Drugiego dnia wycieczki „Szlakiem Mistrzów Witraży – Wrocław 2013” nasz przewodnik Pani Magda Ławicka zaprosiła nas do Muzeum Architektury we Wrocławiu.
Siedzibą muzeum jest późnogotycki dawny kościół i klasztor bernardynów powstały w drugiej połowie XV stulecia. Już po wejściu zachwyciły nas klasyczne krzyżowo-żebrowe sklepienia oraz przeszklenia okienne wykonane techniką fusingu przez Artystyczną Pracownię Witraży Władysława Kozioł i Wojciecha Kozioła z Torunia. Szybko dotarliśmy do wirydarza, czyli ogrodu typowego dla klasztorów, gdzie przed wiekami bernardyni spacerowali wąskimi ścieżkami w nabożnym skupieniu. Podczas działań wojennych II wojny światowej, tak jak całe miasto, tak i zabudowania poklasztorne były bardzo zniszczone. Po 1945 roku mieszkańcy miasta wielkim wysiłkiem, pod kierunkiem projektanta prof. Edmunda Małachowicza przywrócili zabudowania do świetności. Wykorzystano między innymi zachowane, oryginalne elementy. Widocznym śladem jest m.in. użycie pierwotnych zworników w sklepieniach, co widać od razu po ich ciemniejszym kolorze. Zachowany został również niewielki fragment oryginalnej posadzki, co umożliwiło zainstalowanie na pozostałej powierzchni wykończenia nawiązującego do bernardyńskiego. Muzeum po latach odbudowy otworzyło swoje podwoje w roku 1965 pod nazwą Muzeum Odbudowy i Architektury. Gromadzono tutaj zachowane po wojnie elementy architektury z wrocławskich kamienic. W jednej z sal muzealnych obejrzeliśmy wykusz z kamienicy z ul. Łaciarskiej z wyrytą datą. Trzy cyfry roku łatwo odczytaliśmy 1o96. Pani Magda wyjaśniła nam, że w średniowieczu cyfrę 4 zapisywano jako o a i sposób na skojarzenie jest bardzo prosty – jest to jakby górna połowa cyfry 8. I już wiedzieliśmy, że na wykuszu zapisano rok 1496.
Spacerując korytarzami muzeum, kiedy pozostawałem w ciszy pomieszczeń, odnosiłem wrażenie czyjejś obecności a pod sklepieniami płynęły dźwięki chorału gregoriańskiego.
Zbiory muzeum obrazują rozwój architektury bez ograniczeń czasowych i terytorialnych, wyróżniając jednak Polskę. Dokumentują także życie i działalność architektów. Na zbiory muzeum składają się: zabytki kamienne architektury średniowiecznej i nowożytnej, płytki okładzinowe i podłogowe, okucia stolarskie, kominki i piece, klamki, kafle, płytki posadzkowe, szyldziki, kraty i inne przedmioty trwałego wyposażenia architektury. Nas oczywiście interesowała największa w Polsce i jedna z cenniejszych w Europie kolekcja witraży i oszkleń.
Smakowanie zbiorów witrażowych w muzeum rozpoczęliśmy od razu na najwyższym poziomie emocji. Przed nami był witraż przedstawiający proroka Ezechiela. To najstarszy w polskich zbiorach muzealnych witraż. Powstał w latach 1190 -1200, ale nie znane jest miejsce jego wykonania. Prawdopodobnie powstał na terenie Niemiec, ale oglądający go niemieccy badacze także mają z tym problem. Witraż, kilka innych średniowiecznych dzieł w muzeum, ma zachowane oryginalne profile ołowiane, co zostało sprawdzone przez laboratoria chemiczne. Jest to rzadkością. Równie ciekawe są zachowane pierwotne szkła. Wykonywane wówczas w hutach leśnych, mają w swojej strukturze zanieczyszczenia oraz pęcherzyki powietrza. Jest zupełnie inne od szkieł XIX wiecznych i współczesnych. Jest niedoskonałe, ale w tym właśnie tkwi również ich urok, piękno i niepowtarzalność.
Podziwianie witraży średniowiecznych w oryginalnej formie jest wielkim przeżyciem. Obcowanie z tymi dziełami w wyjątkowych pomieszczeniach pobernardyńskich dostarczało ponadczasowych wrażeń. Jakże wielkimi artystami musieli być dawni mistrzowie, aby przy użyciu ubogiej kolorystyki szkieł, przy pomocy konturówki, patyny i lazury srebrowej tworzyć dzieła pełne treści i ujmujące w formie. Jednocześnie trwałe, bo patrząc na proroka Ezechiela podziwialiśmy witraż, który powstał ponad 800 lat temu!!!
Witraże średniowieczne powstawały w formie wielu mniejszych kwater. W każdej z nich zapisywane były sceny biblijne, o czytelnych treściach dla wiernych.
Odmienny wygląd przyjęły witraże renesansowe. Zaczęła cechować je prostota. Element barwy stanowił najczęściej niewielki fragment niemal przejrzystego przeszklenia. Przeznaczeniem witraży renesansowych było przeważnie umieszczanie ich w pomieszczeniach prywatnych: bibliotekach, gabinetach czy w ratuszach miejskich. W zbiorach muzeum jest wiele witraży z renesansowych okien, gdzie barwna część jest jedynie akcentem w formie medalionu.
Witraż renesansowy jest wykonany już ze szkła znacznie lepszej jakości. Jest jednak inna znacząca różnica. Szkła barwione w masie ustępują miejsca szkłu bezbarwnemu, które następnie jest malowane barwnymi emaliami. Używanie emalii jest niezwykle trudnym procesem, który wymaga wielkiego doświadczenia. Wynika to z faktu, że w celu uzyskania pożądanej barwy należy wypalić ją w odpowiedniej temperaturze. To nastręcza nie tylko problemów czysto technologicznych, ale także zachowania rygoru kolejności nanoszonych warstw i umiejętności wielokrotnego wypału. Mistrzostwo w tym zakresie osiągnęły w tamtym okresie głównie pracownie szwajcarskie, które przekazywały tę wiedzę z pokolenia na pokolenie. W nich właśnie powstawały słynne witraże gabinetowe, których przeznaczeniem nie było tylko zdobienie okien. Często były przekazywane w formie prezentów przy ważnych okazjach. Witraże gabinetowe pełniły czasami funkcję bardziej praktyczną – wyszukanych wizytówek. O ile łatwiej wówczas załatwić ważną sprawę. Przyjmujący otrzymywał wysokiej klasy prezent a jednocześnie nie sposób było zapomnieć z kim miał do czynienia, gdyż na wizytówce tego typu był najczęściej namalowany herb przekazującego. Witraże gabinetowe są małymi formami. W związku z tym są malowane niezwykle precyzyjnie i z dbałością o najmniejsze szczegóły. Poza tym często stosowany był przy ich wykonywaniu grawerunek.
Nim przeszliśmy do kolejnej grupy witraży, z przyjemnością obejrzeliśmy zachwycającą ekspozycje kafli wykorzystywanych do budowy pieców ogrzewających mieszkania. W tej samej części muzeum znalazły się doskonale zachowane przykłady pieców kaflowych. Z zapartym tchem oglądaliśmy wyrafinowane kształty oraz pięknie zdobione kafle.
