Pierwsze dni lutego, to w naszej, polskiej świadomości mróz i śnieg lub zimna plucha, czyli nic przyjemnego. Tymczasem o tej porze roku, w Paryżu wyczuwa się już nadchodzącą wiosnę. Kilkunastostopniowa temperatura sprzyja spacerom. W parkach rodzice z dziećmi miło spędzają czas. Wiosna. W taki słoneczny dzień grupa miłośników witraży wybrała się w kierunku wyspy Ile de la Cite na Sekwanie.
Wznosi się tutaj jedna z najsłynniejszych budowli na świecie – zbudowana w XII stuleciu katedra Notre Dame. Nazwę tej największej średniowiecznej świątyni tłumaczymy – „Nasza Pani”, co jest odniesieniem do Matki Bożej. Katedra Notre Dame wywarła na nas duże wrażenie. Olbrzymi kamienny budynek o długości 130 metrów jest szeroki na 48 metrów. Najbardziej charakterystycznym elementem są dwie 70-metrowe wieże, tworzące fasadę świątyni.
Katedra Notre Dame od strony południowej
Witraż z wzorami geometrycznymi
Po wejściu do wnętrza katedry, poczuliśmy jak przekraczamy wrota czasu. Otoczyły nas półmrok, cisza i duch średniowieczna. Szukając witraży spojrzałem w górę, gdzie sklepienie w nawie głównej znajduje się na wysokości 35 metrów. Na jego wykonanie przeznaczono 1300 dębów, czyli niewielki las.
Rozeta północna
W paryskiej katerze Notre Dame znajduje się wiele witraży, ale wśród nich na szczególną uwagę zasługują trzy wspaniałe rozety, które są uznawane za arcydzieła chrześcijaństwa.
Rozeta północna (po lewej stronie) przedstawia postać Matki Boskiej w centrum, w otoczeniu postaci ze Starego Testamentu. Witraże są oryginalne, XIII-wieczne. Rozeta południowa zachowała większość witraży autentycznych, część szybek zrekonstruowano. Tutaj postacią centralną jest Chrystus, otoczony pannami mądrymi i głupimi, postaciami dwunastu apostołów i świętych.
Rozeta w południowym oknie była darem króla Saint Louis. Została ona zaprojektowana przez Jeana de Chelles i Pierre de Montreuil. Powstała jako kontrapunkt dla rozety północnej. Średnica obydwóch dzieł wynosi 12,9 metra. Rozeta południowa jest dedykowana Nowemu Testamentowi.
Ma osiemdziesiąt cztery okienka podzielone na cztery okręgi. Rozeta, symbolicznie jest związana z liczbą cztery, przez liczne podziały i jej wielokrotności: dwanaście, dwadzieścia cztery.
Na przestrzeni wieków okna były wielokrotnie uszkadzane. Katedra została poważnie zniszczona i splądrowana w czasie Rewolucji Francuskiej. Nie ominął jej pożar podczas Rewolucji Lipcowej w 1830 roku. Jednak świątynia miała szczęście do mistrzów sztuki witrażu, którzy w XIX stuleciu przywrócili szklanym dziełom oryginalny, średniowieczny wygląd.
Witraż w jednej z pięciu kaplic
Kolejność tematów rozety południowej nie jest konsekwentna. Łatwo ulec wrażeniu, że pierwotne plany projektanta lub rekonstruktora są nieznane do tej pory. Dwunastu apostołów, którzy tworzyli pierwotnie część pierwszego kręgu jest teraz rozdzielonych między dwa okręgi wśród innych figur. W czterech kołach, widać świętych i męczenników tradycyjnie honorowanych we Francji. Widać również panny mądre, św. Wawrzyńca, pierwszego biskupa Paryża Denisa, biskupa Lyonu Pothion, św. Małgorzatę i smoka, św. Blandina i dwa lwy, św. Grzegorza, św. Ambrożego i św. Eustachego.
W czwartym okręgu odnajdziemy około dwudziestu aniołów niosących świece, dwie korony i kadzielnicę. W trzecim i czwartym okręgu umieszczone są również sceny z Starego i Nowego Testamentu: ucieczka do Egiptu, uzdrowienie paralityka, wyrok Salomona, zwiastowanie i inne. Odnaleźliśmy również sceny z życia św. Mateusza, które, jak nam opowiedziała Magda, są doskonale zachowane. Nie jest znane ich pochodzenie, ale eksperci zgadzają się, że powstały z końcem XII wieku.
W bocznej części rozety odnajdujemy dwa ważne tematy: zejście do piekła w otoczeniu Mojżesza i Aarona oraz kuszenie Adama i Ewy a także zmartwychwstanie Chrystusa, z świętych Piotra i Pawła oraz św. Magdalenę i św. Jana.
Współczesny witraż, który zdobi okno w krużganku.
Pod rozetą znajdujemy niebiański sąd, który jest reprezentowany przez szesnaście postaci a wśród nich czterech wielkich proroków (Izajasz, Jeremiasz, Ezechiel i Daniel), czterech ewangelistów (Mateusza, Marka, Łukasza i Jana)
Katedra jest znana na całym świecie między innymi dzięki powieści francuskiego pisarza Victora Hugo – „Dzwonnik z Notre Dame”. Pisarz spełnił ponadto znaczącą rolę w uświadamianiu władzom konieczność odnowienia tego zabytku. Prace restauracyjne trwały przez ponad 20 lat i były nadzorowane przez francuskiego architekta Eugène’a Viollet-le-Duc’a. Był on autorem wielu kontrowersyjnych zmian w konstrukcji budynku. Rozbudował miedzy innymi katedrę o 92-metrową iglicę. Stworzył także Galerię Chimer. Druga rekonstrukcja świątyni rozpoczęła się w 1991 roku i mimo, że miała trwać tylko 10 lat, trwa do dnia dzisiejszego.
Niezwykła gotycka budowla była świadkiem wielu historycznych wydarzeń. Katedra była miejscem, w którym koronowano Napoleona. W skarbcu kościoła można oglądać koronę cierniową Chrystusa złożoną przez Ludwika Świętego. W 1455 roku w świątyni odbył się proces rehabilitacyjny Joanny d’Arc.
Witraże ściany północnej
Każdego roku, w dniach 14 i 15 sierpnia tysiące pielgrzymów biorą udział w uroczystościach Wniebowstąpienia Najświętszej Maryi Panny. Pielgrzymi z całego świata gromadzą się na brzegu Świętego Bernarda by móc uczestniczyć w procesji maryjnej na Sekwanie, wokół wyspy Świętego Ludwika. W procesji bierze udział około 5000 wiernych zgromadzonych na 13 statkach wokół srebrnej statuy Matki Bożej z dzieciątkiem. Procesji na statkach towarzyszy śpiew, modlitwy, płonące świece. Dzień 15 sierpnia jest dniem szczególnym dla kościoła francuskiego. Król Francji św. Ludwik złożył śluby zawierzenia Francji Maryi i złożył obietnicę propagowania w tym wyjątkowym dniu licznych procesji maryjnych. W rok po złożonych ślubach król doczekał się cudownych narodzin syna.
Po zwiedzeniu katedry Notre Dame kontynuowaliśmy zwiedzanie paryskich zabytków. Najbliżej znajduje się kaplica Sainte-Chapelle, która była częścią królewskiego pałacu Kapetyngów. Kaplica najbardziej znana jest ze względu na swą bogatą kolekcję trzynastowiecznych witraży. Pełną zachwytu wizytę opiszę następnym razem.
Równie blisko od katedry znajduje się La Conciergerie, który w średniowieczu był uznawany za jeden z najwspanialszych pałaców na świecie.
Miłośnicy witraży powinni wstąpić do Hôtel de Ville. Jest to siedziba burmistrza Paryża. Bogata historia i liczne dzieła sztuki przyciągają turystów. Wewnątrz budynku znajduje się obszerna sala balowa zwana Salle des Fêtes, w której można podziwiać witraże oraz piękne żyrandole.
Miłośnicy sztuki nowoczesnej, w tym szkła artystycznego, koniecznie powinni wstąpić do Centrum Georges Pompidou.
Wszystkie obiekty, o których wspomniałem znajdują się od 200 do 600 metrów od katedry Notre Dame. Jest to zaledwie kilka chwil spaceru a niezapomniane wrażenia są zagwarantowane na wiele lat.
To już szósty zeszyt nowej edycji „Szkła i Ceramiki”. Przez rok pracowaliśmy nad nową szatą graficzną i merytoryką pisma. Jak nam się to udało, możecie Państwo ocenić sami. Idea dyskusji osób związanych z technologią ceramiki zrodziła się w internecie na początku XXI wieku. Wraz z nowym wcieleniem SiC wzbogaciła się o technologię szkła, trafiła do druku i stała faktem. O wymiernych wynikach trudno jeszcze mówić, bo jest to proces bardzo powolny i nie ma potrzeby go przyspieszać.
Jedenaście lat temu grupą internetowych ceramików powołaliśmy do życia comiesięczne spotkania na warszawskiej Starówce, tzw. Czwartki Ceramiczne. Z sześciu osób inaugurujących CC nikt nie zdawał sobie sprawy, że zapoczątkowaliśmy coś w rodzaju płaszczyzny wymiany myśli, z której zrodziło się dziesięć edycji Warszawskich Spotkań Ceramicznych, Związek Ceramików Polskich, cykl ogólnopolskich wystaw, ceramiczne performance, trzy edycje Ogólnopolskiego Konkursu Ceramicznego, cykle warsztatów czy imprezy charytatywne. Nikt też nie mógł przewidzieć, że w marcu tego roku kameralne spotkania przy herbacie przeobrażą się w tematyczne Czwartki, na których istotne wydarzenia ceramiczne prezentowane będą przez osoby ze znaczącym dorobkiem. Pomysł okazał się na tyle trafiony, że mamy już z dużym wyprzedzeniem ustalone tematy kolejnych spotkań. Do tego założenia dołączyło Centrum Promocji Kultury na warszawskiej Pradze Południe, udostępniając nam miejsce wraz z całą niezbędną oprawą. Dołączył do nas również Instytut Ceramiki i Materiałów Budowlanych w Warszawie.
Idea lansowana przez „Szkło i Ceramikę” gromadzi coraz większą grupę osób zainteresowanych wspólnymi działaniem. Coraz więcej wydarzeń obejmujemy patronatem medialnym. Przez portale społecznościowe przebijamy się w szeroki świat i mam nadzieję, że uruchomienie wersji angielskojęzycznej SiC to już tylko kwestia czasu. Nasi sympatycy są na wszystkich kontynentach. Coraz częściej docierają do nas ich szklano- ceramiczne relacje.
Ewentualna odpowiedź na pytanie, do kogo adresujemy pismo jest oczywista. „Szkło i Ceramika” jest kierowane do wszystkich zainteresowanych tytułową technologią w zakresie sztuki, nauki, przemysłu, historii, rzemiosła, czyli właściwie do wszystkich, bo przecież żyjemy pośród szkła i ceramiki, nie zdając sobie często z tego sprawy. Wraz z wiosną zapraszamy serdecznie do współpracy.
Z okazji Świąt Wielkiej Nocy przesyłam Państwu życzenia wszystkiego dobrego w imieniu redakcji i własnym.
„Kraina Witraży” jest stale rozwijającą się ideą. Pomysł, aby sztuka witrażu promowała Legionowo oraz cały region pojawił się, jak to często bywa, przypadkowo. Pasja jednego człowieka a radość dla wielu. Podobnie było z nazwą „Kraina Witraży”. Dwa lata temu pojechałem do Białowieży i podróżując po nadnarwiańskich wioskach odkryłem „Krainę Otwartych Okiennic”. W większości domów zobaczyłem rzeźbione i malowane okiennice. W ten sposób legionowska idea otrzymała nazwę – „Kraina Witraży”.
Jedną z form realizacji tej koncepcji jest przedsięwzięcie o nazwie „Polska Aleja”.
W Legionowie, ulicę J. Piłsudskiego, między ulicami: Jagiellońską i T. Kościuszki, oświetla blisko sto latarni. Są one stylizowane na stare, czworoboczne latarnie gazowe. „Polska Aleja” jest inicjatywą, która polega na tym, że w każdej latarni, z jednej strony, znajdzie się jeden witraż. Tematem przewodnim szklanych prac są postaci znanych Polaków. W założeniu witraże mają być kompozycją prezentującą autorytety, patriotów, artystów, świętych i błogosławionych oraz wielkie osobowości z motywem charakteryzującym ich działalność.
Inicjatorzy przedsięwzięcia „Polska Aleja” zdradzają, że wykonanie i montaż zostaną zakończone najpóźniej do końca 2017 roku.
