Kategoria: Artykuł

Monika Nowak

Muzeum Polskie w Ameryce

Mieczysław Jurgielewicz ma poświęconą mu stronę na Facebook. Znajduje się tam życiorys artysty, którego autorką jest jego żona Irena Jurgielewiczowa, bardzo popularna autorka utworów dla dzieci.

Największą ozdobą pawilonu polskiego podczas Wystawy Światowej w Nowym Jorku 1939 – 1940 był witraż „Symbol Polski Odrodzonej”. Dzieło zostało zaprojektowane przez Mieczysława Jurgielewicza w roku 1938 w stylu art deco a wykonane w Krakowskim Zakładzie Witrażów S.G. Żeleński w roku 1939.

Polonia Restituta przedstawia młodą kobietę uosabiającą Polskę w dwadzieścia jeden lat po odzyskaniu niepodległości. Witraż zajmował centralne miejsce w sali honorowej na ekspozycji zatytułowanej „Przeszłość i przyszłość Polski”.

Wybuch II wojny światowej uniemożliwił powrót 11.000 obiektów z pawilonu polskiego do kraju po zakończeniu wystawy. Nie wróciło również dzieło Mieczysława Jurgielewicza.

Witraż został wystawiony na aukcję w 1940 roku w Nowym Jorku. Nie sprzedano go. Ostatecznie trafił do chicagowskiego Muzeum Polskiego w Ameryce – MPA w 1941 roku.

Jest to jeden z największych witraży o tematyce świeckiej w USA. Ma powierzchnię 28 m². Dzięki posiadaniu w kolekcji tego dzieła oraz jego niezaprzeczalnej urodzie, MPA jest uznawane za jedną z największych atrakcji turystycznych w Chicago.

W kwietniu 2011 roku wielką sensacją okazało się odkrycie w MPA jeszcze jednego witraża w stylu art deco z pawilonu polskiego, który uznawany był w literaturze naukowej za zaginiony. Odnaleziona miniatura witrażowa o średnicy 42cm Alojzego Sawickiego przedstawiająca Chrystusa na krzyżu została wykonana w 1938 r. także w Krakowskim Zakładzie Witrażów S.G Żeleński. Sawicki zaprojektował cztery witraże do sali honorowej, ale losy trzech pozostałych nadal nie są znane. Ocalała miniatura została poddana konserwacji w Chicago i jest dostępna dla zwiedzających od listopada 2011 r. w nowej galerii w MPA z dziełami   Wystawy Światowej w Nowym Jorku.

Do tej pory nie było monografii ani opracowań poświęconych witrażom Mieczysława Jurgielewicza i Alojzego Sawickiego. Jedynie w roku 2008 powstała praca magisterska w Instytucie Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego zatytułowana „Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński – wybrane realizacje w Stanach Zjednoczonych”.

Alicja Nieścior poświęciła krótki rozdział witrażowi Jurgielewicza, opierając się na archiwaliach krakowskiego zakładu. Wspomniała o wyjątkowości witraża i jego sukcesie.

Witraże Sawickiego zaginęły o czym dowiadujemy się z informacji, która ukazała się w 1997 r. w książce Zbigniewa Sroczyńskiego „Żeleńscy”, gdzie miniatury określone są jako „istne perełki” i były szeroko omówione w prasie amerykańskiej.

W publikacji Sroczyńskiego także losy witraża Jurgielewicza nie są znane a imię artysty zostało zmienione na Marian, co jest powtórzeniem za oryginalnymi spisami autorów witraży współpracujących z krakowskim zakładem. Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska skorygowała w 2008 r. błąd występujący w spisach pracowni Żeleńskich oraz opublikowała zdjęcie witraża Mieczysława Jurgielewicza i zacytowała list od Adama Żeleńskiego z informacją, że przed wyekspediowaniem witraża do Nowego Jorku był prezentowany w siedzibie firmy. W jednym dniu 29 stycznia 1939 r. obejrzało go blisko 200 osób. W archiwum zakładu zachowała się księga pamiątkowa z autografami zwiedzających w tym: Feliksa Kopery, Adama Bunscha i Magdaleny Samozwaniec.

„Witraż Mieczysława Jurgielewicza uznawany jest za jedno z najciekawszych dzieł wieńczących okres międzywojennej działalności Żeleńskiego” – napisała Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska w 2005 r. w książce „Witraże w Krakowie. Dzieła i twórcy”. Kilka lat później przyczyniła się również do odkrycia witraża Alojzego Sawickiego w Chicago, bo pytanie o to, czy jest przechowywany w Muzeum Polskim w Ameryce sprowokowało mnie do wznowienia poszukiwań. W rezultacie poszukiwań MPA wydało zestaw pocztówek z wszystkimi witrażami, które posiada. Także z pracami Zygmunta Kośmickiego z Poznania z lat 60 i 70 XX w.

Witraż pojawił się na okładce przewodnika MPA z 2003 r drukowanego w Warszawie, w którym nazwano go majestatyczną dominantą sali głównej. O wspaniałych wrażeniach jakie wywołuje informuje   także „Katalog Muzeum Polskie w Ameryce – Zbiory graficzne” wydanym w 2008 r. w Krakowie, który towarzyszył naszej wystawie grafiki w Polsce w latach 2009 – 2010. Wystawa ta była pierwszą na tak dużą skalę prezentacją Muzeum Polskiego w Ameryce, które zostało powołane w roku 1935 i uroczyście otwarte w 1937 r. Jest to jedno z najstarszych i największych muzeów etnicznych w Stanach Zjednoczonych.

Podczas wystawy w Krakowie pokazałam czarno-białe zdjęcie projektu witraża Mieczysława Jurgielewicza z 1938 r. ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Projekt ten detalami różni się od wersji zrealizowanej . Herby miast są w innym układzie i wyborze. Nie ma kwatery z inicjałami Józefa Piłsudskiego. W istniejącym witrażu zabrakło tekstu, który prawdopodobniej usunięto z powodu zbliżającej się II wojny światowej – „Idą czasy, których znamieniem będzie wyścig pracy, jak przedtem był wyścig żelaza, jak przedtem był wyścig krwi”.