W „Barwach Szkła” nr 1/2012 prezentowaliśmy artykuł Pani Beaty Fekecz-Tomaszewskiej o witrażu fundacyjnym księcia oleśnickiego. W kolejnej części ekspozycji mogliśmy podziwiać oryginalne dzieło.
Po doświadczeniach pracowni szwajcarskich przy tworzeniu witraży gabinetowych, w XIX stuleciu nastąpił szybki rozwój emalii witrażowych. Poza stabilizacją barw bardzo rozszerzył się wachlarz kolorystyczny. Zaczęto wówczas stosować do malowania twarzy tzw. emalie do karnacji. Malując twarz dziecka, czy osoby starszej stosowano odmienne ich rodzaje. W tamtym czasie była wielka moda na stosowanie emalii. Okazało się kłopotliwym wytapianie szkieł barwionych w masie, zgodnych z ekspresją szkieł średniowiecznych. W związku z tym starano się zastąpić niedoskonałości technologiczne szkła barwnymi emaliami. Przy tworzeniu witraży nawiązujących do średniowiecznych, np. neogotyckich, dzięki temu zabiegowi udawało się je upodobnić do dzieł epoki.
Doskonałym przykładem ilustrującym możliwości wykorzystania emalii w sztuce witrażu jest witraż ze sceną ukrzyżowania wg grafiki Albrechta Dűrera. Witraż poprzez tematykę i kompozycję jednoznacznie nawiązuje do średniowiecza, mimo że od razu widoczne są różnice przy porównaniu z dziełami o kilkaset lat wcześniejszymi. Wykonany został w bardzo dobrej pracowni freiburskiej braci Andreasa i Lorenza Helmle w latach 1824 – 1826. Witraż w Muzeum Architektury przez wiele lat był uznawany za nieznany. Tymczasem odnaleziono na nim sygnaturę pracowni. Dzięki temu, po skontaktowaniu się ze specjalistami witrażownictwa freiburskiego, okazało się, że jest to tak zwana kopia warsztatowa z pracowni braci Helmle. Okazało się również, że we Freiburgu jest również taki witraż, ale zdecydowanie gorszym stanie. Oryginał witraża znajdował się w kaplicy we Freiburgu, która podczas wojny została zbombardowana. Jest to jeden z całej serii witraży pasyjnych wg Dűrera. Wszystkie witraże z tego cyklu, które znajdują się w Niemczech zostały poskładane z malutkich kawałeczków a perfekcyjne działania konserwatorów przywróciły im świetność. Tym niemniej witraż w Muzeum Architektury był dla niemieckich naukowców absolutnym odkryciem.
Interesujące są również flamadzkie okna gomółkowe z malowanymi scenami rodzajowymi. Pełne uroku przeszklenia o typowo praktycznym zastosowaniu z pewnością w XIX stuleciu stanowiły doskonałe podkreślenie prestiżu pomieszczenia, w którym było zamontowane. Ciekawym przykładem tego typu malarstwa jest witraż, w którym jedna z postaci trzyma kądziel. Jest to prządka, postać symboliczna. Kiedy w malarstwie pokazywano ją, to sugerowano w ten sposób, że w przedstawieniu chodzi o jakieś wydarzenie związane z życiem ludzkim. W oglądanym witrażu rzeczywiście widać, że pokazane jest chore dziecko, z okładem na główce, które mama próbuje karmić a siostrzyczka pocieszać. Nie jest to już witraż rodzajowy, ale rodzajowo-alegoryczny.
Jeżeli można by uznać, że wycieczka od średniowiecza do XIX stulecia była pierwszym etapem, to drugi był równie fascynujący. Wkroczyliśmy w część ekspozycji związanej z secesją. Cóż za różnorodność barw, kształtów i motywów. Weszliśmy do dawnej kaplicy św. Jana Kapistrana, który był założycielem zakonu bernardynów.
Jak płynne jest przenikanie się trendów w sztuce widać choćby na przykładzie tej części wystawy. Obejrzeliśmy witraż z 1908 roku ze znakomitej pracowni A.Seilera pokazujący księcia Henryka IV Probusa na turnieju rycerskim. Obok kwatera z równie znanej pracowni F.Mayera, przedstawiająca zbiór manny, z końca XIX stulecia. A dwa kroki dalej secesyjny witraż z elementami florystycznymi i liczbą 19 z roku 1900, Niedaleko cztery witraże herbowe z 1903 r. wykonane we Fryburgu w pracowni F.Geigesa. Dzieła jak się udało ustalić po wielu staraniach pochodzą z Akademii Rycerskiej w Legnicy. Akademia była szkołą przeznaczona dla synów arystokracji niemieckiej z terenu Śląska.
W kaplicy przeważają witraże typowo secesyjne. Jedna z licznych cech odróżniających ten okres w sztuce jest zastosowanie nowego rodzaju szkieł. Szkła opalowe, nazywane niekiedy szkłami tiffaniego, cechuje nieprzejrzystość oraz różnorodność kolorystyczna już w masie. Efekt ten uzyskiwano przez mieszanie różnych płynnych mas szklanych i produkowanie z takiego surowca tafli szklanych.
Wśród witraży zachwycił nas w tej części piękny klęczący anioł. Dzieło z lat 30 XX stulecia, którego historia, tak jak większości prac w muzeum, jest niezwykle ciekawa. Na początku lat 90 XX wieku do muzeum przyszła, wówczas jeszcze studentka, Pani Beata Stankiewicz-Szczerbnik (nie udało nam się poprzedniego dnia obejrzeć zjawiskowych witraży jej autorstwa w kościele p.w. św. Macieja z powodu remontu). Przekazała ona informację, że w niewielkim kościółku w Trestnie znajdują się dwa piękne i jednocześnie zagrożone witraże. Kościółek ten leży niedaleko Wrocławia na terenach wodonośnych i podczas powodzi obiekt był czasami zalewany. To przyczyniło się do poważnego zniszczenia prac. Po uzyskaniu zgody od księdza proboszcza prace konserwatorskie zostały przekazane znakomitej pracowni Pana Sławomira Oleszczuka. W zniszczonej kaplicy zainstalowano zwykłe szyby a odrestaurowane dzieła trafiły do Muzeum Architektury. Po latach, kaplica została odrestaurowana i właściciel poprosił o zwrot witraży. Dzieła cieszyły się wielkim zainteresowaniem zwiedzających muzeum. Trudno byłoby się z nimi rozstać. Udało się uzyskać satysfakcjonujące rozwiązanie. Między innymi dzięki życzliwości parafii oraz wsparciu Towarzystwa Ziemi Księskiej do kaplicy trafiły kopie witraży, zaś oryginały nadal pozostają w depozycie w Muzeum Architektury. Jeden z nich, ten z klęczącym aniołem dostępny jest na ekspozycji. Drugi spoczywa w bezpiecznym magazynie.