W roku 2013 ogłoszono oraz rozstrzygnięto lokalny, powiatowy konkurs na projekty witraży. Organizatorami konkursu byli Urząd Miasta w Legionowie oraz Polskie Muzy. Fundatorami nagród razem z organizatorami byli również: Starostwo Powiatowe w Legionowie, Miejski Ośrodek Kultury w Legionowie, Muzeum Historyczne w Legionowie, kawiarnia Coffetown. Gazeta Powiatowa była patronem medialnym. Wszystkie te organizacje oraz firmy są jednocześnie sprzymierzeńcami i gorąco kibicują idei „Krainy Witraży”. Organizatorzy są także bardzo wdzięczni za okazane wsparcie ze strony gazety „To i Owo”, Radia Hobby, „Gazety Miejscowej”, Biblioteki Miejskiej w Legionowie.
Komisji konkursowej przewodniczyła Pani prof. dr hab. arch. Krystyna Pawłowska a towarzyszyli jej Prezes Stowarzyszenia Miłośników Witraży ARS VITREA POLONA Pani Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska oraz założyciel easy-Art Pan Dawid Zborowski..
Plonem konkursu było 61 projektów witraży, spośród których komisja konkursowa wybrała 21 prac a autorów uhonorowano nagrodami i wyróżnieniami.
Dotychczas zainstalowano witraże w dwunastu latarniach i wszystko wskazuje na to, że w bieżącym 2014 roku powinniśmy zamontować następne 30 prac.
1. Jagiellonowie – proj. Krzysztofa Jóźwiaka – na tle mapy Polski i Litwy za panowania Władysława II Jagiełły, umieszczony jest herb króla, który przykrywa dwa miecze wbite w tarczę zakonu krzyżackiego.
2. Maria Skłodowska-Curie – proj. Nela Maniewska (zajęła II miejsce w konkursie) – sylwetka laureatki Nagrody Nobla na tle urządzeń chemicznych.
3. Bolesław Leśmian – proj. Anna Majewska – bohater powieści „Przygody Sindbada Żeglarza” patrzy na płynący statek.
4. Królowa Jadwiga – proj. Henryk Zygadel – projekt inspirowany obrazem Jana Matejki
5. Jan Paweł II – proj. Joanna Kosmucka – zamyślona sylwetka Papieża na tle polskiej flagi
6.Ignacy Paderewski – proj. Kinga Krasnopolska – artysta przy fortepianie na tle białej kalii i biało-czerwonej szarfy
7. Siostra Faustyna Kowalska – proj. Karolina Piasecka (zajęła 5 miejsce w konkursie) – serce z motywem Miłosierdzia Bożego i Duchem Świętym w postaci białej gołębicy na tle błękitnych obłoków
8. Ks. Piotr Skarga – proj. Marian Słaby – projekt inspirowany obrazem Jana Matejki
9. Władysław Reymont – proj. Andrzej Bochacz – dwie tańczące postaci w strojach ludowych na stronicach książki
10. Gabriel Narutowicz – proj. Jan Grabski – sylwetka prezydenta na tle głównego wejścia do Zachęty
11. Henryk Dobrzański (Hubal) – proj. Joanna Kosmucka – major na koniu w kłusie, w zimowym pejzażu
12. Mikołaj Kopernik – proj. Zuzanna Sawicka (zajęła 1 miejsce w konkursie) – sylwetka uczonego na tle układu słonecznego.
Muzeum Architektury we Wrocławiu
Wrocław 2002
Stron 194
Przedmowa
Adolph Seiler urodził się w 1824 r. w Rynarcicach koło Lubina, w domu mistrza szklarskiego Augusta. Wielodzietna rodzina Seilerów – Adolph miał co najmniej siedmioro rodzeństwa – musiała być z jakiś względów wyjątkowa, skoro historia śląskiego przemysłu i rzemiosła odnotowała również dwóch jego starszych braci: Augusta, prowadzącego w Zgorzelcu zakład szklarski produkujący m.in. kościelne żyrandole, oraz Eduarda, założyciela słynnej później legnickiej fabryki fortepianów. Około 1846 r. Adolph osiedlił się we Wrocławiu i z tego też czasu pochodzą jego pierwsze witraże. Wprawdzie od 1850 r. w księgach adresowych pojawia się jako „mistrz szklarski”, to jednak możemy się domyślać, że początki były niełatwe i ambitny rzemieślnik najzwyczajniej mógł klepać biedę. Radykalną zmianę sytuacji zapowiadały postanowienia nowej konstytucji pruskiej, która m.in. zrównała prawa katolickiego i protestanckiego wyznania.
I rzeczywiście, od poł. XIX w. gwałtownie wzrosła aktywność budowlana administratorów katolickich parafii, wznoszących nowe świątynie w niezwykle wówczas popularnym stylu neogotyckim, dzięki czemu skromny warsztat mógł się niebawem przeistoczyć w wielki instytut z atelier i salą wystawową. Seiler, właściciel pięknej, pięciopiętrowej kamienicy, zwanej z racji umieszczonego na fasadzie posągu, kamienicą św. Jadwigi, ledwie nadąża z realizacją coraz poważniejszych zamówień, Nawet groźny pożar pracowni w 1868 r. nie zdołał zahamować rozwoju dobrze prosperującej firmy.
Ponieważ wszystko układa się jak najpomyślniej. nasz bohater – rozważny, odpowiedzialny mieszczanin – żeni się wreszcie z rówieśnicą, wdową z sąsiedztwa imieniem Ottilie. Niestety, niebawem umiera, dożywając zaledwie czterdziestu dziewięciu lat. Dorobił się majątku, zyskał szacunek i uznanie, ale nie doczekał się potomka. Ottilie, jako jedyna spadkobierczyni, początkowo prowadzi Instytut samodzielnie, lecz w 1877 r. decyduje się odstąpić pracownię niejakiemu Eduardowi
Franke – przedsiębiorcy, który kieruje firmą aż do 1903 r. Kolejnym właścicielem zostaje kupiec Conrad May, a wreszcie – podobnie jak dwaj poprzednicy niemający wiele wspólnego z witrażownictwem – Paul Tauber. Przywołuję tych parę faktów i dat spośród setek innych, precyzyjnych ustaleń Magdy Ławickiej wyłącznie po to, aby tym wyraźniej podkreślić z pozoru drobny, lecz jakże wymowny szczegół. Otóż od poł. XIX w. aż do pamiętnej dla mieszkańców Wrocławia zimy 1944/45 r. założona przez Seilera firma funkcjonowała w zasadzie pod niezmienionym szyldem. Był to zawsze „instytut” lub „warsztat artystyczny Adolpha Seilera”. Oczywiście tego rodzaju fakt trudno uznać za wyjątkowy – przykładowo jedna z najsłynniejszych europejskich hut szkła założona w 1840 r. w Klaśterskim Młynie, nosiła miano „Johann Loetz Witwe” aż do lat 30. następnego wieku, mimo że po śmierci wdowy Loetz właścicielem firmy został jej wnuk Maximilian Ritter von Spaun, a po nim prawnuk, również Maximilian. W wypadku Instytutu Seilera zadziwiające jest to, że wszelkie dokumenty, jak tego dowodzą choćby fragmentarycznie zachowane w zbiorach wrocławskiego Muzeum Narodowego materiały, a więc rachunki, korespondencja, umowy itp., do ostatnich dni firmy podpisywano odręcznie „Seiler” bądź też „Adolph Seiler”. Zmieniały się dłonie, inkaust i pióra, ale nazwisko pozostawało wciąż to samo. Wedle przyjętego i respektowanego przez wszystkich zainteresowanych obyczaju był to podpis autentyczny, a zaopatrzone nim zobowiązania z pewnością nie byłyby kwestionowane w obliczu sądu. Nietrudno się oczywiście domyślić, z jakich powodów kolejni właściciele – ludzie interesu – tak łatwo rezygnowali z własnego nazwiska. Przejmując firmę, przejmowali nie tylko wykwalifikowany zespół, szkice, projekty, sprzęt, pełne wielobarwnych tafli magazyny, a także gotowe już dzieła, przygotowane – co było powszechną praktyką – na wszelkie okazje, oraz wiernych klientów i nie zrealizowane jeszcze zobowiązania. Nade wszystko stawali się z dnia na dzień posiadaczami prestiżu i sławy – niby niewymiernych. ale mających swoją, wcale nie bagatelną, wyrażaną w markach czy koronach cenę. Prestiż firmy budowało się mozolnie latami, składał się nań niekiedy trud paru generacji, znajdujący wyraz w owych przechowywanych z należną czcią dyplomach i medalach lokalnych oraz międzynarodowych wystaw, w tytułach dostawcy dworu, o które tak gorliwie zabiegano, w fotografiach upamiętniających wizyty rządowych dygnitarzy, hierarchów Kościoła, hrabiów i książąt, następców tronu i wreszcie głów koronowanych. Jednak koszty tych wyróżnień bywały ogromne – niezliczone próby, zabiegi, starania, a także ryzykowne kredyty, długi, „niepowetowane” straty itd. Czy wszystkie wspomniane wyróżnienia i wyrazy uznania gwarantowały ludziom pokroju Adolpha Seilera względnie wysoki status społeczny? Oto w zwieńczeniu dwóch przeciwległych okien prezbiterium kościoła Wniebowzięcia NMP w Bielawie widzimy tarcze herbowe: jedną z inicjałem „A.S.” i drugą „A.L.” Pierwszy to oczywiście inicjał Adolpha Seilera – wykonawcy oszkleń, drugi zaś Alexisa Langera – architekta świątyni. Z pozoru obaj sytuują się na tym samym poziomie, lecz lektura kontraktu zawartego między właścicielem firmy witrażowniczej a zleceniodawcą prac przy wrocławskim kościele św. Michała nie pozostawia cienia wątpliwości co do tego, kto zajmuje uprzywilejowaną pozycję. Realizując wielkie zamówienia – zespół 57 witraży figuralnych i ornamentalnych – Seiler wprawdzie zarobił sporą sumę, lecz praktycznie był sprowadzony do roli bezwolnego podwykonawcy projektów Langnera, a przecież ten niewątpliwie utalentowany architekt nie miał akademickiego wykształcenia, którym mógł się poszczycić Lüdecke, notabene współpracujący z Seilerem wielokrotnie. W tych sprawach niewiele zmieniło się również w następnych dekadach. Witrażownik, bez względu na majątek, umiejętności i aspiracje, znał swoje miejsce, ale także miał swoją godność i świadomość niezbędności, a jego podstawowymi cnotami było perfekcyjne wykonawstwo i uczciwość. Pozwolę sobie przytoczyć – cytowany przeze mnie niegdyś w innym miejscu – znamienny fragment listu, który na początku XX w. otrzymał proboszcz jednej z parafii w hrabstwie kłodzkim od słynnej monachijskiej firmy witrażowniczej F. X. Zettlera:
” [ … ] cieszy nas niezmiernie Pańska opinia w sprawie naszych projektów, które się podobały, zaznacza Pan wszakże, że dostał zdecydowanie tańsze propozycje, chętnie w to wierzymy, jest to bowiem zjawisko znane nam od dziesięcioleci.
W ten sposób konkurenci usiłują rywalizować z nami, lecz my nie zrezygnujemy z naszej zasady, że musi to być robota artystyczna na najwyższym poziomie i jeśli nawet nasi odbiorcy mają za nią więcej zapłacić, to przecież jednocześnie mają też gwarancję, że otrzymują ozdobę nie tylko piękną, ale też odpowiednią dla Domu Bożego, która cieszy zarówno znawcę, jak i laika, i sama w sobie prezentuje trwałe wartości artystyczne. Ceny nasze, pragniemy zapewnić, mają bardzo ściśle określone realne podstawy, w tym względzie jesteśmy równie sumienni jak w wykonawstwie”. Jestem przekonany, że Seiler i jego następcy myśleli i działali podobnie.