Informacje na temat dzieła Jurgielewicza wielokrotnie były opisywane w lokalnej literaturze Chicago.

Trzeba pamiętać o tak klasycznych dziełach, jak „Polskie życie artystyczne w latach 1915 – 1939” i „Polska i Polacy na powszechnych wystawach światowych 1851 – 2000”. Wkrótce mają się ukazać w Warszawie dwie monografie pawilonu polskiego

Godna przypomnienia jest książka Ireny Piotrowskiej „Art of Poland” wydana w Nowym Jorku     w 1947 r. Autorka pisze o pracy Jurgielewicza w Muzeum Polskim w Ameryce:

„dodając dziś wyjątkowemu pięknu, dekoracyjności, wyszukanej kolorystyce, swoistym, narodowym cechom stylistycznym, współczesny Polski witraż jest oryginalną dziedziną sztuki polskiej.”

Dziś witraż Mieczysława Jurgielewicza jest traktowany niemal jak logo Muzeum Polskiego w Ameryce. Tym bardziej szokujące jest, że pomimo imponujących rozmiarów witraż nie został wymieniony w żadnym spisie inwentaryzacyjnym placówki.

Warto wyjaśnić kwestię tytułu witraża Mieczysława Jurgielewicza, których jest wiele wariantów – Polonia Restituta, Polonia, Polska odrodzona. Symbol Polski Odrodzonej występuje w dwujęzycznym przewodniku MPA oraz w broszurze muzealnej. Ten tytuł uznaję za najwłaściwszy, ponieważ opiera się na oryginalnym opisie dzieła z pawilonu polskiego, który zachował się w Muzeum Polskim w Ameryce a ponadto wystąpił po raz pierwszy, gdy ogłoszono wyniki konkursu na witraż, który wygrał Mieczysław Jurgielewicz 21 lipca 1938 r. Ogólna tematyka dzieła jak i pawilonu polskiego nawiązywać miała do tematyki odradzającej się Polski. Kraju, który oswobodzony po latach niewoli przeżywał okres swojej świetności i dobrobytu.

Witraż Mieczysława Jurgielewicza z 1939 r. o wymiarach 700 x 400 cm miał mieć pierwotne wymiary 700 x 300 cm. Jest to prostokątna, pionowa kompozycja   składająca się z 73 części, sięgająca sufitu, ogromnej i wysokiej na dwie kondygnacje sali głównej Muzeum Polskiego w Ameryce.

Witraż przedstawia centralnie wkomponowaną postać kobiecą, która trzyma oburącz miecz i snop zboża. Jest to alegoria Polski odrodzonej, otoczonej pasami z krajobrazami polskimi, inskrypcjami łacińskimi i widokami: Krakowa, Lwowa, Wilna, Warszawy, Poznania i Śląska. Prezentowane są także różnego rodzaju zajęcia, które wykonują mężczyźni ujęci w dwunastu jednakowej wielkości kwaterach. Pojawia się rzeźbiarz, górnik i oracz z pługiem. Przedstawienia te dzielą w dwóch pionowych rzędach trzydzieści dwa herby miast polskich. Postać Polski unosi się nad kwaterą z symbolem państwa – białym orłem w złotej koronie. Poniżej są inicjały JP – Józefa Piłsudskiego oraz buława marszałkowska i order Virtuti Militari, otoczone wieńcem laurowym. W dwóch bocznych kwaterach ukazane są sceny wojskowe opisane w gazecie „Czas” w lutym 1939 r. jako „Legiony walczące prowadzone przez Furię i Wojsko Polskie zwycięskie prowadzone przez Glorię”. Kompozycję wieńczy Matka Boża Ostrobramska – wizerunek z Wilna. Na samym dole, w środkowej części witraża widnieje inskrypcja z autorem projektu „M. Jurgielewicz”, nazwą firmy wykonującej „S.G.Żeleński” oraz miejscem   i rokiem wykonania „Kraków 1939”. Witraż obramowany jest bordiurami z geometrycznymi wzorami. Uderza śmiałość kolorytu i prostota rysunku. Praca nie jest oświetlana światłem naturalnym. Witraż został wykonany ściśle wg wskazówek i oryginalnego kartonu opracowanego przez Mieczysława Jurgielewicza. Powstał z najwyższej jakości szkła antycznego wybieranego i opracowywanego przez Izę Żeleńską. Witraż posiada żelazną ramę.

W archiwum krakowskiego zakładu można znaleźć liczne dokumenty, w tym rysunki techniczne ramy oraz bardzo skrupulatną korespondencję prowadzoną pomiędzy Mieczysławem Jurgielewiczem, Stefanem Ropem i Adamem Żeleńskim. Kontakty pomiędzy Komisariatem Generalnym Wystawy w Nowym Jorku, mieszczącym się w Poznaniu a zakładem w Krakowie rozpoczynają się listem S.Ropa z 26 kwietnia 1938 r. sygnalizującym zlecenie wykonania witraża a kończą 13 lutego 1939 r. pismem Żeleńskiego z instrukcją montażu.

Witraż został wykonany błyskawicznie w cztery miesiące po zatwierdzeniu projektu Jurgielewicza a po trzech miesiącach wykonywania w krakowskim zakładzie firma C.Hartwig SA dostarczyła go na teren Wystawy Światowej w Nowym Jorku.

Magda Ławicka, Agnieszka Gola

Muzeum Architektury we Wrocławiu

Odkąd w 2004 roku szwedzka telewizja wynajęła klimatyczny zamek Grodziec w pobliżu Złotoryi na Dolnym Śląsku, aby kręcić w nim reality show z czasów średniowiecza, obiekt ten przeżywa kolejną w swej historii falę zainteresowania. Warto przypomnieć, że ten fascynujący zabytek od XII wieku był kasztelanią, w XV i XVI – znaną siedzibą książąt legnickich, rozbudowaną m.in. przez Wendela Roskopfa, który reprezentacyjną salę w Grodźcu projektował na wzór sali koronacyjnej królewskiego zamku na Hradczanach. Za rządów książąt legnickich w Grodźcu kwitło rycerskie życie. Pomijając uczty i polowania Grodziec słynął na europejskich dworach przede wszystkim z turniei rycerskich. Kres jego świetności położyła wojna trzydziestoletnia, podczas której został zniszczony przez oddziały Wallensteina i popadł w ruinę.