Największym witrażem w części zdominowanej przez secesję jest przeszklenie klatki schodowej z jednej z wrocławskich kamienic. Ponieważ budynek musiał mieć wiele pięter, to i witraż był wyjątkowo wysoki. Niestety możliwości muzeum pod tym względem są ograniczone, dlatego kwatery zamontowano we fragmentach obok siebie pracownicy nazywają ten eksponat „altaną”. W całej kompozycji w środkowej części znajduje się kwatera krajobrazowa. Pochodzi ona z innego obiektu – z kamienicy w Kłodzku.
Spotkanie w Muzeum Architektury, szczególnie obejrzenie przepięknych i bogatych zbiorów witraży było dla nas wielkim przeżyciem. Większość dzieł związana jest z burzliwymi losami, ciekawymi historiami lub interesującymi wydarzeniami. Pani Magda Ławicka opowiadała o nich z taką pasją, że z dużą łatwością podążaliśmy za bohaterami Jej opowieści. Często dotyczyły one trudnych czasów, ale najważniejsze, że zebrane przez lata zbiory znajdują się pod troskliwą opieką wybitnych naukowców oraz konserwatorów, dzięki czemu my, zwiedzający możemy doświadczać ich uroku.
Wejście główne do Muzeum Architektury we Wrocławiu
Przeszklenia okienne z A P W W. i W. Kozioł
Wirydarz – Muzeum Architektury we Wrocławiu
Sklepienia krzyżowo-żebrowe – Muzeum Architektury we Wrocławiu
Rok 1096, czyli 1496
Witraż z przedstawieniem proroka Ezechiela 1190-1200 r.
Witraż ze sceną ofiarowania w świątyni – 1300 – 1325 r.
Krążek szklany ze sceną wniebowstąpienia – 1550 – 1600 r. Oszklenie typu „plaster miodu” – XIX w.
Witraż gabinetowy z herbem Joachima von Hausen i sceną polowania; Szwajcaria 1587 r.
Pani Magda Ławicka opowiada o wyjątkowej urody piecach
Emalia użyta w malowaniu głowy dziecka.
Witraż ze sceną ukrzyżowania; Freiburg; Andreas i Lorenz Helmle 1824 – 1826 r.
Witraż ze sceną rodzajowo-alegoryczną ; Śląsk; 1850 – 1875 r.
Kwatera okna ; Wrocław 1900 r.
Kwatery witraża z ornamentem roślinnym i witraż z pejzażem ogrodowym ; Wrocław , Kłodzko ; 1900 – 1925 r.
Witraż „Klęczący anioł” – kościół w Trestnej koło Wrocławia ; lata 30-te XX w.
W drugiej połowie XIX wieku najwięcej zamówień na rynku lwowskim i wschodniogalicyjskim przypada na austriacką firmę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbrucku. Można stwierdzić, że właśnie zakład tyrolski odgrywał najważniejszą rolę w popularyzacji witraży w tym terenie. W znacznym stopniu były to zamówienia związane z działalnością zawodową profesora Politechniki lwowskiej Juliana Zachariewicza, wybitnego architekta, naukowca, przedsiębiorcy, historyka i teoretyka sztuki, konserwatora. Dr Jurij Biriulow słusznie uważa, że twórczość Juliana Zachariewicza i jego syna Alfreda Zachariewicza wyznaczyły główny kierunek rozwoju architektury Lwowa drugiej połowy XIX – początku XX wieku. Byli oni twórcami nowego Lwowa – stolicy autonomicznej Galicji. Julian Zachariewicz (1837-1898) był również tym architektem, który pierwszy we Lwowie i w Galicji Wschodniej wprowadził modę na witraże i zastosował ich szerokie wykorzystanie przy ozdobieniu świeckich i sakralnych budowli monumentalnych w połączeniu z malarstwem, ceramiką, rzeźbą figuralną, alabastrem i marmurem. Pod wpływem J. Zachariewicza witraże stały się popularne w szerokich kołach architektów lwowskich, przedsiębiorców, arystokracji galicyjskiej i kleru katolickiego. W ślady Zachariewicza modę na witraże wprowadzały w swoich projektach jego kolega prof. Jan Lewiński znany lwowski przedsiębiorca budowlany i uczniowie, jak to Jan Schulz, Bronisław Bauer, Teodor Talowski, Jan Sas-Zubrzycki, syn Alfred Zachariewicz i wiele innych.
Julian Zachariewicz pochodził z rodziny spolonizowanych Ormian lwowskich. Studia rozpoczął na Akademii Technicznej we Lwowie, zaś kontynuował na Politechnice Wiedeńskiej. W 1858 roku otrzymał dyplom inżyniera-architekta. Do 1865 roku Zachariewicz pracował w Wiedniu, w generalnej dyrekcji budownictwa kolei żelaznych. Odbył też praktykę w biurze architektonicznym Leopolda Ernsta. We Wiedniu on poznał dzieła wielu wybitnych ówczesnych architektów europejskiej klasy i dokładnie zapoznał się z najważniejszymi kierunkami rozwoju architektury i sztuki austriackiej. W 1859 roku brał udział w pracach konserwatorskich w wiedeńskiej katedrze p.w. św. Szczepana, wybitnym dziele architektury gotyckiej. Od 1865 roku J. Zachariewicz pracował w Czerniowcach, stolicy autonomicznej prowincji Bukowina, zaś w 1871 roku został powołany na stanowisko profesora zwyczajnego Politechniki Lwowskiej. W 1872 roku J. Zachariewicz opracował projekt nowego gmachu Politechniki, który w latach 1874-1877 został zbudowany pod jego kierownictwem. W tymże 1877 r. J. Zachariewicza wybrano rektorem uczelni. Budownictwo monumentalnego gmachu Politechniki lwowskiej i kilka innych budowli w stylu neorenesans przyniosło prof. J. Zachariewiczu sławę pierwszego architekta stołecznego Lwowa. Właśnie od tego czasu i pod jego kierownictwem powstała samodzielna lwowska szkoła architektury. Zgodnie z duchem czasu w ozdobieniu swoich pierwszych budowli monumentalnych wytrzymanych w formach renesansowych J. Zachariewicz nie stosował witraży i mozaik.
Herb Galicyjskiej Kasy Oszczędności
Ale od drugiej połowy lat 70. XIX wieku zmienił on stylowy kostium swoich projektów, wyraźnie preferując romantyczne kierunki architektoniczne. Stosując neogotyk, neoromański, a nawet neomauretański style on zwrócił się do tradycji sztuki średniowiecznej. Właśnie wtedy witraże i mozaiki zaczęły zajmować bardzo ważne miejsce w jego twórczości, stają się nieodłącznym elementem ozdobienia gmachów zbudowanych według jego projektów. Charakterystycznym jest również to, że J. Zachariewicz konsekwentnie wprowadzał witraże nie tylko w budowlach sakralnych, lecz również w gmachach użyteczności publicznej (np. w budynkach banków), willach i pałacach. Profesor aktywnie zajmował się działalnością konserwatorską. Prawie wszystkie restaurowanie lub przebudowane przez niego budowle dostały bardzo bogaty, ale też w stylu epoki, kostium artystyczny, gdzie obok rzeźby, malarstwa monumentalnego, zastosowano witraże lub mozaiki. W budownictwie sakralnym J. Zachariewicz wprowadzał witraże nie tylko w ozdobienie świątyń rzymskokatolickich, lecz też cerkwi obrządku wschodniego, gdzie witraże były w tamtym okresie czasu absolutną nowością i nie mieli przykładów w średniowiecznej tradycji ruskiej lub bizantyjskiej. Dla Zachariewicza były to bardzo nowatorskie rozwiązania, które zaowocowały już na początku XX wieku popularnością witraży w środowisku księży kościoła greckiego i architektów ukraińskich. Tradycja ta jest niezwykle owocna. Witraż jako element ozdobienia świątyń obrządku wschodniego jest nadal bardzo popularny we współczesnym ukraińskim budownictwie sakralnym.