Zapewne wielu adeptów historii sztuki mojego pokolenia odczuwało dojmujący rozziew między tym, co intuicyjnie wyróżniane, a tym, co było godne uwagi badacza wedle kryteriów wiedzy akademickiej. Przyznaję, że w czasie studiów kryłem się ze swoją, irracjonalną zdawałoby się, sympatią do historyzmu, neogotyku zaś w szczególności. Na moich upodobaniach zaważył zapewne fakt, że młodość niejako z natury jest romantyczna, a może też najdawniejsze zakodowane w pamięci obrazy: pierwszym kościołem, jaki zapamiętałem, był kościół św. Elżbiety we Lwowie, pierwszym zobaczonym we Wrocławiu – kościół św. Michała, a pierwszym parafialnym – skromna świątynia na Klecinie. Nic dziwnego zatem, że kiedy pani Magda Ławicka zapytała mnie przed paroma laty, czy nie podjąłbym się opieki nad dysertacją poświęconą Instytutowi Witrażowemu Adolpha Seilera, nie zastanawiałem się ani chwili. O samym mistrzu i jego współpracownikach wiedziałem niewiele. W trakcie niezliczonych wędrówek po Śląsku zdarzyło mi się chyba parokrotnie oglądać sygnowane jego nazwiskiem witraże, z których najdokładniej zapamiętałem jedynie te z kościoła św. Marcina’ w Jaworze. Raz tylko zająłem się bliżej Seilerern, kiedy w poło lat 70. ówczesny rektor PWSSP, prof. Tadeusz Forowicz, przekazał mi list prof. M.G. Martina z Barcelony wraz z barwnym fotogramem witrażu Madonna z Dzieciątkiem, ale i wówczas – poza zdawkowymi informacjami – niewiele znalazłem. Obiecywałem sobie zatem, że dzięki studiom mojej doktorantki dowiem się wreszcie czegoś konkretnego o tajemniczym mistrzu i jego warsztacie. Rezultaty poszukiwań pani Magdy Ławickiej przeszły moje oczekiwania. Nikt zresztą w przedwstępnej fazie badań nie mógł zapewne przewidzieć, że będzie można dotrzeć do tak ważnych materiałów archiwalnych, oryginalnych projektów, korespondencji itp., że znajdzie się obdarzony dobrą pamięcią świadek minionych lat, niegdyś praktykant w Instytucie Seilera, Dietrich Bahl. Istniały też pewne przesłanki, które wypadało traktować jako rękojmię przyszłych sukcesów. Seiler był bowiem bądź co bądź postacią we Wrocławiu znaną, aktywną na wielu polach, w 1861 r. wydał własny druk reklamowy, parę lat później ukazała się skromna publikacja Knoblicha wymieniająca ponad sto jego realizacji. Natomiast sam materiał zabytkowy, z zasady pomijany przez inwentaryzatorów i służby konserwatorskie, pozostawał praktycznie nierozpoznany. A był to materiał olbrzymi, o czym dziś dopiero możemy się przekonać, wertując stanowiący integralną część monografii katalog, który zawierał przeszło 240 pozycji. Są to albo większe zespoły, albo pojedyncze dzieła, często niewymieniane w ogóle w literaturze, a „odkrywane” przez autorkę w trakcie badań terenowych. Biorąc pod uwagę zniszczenia wojenne i późniejsze zaniedbania witraży i oszkleń, z pracowni Seilera zachowało się sporo. Większość, co zrozumiałe, domagałaby się pilnej konserwacji, część jednak jest w zupełnie dobrym stanie i po przeszło stu latach utwierdza nas w przekonaniu, że wrocławski Instytut nie był jedną z licznych firm o lokalnym tylko znaczeniu. W okresie świetności eksportował wyroby do krajów ościennych, a nawet zamorskich, potwierdzeniem zaś wysokiego uznania dla jego dzieł było m.in. także i to, że znalazły się one w prywatnej kolekcji Fryderyka III.
Monografia Instytutu Witrażowego Seilera należy do rozpraw, które przynoszą więcej, niż obiecuje tytuł i lakoniczny spis treści. Jest rzetelną próbą rekonstrukcji struktury, zasad funkcjonowania i zmiennych losów wielkiej pracowni, rozwijającej się ze skromnego rzemieślniczego warsztatu. Łącząc umiejętnie problematykę malarstwa, architektury i rzemiosła, uwzględniając podstawowe uwarunkowania społecznej, ekonomicznej i konfesyjnej natury, nie traci z pola widzenia zagadnień z zakresu techniki i technologii, a także „teorii” odradzającego się z początkiem XIX w. witrażownictwa. W konsekwencji, jak sądzę, przybliża nam fenomen neogotyckiego „Gesamtkunstwerku”, pozwala lepiej zrozumieć artystyczne i estetyczne preferencje epoki wszechobecnego historyzmu. Bez względu na to, jak potoczą się dalsze losy badań nad „przemysłem artystycznym” Śląska, a także czy zdołamy uzupełnić katalog dzieł Seilera o zachowane gdzieś jeszcze w kościołach Ameryki Południowej witraże lub odnaleźć legendarne, ukryte w jednej z wrocławskich piwnic skrzynie, wierzę, że praca dr Magdy Ławickiej zachowa znaczącą pozycję w procesie przywracania właściwej rangi lekceważonym dotąd dziełom sztuki i przyczyni się, być może, do powstrzymania ich dewastacji.
Witraż Jana Henryka Rosena w katedrze ormiańskiej – „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela
W dwudziestoleciu międzywojennym w sztuce lwowskiej odbywały się bardzo skomplikowane procesy twórcze, artystyczne, związane nie tylko z rozwojem nowych form i stylów, ale też z wielonarodowym, wielokulturowym i wieloobrządkowym charakterem miasta oraz strukturą narodową jego mieszkańców.
Międzynarodowe tendencje w sztuce docierały do Lwowa, podobnie jak do Krakowa czy do Warszawy. Jednak Lwów jako centrum Galicji Wschodniej był ucieleśnieniem jej odrębności i co najmniej od XIX wieku, stanowił mikroregion kulturalno-historyczny. Mozaikowy, wielonarodowy charakter zjawisk artystycznych we Lwowie był odbiciem skomplikowanych procesów społecznych, narodowych i obrządkowych. W latach międzywojennych gwałtownie rozwijała się świadomość narodowa nie tylko Ukraińców, lecz też Żydów, a nawet bardzo spolonizowanych Ormian galicyjskich. Znaczne zmiany miały miejsce w rozwoju form obrządkowych w kościele greckokatolickim i ormiańsko-katolickim. Tendencja wyrażała się w próbie wyeliminowania naleciałości obrządku rzymskiego, odrzuceniu latynizacji i powrotu do korzeni sztuki kościoła bizantyjskiego. W latach 20. i 30. XX wieku znacznie ożywiła się działalność Ormian lwowskich, ich zainteresowanie historią, tradycjami, sztuką ormiańskiego średniowiecza. Bodźcem była aktywna działalność arcybiskupa Józefa Teodorowicza, który od 1902 roku rozpoczął przebudowę i ozdobienie katedry ormiańskiej we Lwowie, organizacja wystawy zabytków ormiańskich (1932) i powstanie Archidiecezjalnego Związku Ormian (1928). W strukturach Kościoła ormiańsko-katolickiego działała komisja liturgiczna na czele z ks. Dionizym Kajetanowiczem, która zajmowała się przygotowaniem zmian w liturgii, z myślą zbliżenia obrządku ormiańskiego w Galicji z obrządkiem kościoła na Wschodzie, w Turcji i Libanie. Sztuka staroormiańska stała się bardzo modną. Wzory ze średniowiecznych rękopisów i ewangeliarzy iluminowanych wykorzystywali artyści przy projektowaniu nowych mozaik i malowideł katedry ormiańskiej.
Witraż Piotra Chołodnego z cerkwi pw. Uśpienia Najświętszej Marii Panny
Znacznie wzrosło zainteresowanie polską i ukraińską etnografią. Tendencja ta rozwijała się w parze z narodową orientacją sztuki kościelnej i świeckiej.
Polskie koła rządowe wyraźnie popierały rozwój sztuki, kultury i szkolnictwa polskiego na Kresach. Symbolem tego było wzmożone budownictwo obiektów sakralnych kościoła rzymskokatolickiego we Lwowie i na całym terenie archidiecezji lwowskiej. Takie zadanie wyznaczyli duchowieństwu katolickiemu abp Józef Bilczewski (1900-1923) i jego następca abp Bolesław Twardowski (1923-1944). Polichromia ścienna, witraże i mozaiki były najważniejszymi elementami artystycznego zdobienia nowo budowanych świątyń. W latach międzywojennych wzrosło zainteresowanie witrażem nie tylko wśród kleru rzymskokatolickiego, lecz też greckokatolickiego, a nawet w gminie żydowskiej. Przy ozdobieniu bóżnic lwowskich zjawiły się witraże z ornamentem geometrycznym i roślinnym. Na przykład, zespół witraży zdobił okna synagogi „Cori Gilod” przy ulicy Króla Leszczyńskiego, zbudowanej w latach 1923-1925 według projektu architekta Alberta Kornbluta. Cztery wielkie symetrycznie umieszczone okna na wschodniej elewacji gmachu ozdobiono ornamentalnymi witrażami z dwoma medalionami w części centralnej. Między parami dużych okien umieszczono jedno koliste małe okno (oculus) ozdobione jasnogranatową sześcioramienną gwiazdą Dawida. Taka sama gwiazda zdobiła plafon witrażowy w sali modlitewnej. Witraże wykonano w zespole z polichromią ścienną. Według współczesnych lwowskich historyków sztuki autorem projektu polichromii i witraży mógł być żydowski artysta-malarz Henryk Mund lub bracia Maurycy, Jakub i Eryk Fleckowie. Bracia Fleckowie ozdobili polichromią również wnętrza synagogi „Ose Tow” przy ul. Karola Szajnochy i Wielkiej Synagogi Przedmiejskiej na dawnym przedmieściu krakowskim. Nie wykluczono, że w oknach tych bożnic też były wstawione witraże ornamentalne.
Dwie najważniejsze największe realizacje witraży sakralnych we Lwowie owego czasu prezentowały wielonarodowy, wielokulturowy i wieloobrządkowy charakter miasta i jego sztuki. Pierwsza z tych realizacji – zespół witraży w Katedrze Ormiańskiej byłą dziełem malarza Jana Henryka Rosena. Druga – zespół witraży cerkwi Uśpienia Najświętszej Marii Panny – wykonana została według projektu Ukraińca Piotra Chołodnogo.
Zespół witraży w katedrze ormiańskiej składał się z sześciu okien wypełnionych kompozycjami figuralnymi. Został zaprojektowany przez autora jako część integralna ozdobienia świątyni w polichromię monumentalną i tematycznie był bezpośrednio związany z malowidłami ściennymi. Witraże w kościele można podzielić na dwie grupy. Pierwszą stanowią cztery okna witrażowe w nawie głównej, drugą – dwa witraże w oknach prezbiterium.
Układ okien w nawie głównej był asymetryczny – trzy witraże od strony południowej, tematycznie powiązane z malowidłami wykonanymi po tejże stronie, odgrywające znaczną, lecz podporządkowaną rolę w kształtowaniu zespołu artystycznego nawy. W pierwszym od strony prezbiterium oknie artysta umieścił witraż „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela”, w drugim oknie – „Drzewo Jessego”, w trzecim – „Misteria greckie” (Deo ignoto).
Po stronie północnej nawy głównej znajdowało się tylko jedno okno, w którym w 1927 roku umieszczono witraż ”Ormiański bank Mons Pius” ufundowany przez dyrekcję tegoż banku z powodu uroczystości jubileuszowych poświęconych 25. rocznicy otrzymania przez abpa Józefa Teodorowicza sakry biskupiej. Ten witraż również zaprojektował J.H. Rosen, ale on tematycznie nie był związany ani z polichromią nawy, ani z witrażami w oknach strony południowej.
W następnym 1928 roku, artysta zaprojektował dodatkowo dwa witraże do okien prezbiterium. Były to witraże przedstawiające św. Pawła i św. Augustyna, w istotny sposób dopełniający poczet postaci świętych na malowidle „Ukrzyżowanie”, umieszczonym na ścianie południowej za marmurowym tronem biskupim. W taki sposób w ciągu trzech lat powstał zespół witraży katedry ormiańskiej, który stylowo wyraźnie odbiegał od tradycji lwowskiej sztuki witrażowej.
J.H. Rosen wychowany na przykładach sztuki francuskiej stworzył swoje witraże jako część integralną artystycznego zdobienia katedry, w którym najważniejszą rolę odgrywały malowidła ścienne. Artysta był zafascynowany sztuką średniowiecza i „…w przypadku witraży mamy do czynienia nie tylko z zapożyczeniami schematów ikonograficzno-formalnych niektórych przedstawień lub ich fragmentów, ale z także z celowym zapewne przejęciem sposobu komponowania poszczególnych okien (jakże różnych od ówczesnych witraży w budownictwie sakralnym), a nawet pewnych elementów stylowych”.