Wraz z epoką romantyzmu Jego bajkowe położenie na wygasłym stożku wulkanicznym górującym nad okolicą oraz burzliwe dzieje inspirowały od 1800 roku kolejnych właścicieli do starań, aby przywrócić zamkowi charakter gotyckiej siedziby rycerskiej. Jan Henryk IV Hochberg z Książa, który kupił wówczas Grodziec, nie szczędził środków na odbudowę zamku, zalesienie wzgórza, założenie parku angielskiego. Przystosował obiekt do zwiedzania i urządził we wnętrzu małą salę muzealną. Niestety ta aranżacja i zbiory zostały zniszczone kilkanaście lat później przez żołnierzy napoleońskich. W roku 1823 rozległe dobra w Grodźcu zakupił berliński bankier Christian Wilhelm Benecke (1778-1860)¹, starając się o pozyskanie tytułu szlacheckiego. W pałacu barokowym znajdującym się   u stóp wzgórza urządził swą letnią rezydencję, natomiast w zamku kontynuował działania Hochberga i stylizował go stopniowo na dawną siedzibę rycerską, którą udostępnił zwiedzającym. Dla ozdoby pomieszczeń i podkreślenia starodawnego charakteru siedziby Christian Benecke zakupił w 1829 roku,. od nieznanego z nazwiska sztrasburskiego Żyda, za sumę 1500 talarów, kolekcję witraży.²

W swoich działaniach Benecke, podobnie jak inni najbogatsi przedstawiciele pruskich elit, niewątpliwie wzorował się na poczynaniach ówczesnych książąt np. z dynastii Honezollernów, którzy na fali romantycznego zainteresowania średniowieczem podnosili z ruin średniowieczne zamczyska np. Stolzenfels i aranżowali je w stylu gotyckim. Ten nurt artystyczny zwany Burgenromantik łączył się spójnie z modą na kolekcjonowanie witraży, która na ziemie niemieckojęzyczne przywędrowała z Anglii. Jej prekursorem na wyspach był Horacy Walpole, który w połowie XVIII wieku wprawił zabytkowe witraże ze swoich zbiorów w okna nowo wzniesionej neogotyckiej rezydencji Strawberry Hill. Jego witraże pochodziły zapewne z Europy, gdyż arystokraci angielscy zwykle kupowali witraże podczas podróży po kontynencie, zresztą za bezcen. Europa po rewolucji francuskiej, wojnach napoleońskich oraz kasacie zakonów w państwie pruskim, była pełna opustoszałych kościołów, z których wyłamywano witraże. Oferowały je nawet w sprzedaży angielskie domy towarowe. Szwajcarskie witraże w latach 20. i 30. XIX w. kosztowały średnio od 1 do 1,5 guldena. Poza ceną, kolekcjonerom odpowiadały ich niewielkie rozmiary, które pozwalały układać z nich dowolne kompozycje w oknach.

Na ziemiach niemieckich najsłynniejsza była kolekcja przeszło 200 obiektów księcia Leopolda III Friedricha Franza von Anhalt-Dessau, zgromadzona i wyeksponowana około 1780 roku w tak zwanym Domku Gotyckim w Wörlitz. Kolekcja powstała pod wpływem wizyty księcia na uroczystości poświęcenia rezydencji w Strawberry Hill w 1764 r. I chociaż obie słynne kolekcje: angielska i niemiecka ozdabiały neogotyckie obiekty, pomysł dekorowania witrażami oryginalnych gotyckich wnętrz, tym bardziej mieścił się w konwencji.

W 1929 roku świeżo nobilitowany arystokrata z Grodźca Christian Benecke zakupił gotową kolekcję 156 witraży (ilość wg inwentarza Usteriego)³. Prawdopodobnie nie wiedział, że był to zbiór należący wcześniej do Johanna Martina Usteriego, zmarłego dwa lata wcześniej szwajcarskiego poety i starożytnika. Kolekcja zgromadzona przez Usteriego, dziś uważana przez specjalistów za jedną z cenniejszych w Europie, obejmowała wyłącznie dzieła szwajcarskiego witrażownictwa od końca XV do początków XVIII w.

W jaki sposób wykorzystał Benecke zakupione witraże wiemy jedynie z opisów w książce Wernickego. Pisze on, że dzieła sztuki witrażowej ozdobiły zamek, barokowy pałac, wieżę widokową, a także kościół zamkowy.⁴ Autor podkreśla, że zwiedzających przyciągała przede wszystkim Sala Rycerska znajdująca się na pierwszym piętrze na zamku. W jej trzech dużych gotyckich oknach umieszczono 34 witraże.