W zamówieniu witraży dla swoich budowli prof. J. Zachariewicz wyraźnie preferował austriacką firmę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbrucku. Prawdopodobnie, wysoką ocenę wyrobów tego zakładu wyniósł on jeszcze z czasów swojej pracy w Wiedniu, gdzie mógł bezpośrednio ocenić liczne realizację tyrolskiej firmy, w pierwszej kolejności zespół nowych witraży dla katedry św. Szczepana. Przywiązanie J. Zachariewicza do produkcji „Tiroler Glasmalerei …” podzielała również znaczna część jego lwowskich kolegów i uczniów.
Dzięki temu pracownia z Innsbrucku w bardzo krótkim okresie czasu weszła na rynek wschodniogalicyjski i zajęła na nim czołowe miejsce.
Firmę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” założono w 1861 w austriackim Innsbrucku. Założycielami byli trzy entuzjaści witrażownictwa, mianowicie malarz na szkle Albert Neuhauser, architekt Józef Vonstadl i artysta-malarz Georg Mader. Zakład tyrolski zawojował wielką popularność nie tylko w Austrii, ale też w wielu krajach Europy i w niedługim czasie założył swoją filię w Stanach Zjednoczonych. Witraże „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” zamawiano nawet do krajów afrykańskich i azjatyckich. Na przykład, witrażami z Innsbrucku ozdobiono katedrę w Zambesi (Afryka), katedrę w Melbourne (Australia), kościół w Chefoo (Chiny). Firma wykonała liczne prestiżowe zamówienia w stolicy imperium w Wiedniu (ponad 16 obiektów w latach 1886 – 1893). Wśród nich ozdobienie witrażami katedry św. Szczepana (1858-1879) i „Votivkirche”. Firma ta wykonała witraże do kościołów w Jerozolimie na Ziemi Świętej. „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z powodzeniem konkurowała z firmami włoskimi na terenie Włoch, wykonując witraże i mozaiki do kościołów w Neapolu, Padwie, Trieście, Asyżu. Realizację tyrolskiego zakładu zdobią okna kościołów w Londynie (Anglia), Paryżu (Francja) i Barcelonie (Hiszpania), również w Sarajewo, Salzburgu, Pradze, Grazu, Innsbrucku, Karlsbadzie, Marienbadzie, Kijowie, Odessie, Czerniowcach, etc. Realizację „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” są znane w Krakowie, Tarnowie i innych miastach Galicji Zachodniej.
Według katalogu firmy tylko w latach 1877-1881 wykonano 1499 witraży. Organizowano kilka filii w różnych krajach Europy i w Stanach Zjednoczonych. W latach 80. XIX wieku do współpracy w Zakładzie dołączyli się syn jednego z założycieli Anton Alois Neuhauser i absolwent uniwersytetu w Innsbrucku dr. Albert Jele. W literaturze można spotkać też nazwę tej firmy jak „Neuhauser und dr Jele comp.”
Budynek Galicyjskiej Kasy Oszczędności
Również we Lwowie i powiatach Galicji Wschodniej zakład tyrolski zaznaczył się znaczącymi realizacjami. Według katalogu firmy „Die Tiroler Glasmalerei MDCCCLXXXVI – MDCCCLXXXXIII” wydanym w Innsbrucku w 1894 roku, w latach 1886 -1893 firma z Innsbrucku wykonała dla Lwowa jedenaście zamówień. Nie wszystkie jednak można teraz identyfikować ze znanymi nam obiektami, z powodu bardzo krótkich, ogólnikowych zapisów katalogowych. Otóż, w latach 1887-1889 wykonano zespół witraży w kościele i klasztorze Najświętszego Serca Pana Jezusa sióstr franciszkanek. W 1889 roku w katalogu wspomniano o siedemnastu oknach tej świątyni ozdobionych witrażami z gomółek.
W 1889 roku pracownia tyrolska wykonała trzynaście „pięknych ornamentalnych okien” do bliżej nie znanej nam kaplicy klasztornej. W 1890 roku powstało sześć witraży do kaplicy Przenajświętszego Sakramentu w katedrze rzymskokatolickiej, sfinansowane przez kapitułę katedralną.