Witraż Piotra Chołodnego z cerkwi pw. Uśpienia Najświętszej Marii Panny
Niezwykle ciekawym i intrygującym był fakt, że po raz pierwszy na terenie Galicji Wschodniej wykonanie witraży powierzono fabryce Franciszka Białkowskiego z Warszawy. F. Białkowski wykonał w szkle również kolejny projekt J.H. Rosena – witraż do baptysterium kościoła św. Marii Magdaleny we Lwowie. Warszawska „Pracownia artystyczna witraży i mozaik” F. Białkowskiego reklamowała się jako „pierwsza w kraju… nagrodzona najwyższymi nagrodami na wystawach w Paryżu, Brukseli, Kijowie itd.” We Lwowie pracownia Franciszka Białkowskiego była firmą nieznaną. Natomiast Białkowski przez wiele lat współpracował ze znanymi architektami warszawskimi, na przykład z Józefem Piusem Dziekońskim czy Zdzisławem Mączeńskim. W zakładzie warszawskim Białkowskiego wykonano kilkadziesiąt cennych witraży tak znanych artystów jak Józef Mehoffer czy Konrad Krzyżanowski. Warto zwrócić uwagę na witraże Mehoffera wykonane przez firmę do okien kościoła w Żyrardowie (projekt świątyni wykonał Józef Pius Dziekoński). W Galicji Zachodniej znajduje się tylko jeden zespół witraży tej warszawskiej pracowni, ale jest to zespół bardzo wysokiej klasy artystycznej. Chodzi o witraże bazyliki w Limanowej, zbudowanej w latach 1911-1918 według projektu Zdzisława Mączeńskiego. Współczesny historyk sztuki Józef Wroński sprawiedliwie uważa, że witraże tej bazyliki „…pod względem artystycznym są wyjątkowe. Zaliczyć je trzeba, obok witraży Wyspiańskiego i Mehoffera w kościołach krakowskich, do najlepszych w Polsce”.
Firma F. Białkowskiego wykonała też zespół witraży prezbiterialnych zaprojektowanych przez Konrada Krzyżanowskiego. Tematem witraży są wizja i cud św. Jana z Matty. J. Wroński podkreśla, że witraże Białkowskiego „…uderzają pięknem materii malarskiej i biegłością techniczną. Panuje w nich poetycki nastrój i bogata symbolika”. Pracownia Białkowskiego wykonała te witraże w latach 1919-1921, otóż we Lwowie w drugiej połowie lat 20. były one już dobrze znane. Na pewno oglądał i ocenił witraże limanowskie arcybiskup Józef Teodorowicz, który regularnie wyjeżdżał na kuracje wodne do niedalekiego uzdrowiska Rabka. Niewykluczone, iż objaśnienia wyboru firmy Białkowskiego szukać trzeba w powiązaniach przyjacielskich Jana Henryka Rosena, a raczej jego ojca Jana Rosena, który pochodził z Warszawy i miał tam rozległe znajomości w kołach przedsiębiorców i działaczy sztuki. Chociaż można wziąć pod uwagę również problem finansowy – znajdujący się stale w kłopotach pieniężnych arcybiskup mógł wybrać po prostu tańszą ofertę.
A jednak, lwowskie witraże pracownia F. Białkowskiego wykonała nie na najwyższym poziomie technologicznym. Świadczy o tym remont dwu witraży już w 1937 roku w zakładzie S.G. Żeleński w Krakowie.
Historyk sztuki Helena Małkiewiczówna podkreśla, że sposób komponowania witraży do katedry ormiańskiej J.H. Rosen zapożyczył z gotyckiego witrażownictwa francuskiego. Rosenowskie „…okno z „Drzewem Jessego” jest parafrazą takich kompozycji witrażowych jak na przykład, „Arbor Jesse” w opactwie Saint Denis pod Paryżem (około 1144 r.) czy w katedrze w Chartres (około poł. XII w.). Okna ze „Scenami z życia św. Jana Chrzciciela” oraz „Misteriami greckimi” to typowe dla witrażownictwa zachodnioeuropejskiego od około połowy wieku XII po połowę wieku XIII jedno-dzielne, opatrzone armaturą okna „medalionowe”, z dodatkowymi, wypełnionymi ornamentem roślinnym półkolami bocznymi, z obiegającą całość kompozycji ornamentalną bordiurą i obfitym stosowaniem tzw. sznura pereł, w postaci okalających medaliony i bordiury pasu z negatywowymi „białymi” kropkami na założonym konturą tle”. Zresztą Rosen wprowadził kilka istotnych zmian w układzie i kolorystyce swoich witraży.
Francuskie witraże XII-XIII w. charakteryzują nasycone barwy, z przewagą czerwieni i błękitu. Okna Rosena były przede wszystkim żółto-złociste, dzięki czemu stanowiły jasny, ciepły akcent w dość ciemnej nawie głównej. Kolorystycznie witraże były zharmonizowane ze złoceniem szerokich podwójnych pilastrów i elementów drewnianego stropu. Wybór kolorystyki witraży podyktowany był warunkami świetlnymi w nawie i chęcią zapewnienia możliwie dobrego oświetlenia polichromii ściennej. Rosen nie przestrzegał też czytelnej w średniowiecznych witrażach francuskich „…zasady rozwijania akcji od dołu okna ku górze” i wprowadził przeciwny kierunek umieszczenia medalionów.
W kompozycji witraży „Św. Paweł” i prawdopodobnie „Św. Augustyn” (ten witraż został zniszczony w czasie II wojny światowej i nie zachowały się ani jego projekt, ani fotografie) dominują reprezentacyjne postacie świętych, przedstawione frontalnie w pełny wzrost na tle arabesek, ujęte motywem arkady wspartej na kolumnach. W polu witraży znajdowały się dość duże medaliony ze scenami z życia świętych, żywo przypominające tradycje wschodnie chrześcijańskiego malarstwa cerkiewnego. H. Małkiewiczówna znajduje również podobieństwo z niemieckimi witrażami 1. połowy XIII wieku i pisze „…z kolei półkola towarzyszące postaci św. Pawła kojarzyć się mogą z wielokształtnymi obramieniami (niem. Langpass) okalającymi postacie świętych lub sceny figuralne głównie (choć nie wyłącznie) w niemieckich witrażach 1. połowy XIII w. – np. w Kolonii, Naumburgu czy Moguncji. Rosenowskie półkola są jednak większe i wypełnione przedstawieniami…” Wpływ reprodukowanych przez Mále`a witraży katedry w Chartres sięgnął jeszcze dalej: ulistniona wić roślinna, wypełniająca tło okna ze św. Pawłem, niemal skopiowana została z „Legendy ze św. Eustachym”, a układ i rysunek fałdów płaszcza św. Pawła – z przedstawień proroka Izajasza i św. Anny, co niespodziewanie nadało witrażowi lwowskiemu cechy stylu „z około 1200 roku”.
Jedynie witraż „Ormiański bank Mons Pius” nie stanowi ikonograficznej lub tematycznej całości z pozostałymi witrażami świątyni. Realistycznie, z lekką stylizacją potraktowane sceny historyczne znacznie różnią się tak od wypełnionych głębokim sensem teologicznym i mistycznym trzech witraży po południowej stronie nawy, jak i od utrzymanych w takim że duchu malowideł po północnej stronie świątyni, a najbardziej od sceny „Pogrzeb św. Odylona”. Witraż powstał na zamówienie dyrekcji banku „Mons Pius”, w związku z jubileuszem arcybiskupa Józefa Teodorowicza i miał charakter prezentu. Możliwe jest że tematy scen umieszczonych na witrażu też były podyktowane dyrekcją banku. W części górnej znajdowały się postacie trzech świętych kościoła ormiańskiego, mianowicie Nersesa – patriarchy Armenii i autora hymnów kościelnych, Izaaka (Sahaka) – katolikosa eczmiadzińskiego i Mesroba (Masztosa) – twórcy pisma ormiańskiego z początku V wieku. Scena druga przedstawiała nadanie Ormianom polskim przywileju przez króla Jana Kazimierza, a jeszcze niżej odtworzony został moment przyjęcia przez bank „Mons Pius” kosztowności w zastaw. Scena ta miała symbolizować wiekowe tradycje owego zakładu, który powstał jeszcze w 1640 roku. Dolną część witraża zdobił herb kapituły ormiańsko-katolickiej i daty srebrnego jubileuszu abpa Teodorowicza na stolicy biskupiej: 1902-1927, oraz napis „Naszemu arcypasterzowi Józefowi Teodorowiczowi”. Formalnie ten witraż z witrażami po południowej stronie nawy łączyły wyłącznie wymiary okna oraz dekoracyjna bordiura składająca się ze stylizowanych geometryczno-roślinnych motywów i żółto-złocista kolorystyka szkieł.
Pozostaje pytanie, na które nie ma odpowiedzi: jaki witraż przewidywał autor w oknie po przeciwnej stronie? Nie mogło to okno jako jedyne w katedrze pozostać bez witraża, a temat i stylistyka na pewno miały odpowiadać polichromii na ścianie północnej i reszcie witraży w nawie świątyni.
Witraż Piotra Chołodnego z cerkwi pw. Uśpienia Najświętszej Marii Panny
Znacznie bliższe do polskiej wersji stylu Art Déco były kolejne projekty J.H. Rosena wykonane do kościoła św. Marii Magdaleny we Lwowie (1931), do katedry w Częstochowie (1930), nowego kościoła w Podkowie Leśnej (1936) i do kościoła kolejarzy w Skarżysko-Kamiennej (1938-1941). Stylistycznie te witraże charakteryzowały się geometryzowanymi postaciami świętych, jaskrawą, kontrastową kolorystyką i uproszczoną formą. Witraż do kościoła św. Marii Magdaleny został umieszczony w jedynym głuchym oknie nieoświetlonej światłem dziennym kaplicy-baptysterium, wejście do której prowadziło z ciemnego korytarza. Witraż stanowił integralną część zdobienia kaplicy i był wykonany w jaskrawych kolorach, które znacznie ożywiały ciemne pomieszczenie. Okno witrażowe artysta podzielił na trzy kwatery. U góry umieszczono krzyż w kształcie monogramu z literą P, który jest jednym z symboli Chrystusa. Poniżej umieszczono Kielich Zbawienia – Kielich Najświętszego Sakramentu, z którego wypływają strumienie wody – Strumienie Łaski Bożej, która daje duszom poprzez sakrament chrztu życie wieczne. Po obu stronach kielicha ofiary Rosen umieścił pawie, symbolizujące nieśmiertelność, zmartwychwstanie, wierność Bogu. Niżej, ze strumienia spadającej wody, Strumienia Łaski, piją jelenie – symbol pragnienia chrztu. W dolnej części kompozycji umieszczono postać człowieka, który w głębokim zadumaniu łowi ryby. Jest to symbol pozyskania dusz ludzkich dla zbawienia. Obok rybaka widzimy palmę – symbol zwycięstwa chrześcijaństwa. Witraż został wykonany w fabryce Franciszka Białkowskiego w Warszawie, o czym świadczy sygnatura w dolnej jego części: „F. Białkowski i Sᵏᵃ Warszawa”. Obok sygnatury zakładu mieści się sygnatura autora: „Jan Henryk Rosen” i napis po łacinie: „Deo advinuate baptysterium noc anno domini 1931 exornatumest”.
Mało znanym dla badaczy twórczości J.H. Rosena pozostają jego witraże w katedrze p.w. Świętej Rodziny w Częstochowie. Świątynia została wzniesiona w latach 1902-1908 według projektu architekta Karola Wojciechowskiego. Jest to duży neogotycki ceglany kościół założony na planie krzyża. W oknach prezbiterium w 1928 roku wprawiono cztery witraże autorstwa artysty-malarza Jerzego Edwarda Winiarza, wykonane w Zakładzie witraży S.G. Żeleńskiego w Krakowie. Przedstawiały one Matkę Boską z Dzieciątkiem i św. Józefem, hołd Trzech Króli, hołd pasterzy i hołd różnych ludzi małemu Chrystusowi. W 1929 r. parafia zwróciła się do J.H. Rosena z prośbą wykonania projektów kolejnych czterech witraży do dużych łukowych okien prezbiterium. W 1930 r. artysta pokazał na wystawie warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (TZSP) wykonane już projekty, mianowicie „Małżeństwo Najświętszej Marii Panny” (karton do witraża, gwasz), „Św. Rodzina szuka daremnie mieszkania” (karton do witraża, grisaille), „Ucieczka do Egiptu” (karton do witraża, grisaille), „Święta Rodzina w Egipcie” (karton do witraża, gwasz) i dwa szkice kolorowe, akwarelowe. Zamówienie na wykonanie złożono warszawskiej pracowni witraży Franciszka Białkowskiego. Już w 1930 roku wszystkie cztery witraże zostały wykonane w szkle i wstawione w okna katedry. Oprócz sceny głównej w każdym witrażu występują sceny górne i dolne. W dolnej części umieszczono również sygnatury autora i zakładu F. Białkowskiego oraz banderole z inskrypcjami łacińskimi.