Jak udało nam się ustalić w trakcie badań, kolekcja pozyskana przez Beneckego była zróżnicowana tematycznie.⁵ Na niektórych witrażach znajdowały się sceny biblijne np. Judyta z głową Holofernesa, Wieża Babel, na innych przedstawienia historyczne m.in. z dziejów Zurychu, moralizatorskie i alegoryczne (Koło Fortuny). Wśród dzieł zgromadzonych w Grodźcu oglądać można było także wizerunki fundatorów i ich świętych patronów, przedstawienia heraldyczne oraz typowe dla sztuki Szwajcarii witraże chłopskie, m.in. Georga Reinharta, wykonany w 1705 r. przez I. Müllera z Zug.⁶

Podstawowym problemem przy badaniu dawnego zbioru Usteriego jest określenie miejsca pochodzenia poszczególnych witraży. Szwajcarskim historykom sztuki, którzy zajmowali się tą kolekcją pod koniec XIX w., udało się wyodrębnić zaledwie kilka zespołów, m.in. dzięki zachowanym w tamtejszych archiwach oryginalnym rysunkom Martina Usteriego.⁷

Najstarszą i najcenniejszą grupę tworzyło 8 witraży wykonanych do kościołów joannickich w Wald ⁸ i Bubikon przez Lucasa Zeinera (ur. ok. 1450 zm. przed 1519), jednego z najwybitniejszych witrażystów szwajcarskich tego czasu. Na witrażach ukazano m.in. portrety fundatorów: grafa Rudolfa X von Werdenberg i Johannesa Heggenzera von Wasserstelz – Wielkich Komturów Zakonu Joannitów oraz Komtura w Küssnacht – Andreasa Gubelmanna. Ich wizerunki są najstarszymi realistycznymi przedstawieniami konkretnych osób w historii szwajcarskiego witrażownictwa. Sylwetkom klęczących fundatorów towarzyszyły wyobrażone na sąsiednich kwaterach postacie świętych: Johannowi Heggenzerowi – Jan Chrzciciel, Andreasowi Gubelmanowi – Agata. Zachował się też witraż ze św. Małgorzatą i św. Bartłomiejem, pierwotnie tworzący parę z kwaterą przedstawiającą fundatora kościoła w Wald – Ulricha von Fründsberga.⁹ Przetrwały też dwa witraże ze świętymi patronami Zurychu – Regulą i Feliksem. Omówiony tu zespół witraży joannickich uchodzi za najlepszy, jaki powstał w Szwajcarii na przełomie XV i XVI w.¹⁰ Prawdopodobnie z tą grupą można powiązać również inny witraż z kolekcji Usteriego, przedstawiający anioły trzymające herb Johannesa Heggenzera.

W swoich zbiorach posiadał Usteri i inne dzieła Lukasa Zeinera m.in. witraż z herbem cesarza Fryderyka III oraz z herbem Zurychu, będący przypuszczalnie podarunkiem od kuszników i łuczników dla tamtejszej Rady.¹¹ Oba te dzieła, podobnie jak wcześniej wymienione, również znalazły się w 1829 r. w Grodźcu.

Bardzo interesujący ze względu na tematykę był drugi zespół. Stanowiło go 6 witraży pochodzących z refektarza klasztoru Augustianów w Zurychu. Wszystkie powstały w 1519 roku.¹² Na trzech witrażach ukazano sceny historyczne, które łączył temat walki o niezależność państwa (Mucius Scewola w obozie Porsenny, Tytus Manlius Torquatus z synem, Judyta z głową Holefernesa). Ich obecność, zaskakującą we wnętrzach klasztornych, tłumaczyć można ówczesną sytuacją polityczną Szwajcarii, kiedy to po ponad 200 latach walk z Habsburgami uformował się ostatecznie   w 1513 r. silny, suwerenny Związek Szwajcarski. Trzy pozostałe witraże związane były z osobą Karola III Sabaudzkiego. Na jednym ukazano jego herb, na drugim jego samego z patronem – Karolem Wielkim. Trzeci z witraży przedstawiał ambasadora Karola – Christopha Schenka z Limpurg.

Jak świadczą XIX-wieczne opisy Grodźca, omówione witraże augustiańskie zachwycały gości   odwiedzających zamek. Podziwiano zwłaszcza kunszt wykonania witraża z Judytą, umieszczonego w oknie Sali Rycerskiej. ¹³

Wraz z uzyskaniem w początkach XVI w. pełnej suwerenności popularne stały się w Szwajcarii serie witraży z herbami kantonów tworzących Związek Szwajcarski (tzw. Standescheibe). Ozdabiano nimi głównie budowle publiczne, m.in. ratusze, manifestując w ten sposób wywalczoną niepodległość. Nie mogło ich zabraknąć również w kolekcji Usteriego. Posiadany przez niego zespół 12 witraży pochodził prawdopodobnie z ratusza w Lachen.¹⁴ Powstał ok. 1505 r. w warsztacie Oswaldusa Göschela, znanego witrażysty z Lucerny. Z ratuszem w Lachen związane są z pewnością inne witraże herbowe z kolekcji Usteriego: Konrada III von Hohenrechberga – opata Einsiedeln i Felixa Klausera – opata Rüti, oba z ok. 1510 r., oraz witraż z 1507 r. z rycerzem trzymającym chorągiew kantonu Schwyz. Ten ostatni, jak wynika z opisu Wernickego, był umieszczony w pałacu w Grodźcu w tzw. Wielkiej Sali.¹⁵

Na obecnym etapie badań, bez kwerendy w materiałach źródłowych w Szwajcarii, niemożliwe jest stwierdzenie skąd pochodziły pozostałe witraże z kolekcji Usteriego. Na przykład nie wiadomo dla jakiego obiektu przeznaczone były piękne witraże autorstwa Josiasa Murera z Zurychu (1564-1630) z alegorycznym przedstawieniem Czterech Pór Roku, datowane na rok 1599. To samo dotyczy dwóch renesansowych witraży Zuzanna i Starcy oraz Józef z Putifarem, które znajdowały się później w pałacu, w pokoju Beneckego.¹⁶

Właściciel Grodźca, Christian Benecke nie w pełni zdawał sobie sprawę z wysokiej wartości artystycznej zakupionej kolekcji. Nie traktował jej z nadmiernym pietyzmem – przycinając i sztukując witraże do kształtu okien, uszkadzając je przy tym.¹⁷ Podczas takiego   montażu ucierpiały zwłaszcza witraże z klasztoru Augustianów w Zurychu. Właściciel nie zważał także, aby zachować w całości poszczególne zespoły. I tak np. jeden z najcenniejszych w kolekcji, wspomniany już witraż z przedstawieniem mistrza joannickiego Johannesa Heggenzera, znalazł się w pałacu w Grodźcu, w prywatnym pokoju Beneckego, podczas gdy, stanowiący do niego parę, witraż z patronem Św. Janem Chrzcicielem, umieszczono w Sali Rycerskiej zamku.

