenie rzemieślnictwa ze sztuką w okresie szkoły Bauhausu wywarła wpływ aż do dziś, bowiem nawet aktualnie w Niemczech prężnie działają pracownie rzemieślnicze, które do współpracy zapraszają niezależnych artystów, co w rzeczywistości powoduje wysoki poziom projektów i ich realizacji. W ten sposób De Stijl rozpoczął proces integracji sztuk obrazowych z projektami architektonicznymi, poprzez współprace z architektami. Jednym z propagatorów neoplastycyzmu był znany holenderski artysta Theo van Doesburg. W 1916 roku uczestniczył on w powstaniu stowarzyszenia artystów De Anderen i Sfinkem De. Mimo, że ich współpraca była dość krótkotrwała, to dzięki niej Doesburg spotkał na swojej drodze podobnie myślących artystów, m.in. Barta van der Lecka i architekta J.J.P. Oud, którzy uczestniczyli w ruchu De Stijl. Oud zlecił zresztą holenderskiemu artyście zaprojektowanie witrażu do domu w mieście Broek-in-Waterland.

Marc Chagall – oto kolejny artysta współczesny zajmujący się sztuką witraży, choć te pozostały raczej mało znane, w porównaniu do jego malarstwa. W 1978 roku w absydzie nawy głównej gotyckiego Kościoła św. Stefana w Moguncji zostały umieszczone jego dziewięć witraży o tematyce bibilijnej, wśród których znajduje się znany epizod ze Starego Testamentu – wygnanie z raju. Chagall wykonał te witraże ze względu na przyjaźń z ówczesnym proboszczem tej parafii, Mayerem, a także był to dla artysty pewnego rodzaju symbol pojednania żydowsko-niemieckiego. To nie jedyne miejsce, gdzie znajdują się witraże Chagalla – w 1974 roku zostały umieszczone w Katerze w Reims czy w katedrze św. Trójcy w Chichester, gdzie znajduje się witraż ilustrujący Psalm 150 wykonany w charakterystycznych dla Chagalla barwach: w mocnych czerwieniach, zieleniach i żółciach.

Wznoszące się gołębie, tryskający krwią męczennicy czy przedstawienie biblijnych przypowieści – oto co oglądali wierni przez wieki spoglądając na kościelne witraże. Lecz nowy witraż powstały dla katedry w Kolonii w Niemczech w 2007 roku, przywołuje raczej motywy techniki i nauki, aniżeli religii czy Boga. Niemiecki znany artysta, Gerhard Richter, który sam siebie określa jako «ateistę ze skłonnością do katolicyzmu» zaprojektował 65-metrowy witraż, gdyż poprzedni został uszkodzony przez bombę podczas II wojny światowej. Witraż Richtera składa się z 11 500 malutkich kolorowych kwadratów, które nasuwają na myśl komputerowe piksele. Mimo tego, że ten szklany obraz miał uczcić męczenników XX wieku, artysta zrobił coś, co z chrześcijańską tradycją nie ma nic wspólnego, bowiem te kilkanaście tysięcy kolorowych kwadratów nie zostało uporządkowane w sposób zaplanowany, lecz w sposób losowy. Poprzez ten zabieg artysta poświęcił swój witraż raczej niezwykłej grze kolorów i światła, aniżeli męczennikom, jak to było na początku zaplanowane.

Większość podanych przykładów były przykładami związanymi z kościołami. Współcześnie jednak duża część zamawianych witraży służy do ozdoby przestrzeni publicznych. W praskim przejściu Svetozor znajduje się pokaźny witraż z późnych lat 40., który przedstawia logo Tesla Radio, zaś w holenderskim mieście Almelo, na jednej ze stacji kolejowych można oglądać witraż zaprojektowany przez Willema Heesena z 1964 roku. Także w Holandii, haski budynek De Bijenkorf jest udekorowany wieloma witrażami, których twórcami są Jaap Gidding i Pieter Hofman – pochodzą z drugiej połowy lat 20. ubiegłego wieku.

Jednym z ciekawszych przykładów witraży w miejscach publicznych to witraże autorstwa Dolores Hoffmanna w wieży telewizyjnej Tallinn TV w Estonii. Wieża została zbudowana w okazji Letnich Igrzysk Olimpijskich w 1980 roku w Moskwie. Podczas puczu moskiewskiego w 1991 roku wieża została lekko uszkodzona, lecz witraże się zachowały.

Zdarzają się też piękne witraże w placówkach naukowych – np. w Huygens Laboratory na Uniwersytecie w Lejdzie. Około 1922 roku zostały zaprojektowane witraże przez Harma Kamerlingh Onnesa, który przedstawił na nich dwóch profesorów: Pietera Zeemana i Hendrika Lorentza.

Witraż nie jest raczej kojarzony jako technika chętnie używana przez artystów współczesnych. Fakt, nie jest to dziś często używane medium, jednak przykłady takiego wyjątkowego zastosowania witrażu pokazują, że nic innego jak szkło nie może dać tak niezwykłych efektów promieniowania kolorów.