Kolejne zespoły witraży J.H. Rosen zaprojektował do świątyń w miejscowościach tak samo dalekich od Lwowa, mianowicie w Podkowie Leśnej pod Warszawą (1936) i w Skarżysko-Kamiennej (1938-1941). Ostatnie zamykają polski, a także europejski okres w twórczości artysty. W 1937 r. na zaproszenie ambasadora Jerzego hr. Potockiego J.H. Rosen wyjechał do Stanów Zjednoczonych i nigdy więcej do ojczyzny nie wrócił.
Tymczasem do ormiańskiego kościoła w Brzeżanach w 1928 roku projekt zespołu witraży wykonał młody, utalentowany malarz Jan Piasecki z dalekiego Poznania. Wykonanie witraży powierzono zakładowi S.G. Żeleńskiego. Siedem witraży brzeżańskich tematycznie przedstawiały: „Ukrzyżowanie”, „Zwiastowanie”, „Zmartwychwstanie”, „Zesłanie Ducha Świętego”, „Matka Boska Częstochowska” i postacie dwóch świętych patronów kościoła brzeżańskiego. Dzieło J. Piaseckiego wyróżniała ekspresja, odejście od tradycyjności w rysunku, „kątowatość” form. W „Ukrzyżowaniu” na przykład, „…zawisł ostrymi liniami kreślony Chrystus na Krzyżu. Po bokach widne zbolałe głowy Matki Boskiej i św. Jana, u dołu krąg kul i jakiś rodzaj kandelabru w prostych liniach strzelającego ku górze. Kompozycja zwarta, w nastroju głęboko wyczuta, tonacja jednolicie utrzymana w sile”.
Wydarzeniem w życiu artystycznym Lwowa było wykonanie dwóch zespołów witraży przez ukraińskiego artystę-malarza prof. Piotra Chołodnogo-seniora (1876-1930). Pierwszy zespół złożony z sześciu witraży powstał we lwowskiej cerkwi Uśpienia NMP zwanej Wołoską. Brak funduszy zmusił komitet restauracji cerkwi rozłożyć wykonanie witraży na dwa etapy. Trzy witraże postanowiono umieścić w oknach prezbiterium, trzy następne w południowych oknach nawy głównej. Już w 1925 r. artysta wykonał projekt witraży do okien prezbiterium i nawiązał kontakt z krakowskim zakładem S.G. Żeleński. W 1926 r. trzy witraże, mianowicie „Matka Boska Pokrowa (Opiekunka) “, „Archanioł Gabriel” i „Archanioł Michał” zostały wykonane i wprawione w okna cerkwi. P. Chołodnyj był nie tylko artystą-malarzem, lecz również uczonym-chemikiem, technologiem. Znał się zawodowo na strukturze szkła, technologii jego produkcji, jego możliwościach. Dlatego nie mógł ograniczyć się do zwykłego wykonania kartonów, lecz bezpośrednio brał udział w realizacji witraży, zdając sobie sprawę z oddziaływania tonów i zmiany kolorów przy wypalaniu. Warto podkreślić, że udział artystów-malarzy w produkcji witraży w owym czasie był nierzadki. Takie podejście do twórczości było bliskie witrażownictwu X-XIII w., stylom romańskiemu i gotyckiemu. Artysta po prostu nie chciał oddawać swój karton w ręce majstra-rzemieślnika, chciał osobiście nadzorować i brać udział w produkcji witraża. P. Chołodnyj wysoko cenił swoją pierwszą próbę projektowania witraży. Kierownictwo zakładu Żeleńskich również uznało tę realizację za jedną z najbardziej
udanych i przez kilka lat z rzędu wykorzystywało zdjęcia witraży P. Chołodnego w swoich materiałach reklamowych.
Trzy kolejne kartony witraży do okien nawy głównej P. Chołodnyj wykonał w tematyce historycznej. Przedstawiały one „Świętych Antoniego i Teodozja Pieczarskich oraz Nestora Kronikarza”, „Świętych Włodzimierza, Olgę, Borysa i Gleba” oraz „Konstantego Korniakta w otoczeniu ukraińskich hetmanów i mieszczan lwowskich”. W szkle witraży zostały wykonane w 1936 r. już po śmierci autora.
Witraż Jana Henryka Rosena w katedrze ormiańskiej – ”Ormiański bank Mons Pius”
Drugi zespół witraży P. Chołodnyj zaprojektował do okien cerkwi we wsi Mrażnica pod Borysławiem. Tematycznie były one bliskie zestawom ikon popularnych w ukraińskiej cerkwi greckokatolickiej. W prezbiterium znajdowała się scena „Zwiastowania” rozłożona na trzy okna. W oknach po prawej stronie nawy umieszczono witraże z postaciami „Św. Józefa Kuncewicza”, „Św. Św. Piotra i Pawła”, „Św. Andrzeja”. Po lewej stronie w trzech oknach – „Archanioła Michała”, „Św. Św. Olgi i Włodzimierza”, „Św. Mikołaja”. W oculusie nad chórem muzycznym wykonano witraż ornamentalny.
Witraże P. Chołodnego znajdują się w kręgu ukraińskiej tematyki historycznej i cerkiewnej. W swoich pracach artysta wykazał niewątpliwy talent, stworzył własny styl nawiązujący do neobizantyzmu, ukraińskiej sztuki ludowej, ikony halickiej. Nie można nie zauważyć na jego twórczość wpływu secesji. Lekkie kubizowanie ornamentów, zwłaszcza wzorów ludowych kobierców ukraińskich, ułożenie ornamentów, nawiązuje do stylistyki modnej wówczas sztuki Art Déco. Już trzy pierwsze witraże w prezbiterium cerkwi Wołoskiej natychmiast zauważyli historycy sztuki, prasa, publiczność. O nich pisało renomowane czasopismo warszawskie „Sztuki Piękne”. Kartony pokazano na licznych wystawach lwowskich i ogólnopolskich. Historyk sztuki Helena d`Abancourt pisała, że „sylwety (świętych) jakieś lekkie i zwiewne przypominają najlepsze kreacje bizantyjskie zmodernizowane. W zestroju barw i tonów jest wykwintny, bajkowy albo delikatny. W ornamencie użytym ma dużo pomysłowości…” Kolory witraży w cerkwi Wołoskiej były bardzo delikatne: liliowate, niebieskawe i różowawe. Nie zabrakło też głosów krytycznych. Krytykowano delikatne barwy szkła, jego fakturę. Szkło było cienkie, przezroczyste, niematowane. Na to jeszcze przy wykonaniu witraży zwracał uwagę wojewódzki konserwator dr Józef Piotrowski. Dlatego też on krytycznie ocenił trzy nowe kartony Chołodnogo do okien nawy głównej: „Trzy nowe rysunki (akwarele) malarza Chołodnogo są znowu za blade, o tonach niezdecydowanych. Barwy ciemne winny być intensywniejsze, zaś płaszczyzny dolne bardziej rozczłonkowane, a tym samym do techniki witrażowej lepiej dostosowane”. Opinia J. Piotrowskiego była niezupełnie sprawiedliwa. Być może, drażniła go podkreślona narodowa, ukraińska tematyka witraży, dobór postaci historycznych, które można było traktować na różny sposób, czy też osobiste stosunki z artystą i zarządem Instytutu Stauropigialnego, który odpowiadał za restaurację świątyni. Kompozycyjnie wszystkie trzy witraże podporządkowano jednemu schematowi. Centralną część każdego z nich zajmują kompozycje wielofigurowe wykonane w pełny wzrost i zwrócone w stronę ołtarza głównego z centralnym witrażem poświęconym Matce Boskiej. Postacie świętych, kniaziów, hetmanów wyraźnie akcentowano intensywnymi, jaskrawymi czarno-brązowym, czerwonym, niebiesko-granatowym i zielonym kolorami. Tła przeciwnie, są znacznie jaśniejsze, zielonkawe różnych odcieni, różowawe, blado-beżowe. Wspólnie tworzą bardzo bogatą gamę kolorów, pomysłową, delikatną, ale też kontrastową. Wyrazista grafika wszystkich postaci, szczególnie ich twarzy, nawiązuje do tradycji ikon halickich. Podkreśla ten wątek wprowadzenie tradycyjnych wschodnio-chrześcijańskich, ukraińskich elementów zdobienia strojów zakonnych, hetmańskich, książęcych, haftów i pasów ludowych (huculskich), herbów ukraińskiego kozactwa zaporoskiego, księstwa halickiego, Stauropigii lwowskiej oraz kobierców ludowych pod nogami Matki Boskiej i Archaniołów.
Zakład Witraży S.G. Żeleński również bardzo wysoko oceniał witraże Piotra Chołodnego w cerkwi Uśpienia NMP. Na przykład, w liście od 26 listopada 1936 r. Adam Żeleński wymienia te witraże obok najlepszych realizacji ostatnich lat, mianowicie Józefa Mehoffera do kościoła w Turku, Jana Henryka Rosena do Podkowy Leśnej, prof. Bunscha do Katowic, prof. Procajłowicza do Białego Dunajca, prof. Bukowskiego do Proszowic, Sosnowca, Krakowa, prof. Walczowskiego do Łodzi-Widzewa. A. Żeleński pisze: „Wykorzystu-jemy materiały najwyższej jakości. Ostatnio wykonaliśmy do Lwowa trzy piękne witraże projektowane przez śp. Prof. Chołodnyj dla cerkwi Wołoskiej przy ul. Ruskiej, dokąd lat temu 10 także zrobiliśmy trzy tegoż artysty witraże”.
Drugi zespół witraży P. Chodnego w cerkwi w Mrażnicy był tematycznie bardziej tradycyjny, kościelny, lecz stracił odnośnie witraży lwowskich na oryginalności i inspiracjach historycznych. Co prawda, w Mrażnicy uwzględniono błędy technologiczne przy wykonaniu witraży cerkwi Wołoskiej, mianowicie zastosowano grubsze szkło i wprowadzono jego patynowanie. Niezwykle sugestywnie przedstawiono scenę „Zwiastowania”. Postacie Matki Boskiej i Archanioła Gabriela cechuje lekkość linii, delikatność kolorów, powiew subtelnej „secesyjności”. Stylistycznie, w traktowaniu detalu i gamy barw „Zwiastowanie” jest bardzo bliskie witrażom z cerkwi Wołoskiej. Inaczej autor potraktował sześć witraży w oknach nawy głównej. Postacie świętych artysta przedstawił statycznie, nawet sztywnie, kolory wybrał bardziej nasycone, w kompozycji dominuje wertykalizm, hieratyczność. Nie budzi wątpliwości podporządkowanie projektów P. Chołodnego tradycyjnemu kanonu ikonograficznemu kościoła greckokatolickiego. Jednak mamy do czynienia nie tyle z oddziaływaniem „neobizantyzmu”, ile ze ścisłym naśladowaniem wzorców ikon halickich. Nie wykluczono, iż takim było życzenie zleceniodawców, lub koncepcja architekta S. Tymoszenki, który projektował cerkiew w Mrażnicy. W rezultacie zespół witraży został niejako rozerwany na dwie części. Nieco niweluje takie wrażenie rozbudowany ołtarz i ikonostas, który wyraźnie dzieli przestrzeń wewnętrzną cerkwi na dwie części – prezbiterium i nawę główną.
Rozwój sztuki witrażowej we Lwowie i w Galicji Wschodniej był gwałtownie przerwany wybuchem II wojny światowej. Tragiczne wydarzenia tej wojny nie tylko zniszczyły wiele cennych dzieł witrażownictwa, ale też w znacznej mierze zmieniły wielonarodowy, wielokulturowy i wieloobrządkowy skład społeczeństwa zamieszkującego te tereny, charakter i kierunki rozwoju sztuki. Witraże konsekwentnie wychodzą z mody, nie znajdują uznania w warunkach nowego budownictwa lat powojennych. W panującej sztuce realizmu socjalistycznego witraże często kojarzono ze sztuką sakralną, kościelną i dlatego odrzucano nawet w budownictwie świeckim. Motywy narodowe polskie, żydowskie, a nawet ukraińskie traktowano jako przejaw nacjonalizmu. Dlatego rozwój witrażownictwa w tradycjach narodowych, również kościelnych przez wiele lat był po prostu niemożliwy. Na wiele lat tradycja została przerwana, a nawet zniszczona. W nowych warunkach początku XXI wieku są ciekawe możliwości odrodzenia sztuki witrażowej, również w jej wielonarodowym charakterze, ale tylko czas pokaże, czy będą one realizowane.