Jak potoczyły się dalsze losy kolekcji Usteriego? W latach 1893–1895, kiedy właścicielem Grodźca był hrabia Leo Henckel von Donnersmarck, wiele zabytkowych elementów z wystroju zamku, w tym kosztowne witraże szwajcarskie, sprzedano za granicę.¹⁸ Ich wyprzedaż zaczęła się w lutym 1894 roku w berlińskim domu aukcyjnym J. Grünfelda. Wystawiono wówczas anonimowo 18 witraży, które dyrektor Landesmuseum w Zurychu H. Angst zidentyfikował jako fragment kolekcji Usteriego.¹⁹ Pojawienie się na rynku antykwarycznym tej kolekcji, znanej już wcześniej ze źródeł archiwalnych, wywołało duże zainteresowanie wśród szwajcarskich muzealników. Przedstawicielom Landesmuseum w Zurychu udało się zakupić do zbiorów (za pośrednictwem fundacji Gottfriego Kellera) 11 obiektów, w tym szczególnie cenne witraże z zuryskiego klasztoru Augustianów.²⁰ Los pozostałych 7 jest nam nieznany, możemy tylko przypuszczać, że trafiły one do Anglii.

Szwajcarom udało się ustalić, iż witraże z aukcji Grünfelda stanowiły własność grafa Leo Henckel von Donersmarcka i że w należącym do niego zamku w Grodźcu nadal znajduje się pozostała część kolekcji Usteriego. Nawiązano rozmowy z właścicielem Grodźca i wiosną 1894 r. Landesmuseum w Zurychu i fundacja Gottfrieda Kellera odkupiły wspólnie za 80 000 marek kolejne 108 witraży.²¹

Szwajcarzy chcieli również odkupić siedem witraży z kościoła zamkowego w Grodźcu. W literaturze znalazłyśmy informację, że muzeum w Zurychu oferowało za nie 1000 marek. Ponieważ jednak były one elementem wystroju świątyni, na ich wywóz nie zgodził się ówczesny pruski minister do spraw wyznań.²² Biorąc pod uwagę ich dalsze losy, należy żałować, że tak się nie stało.

Już w 1897 r. jeden z witraży był w bardzo złym stanie. Istniało tylko obramienie z inskrypcją, na podstawie której możemy przypuszczać, że przedstawiał niegdyś Anioła zwiastującego Abrahamowi narodziny syna.²³ Zachowany szczątkowo witraż prawdopodobnie wkrótce przestał istnieć. Po II wojnie światowej w 1966 roku na zlecenie wojewódzkiego urzędu konserwatorskiego sporządzono karty inwentaryzacyjne witraży i dokumentację fotograficzną. Na zdjęciu widoczne są cztery witraże szwajcarskie. Zdjęcie jest bardzo ważnym źródłem informacji, gdyż trzy najefektowniejsze i najlepiej zachowane witraże w zniknęły między 1966, a 1980 rokiem. Informacja o ich zniknięciu nie została nagłośniona. Ich brak zauważono dopiero podczas kontroli z urzędu konserwatorskiego w styczniu 1980 r.²⁴ W 1996 Ewa Sawińska odnalazła niewielki witraż z halabardnikiem w oknie wieży. W 2004 roku, przed oddaniem do druku naszego pierwszego artykułu o zapomnianej kolekcji witraży szwajcarskich z Grodźca w kościele znajdowały się dwa witraże: herbowy

– jedyny , który pozostał z kompozycji witrażowej sfotografowanej w 1966 roku oraz niewielki witraż w oknie wieży. W 2005 roku wysłałyśmy opublikowany artykuł wraz z listem do księdza Szupieńki zajmującego się zabytkami w kurii legnickiej z prośbą o wymontowanie witraży i zabezpieczenie ich, gdy uważałyśmy, że odludne położenie kościółka w Grodźcu prowokuje do kradzieży. Witraże zostały wymontowane pod nadzorem księdza Szupienki i mamy nadzieję, ze znajdą się kiedyś w muzeum diecezji legnickiej.

Jeden z witraży, który zniknął przed 1980 rokiem, udało nam się odnaleźć w prywatnej kolekcji w Hillsborough w Kalifornii.²⁵ Jest datowany na 1620 r. i przedstawia Dawida w jaskini z lwami.. Rząd polski, dzięki naszej informacji, czyni starania o jego odzyskanie. (czy rzeczywiście ?) Wiadomo, że dzieło to zanim trafiło do USA, jakiś czas znajdowało się w Zurychu, w zbiorach Sibyll Kummer- Rothenhäusler – nieżyjącej już wybitnej znawczyni tematu i kolekcjonerki. Być może również w Szwajcarii należy szukać więc dwóch innych ukradzionych (?) z Grodźca witraży. Oba te zabytki powstały w 1643 r. z fundacji zuryskich rodzin mieszczańskich i przeznaczone były prawdopodobnie do tego samego obiektu. Pierwszy, przedstawiający scenę z życia Jonatana, ufundował Oswald Keller z żoną i synem; drugi, wyobrażający Sen Jakuba, lekarz szpitalny Christoffel Zender z żoną.²⁶ Czy uda się je kiedyś odnaleźć?