W tymże roku wykonano pięć witraży do okien kościoła Matki Boskiej Śnieżnej. Kościół ten miał szczególne znaczenie w historii Lwowa. Powstał około 1340 roku i był pierwszą rzymskokatolicką parafialną świątynią miasta (do roku 1414), a w roku 1765 nadano świątyni status kolegiaty. Zaniedbany w XIX wieku kościół postanowiono poddać konserwacji i znacznie rozbudować. Rada miejska powierzyła sporządzenie odpowiedniego projektu profesorowi Julianowi Zachariewiczowi. On też w latach 1888-1892 kierował pracami konserwatorskimi. W rezultacie przeprowadzono znaczną rozbudowę wschodniej części kościoła, zbudowano nowy ołtarz główny, organy, ułożono nową posadzkę, przebudowano chór muzyczny i sklepienie. Krakowski artysta-malarz Edward Lepszy w latach 1892-1894 wykonał nową polichromię naśladującą mozaikę, „…złożoną z motywów roślinnych i geometrycznych, uzupełnionych znakami symbolicznymi, atrybutami i napisami. Dekoracje ścian uzupełniono malowidłami, wykonanymi w technice mieszanej na płótnie, w jednolitych obramieniach zamkniętych fryzem arkadowym z napisami łacińskimi u dołu (J.K.Ostrowski)
Fragment witraża z klatki schodowej GKO
Obrazy E. Lepszego przedstawiały: „Zwiastowanie”, „Hołd Trzech Króli”, „Ucieczka do Egiptu”, „Ofiarowanie w świątyni”, „Chrystus nauczający w świątyni” i „Opłakiwanie”. Ozdobienie kościoła wykonano według koncepcji Juliana Zachariewicza. Witraże w zakładzie tyrolskim powstały według J. Biriulowa również „przy udziale J. Zachariewicza”. W umowie podpisanej przez Radę miejską Lwowa z „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” zaznaczono, że witraże powinny być zharmonizowane z malowidłami ściennymi, zaś figuralne przedstawienia świętych trzeba wykonać w formach zmodernizowanych i stylizowanych. W witrażach powinny być uwzględnione kolory niebieskie, granatowe i złote. Historyk sztuki Iryna Gah ze Lwowa bez żadnych na to podstaw sądzi, że zapis ten powstał w dążeniu do zharmonizowania kolorystyki witraży z „polichromią ścian, która była już wykonana przed zamówieniem kolorowych okien, zaś przedstawienia postaci na witrażach nie powinno było „przeszkadzać” akceptacji malowideł freskowych…” Naprawdę sprawa wyglądała inaczej, mianowicie witraże wykonano w 1890 roku, zaś malowidła ścienne powstały dopiero w latach 1892-1894. Można sądzić, że projekt lub dokładna koncepcja i polichromii, i witraży istniały wcześniej i były opracowane przez prof. J. Zachariewicza jeszcze przed rozpoczęciem prac konserwatorskich. Tematykę witraży ułożono też przy jego bezpośrednim udziale (autor projektów witraży nie jest znany). Projektantem mógł być Edward Lepszy lub ktoś z artystów-malarzy zatrudnionych w „Tiroler Glasmalerei…”. Wtedy do Innsbrucku J. Zachariewicz miał wysłać dokładne szkice i opisy witraży, również napisy na nich w języku polskim. W rezultacie podpisanej umowy zakład tyrolski wykonał do okien prezbiterium pięć witraży. W oknie okrągłym (oculusie) diametrem 1,05 m nad ołtarzem głównym umieszczono hierogram MARYJA. W okno ściany północnej prezbiterium wstawiono witraż z figuralnymi przedstawieniami Św. Stanisława Kostki i św. Kazimierza Królewicza. W okno naprzeciw po stronie południowej – z figuralnymi przedstawieniami św. Jadwigi i błogosławionej Salomei. W dalszych dwóch oknach po tejże stronie prezbiterium znajdował się witraż z przedstawieniem św. Jana Kantego i witraż ornamentalny. Wszystkie zamknięte łukowo okna miały wymiary około 1,8×3,3 metra. Cena każdego okna z przedstawieniami figuralnymi wynosiła 600 florenów. Każdy z witraży podzielono na trzy części. W najważniejszej części centralnej umieszczono postacie świętych, wykonane w pełny wzrost i w wielkości naturalnej. W części górnej znajdowały się medaliony otoczone kompozycją ornamentalną. Część dolną wypełniały napisy i ornament. Postacie świętych umieszczono w tle ornamentalnym, w stylizowanych wnękach arkadowych flankowanych kolumnami. Witraże ozdobiono szeroką bordiurą ze stylizowanych liści, kwiatów i elementów geometrycznych.
Wybór postaci świętych był precyzyjnie obmyślony i wyraźnie świadczy o istnieniu programu historyczno-ikonograficznego, uzgodnionego wspólnie przez architekta Juliana Zachariewicza, kler rzymskokatolicki i możliwie Radę miejską. Witraże najstarszej katolickiej świątyni lwowskiej powinny były przedstawiać postacie świętych związanych z historią Lwowa i z dziejami rzymskokatolickiej archidiecezji lwowskiej. Było to zadanie trudne nie w planie ikonograficznym lub historycznym, ile z powodów politycznych i narodowościowych.
Fragment witraża z klatki schodowej GKO
W 1890 roku katalog pracowni tyrolskiej informował, że „…romański kościół św. Marii Śnieżnej we Lwowie otrzymał dwa witraże zamówione przez Juliana Zachariewicza, profesora Akademii Technicznej. Jeden z nich przedstawia dwie osobne postacie świętych Stanisława Kostki i Kazimierza Królewicza. W drugim oknie – przedstawiono świętą Jadwigę i błogosławioną przełożoną (Abtissen) Salomeje. Są to piękne postacie umieszczone w tle ornamentalnym. W okno okrągłe dopasowano monogram MARYJA. ”Jezuitę św. Stanisława Kostkę uważano za jednego z najważniejszych świętych patronów Lwowa. Według kronik lwowskich on wiele razy uratował mieszczan lwowskich podczas pożarów, zarazy morowej i oblężeń nieprzyjacielskich. Jeden z takich cudów miał miejsce właśnie obok kościoła Matki Boskiej Śnieżnej i bramy Krakowskiej. Kronika lwowska opisuje, że „ 28 sierpnia 1623 roku groźny pożar objął przedmieście Krakowskie. Ogień dotarł już do bramy Krakowskiej. Wtedy św. Stanisław Kostka zjawił się nad bramą w szacie zakonnej i płaszczem swoim odwrócił płomienie. Spaliło się przedmieście, ale miasto ocalało”. Wtedy świętego w niebie widziały setki świadków. Był św. Stanisław Kostka również opiekunem młodzieży. Przedstawiony na tymże witrażu św. Kazimierz Królewicz był również opiekunem młodzieży, przedstawicielem królewskiej dynastii Jagiellonów, jedynym z patronów unii Polski i Litwy (a razem z nią Rusi). Błogosławiona Salomea była córką księcia Leszka Białego i Grzymisławy księżniczki ruskiej, symbolizowała pokrewieństwo dynastii królewskiej Polski z dynastią książąt halickich. W młodym wieku Bł. Salomea wyszła za mąż za Kolomana Węgierskiego i razem z nim odziedziczyła tron księstwa Halickiego. Po śmierci męża została klaryską w Zawichoście. Słynęła z bogobojnego życia, była fundatorką i dobroczyńcą klasztoru. Święta Jadwiga królowa, cieszyła się wielkim szacunkiem i opinią świętości ze względu na swoje świętobliwe życie, uczynki miłosierdzia i szerzenie kultury chrześcijańskiej. Była patronką młodzieży żeńskiej. Właśnie św. Jadwiga stała na czele wojska i rycerstwa polskiego w 1387 roku podczas powtórnego przyłączenia Lwowa i księstwa Halickiego do korony polskiej. „Lwów otworzył Jadwidze bramy 9 marca. Ludność ruska witała na ogół Polaków przychylnie, mocno dokuczyli jej bowiem starostowie węgierscy. Królowa zniosła dodatkowe cła z daniny i potwierdziła Rusinom ich stare przywileje” (Leszek Podhorodecki). Na witrażu św. Jadwigę przedstawiono w bogatych szatach królewskich. Obok klęczy młodzieniec, który prawdopodobnie symbolizuje mieszczan lwowskich, którym królowa nadaje przywileje. Św. Salomea była przedstawiona w szatach zakonnych z pastorałem w prawej ręce i wielkim złotym krzyżem na piersiach. Tło witraża wykonano w kolorach jaskrawych, nasyconych. Dominują odcienie niebieskiego i zielonego, również czerwone wstawki ornamentów. Bogactwem kolorów wyróżniają się też szaty świętych. Ich postacie są bardzo indywidualne, nieco idealizowane, monumentalne, pełne godności. W części górnej witraża znajdowała się postać błogosławionego Jakuba Strzemię, arcybiskupa halickiego (1391-1409), patrona archidiecezji lwowskiej. Postać błogosławionego umieszczono w wielkim medalionie w tle ornamentalnym wykonanym ze stylizowanych liści akantu. Dookoła trzy mniejsze medaliony, zaś w nich przedstawiono infułę biskupią, krzyż równoramienny i spirale czyli krzywaśnie pastorału biskupiego. U góry wśród ornamentu bordiury napis: „Bł. Jakub Strzemię”, wykonany literami romańskimi. W części górnej witraża z postaciami św. Stanisława Kostki i św. Kazimierza znajdowało się otoczone aureolą przedstawienie Matki Boskiej błogosławiącej.