Dziadek czasem wychodzi po mnie, bo wie, że niełatwo wejść do jego zagrody. Strzeże jej stary pies, pamiętający Hitlera, oraz swobodnie chodzący Kogut – bojowiec. Głuche warknięcie psa oznacza dla ptaka wzmożoną czujność. Już wie, że zbliża się natręt. Wskakuje na wzgórek, jakich pełno na podwórzu i przechylając głowę to w jedną, to w drugą stronę, wypatruje wroga. Jest nim każdy, kto wchodzi, ale najczęściej ja lub niedowidzący żebrak, nazywany dziadem, który za kilka szczerych modlitw przed reprodukcją malowidła Matejki Kopernik – dostaje od babki małe jajo.
Kogut jest czujny i nieomylny. Dziesiątki razy odpędził mnie skutecznie i daleko od stuletnich drzwi dziadkowej sieni. Wystarczyło zrobić jeszcze dwa, trzy kroki, żeby ich dopaść, ale ptak znowu był przy nich pierwszy. Uciekałem, słysząc za sobą chrapliwie odpiane zwycięstwo.
Kogut, rosły trzylatek, cały w czerwieni piór, o szerokiej piersi i twardym, lekko zakrzywionym dziobie, jest najlepszym strażnikiem dziadkowej zagrody. Panuje nad sadem czereśni, węgierek, jedynej we wsi czarnej morwy, włoskich orzechów, winogrona oraz najwcześniejszych jabłek, żółtych jak bułka z makiem, którą babka piecze dwa razy w roku na przyjazd syna z dalekiego świata.
Kogut jest wszędzie naraz. Nie odstępuje zwłaszcza miejsc, przez które na podwórze wchodzi ktoś obcy. Nie ma dla niego żadnych przeszkód, oprócz stodoły i domu, które musi obiegać, galopując z wrzaskiem. Potrafi wzbijać się niemal pionowo, pokonując dachy różnych szop, wozowni, chlewów, chlewików i innych zadaszonych rupieciarni, niezbędnych w każdym gospodarstwie kułaka. Ląduje na gościu, w pełni go zaskakując, nakrywając skrzydłami spod których nie widać słońca ani drogi ucieczki.
– Spada z nieba tam, gdzie trzeba – mówi wierszem babka. I nagradza komandosa garścią twarogu, którego nie chciała żadna córka.
Przy tym Kogucie – babczynym jak wszyscy mówią, „orle” – pies jest zbyteczny. Żyje jednak, bo zasłużył się w okupacyjne noce przepędzając czujki narodowej partyzantki i ostrzegając przed Niemcami, którzy nadciągali nagle. Później nieźle radził sobie z NKWD i władzą ludową. Tej – wraz z dziadkiem – nie cierpieli od samego początku. Dzięki niemu dziadek był zawsze tam, gdzie trzeba. Dlatego pies żyje i będzie żył do końca swojego psiego żywota, choć Kogut z powodzeniem zastępuje sforę takich psów.
Pamiętam wszystkie stoczone z Kogutem walki. Tak potyczki, jak i długotrwałe podchody zakończone gwałtownymi starciami.
Atakował mnie, jak każdy, od tyłu. Z powietrza. Zdobywał przewagę z marszu, zaskakiwał z flanki, najczęściej z prawej. Był nieustraszony w ataku z czoła.
Darł ze mnie kudły, leciały z niego pióra, których później długo żałowała babka, ale trwał do końca zmuszając mnie do odwrotu z placu boju. Jeśli nawet cofał się parę swoich kroków – robił to z namysłem według ulubionej taktyki i z błyskawicznym rozeznaniem pola bitwy – to zaraz uderzał prosto w twarz i rozrywał ją szponami.
Ile to razy poszarpał na mnie koszulę, rozpruł spodnie i skrwawił ostrogami gębę, plecy, brzuch i nogi.
Raz nie poznała mnie Matka chociaż patrzyła długo i widziała mnie z daleka jak wlokłem się pokonany do domu.
– Psy cię dopadły… – powiedziała dopiero po chwili widząc małego upiora w krwi, gnoju i błocie. I włożyła mnie całego, tak jak stałem, do wanny z chłodną wodą.
– Kogut…
– Po co tam chodzisz! Że go nie zabiją! Że mu łba nie utną – narzekała. – Nie chodź tam, chłopcze – prosiła. – Wydziobie ci oczy.
– Zasłonię. Zawszę tak robię. Koszuli mi tylko żal – taka była ładna. Już jej nie ma.
Ojciec, jeśli był w domu – a najczęściej go nie było – patrzył na mnie z męskim współczuciem i zrozumieniem.
– Musisz walczyć – mówił ostro. – Albo uciekać. Ucieczka też jest zwycięstwem – nie trzeba się jej wstydzić.
Wszystkie moje z nim tarcia były przegrane: wszystkie, prócz zwycięski, trudnych do zliczenia ucieczek.
Kogut w parę tygodni uporał się z dorastającym stadem przyszłych rywali nieśmiało jeszcze podchodzących do eleganckich, świeżo upierzonych młódek, pachnących ziołami i wiatrem południa.
Parę ataków Koguta – przypomina wtedy orła wiszącego w szkole obok portretu Bieruta – a zaledwie wrastający w męską siłę następca, żegna się niespodzianie ze lśniącymi piórami ogona, łeb ma cały w strzępach piór i skóry, zausznice rozdarte do czaszki, wisiory pod smutnym dziobem rozprute i dyndające jak krwawe kluchy.
Tak pokiereszowany, niewiele widzi spoza guzów, siniaków i strupów zaropiałymi oczami, bo chodzi jak pijany po podwórzu, uderzając we wszystkie przeszkody naturalne i sztuczne, żywe i martwe, odwieczne i przypadkowe.
– Żal stwora… na pewno ma wstrząs mózgu – mówi babka i skraca mu cierpienia wraz z głową na wiekowym pieńku, przesiąkniętym do rdzenia juchą kogucich pokoleń.
Podczas miesięcy, czy lat funkcjonowania pracowni witrażowej wycinamy z tafli szklanych drobne elementy. Jednocześnie pozostają ścinki. Najczęściej nie mamy pomysłu na wykorzystanie niewielkich fragmentów. Ponieważ szkło witrażowe jest drogie, to odpadki zbieramy z nadzieją, że kiedyś znajdzie się pomysł na ich wykorzystanie.
Doskonałą koncepcją jest użycie niewielkich ścinków do tworzenia szklanych mozaik. Układa się je z reguły z elementów o średniej wielkości 1 cm2. Smalta, czyli klasyczny materiał do tworzenia mozaik, to kostki o zbliżonym rozmiarze. O wykorzystaniu szkła w takim zastosowaniu napiszę innym razem.
Gromadzenie odpadków nastręcza wielu trudności. Kłopotliwa jest zarówno segregacja materiału jak i jego przechowywanie.
Sprawdzonym przeze mnie sposobem od dawna jest przetapianie tej drobnicy do postaci niewielkich płyt szklanych. Niezbędnym jest posiadanie dwóch narzędzi: moździerza do rozdrabniania szkła oraz pieca, w którym możliwe będzie osiągnięcie temperatury 900oC.
Podczas wybierania skrawków szkła do stapiania najważniejszą zasadą jest uwzględnienie współczynnika rozszerzalności cieplnej szkła C.O.E. Jak wiadomo łączenie dwóch szklanych elementów o różnym współczynniku rozszerzalności prowadzi nieuchronnie do pęknięć materiału. Szkło jest kruche i kiedy przechodzi w stan plastyczny, z dużą łatwością łączy się z innymi szklanymi elementami. Jeżeli łączące się części mają inny współczynnik C.O.E. czyli inaczej się kurczą, to twardniejąc będą powstawały wewnętrzne naprężenia. Kruchość materiału spowoduje, że powstaną pęknięcia wewnętrzne. Ponieważ szkło jest przejrzyste, to pęknięcia te będą widoczne a z całą pewnością osłabią strukturę powstałego wyrobu.
Szkło w stanie półpłynnym i płynnym również przylega do elementów ceramicznych i stalowych. Dlatego formy przed rozpoczęciem wypału należy pokryć odpowiednim separatorem.
Do wyrobu form można stosować różne materiały ceramiczne lub stalowe. Wygodną substancją są dostępne masy ceramiczne np. Kaowool MASTIC.
Mastic jest plastycznym materiałem z włókna ceramicznego Kaowool. Może być użyty do wyrobu form do gięcia szkła. Można go nakładać dowolnym narzędziem, kształtować ręcznie. Po wyschnięciu Mastic staje się twardym i mocnym, chociaż lekkim, materiałem izolacyjnym mającym wielką wytrzymałość termiczną, aż do 1000°C. Posiada doskonałą odporność na łuszczenie się i pękanie. W stanie wyschniętym ma bardzo dobrą przyczepność.
Stosownie do dostępnej powierzchni płaskiej w wykorzystywanym piecu, stosując masę ceramiczną możemy przygotować formę wg własnych potrzeb.
W celu uniknięcia uszkodzenia formy, przed każdym użyciem należy pokryć powierzchnię roboczą
separatorem. Dostępne są na rynku substancje „na sucho” – do posypywania oraz „na mokro” – do nanoszenia pędzlem, po uprzednim wymieszaniu z wodą .
Ponieważ wielkości odpadków są bardzo zróżnicowane, to wskazane jest ich rozdrobnienie. Używamy do tego celu specjalnego moździerza, który zbudowany jest z wytrzymałej rury stalowej oraz specjalnego tłoka, młota ze specjalnie utwardzoną powierzchnią roboczą.
W celu wyeliminowania negatywnego wpływu wewnętrznych naprężeń zalecam segregowanie surowca z zachowaniem kolorów i producentów szkła. Możliwe jest oczywiście łączenie, wymaga to jednak pewności w zakresie współczynnika C.O.E. każdego z zastosowanych materiałów lub wcześniejszych testów. O tym w jaki sposób badać i ustalać współczynnik rozszerzalności cieplnej szkła napiszę jeszcze w bieżącym roku odrębny artykuł.
Z pewnością zachowując zasadę jednolitości uchronimy się od uszkodzeń wewnętrznych.
Po wsypaniu odpadków szklanych do moździerza i rozdrobnieniu otrzymamy małe elementy oraz piasek szklany, które wsypujemy na formę.
Stłuczkę rozgarniamy równomiernie. Ilość surowca powinna być taka, aby roztopiona masa nie przelała się na zewnątrz formy, ale aby pokryła całą jej powierzchnię .
Po włożeniu formy do pieca przystępujemy do wypału.
Stosuję najczęściej następującą krzywą wypału:
1 godz. dojście do temperatury 200oC
1 godz. dojście do temperatury 850oC
0,5 godz. utrzymanie w temperaturze 850oC
studzenie w tempie 100oC na godzinę
Polecam również eksperymenty z niższymi i z wyższymi maksymalnymi temperaturami wypału.
Obniżanie górnej temperatury będzie przyczyniało się do zachowania struktury powierzchni górnej. Odwrotnie, podwyższanie spowoduje jej wygładzenie.
Bardzo ciekawe efekty uzyskuję podczas wypału zwykłego szkła typu float.
W sklepach z materiałami dla witrażowników dostępne są farby do fusingu oraz płatki szklane w różnych kolorach o ustalonym współczynniku C.O.E. Najczęściej współczynnik rozszerzalności cieplnej tych materiałów dostosowany jest do szkła float. Polecam eksperymenty w tym kierunku, gdyż mogą one doprowadzić do niezwykle ciekawych rezultatów.
Co można dalej zrobić z uzyskanym w ten sposób szkłem?
Te niewielkie elementy szklane (kółka o średnicy 20 do 30 cm lub prostokątne formatki do 40×40 cm) z reguły mają grubość około 6mm. Z pewnością można wyobrazić sobie wykorzystanie ich na wzór gomółek w przeszkleniach (nic nie stoi na przeszkodzie, aby ich średnica wynosiła np. 10 cm).
Z pewnością to szkło można ciąć nożem jak zwykłe szkło witrażowe. Ponieważ jest grubsze, to przełamanie będzie wymagało nieco większego wysiłku, ale ten problem łatwo rozwiązać z pomocą odpowiedniego łamacza. Jednym z ciekawych pomysłów jest układanie na sztorc, wąskich pasów, tak aby utworzyć ściankę. Uzyskać w ten sposób można niezwykłe efekty. Wielu wybitnych współczesnych witrażystów sięgało do tej metody, ale o tym innym razem.