1. Der Gröditzberg und seine nächste Umgebung. Geschichtliche Nachrichten von der Erbaung der Burg bis zur neuzeit, sowie der zur Herrschaft Gröditzberg gehörigen Ortschaften. Wyd. Haynau,   s. 33
2. H. Oidtmann, Geschichte der Schweizer Glasmalerei, Leipzig 1905, s. 58.
3. Ausstellung von Glasgemälden aus dem Nachlasse des Dichters Johann Martin Usteri (1763-1827). Aus Schloss Gröditzberg in Schlesien zurückerworben im April 1894, Zürich 1894, s. 3-4.
4. E. Wernicke, Gröditzberg. Geschichte und Beschreibung der Burg. Ortsnachrichten aus der Umgebung. Wyd. Bunzlau 1880. s. 58, 70; wyd. Bunzlau 1897, s. 29-30, 45-46.
5. Na temat zawartości kolekcji Usteriego porównaj: Ausstellung von…op.cit s. 11-30.; H. Landolt, Gottfried Keller-Stiftung Sammeln für die Schweizer Museen 1890-1990, Bern 1990, s. 615-619.
6. Obecnie w zbiorach Landesmuseum w Zurychu, nr. inw. LM 1093.23
7. W oparciu o rysunki znajdujące się w zbiorach Künstlergesellschaft w Zurychu udało się m.in. zidentyfikować witraże pochodzące z ratusza w Lachen.
8. Pozyskane przez Usteriego w 1784 r. podczas remontu kościoła.
9. Witraż ten nie zachował się. Jest znany jedynie z XVIII-wiecznych opisów.
10. Na temat witraży z Wald i Bubikon szerzej w: H. Lehman. Lukas Zeiner und die Spätgotische Glasmalerei in Zürich, Zürich 1926, s.38-39, 51.; tenże, Das Johanniterhaus Bubikon. Geschichte, Baugeschichte und Kunstdenkmäler, [w:] Mitteillungen der Antiquarischer Gesellschaft in Zürich, Bd.35 (1945-1947), H.1, s. 60-64, H.2, s. 148-152.
11. H. Lehman. Lukas Zeiner… op.cit. s. 34.
12. Pozyskane przez Usteriego w 1796 roku. Porównaj: Ausstellung von…op.cit s. 4, 8; H. Oidtmann, op.cit., s. 58.
13. Wernicke, op.cit., wyd. 1880, s. 59-60; H. Schroller, Schlesien. Eine Schilderung des Schlesierlandes, wyd. Glogau, Bd.2 , s. 86.
14. Zespół był niekompletny. Obejmował herby kantonów: Bern, Uri, dwa Unterwalden, Zug, Basel, Freiburg, Solothurn, Schaffhausen, Appelzell; ponadto herby miast Rottweil i St. Gallen oraz opata Franza von Gaisberga.
15. Wernicke, op.cit., wyd. 1880, s. 70.
16. Tamże, s. 70
17. Ausstellung von…op.cit s. 4, 8.
18. L.Sturm, Der Gröditzberg und seine nächste Umgebung, wyd. Haynau, s. 24.
19. Ausstellung von…op.cit s. 3.
20. Ausstellung von…op.cit s. 4.
21. Tamże, s. 4.
22. Wernicke, op.cit., wyd. 1897, s. 46.
23. „brey Engel nimbt uff Abraham/ die ihm verheissend einen son/ von Sara welches sei verlacht/ aber der Herr hats war gemacht/ wehl im alle geschlecht der erden/ mustend gebenedeiet werden/ Gens. 18. Cap.“
24. Por. karty zabytków ruchomych wykonane dla witraży w kaplicy w Grodźcu; Państwowa Służba Ochrony Zabytków, oddział w Legnicy.
25. Stained Glass before 1700 in American Collections: Midwestern and Western States. [w:] Studies in the History of Art 28, edited by M. H. Caviness and M. W. Cotheren, Washington 1989, s. 111.
26. Wernicke, op.cit., wyd. 1897, s. 45-46.

Agnieszka Szykuła-Żygawska

Zabytkowe witraże oraz skromniejsze od nich, oszklone okna z tytułowego terenu nie były dotychczas tematem zainteresowania piszących. Części z nich nie odnotowują Katalog Zabytków Sztuki w Polsce. Nie wszystkie wpisane są do Rejestru Zabytków.

Na niewielką liczbę tego typu obiektów wpłynęło kilka czynników. Pierwszym z nich są powszechne w ubiegłym jeszcze stuleciu pożary zabudowań. W ich wyniku, wraz ze zniszczeniem obiektu, w wyniku wysokiej temperatury pękały szyby w oknach. Do rzadkości należą duże okna z szybami osadzonymi w żelaznych ramach w pofranciszkańskim kościele p.w. św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Szczebrzeszynie z lat 80-tych XVIII stulecia¹.

Obszary te charakteryzował tradycjonalizm budownictwa sakralnego. W XIX stuleciu tereny wschodnie Rzeczypospolitej w dużym stopniu zamieszkiwali grekokatolicy, zmuszeni po 1875 roku do przejścia na Prawosławie. Do najczęstszych świątyń tych parafii należały niewielkie obiekty drewniane. Jeśli decydowano się wznieść cerkiew murowaną, rosyjskie władze zaborcze sugerowały ogólnie przyjęty projekt, w którym nie zabiegano o detale, w tym witraże. Okazałe są natomiast świątynie kościoła rzymskokatolickiego, z których pochodzi część odnotowanych witraży.

Brakowało również, na tym w przeważającej części rolniczym obszarze dużych ośrodków przemysłowych. To właśnie w tego typu obiektach, wznoszonych na przełomie XIX i XX wieku montowano barwne witraże.

Spopularyzowane w okresie secesji zdobienie okien barwnymi szkłami mogło pozostawać na badanym terenie w sferze zainteresowań mieszkających tutaj ziemian. Czuli się oni w obowiązku dbać o parafie położone w ich włościach. Podobnie jak na fundację naczyń, szat liturgicznych, czy też innych elementów wyposażenie decydowali się na wybór witraży. Przesłanką do ich zamówienia, mogły być wizyty w większych miastach Rzeczypospolitej, gdzie znajdowały się uznane pracownie witrażownictwa. Powszechne były wówczas wizyty w położonym niecałe 100 kilometrów od Zamościa Lwowie – dużym ośrodku witrażownictwa.

W inicjatywy zdobienia świątyń mogli zaangażować się także parafianie oraz administrujący ją kapłani.