Część centralną okrągłego okna nad ołtarzem głównym wypełniono monogramem „MARYJA” wykonanym bardzo pomysłowo i malowniczo. Monogram otoczono szeroką bordiurą ze stylizowanych liści i wzorów geometrycznych. Na osiach okna znajdowały się cztery medaliony. Jeden z nich z koroną królewską, drugi z lilią w tarczy herbowej. Na dwóch innych przedstawiono budowle kościelne, jedna z nich to kościół Matki Boskiej Śnieżnej. Druga budowla na razie nie została rozpoznana. W 1949 roku świątynia została zamknięta przez władze radzieckie i zmieniona na magazyn. Z ciągiem czasu witraże częściowo zniszczono, i tylko w latach 70. XX wieku resztki przekazano do zbiorów Muzeum Historii Religii. Zachowała się znaczna część witraża ze świętymi Jadwigą i Salomeą. Witraż z przedstawieniem św. Jana Kantego został zniszczony całkiem, zaś witraż ze świętymi Stanisławem Kostką i Kazimierzem Królewiczem więcej niż na połowę. Zachował się też witraż z okrągłego okna z monogramem Matki Boskiej.
W 1891 roku pracownia tyrolska wykonała dla Lwowa „dwa witraże ornamentalne z symbolami kościelnymi do kaplicy grobowej” (mogła to być kaplica cetnerowska na Cmentarzu Łyczakowskim zbudowana w latach 1890-1891 według projektu Jana Tomasza Kudelskiego firmą budowlaną prof. Jana Lewińskiego). W tymże 1891 roku zakład „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” wykonał jedno z największych i najbardziej prestiżowych zamówień dla Lwowa – dwadzieścia jedno okno do nowego gmachu Galicyjskiej Kasy Oszczędności (GKO). W katalogu tyrolskiej firmy czytamy: „21 grosse Fenster für Sparkassapalast in Lemberg”
Okazałą siedzibę GKO zbudowano w latach 1888-1891 według projektu prof. Juliana Zachariewicza na skrzyżowaniu centralnej ulicy miasta Karola-Ludwika z ulicą Jagiellońską. Był to jeden z najbardziej znaczących projektów w twórczości wybitnego architekta. Historyk sztuki J. Biriulow uważa, że to arcydzieło „…malowniczego kierunku późnego historyzmu, z przewagą romantycznie traktowanych elementów renesansu i neobaroku, już prorokowało ornamentalną wytworność secesji. Bogactwo architektonicznych form gmachu wyraźnie akcentowały i dopełniały dzieła monumentalnej rzeźby i malarstwa, neorokowej ornamentyki, wykorzystanie w ozdobieniu wnętrz marmurów, alabastrów, kutego metalu, stiuków, majoliki, złocenie balkonów, a nawet dachów”.
Obok tak bogatego kostiumu dekoracyjnego, profesor J. Zachariewicz przy ozdobieniu gmachu użyteczności publicznej po raz pierwszy w swojej twórczości postanowił wprowadzić również witraże. Do tego czasu ani on, ani inne architekci lwowscy w swoich projektach budowli cywilnych nie zwracali się do kolorowego oszklenia okien. Witraże pozostawały priorytetem wyłącznie sztuki sakralnej. Ozdobienie witrażami gmachu GKO sygnalizowało o nowym kierunku ich wykorzystania w architekturze lwowskiej. Już w najbliższych latach moda na witraże stała się powszechną nie tylko w budownictwie sakralnym, lecz również cywilnym. Kolorowymi oknami architekci lwowscy ozdabiali nie tylko wielkie gmachy (np. siedziby banków), ale też wille, pałace, a nawet zwykłe kamienice czynszowe.
W ozdobieniu gmachu GKO witraże zajmują bardzo ważne miejsce. Najbardziej reprezentacyjnie wyglądają dwanaście witraży w oknach głównej klatki schodowej, którą zbudowano z marmurów, alabastrów i czerwonego piaskowca, zaś sufit ozdobiono ornamentalną sztukaterią o fantazyjnej nieregularnej formie, utrzymanej w lepszych tradycjach sztuki epoki rokoko. Prostokątne okna architekt umieścił na dwóch poziomach. Trzy okna podestu schodów znajdują się tylko w ścianie frontowej, zaś dziewięć w części górnej oświetlają klatkę schodowa z trzech stron. J. Biriulow uważa, że wszystkie witraże zostały wykonane w Innsbrucku przez firmę „ Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” według „… szkiców prof. J. Zachariewicza i pod jego kierownictwem”.
Witraż z emblematem pracy przemysłowej
Każde z okien zostało podzielone na trzy części – górną poziomą i dwie dolne pionowe. Geometryczne i ornamentalne wzory witraży we wszystkich oknach są bardzo podobne ze sobą i utrzymane w łagodnych kolorach różowych, niebieskich, zielonych. Ale żaden wzór nie powtarza się i każde okno charakteryzuje się innym układem i kolorem wykorzystanych elementów geometrycznych i ornamentów. Witraże w górnej części okien wykonano w kształcie symetrycznej kompozycji ornamentalnej ze stylizowanych gałązek i liści akantu. Tło witraży wykonano w nasyconym kolorze niebieskim, zaś wić roślinną w kolorze żółtym. Witraże w dolnej części każdego okna podzielono ramą na dwie części. Każdą część ozdobiono bordiurą, wykonaną z elementów geometrycznych (np. rombów, kwadratów lub prostokątów). Niektóre z nich zostały wykonane z bryłek szkła i opracowane na wzór kamieni jubilerskich. Tło bordiur utrzymano w kolorach jaskrawych – czerwonym, niebieskim, zielonym. Centralną część każdego okna zebrano z kwadratów, prostokątów, okrągłych gomółek lub sześcioboków, ułożonych w kompozycję ornamentalne, które nie powtarzają się w żadnym oknie. Ornament geometryczny wykonano w kolorach pastelowych, dzięki czemu oświetlenie klatki schodowej nabrało niepowtarzalnego uroku. Wszystkie inne elementy ozdobienia, mianowicie marmury i alabastry schodów, stiukowe okładziny ścian kolorystycznie dopasowano do oświetlenia, które stwarza zespół okien witrażowych.