Data: 2011.06.14
Rodzaj dokumentu: interpretacja indywidualna
Sygnatura: ITPP1/443-416/11/TS
Na podstawie art. 14b § 1 i § 6 ustawy z dnia 29 sierpnia 1997 r. Ordynacja podatkowa (t. j. Dz. U. z 2005 r. Nr 8, poz. 60 ze zm.) oraz § 4 rozporządzenia Ministra Finansów z dnia 20 czerwca 2007 r. w sprawie upoważnienia do wydawania interpretacji przepisów prawa podatkowego (Dz. U. Nr 112 poz. 770 ze zm.) Dyrektor Izby Skarbowej w Bydgoszczy działając w imieniu Ministra Finansów stwierdza, że stanowisko Wnioskodawcy, przedstawione we wniosku z dnia 17 marca 2011 r. (data wpływu 18 marca 2011 r.), uzupełnionym w dniu 1 i 10 czerwca 2011 r. (data wpływu), o udzielenie pisemnej interpretacji przepisów prawa podatkowego, dotyczącej podatku od towarów i usług w zakresie zwolnienia od podatku usług konserwatorskich – jest prawidłowe.
UZASADNIENIE
W dniu 18 marca 2011 r. został złożony wniosek o udzielenie pisemnej interpretacji przepisów prawa podatkowego w indywidualnej sprawie dotyczącej podatku od towarów i usług w zakresie zwolnienia od podatku usług konserwatorskich.
W przedmiotowym wniosku przedstawiono następujący stan faktyczny.
Wnioskodawca od kwietnia 1991 r. zarejestrowany jest jako dwuosobowa spółka cywilna. Przeważający rodzaj działalności to: wg PKD – 9231G „artystyczna i literacka działalność twórcza, gdzie indziej nie sklasyfikowana”, wg EKD – 923150 „twórcza działalność artystyczna i literacka, gdzie indziej nie sklasyfikowana”. W ewidencji działalności gospodarczej Wnioskodawca zarejestrowany jest pod nazwą Firma „A.” s.c., z indywidualnym nadanym każdemu ze wspólników numerem z dnia 6 stycznia 2005 r. oraz numerem przeważającej działalności: wg PKD – 9231G „artystyczna i literacka działalność twórcza, gdzie indziej nie sklasyfikowana”, 92.52B „ochrona zabytków”, 52.48G „sprzedaż detaliczna artykułów nieżywnościowych w wyspecjalizowanych sklepach, gdzie indziej nie sklasyfikowanych”. Wnioskodawca od początku prowadzi działalność korzystając z rozliczenia podatkowego na zasadach ogólnych, prowadząc księgę przychodów i rozchodów. Wykonuje działalność artystyczno-plastyczną i konserwatorską, dotyczącą projektowania i realizacji współczesnych wyrobów ze szkła oraz konserwacji i rekonstrukcji witraży. Wnioskodawca nie zatrudnia pracowników. Jak wskazano we wniosku, jeden ze wspólników spółki cywilnej ukończył wyższe studia na Wydziale Sztuk Pięknych z tytułem magistra sztuki. Od 1985 r. pracuje jako pracownik naukowy na tymże Wydziale w Pracowni Witraży, prowadząc zajęcia dla studentów Instytutu Artystycznego i Instytutu Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Od 2008 r. posiada kwalifikacje dr habilitowanego w zakresie projektowania szkła. Od 1985 r. należy do Polskiego Związku Artystów Plastyków. Drugi ze wspólników – to wieloletni pracownik Polskiego Przedsiębiorstwa „K.”. Od 2003 r. posiada tytuł Mistrza Witrażownictwa oraz jest członkiem Polskiego Związku Artystów Plastyków Polska Sztuka Użytkowa. W lipcu 1993 r. przekraczając sumę 80.000,00 zł przychodu Wnioskodawca stał się podatnikiem VAT, otrzymując numer identyfikacyjny NIP. Od tego czasu na mocy art. 43 ust. 1 pkt 1 i poz. 11 załącznika nr 4 do ustawy o VAT (symbol PKWiU ex 92 „usługi związane z kulturą, w tym również usługi twórców i artystów wykonawców, w rozumieniu przepisów o prawie autorskim i prawach pokrewnych, wynagradzane w formie honorarium za przekazanie lub udzielanie licencji do praw autorskich lub praw do artystycznego wykonania (…)” są zwolnione od podatku VAT) wystawiając faktury Wnioskodawca posiłkował się symbolami PKWiU:
92.31.10-00.43 – „wyroby artystyczne ze szkła, współczesne”,
92.52.12-00.00 – „konserwacja i rekonstrukcja witraży”.
W uzupełnieniu do wniosku wskazano, iż wszelkie prace konserwatorskie odnośnie witraży, zawsze dotyczą obiektów wpisanych do rejestru zabytków. Za każdym razem na prace te wyrażana jest zgoda miejskiego i wojewódzkiego konserwatora zabytków, w którym to pozwoleniu wymienieni są obaj wspólnicy Spółki.
W związku z powyższym zadano następujące pytanie.
Czy konserwacja i rekonstrukcja witraży podlega zwolnieniu od podatku VAT…
Zdaniem Wnioskodawcy, prace konserwatorskie i renowacyjne witraży korzystają ze zwolnienia od podatku VAT. Jednocześnie w uzupełnieniu do wniosku Wnioskodawca wskazał, iż nie oczekuje odpowiedzi w zakresie zwolnienia od podatku wykonywanej działalności artystyczno-plastycznej.
W świetle obowiązującego stanu prawnego stanowisko Wnioskodawcy w sprawie oceny prawnej przedstawionego stanu faktycznego uznaje się za prawidłowe.
Zgodnie z art. 5 ust. 1 pkt 1 ustawy z dnia 11 marca 2004 r. o podatku od towarów i usług (Dz. U. Nr 54, poz. 535 ze zm.), opodatkowaniu podlega odpłatna dostawa towarów i odpłatne świadczenie usług na terytorium kraju.
W myśl art. 5a ustawy, towary lub usługi będące przedmiotem czynności, o których mowa w art. 5, wymienione w klasyfikacjach wydanych na podstawie przepisów o statystyce publicznej, są identyfikowane za pomocą tych klasyfikacji, jeżeli dla tych towarów lub usług przepisy ustawy lub przepisy wykonawcze wydane na jej podstawie powołują symbole statystyczne.
Przez świadczenie usług, o którym mowa w art. 5 ust. 1 pkt 1, rozumie się każde świadczenie na rzecz osoby fizycznej, osoby prawnej lub jednostki organizacyjnej niemającej osobowości prawnej, które nie stanowi dostawy towarów w rozumieniu art. 7 (…) – art. 8 ust. 1 ustawy.
Zgodnie z regulacją zawartą w art. 41 ust. 1 ustawy, stawka podatku wynosi 22%, z zastrzeżeniem ust. 2-12, art. 83, art. 119 ust. 7, art. 120 ust. 2 i 3, art. 122 i art. 129 ust. 1.
W myśl art. 146a ustawy, wprowadzonym na mocy art. 19 ustawy z dnia 26 listopada 2010 r. o zmianie niektórych ustaw związanych z realizacją ustawy budżetowej (Dz. U. Nr 238, poz. 1578), zmienionym treścią art. 9 pkt 1 ustawy z dnia 16 grudnia 2010 r. o zmianie ustawy o finansach publicznych oraz niektórych innych ustaw (Dz. U. Nr 257, poz. 1726), w okresie od dnia 1 stycznia 2011 r. do dnia 31 grudnia 2013 r., z zastrzeżeniem art. 146f, stawka podatku, o której mowa w art. 41 ust. 1 i 13, art. 109 ust. 2 i art. 110, wynosi 23% (pkt 1).
Zgodnie z § 43 ust. 1 – obowiązującego od dnia 6 kwietnia 2011 r. – rozporządzenia Ministra Finansów z dnia 4 kwietnia 2011 r. w sprawie wykonania niektórych przepisów ustawy o podatku od towarów i usług (Dz. U. Nr 73, poz. 392), zwalnia się od podatku w okresie do dnia 31 grudnia 2011 r. usługi polegające na prowadzeniu prac konserwatorskich i restauratorskich dotyczących:
zabytków wpisanych do rejestru zabytków, wpisanych do inwentarza muzeum albo wchodzących w skład narodowego zasobu bibliotecznego;
materiałów archiwalnych wchodzących w skład narodowego zasobu archiwalnego.
W myśl § 43 ust. 2 ww. rozporządzenia zwolnienie, o którym mowa w ust. 1 pkt 1, w zakresie prowadzonych prac konserwatorskich i restauratorskich dotyczących zabytków wpisanych do rejestru zabytków stosuje się, pod warunkiem że:
prace konserwatorskie i restauratorskie są wykonywane przez osoby posiadające kwalifikacje dające uprawnienia do prowadzenia tych prac;
na prowadzenie tych prac zostało wydane pozwolenie wojewódzkiego konserwatora zabytków.
W oparciu o § 43 ust. 3 cyt. rozporządzenia, warunek, o którym mowa w ust. 2, uważa się za spełniony również w przypadku podmiotów gospodarczych wykonujących prace konserwatorskie i restauratorskie, które zatrudniają lub w których wspólnikami są osoby uprawnione do wykonywania tych prac, o ile w pozwoleniu, o którym mowa w ust. 2 pkt 2, określono osobę odpowiedzialną za prowadzenie prac konserwatorskich lub restauratorskich.
Stosownie do § 46 ust. 1 rozporządzenia, zwolnienia, o których mowa w § 43 oraz § 44, mogą być stosowane również do usług wykonywanych w okresie od 1 stycznia 2011 r.
Ze przedstawionego we wniosku opisu stanu faktycznego wynika, iż Wnioskodawca jest podmiotem gospodarczym wykonującym prace konserwatorskie dotyczące zabytków wpisanych do rejestru zabytków (witraży). Wnioskodawca nie zatrudnia pracowników, a obaj wspólnicy posiadają odpowiednie kwalifikacje w zakresie konserwacji. Na prowadzenie prac każdorazowo wydawane jest pozwolenie wojewódzkiego konserwatora zabytków, w którym wymienieni są obaj wspólnicy.
Mając na uwadze przedstawiony stan faktyczny oraz powołane w tym zakresie przepisy prawa stwierdzić należy, iż świadczone przez Wnioskodawcę usługi w zakresie konserwacji i rekonstrukcji witraży, o ile faktycznie spełniają warunki przewidziane w § 43 powołanego rozporządzenia, objęte są zwolnieniem od podatku od towarów i usług od dnia 1 stycznia 2011 r.
Interpretacja dotyczy stanu faktycznego przedstawionego przez Wnioskodawcę i stanu prawnego obowiązującego w dniu zaistnienia zdarzenia.
Stronie przysługuje prawo do wniesienia skargi na niniejszą interpretację przepisów prawa podatkowego z powodu jej niezgodności z prawem. Skargę wnosi się do Wojewódzkiego Sądu Administracyjnego, po uprzednim wezwaniu na piśmie organu, który wydał interpretację w terminie 14 dni od dnia, w którym skarżący dowiedział się lub mógł się dowiedzieć o jej wydaniu – do usunięcia naruszenia prawa (art. 52 § 3 ustawy z dnia 30 sierpnia 2002 r. Prawo o postępowaniu przed sądami administracyjnymi – Dz. U. Nr 153, poz. 1270 ze zm.).
Skargę do WSA wnosi się (w dwóch egzemplarzach – art. 47 ww. ustawy) w terminie trzydziestu dni od dnia doręczenia odpowiedzi organu na wezwanie do usunięcia naruszenia prawa, a jeżeli organ nie udzielił odpowiedzi na wezwanie, w terminie sześćdziesięciu dni od dnia wniesienia tego wezwania (art. 53 § 2 ww. ustawy).
Skargę wnosi się za pośrednictwem organu, którego działanie lub bezczynność są przedmiotem skargi (art. 54 § 1 ww. ustawy) na adres: Dyrektor Izby Skarbowej w Bydgoszczy Biuro Krajowej Informacji Podatkowej w Toruniu, ul. Św. Jakuba 20, 87-100 Toruń.
Dzisiaj proponuję kilka różnych tematów. Dwa ostatnie wydają się prowokacyjne. Zacznijmy zatem od wątków bezpiecznych.
Linie cięcia
Analizując projekty lub same witraże czasami zadajemy sobie pytanie: gdzie są linie cięcia elementów witraża? Sytuacja ta dotyczy głównie prac, w których znaczącymi elementami są sylwetki prezentowane w formie czarnych kształtów.