Drugim miejscem, do którego przeznaczano witraże były kaplice wznoszone przez rodziny ziemiańskie jako miejsce pochówku. Nie zachował się piękny witraż z secesyjnej, niszczejącej obecnie kaplicy w Mycowie, wzniesionej z fundacji rodu Hulimków w 1900 roku według projektu Władysława Sadłowskiego. Dekorację rzeźbiarską kaplicy zaprojektował inny uznany twórca – Alojzy Bunsch².

Ścianę frontową zdobi eliptyczne zagłębienie, płycina mieszcząca drzwi wejściowe. Nad drzwiami znajdował się dawniej piękny witraż przedstawiający Chrystusa upadającego pod krzyżem.  Został on zniszczony, a całość wraz z drzwiami – zabita deskami. Niewiele pozostało z bardzo dobrej jakości secesyjnych polichromii (il. 1).

Nie odnotowano witraży w budownictwie świeckim tych terenów. Nie uwzględniano ich w oknach tradycyjnych dworków – siedzib ziemiaństwa. Wiadomo, że pochodząca z początku XX wieku secesyjna kamienica w Zamościu, tzw. Centralka (il. 2) również nie posiadała barwnych ozdób wnęk okiennych³.

Prezentowany tekst jest próbą zebrania, skatalogowania i opisu zachowanych zabytkowych witraży. Dalsze badania umożliwią pełniejsze spojrzenie na tę tematykę.

Krzeszów

Pochodzące z początku XX stulecia cztery witraże znajdują się w ścianach północnej i południowej prezbiterium kościoła Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Krzeszowie nad Sanem. Mierzą każdy ok. 2,1 x 1,4 m. wysokości, są wykonane z barwnego szkła, oprawionego w ołów i mają formy stojących prostokątów. Przedstawiają świętych Kościoła Powszechnego.

Od zachodu widnieją figury świętych Leona Papieża i Piotra dalej. Zostali oni ukazani pośrodku, frontalnie, na analogicznym tle. Tworzy je trójlistnie zakończona forma przywodząca na myśl niszę, obwiedziona stylizowanym obramieniem na czerwonym tle. Flankują je schematyczne kolumny przechodzące w tralki, owinięte wicią roślinną z liśćmi i kwiatami, która powyżej tralek tworzy łuk. Obie postaci są zidentyfikowane napisem na banderoli umieszczonym u podstawy. Całość otoczona jest perełkowaniem.

Św. Leona ukazano w szatach biskupich; w mitrze, z krzywaśnią i księgą w dłoni (il. 3). Św. Piotr (il. 4) w długich szatach wznosi jedną rękę w geście błogosławieństwa, w drugiej trzyma klucz.

Na przeciwnej stronie przedstawiono świętych Jadwigę (il. 5 ) i Stanisława Kostkę . Obydwie postaci są ukazane w analogicznych arkadach, flankowanych przez kolumny przewiązane wokół trzonów pasami z dekoracji roślinnej. Łuk ma formę ornamentów akantowych i ścięty w szczycie gzymsem. W szczycie widnieje ornament rollwerkowy obramiony liśćmi akantu. Całość wieńczy fryz o półkolistych polach z dekoracją roślinną. Postaci świętych są zidentyfikowane napisem pomiędzy bazami kolumn. Św. Stanisław Kostka jest przedstawiony w wieku młodzieńczym, w szatach zakonnika, z lilią i krucyfiksem w dłoniach. Św. Jadwigę przedstawiono   w szatach historycznych, z księgą oraz niewielkim bochenkiem chleba w dłoniach.

O czasie i miejscu wykonania witraży informują napisy wytłoczone w dolnych częściach witraży, ukazujących św. Leona i św. Jadwigę. Zapisano tutaj, że wykonano je w Zakładzie św. Łukasza w Warszawie w 1902 roku.

Brakuje informacji na temat ofiarodawcy tych dzieł. Wiadomo, że pod koniec XIX stulecia jego konstrukcja i elewacje kościoła, wymagały gruntownego remontu, Maurycy hr. Zamoyski ofiarował drewno, a parafianie wraz z proboszczem ks. Janem Adamskim zaangażowani się w prace i złożyli dobrowolne ofiary. Być może z tymi wydarzeniami, które przypadły na rok 1898, należy łączyć dokonanie fundacji witraży z prestiżowego i uznanego w kraju zakładu⁴.

O ile przedstawienie świętych Jadwigi królowej i Stanisława Kostki – patronów Rzeczypospolitej, oraz św. Piotra – głowy Kościoła Powszechnego jest oczywiste, trudno ustalić motywy wyboru ukazania św. Leona papieża.

W swej stylistyce i ukształtowaniu form witraże mają cechy stylów historyzujących. Ich autorzy operowali różnorodnością form, a nawet drobiazgowością ujęć, zwłaszcza we florystycznej dekoracji tła.

Biszcza

Odmiennie są ukształtowane pochodzące również z początku XX wieku dwa witraże z kościoła p.w. Najświętszego Serca Pana Jezusa w Biszczy. Są umieszczone w bocznych ścianach prezbiterium. Mają analogiczne kształty stojących prostokątów, ujętych u góry łukiem nadwieszonym. Przedstawiają Chrystusa Ukrzyżowanego, spętanego sznurami.

Pierwsza chronologicznie jest scena spętania nieumęczonego jeszcze Jezusa Chrystusa, znana w ikonografii jako Ecce Homo (il. 6). Syna Bożego ukazano en trois quarts w stronę widza, pośrodku. W koronie cierniowej, ubrany w długie czerwone szaty, spętany sznurem spogląda na widza. Ma duże oczy i wyraziste rysy twarzy. Ukazano go na tle budynku, z kolumna i oknami z tyłu oraz panoramą miasta na dalszym planie.

Drugi witraż ukazuje pośrodku figurę Jezusa Ukrzyżowanego (il. 7). Ciało widnieje na tle panoramy miasta w oddali, sugerującej Palestynę.

W sposobie ujęcia scen, zastosowaniu środków formalnych witraże są jednorodne. Autor operował nieregularnymi taflami szkła, które eksponują podkreśloną ołowianymi łączeniami linearność sceny. Z wyczuciem jest dobrana kolorystyka. Szczególnie efektowne w scenie Ukrzyżowania jest skłębione niebo, nadające scenie ekspresji.