W części górnej okien na podeście klatki schodowej wśród ornamentów umieszczono herby, mianowicie Lwowa, Galicyjskiej Kasy Oszczędności i królestwa Galicji i Lodomerii wraz z księstwem Oświęcimskim i Zatorskim i Wielkim Księstwem Krakowskim. Herb GKO przedstawia mrówkę koloru żółtego umieszczoną na tarcze ciemno-niebieskiej, zdobionej w żółte stylizowane liście akantu. Herb Lwowa wykonano w kolorach czerwonym i złotym na tarczy niebieskiej, pod koroną królewską, w obramieniu złotych liści akantu. Pole trzeciego herbu podzielono na cztery części i w każdej z nich umieszczono herby odpowiednich jednostek administracyjnych Galicji Austriackiej. W dwóch górnych częściach umieszczono herby ziemi Halickiej i Włodzimierskiej (czyli Galicji i Łodomerii) na tle niebieskim. W części dolnej po stronie lewej znajduje się herb księstwa Zatorskiego – orzeł biały piastowski w tle czerwonym i z literą „Z” na piersi. Po drugiej stronie umieszczono herb księstwa Oświęcimskiego – orzeł czerwony piastowski na tle białym z literą „O” na piersi. Tarczę herbową zwieńczono koroną królewską.
Wielkie okna witrażowe zdobiły również boczne klatki schodowe, prowadzące na drugie piętro gmachu. Każde z tych okien podzielono ramą na dwanaście segmentów. Witraże zachowały się jedynie w czterech górnych segmentach okna lewej klatki schodowej. Brak starych zdjęć lub projektów nie pozwala ustalić jak wyglądały witraże w dolnych partiach okien. Zachowane witraże przedstawiają emblematy finansowanych przez GKO różnych rodzajów prac rolniczych lub przemysłowych. Tło każdej kwatery tworzą sześcioboki z bezbarwnego szkła i wstawione między nimi romby w kolorze blado-żółtym. W każdym drugim sześcioboku umieszczono przedstawienia małych mrówek, również malowanych w kolorze żółtym. Wszystkie cztery witraże ujęto wspólną bordiurą w kolorze różowym, z wstawkami ze szlifowanych bryłek niebieskiego i zielonego szkła.
W centrum witraża po stronie lewej na tarczy w kolorze niebieskim umieszczono emblemat włókiennictwa, mianowicie wrzeciono i kądziel. W następnym oknie na tarczy w kolorze czerwonym znajduje się koło młynowe. Tarcze otoczono wieńcem z liści dęba i gałązek jodły. W trzecim oknie również na tarczy czerwonej – pług, zaś tarcze otoczono wieńcem z kłosów żyta, czerwonych maków i niebieskich bławatków. W ostatnim oknie znajduje się emblemat GKO – żółta mrówka na tarczy niebieskiej. W części parterowej gmachu GKO zachowało się jeszcze kilka zespołowo ze sobą nie związanych witraży. Na sali operacyjnej po stronie lewej od wejścia głównego znajduje się plafon, który jest istotnym źródłem dodatkowego oświetlenia tego pomieszczenia. Plafon wykonano na rzucie koła, z dwunastu jednakowych segmentów, zebranych z elementów geometrycznych, wykonanych ze szkła bezbarwnego lub o delikatnej, pastelowej barwie, okalanych wspólną bordiurą. W centrum świetlika znajduje się wielkie koło wypełnione zielonym i blado-żółtym szkłem.
Jeszcze jeden okrągły witraż znajduje się w małym oknie po prawej stronie głównej klatki schodowej. Jest to również witraż geometryczny ujęty nieszeroką bordiurą. Po drugiej stronie klatki schodowej w małym korytarzyku znajduje się osadzone bardzo nisko duże okno zamknięte łukowo. Witraż geometryczny w tym oknie podzielono ramą na trzy części. W rysunku i barwie kolorowej odpowiada on witrażom głównej klatki schodowej. Według katalogu firmy „Tiroler
Glasmalerei und Masaik Anstalt”, gmach GKO był ozdobiony większą liczbą witraży, które niestety nie zachowały się do naszych dni. Ale i te które ocalały, pozwalają bardzo wysoko ocenić pomysł artystyczny architekta-projektanta i jakość wykonania w renomowanej pracownie tyrolskiej.
Herb Lwowa
W 1892 roku według katalogu zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” dla Lwowa zostały wykonane kolejne dwa zamówienia. Pierwsze z nich to „wielkie okna witrażowe do kaplicy prywatnej”, którą na razie nie możemy sprecyzować dokładniej. Drugie – to zamówienie lwowskich ojców Jezuitów, a raczej rodziny hrabiów Dzieduszyckich, która właśnie w tym roku przeprowadziła na swój koszt remont i odnowienie kaplicy św. Benedykta przy kościele jezuickim p.w. św. Apostołów Piotra i Pawła. Kaplica została zbudowana w 1741 roku, ale w 1773 roku po kasacie zakonu, rząd austriacki zamienił kaplicę na mieszkanie dla woźnego Trybunału cywilnego, który rozmieszczono w dawnych zabudowaniach kolegium jezuickiego. W 1892 roku staraniem ojców Jezuitów i hrabia Augusta Dzieduszyckiego kaplicę zwrócono kościołowi. W trakcie odnowienia kaplicy zbudowano nowy ołtarz, w którym umieszczono obraz Matki Boskiej Bolesnej i relikwie św. Benedykta męczennika. Remont i ozdobienie kaplicy przeprowadzono według projektu architekta Michała Kawalczuka, ucznia J. Zachariewicza. Malowidła wykonał malarz Karol Heimroth. Część kosztów zebrano również ze „składek od wielu pobożnych osób”. Witraże, jak podawał katalog firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” były wykonane wzorcowo, „…błyszczały prawdziwym blaskiem elegancji podobno do witraży gabinetowych… i przedstawiały Najświętsze Serce Pana Jezusa i Matkę Boską Niepokalaną (Immaculatę) w wielkości naturalnej, a wykonane były według kartonów malarza historycznego F. K. Pernlochnera”. Obydwa okna znajdowały się dość nisko po stronach ołtarza. Umieszczone frontalnie na obłokach przedstawienia Najświętszego Serca Pana Jezusa i Matki Boskiej Niepokalanej zajmowały prawie całą płaszczyznę okien i były otoczone promienistą mandorlą. Okna otaczała jednakowa nieszeroka bordiura ze stylizowanych liści i kwiatów. Dookoła głowy Chrystusa znajdował się czerwony nimb, na piersiach również czerwone gorejące serce. Głowę Matki Boskiej Niepokalanej otaczał wieniec z gwiazd. Dłonie Najświętszej Marii Panny były złożone modlitewnie, postać jej owijał płaszcz niebieski. Według starych zdjęć witraże w owym okresie czasu zdobiły również trzy okna nad ołtarzem głównym w prezbiterium kościoła. Przedstawiono na nich postacie Matki Boskiej, św. Stanisława Kostki i św. Andrzeja Boboli. Zostały wykonane w 1893 roku, ale nie możemy na razie ustalić ani nazwisk projektanta, ani nazwę zakładu. Natomiast wiadomo, że w 1905 roku dwa witraże w okna kaplicy Matki Boskiej Pocieszenia wykonano w krakowskim zakładzie prof. Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha. Obydwa witraże były jednakowe. W centralnej części każdego z nich umieszczono monogram Matki Boskiej otoczony dwunastoma gwiazdami na tle mozaikowym o motywach ornamentalnych, nawiązujących do kształtu korony Jagiellońskiej. Koszt wykonania witraży wynosił 858 koron. W tymże roku w pracowni krakowskiej wykonano trzy witraże figuralne w okna nawy południowej z przedstawieniami świętego Józefa, św. Ignacego Loyoli i św. Franciszka Ksawerego.