W takich kompozycjach dostrzeżenie linii cięć jest niekiedy utrudnione. Możliwe jest tworzenie witraża z drobnych części. Niestety nastręcza to najczęściej wiele trudności przy montażu, co jednoznacznie wpływa na wartość dzieła. W związku z tym powszechnie stosuje się wprowadzenie bogatej malatury, która wydobywa oczekiwane elementy.
Przyjrzyjmy się trzem etapom witrażowych kruków.
Witraż z krukami zawiera wiele elementów stylizowanych na liście i pióra. Użycie szkła w różnych odcieniach kolorystycznych zapewniło oczekiwane efekty barwne. Jak widać cała praca składa się z sześciu szklanych części. Linie cięć przechodzą przez czarne sylwetki ptaków lub wyznaczają kontur (najniższy kruk powstał z dwóch elementów: żółtego i niebieskiego). Po ułożeniu wszystkich części obok siebie przystępujemy do malowania. Początkowo naniesione zostały kontury, by następnie wypełnić je jednolicie czarną farbą. Jak wiecie nasze olejowe farby umożliwiają nanoszenie malatury wielowarstwowo. Dlatego po wyschnięciu nanieśliśmy patynę, dzięki której uzyskaliśmy efekt cieniowania.
Wstępny szkic
Witraż gotowy
Projekt z liniami
Podobną metodę zastosowaliśmy przy innym witrażu z kulikami.
Witrażowe kuliki
Linie cięć witrażowych kulików
Witraż składa się z siedmiu szklanych części. Pozostałe elementy zostały namalowane.
Tajemnicą wprowadzania witrażowych sylwetek są: śmiały projekt, dobre szkło oraz rozważne szkicowanie postaci.
I to stwierdzenie przenosi nas do następnego tematu.
Wypełnianie
Napisał do mnie kolega:
Pracowałem intensywnie nad malowaniem sylwetek i nauczyłem się wiele dzięki ćwiczeniom. Mam jednak problem z jednolitością farby nanoszonej na większe powierzchnie. W większości elementów z łatwością mogę osiągnąć jednolitą powłokę. Po wypaleniu są one gładkie. Problem pojawia się, gdy nanosząc farbę na wcześniej położony, suchy kontur, widoczny jest jego ślad. Farba jest wówczas nierównomierna w tych miejscach. Ponadto podczas wypału niekiedy pęka. Podobny kłopot występuje kiedy wypełnienie dotyka linii konturu. Zdarza się, że niekiedy tworzą się przerwy na granicy warstw farby.
Postaram się wyjaśnić przyczyny obydwu opisanych sytuacji.
Widoczny kontur pod wypełnieniem
Wiecie już, że koncentrujemy się na technice. Zazwyczaj mamy wiele sposobów na wykonywanie tego samego zadania. Niekiedy wybrana metoda okazuje się łatwiejsza. Innym razem jest trudna. Równolegle z nią różne mogą być efekty wybranych działań.
Oczywiście problem ten nie występuje, kiedy kontury zostaną początkowo wypalone. Nasze olejowe farby pozwalają na pracę wielowarstwową z jednokrotnym wypałem.
Pierwszą rzeczą, o której chcę tutaj wspomnieć jest to, że podczas wypełniania powierzchni farbą, nie musisz obawiać się kontaktu z konturami. Doskonale byłoby nanieść od razu równą powierzchnię.
Teraz, w pracowni, malujemy wiele kolumn a na nich czarne sylwetki smoków. Ponieważ są one małe, to nie nanosiliśmy początkowo konturów. Od razu malujemy farbą. Dzięki temu są bardziej bezpośrednie i żywe.
Pointa jest zwykle jedna: uczcie się technik, przystosowujcie je wedle potrzeb, róbcie to, co tworzy najlepszy efekt.
W przypadku sylwetek, nie obowiązuje zasada, według której nie można wypełniać bez wcześniejszego naniesienia konturów sylwetki. Należy jednak starać się przestrzegać dwóch podstawowych zasad w przypadku wypełniania z zastosowaniem konturów:
Nanosząc wypełnienie, powinno ono całkowicie zakryć kontur
Linia konturu nie może być zbyt gruba. Jej zadaniem jest tylko wyznaczenie granicy dla dalszego wypełnienia
Stosując te zasady Wasze sylwetki nie będą pękać, ani się rozwarstwiać podczas wypału.
Inny problem występuje, kiedy wypełnić należy duży i niekiedy skomplikowany rysunek.
Powiedzmy, że chcecie wypełnić projekt taki jak na poniższym rysunku.
Kiedy ktoś się uczy, oczywiście zacznie od góry, a potem będzie pracował dookoła, aż wróci do część, w której zaczął. To jest dobry wybór na początkowym etapie.
Kiedy opanujemy metody wypełniania, to zobaczysz że równie możliwym jest malowanie obu stron na raz. Krok po kroku wypełniamy powierzchnię po obydwóch stronach, aż spotkają się w dolnej części.
Dzięki takiemu podejściu malując kolejne fragmenty powierzchni nie będziesz dotykał wyschniętej farby. Cały czas będziesz powiększał obszar dotykając pędzlem mokrych części rysunku.
To samo jest z dowolnym projektem, który malujesz – nie zostawiaj nic przypadkowi.
Żywica
Dotychczas było przyjemnie i rzeczowo. Inny kolega napisał o pięknych, dziewiętnastowiecznych oknach witrażowych, które ktoś niekompetentny „odrestaurował” 15 lat temu.
To wygląda, jakby ktoś użył normalnej farby emaliowej, a inne materiały próbowały imitować kawałki obrazów. Następnie pokryto kompletne okno czymś w rodzaju czystej żywicy na około 1-2mm grubości. Ołów nie został pokryty. Żywicę naniesiono na wszystkie kawałki szkła. Pod wpływem słońca i warunków atmosferycznych żywica zaczęła się łuszczyć kilka lat temu. Wije się wzdłuż krawędzi, a potem spada na podłogę. Jednocześnie żywica łuszcząc się odrywa ze sobą górną warstwę szkła i farby…
Nie bądźcie zaskoczeni kiedy usłyszycie od inwestora, że fundusze na pokrycie kosztów pilnych prac są bardzo ograniczone. Możliwe, że uda się znaleźć jakiś rozpuszczalnik, który podniesie pozostałą żywicę bez korodowania farby, która jest pod spodem… Nie wiem.
Jestem świadom, że świat jest brutalny, ale ja chcę, żeby nasza pracownia przetrwała tak, aby można było kontynuować naprawdę dobrą robotę. To oznacza, że jeśli my przystępowalibyśmy do tej pracy, to albo byśmy ją zrobili jako akt dobroczynności, albo byśmy z niej zrezygnowali. Przede wszystkim, nie wolno podejmować się zadań, które mogą doprowadzić do uszkodzenia restaurowanego dzieła. Po drugie, stosujemy absolutną zasadę pewności wybieranych metod. Nie znając konsekwencji bezwzględnie wykonujemy testy i próby. W tym wypadku zadecydowałyby jedynie: świadomość konsekwencji wybranej metody oraz doświadczenie.
Każdego tygodnia dostajemy przynajmniej trzy telefony z prośbą o przejechanie dużej odległości w celu udzielenia darmowych konsultacji, badań lub wykładów, albo składania ofert do projektów z niekompetentnymi partnerami. Często słyszymy – “Chcemy mieć to zrobione dobrze, ale nie mamy pieniędzy – czy pomożecie?” W Wielkiej Brytanii benzyna jest bardzo droga a czas niezwykle cenny. Prowadząc pracownię, najczęściej nie możemy sobie pozwolić na tego typu charytatywne działania. Już nauczyliśmy się, kiedy pomagać, a kiedy nie. Ktoś może pomyśleć, że jesteśmy bezlitośni. Ja uważam, że jesteśmy tylko profesjonalistami.
Sztuka czy rzemiosło?
Najczęściej wyrażam zdanie, że malowanie witraży jest rzemiosłem, a nie sztuką.
Nie zgodził się z tym jeden z moich kolegów, twierdząc, że wielu uważa to za sztukę.
To mój pierwszy argument.
Jeśli witraż jest sztuką, to czy nie oznacza to, że jesteśmy „artystami”? Ocena z pewnością należy do potomnych. Ja jak zawsze mówię – ja jestem tylko kopistą. Jestem bardzo szczęśliwy kiedy kładę przed sobą projekt i nanoszę go na szkło.
Następny argument.
Nie czujemy się komfortowo, kiedy zostajemy obciążeni wartością słowa „artysta”, ponieważ uważamy, że takie słowa niosą dużą odpowiedzialność. Naszym zdaniem dobra, uczciwa praca mówi sama za siebie i nie potrzebuje ekstrawaganckich ocen ani przesadnej reklamy. Właśnie dlatego my nazywamy siebie „projektantami, malarzami oraz restauratorami szkła”. Tak, robimy to na miarę naszych możliwości. Nasi klienci chcą od nas otrzymać najlepszą pracę jaką da się wykonać. I nie jest dla nich ważne czy jest to sztuka, czy też nie.
Paryż to miasto historii, zabytków, sztuki, miłości, ale to również miasto zakupów. Różnorodność tutejszych sklepów, butików i galerii jest bardzo bogata. Niemal w każdym zaułku, przy każdej uliczce spotkamy mniej lub bardziej wyszukane miejsce z towarami. Sklepiki, stragany i wiele towarów, bardzo wiele towarów, które oglądają, rozchwytują klienci, zakupoholicy i łowcy okazji.
Théophile Bader oraz Alphonse Kahn w roku 1893 otworzyli niewielką pasmanterię na rogu ulic La Fayette oraz de la Chaussée-d’Antin. Trzy lata później wykupili dom przy ulicy La Fayette pod numerem 1. W następnych latach kupili jeszcze kilka pobliskich domów, które połączono i przykryto wielką kopułą. Tak powstała jedna z najsłynniejszych paryskich galerii handlowych Galeries Lafayette.
To paryskie centrum mody położone jest przy bulwarze Haussmanna w 9 dzielnicy Paryża. Niemal w każdy weekend można tutaj trafić na pokaz kolekcji projektantów, którzy w galerii mają swoje butiki. W sprzedaży znajdują się produkty, aż 80 tysięcy marek, a wystawy sklepowe reprezentują najnowsze trendy w modzie, kosmetyce oraz biżuterii. Codziennie progi tego królestwa zakupów przekracza sto tysięcy klientów. . Aby zobrazować skalę tego handlowego giganta, dość wspomnieć, że roczny utarg Galeries Lafayette to miliard euro.
Galeria zatrudnia niemal cztery tysiące bardzo kompetentnych, zaangażowanych i lojalnych pracowników. Jakość i styl obsługi nie mają sobie równych. Dobrze dobrany i wykształcony personel dba o zaspokojenie najbardziej wyszukanych gustów klientów. Ekspozycje przygotowują najwyższej klasy specjaliści, Ceny dla pospolitego turysty są wręcz szokujące, ale warto ją odwiedzić w czasie wyprzedaży. Odbywają się one tak jak w Polsce, pod koniec każdego sezonu. Galeries Lafayette można również potraktować jak muzeum zwiedzając poszczególne wystawy handlowe. Wejściówka nic nie kosztuje a więc warto tam zajrzeć!
Obecnie galeria ma aż 10 pięter a jej charakter podkreśla zachowana historyczna architektura i pochodząca z przełomu XIX i XX wieku kopuła. Dodatkowo zabytkowy charakter miejsca podkreśla niesamowite oświetlenie wnętrza. Pięknie oświetlony nocą dom towarowy wielkie wrażenie wywiera dopiero wtedy, gdy zajrzy się do środka i spojrzy w górę – w stronę eleganckich balkonów w stylu barokowym i przeszklonemu dachowi.
Na początku XX wieku architekt Ferdinand Chanut podjął się opracowania koncepcji nowej galerii. Zaprojektował nowy, kulisty układ przestrzeni: wielki hol z balkonami i eleganckie schody. To wszystko pod wspaniałą kopułą. Wysoka na 43 metry i wykonana w nowoczesnej technologii wraz z całą budowlą stanowi symbol architektury Art nouveau. Projektantem oszkleń obiektu był artysta Jacques Gruber. Inauguracja kopuły miała miejsce 8 października 1912 r.
33-metrowa szklana kopuła składa się z dziesięciu malowanych okien, które zamknięte są w stalowe bogato rzeźbione ramy.
Galeries Lafayette w okresie świąt Bożego Narodzenia