Prace wykonał jeden twórca. W dolnym rogu   sceny Ecce Homo znajduje się mało obecnie czytelna inskrypcja i data. Można odczytać je jako rok 1912, a autor to Awia Korcki (?). Jest to postać nieznana dotychczas w literaturze, nie uwzględniona w leksykonach sztuki. Poziom wykonania wskazuje na artystę utalentowanego i wykształconego, tworzącego w stylu nawiązującym do secesji.

Dobór tematyki witraży zdaje się być tutaj oczywisty i jest związany z wezwaniem parafii, której patronuje Jezus Chrystus. Trudno natomiast określić kiedy obiekty zostały wmontowane w ściany kościoła, który do 1919 roku pełnił funkcję siedziby parafii prawosławnej. Wiadomo, że świątynię wzniesiono w 1912 roku według projektu nieznanego z imienia inż. Koczorowskiego z Warszawy, a jej fundatorem był rząd carski. Po I wonie światowej obiekt przejęli wyznawcy Kościoła rzymskokatolickiego. Poświęcenia świątyni dokonano we wspomnianym 1919 roku⁵.

Turobin

Wykonane w 1900 roku dwa analogiczne witraże zdobią okna prezbiterium kościoła p.w. św. Dominika w Turobinie (il. 8). Mają kształt wydłużonych prostokątów spiętych półokrągło zakończonym łukiem⁶.

Witraże wypełniają ornamenty. Są to dwa wpasowane w kształt okna łuki, wypełnione kratownicą z rozetkami na przecięciach ramion. Ta sfera utrzymana jest w kolorystyce błękitów. Na dwóch opisanych łukach, pośrodku osadzone jest tondo z krzyżem greckim w środku. Flankują je, wypełniające pozostała część kształtu witraża dwa kwiatki. Część górna witrażu stanowi akcent kolorystyczny: przeważają tu kolory zieleni i czerwieni.

Opisane obiekty, umieszczone w obiektach sakralnych, przedstawiają najczęściej postaci lub sceny z historii Kościoła Powszechnego. Ich dobór może być wyrazem lokalnego kultu.

Pozostałe witraże z terenu parafii w diecezji zamojsko-lubaczowskiej, to obiekty powstałe po II wojnie światowej. Z 1952 roku pochodzą witraże w nawach bocznych kościoła św. Wojciecha w Cieszanowie. Wykonane zostały przez firmę Zelińskich z Krakowa. Przedstawiają świętych Stanisława Kostkę, Kazimierza, patronów Polski do których należy też św. Wojciech, – jednocześnie patron parafii. Ukazano też świętych Annę i Józefa, św. Teresę od Dzieciątka Jezus i Matkę Bożą Różańcową oraz bł. Jakuba Strzemię, patrona diecezji zamojsko–lubaczowskiej.

Wyrazem kultu jest witraż św. Jana Nepomucena umieszczony w oknie kościoła we Frampolu, któremu to patronuje ten męczennik. Jest to dzieło projektu T. Śliwińskiego z Krakowa, z lat 1959-1962.

Walory estetyczne mają witraże z kościoła p.w. św. Jana Nepomucena w Kryłowie (il. 9), powstałe w Pracowni Witraży (M. Rednerski z Bydgoszczy) w 1985 roku. Ukazano tutaj m.in. błog. Rafała Kalinowskiego, być może w związku z powszechnym wówczas jego kultem związanym z beatyfikacją w 1983 roku, błog. Brata Alberta, przedstawionego być może z racji swego pobytu w pobliskiej Werchracie.

Powszechne są witraże z końca XX stulecia ukazujące kardynała Stefana Wyszyńskiego i błogosławionego Jana Pawła II. – Widnieją one np. na ścianach kościoła p.w. Wniebowzięcia NMP w Biłgoraju. Znajduje się tutaj ogółem 27 witraży wykonanych w latach 1998-1999 przez artystę Konstantego Kaschem-Baara. Twórca operował finezyjną i giętką linią, obwodzącą plamy o soczystych kolorach. Jego prace nawiązują do stylistyki secesji (il. 10). Spośród tych obiektów wyróżnia się witraż ukazujący św. Władysława, wykonany w Krakowie w 1958 roku. Anonimowy autor wymodelował bryłę zestawiając   mniejsze i bardziej zróżnicowane tonalnie, w obrębie jednego koloru szkiełka (il. 11).

1. P. Krasny, Fabrica Ecclesiae Ruthenorum. Dzieje cerkwi w Szczebrzeszynie i jej rozbudowy w latach 1777-1789, Kraków 2010, s. 29, przyp. 133.
2. Por. Kaplica grobowa rodziny Hulimków w Mycowie, „Spotkania z Zabytkami”, 2004, nr 2, s. 42; J. Niedźwiedź,     E. Niedźwiedź i U. Nowakowska, Dzieje miejscowości gminy Dołhobyczów, powiat hrubieszowski, Dołhobyczów – Zamość 2006, s. 134.
3. B. Sawa, Centralka, „Zamojski Kwartalnik Kulturalny”, 2007,   nr 4, s. 28-32.
4. D. Komada, Kościół parafialny p.w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Krzeszowie, [w:] Kościół parafialny w Krzeszowie na Podkarpaciu skarbnicą sztuki sakralnej, red. S. Kłosowski, materiały z sesji naukowej 20.09.2010, Krzeszów, Krzeszów 2010, s. 26.
5. ks. M. T. Zahajkiewicz, Diecezja lubelska. Informator historyczny i administracyjny, Lublin 1985, s. 132.
6. Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, T. VIII, Województwo Lubelskie, red. R. Brykowski, E. Smulikowska, Z. Winiarz, z. 8, Powiat Krasnostawski, oprac. T. Sulerzyńska, F. Uniechowska, E. Rowińska, Warszawa 1964, s. 69.