Herb Królestwa Galicji i Lodomerii
W 1893 roku prof. Jan Lewiński zamówił w pracowni tyrolskiej dwa witraże dla kaplicy barokowej (barockkapelle in der Hauptstadt von Galizien Lemberg), wykonane wzorcowo z rombów i gomółek. Przypuszczamy, że chodzi tu o kaplicę przedpogrzebową przy ul. Piekarskiej. Prof. Julian Zachariewicz zamówił w tymże roku „ …dwa wielkie witraże dekoracyjne dla klatki schodowej swojej willi wykonane w duchu renesansu.” W tychże latach w katalogu zakładu „Tiroler Glasmalerei…” znajdujemy zapisy o wykonaniu dla Lwowa nie określonej ściśle liczby „…witraży gabinetowych do różnorodnych obiektów budownictwa świeckiego”.
W latach późniejszych pracownia tyrolska wykonała dla Lwowa jeszcze kilka zamówień prestiżowych. W 1894 roku zmontowano nowy witraż w okno nad chórem muzycznym kościoła seminaryjnego p.w. Matki Boskiej Gromnicznej. W latach 1896–1897 wykonano zespół witraży dla greckokatolickiej cerkwi Przemienienia Pańskiego przy ul. Krakowskiej. Prawdopodobnie firmę z Innsbrucku komitetowi budowy cerkwi polecił architekt Sylwester Hawryszkiewicz, również kolega ze studiów prof. Juliana Zachariewicza. S. Hawryszkiewicz był autorem projektu świątyni i zajmował się ogólnym nadzorem jej budownictwa. Program ikonograficzny witraży na pewno był ustalony przed ich projektowaniem. W tak ważnej sprawie decyzja zależała nie tylko od komitetu budowy świątyni, ale też od zarządu Ukraińskiego Domu Narodowego, a może nawet i kapituły archidiecezji greckokatolickiej we Lwowie. Ozdobienie witrażami cerkwi obrządku wschodniego było czymś całkiem nowym i we Lwowie jeszcze niespotykanym, traktowanym przez część kleru jako kolejną próbę latynizacji wystroju świątyni greckokatolickiej. W owym okresie czasu prowadzono ostrą walkę ideową w sprawie powrotu do liturgii i ozdobieniu gmachów cerkiewnych do źródeł chrześcijaństwa wschodniego, bizantyjskiego i Rusi Kijowskiej. Witraże kojarzono z tradycją zachodnią, z kościołem rzymsko-katolickim. Dlatego styl wykonania i wybór postaci świętych nabierał niezmiernie ważnego znaczenia. W konkretnym przypadku cerkwi Przemienienia Pańskiego program ideowo-ikonograficzny witraży miał być również uzgodniony z ozdobieniem wnętrza świątyni, prace nad którym rozciągnęły się na ponad dwadzieścia lat. Obrazy święte do ikonostasu wykonał Polak, znany artysta-malarz Tadeusz Popiel. Wykonał wzorcowo, w najlepszych tradycjach kościoła wschodniego. Wiadomo, że miał on znaczne doświadczenia również i w projektowaniu witraży, ale zamówienie na kartony witrażowe komitet złożył Antoniemu Pilichowskiemu. Ten ukraiński malarz wykonał najpierw projekty do dwóch wielkich okien w transepcie i w okno nad chórem muzycznym, później do sześciu okien w nawach bocznych. W 1896 roku pracownia „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” wykonała w szkle trzy pierwsze witraże i zmontowała ich w cerkwi. W transepcie wstawiono dwa witraże z podwójnymi figuralnymi przedstawieniami świętych. Ze strony południowej były to św. Włodzimierz i św. Olga, ze strony północnej – św. Cyryl i św. Metody. W oknie nad chórem muzycznym wstawiono wielki witraż przedstawiający Chrystusa Zbawiciela. W sześć zamkniętych łukowo okien naw bocznych wstawiono witraże z przedstawieniami świętych męczenników za wiarę, mianowicie św. Dmytrija, św. Paraskiewy, św. Barbary, również św. Jurija (św. Jerzego) i bardzo czczonych na Rusi Kijowskiej św. Antoniego i Teodozja Pieczarskich. W 1898 roku przywieziono z Innsbrucku i wmontowano w okna nawy dwa ostatnie witraże, z postaciami świętych Borysa i Gleba. W czasie II wojny światowej wszystkie witraże wymontowano z okien i schowano w piwnicach cerkwi, ale dalsze losy ich nie są znane. Żadnego z nich nie odnaleziono po dzień dzisiejszy.
Uczniowie Juliana Zachariewicza również wysoko cenili poziom i europejską renomę zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” i przy zamówieniu witraży orientowali się na jego produkcję. W 1892 roku architekt Jan Tomasz Kudelski, asystent Zachariewicza na katedrze architektury Politechniki lwowskiej, zbudował pałacyk hrabia Franciszka Potulickiego przy ul. Matejki 4. Zamówione w Innsbrucku witraże zdobiły świetlik nad bramą wejściową, klatkę schodową i okna wielkiej sali na piętrze. Witraż w nadświetlu nad bramą wejściową składa się z dwóch części, mianowicie wielkiego segmentu nad bramą, który powtarzał łukową formę jej części górnej i umieszczonego wyżej okna w kształcie owalu. Obydwa witraże utrzymano w kolorach blado-zielonym, blado-różowym i blado-niebieskim, z dominacją odcieni kolorów zielonych. W takich kolorach wykonano zasadnicze elementy witraży, składających się z gomółek i rombów różnych rozmiarów, tworzących barwny, precyzyjny rysunek, ułożony w wyraźnym kierunku poziomym. Obwód każdego z witraży ozdobiono bordiurą ornamentalną z ciemno-czerwonych i jaskrawo-żółtych gomółek i bladoniebieskich kwadratów, umieszczonych w tle żółtawo-białym. Witraż klatki schodowej podzielono ramą na dwie części: prostokątną dolną i zamkniętą łukowo górną. Gamą kolorów ten witraż odpowiada witrażowi nad bramą wejściową, ale ma inny rysunek geometryczny, ułożony z fioletowych i różowych rombów, zielonkawych gomółek i blado-szmaragdowych pryzmatów heksagonalnych. Obydwie części witraża otoczono bordiurą z żółtawych gomółek umieszczonych w tle niebieskim i zielonym. Prostokątne okna w sali na piętrze mają podobny rysunek geometryczny, ale w bardziej pastelowych kolorach. Wszystkie witraże pałacyku wykonano z dość cienkiego, przezroczystego szkła bez patynowania lub zmatowania. W rezultacie osiągnięto efekt rozszerzenia przestrzeni klatki schodowej, zaś okna wyglądają bardzo delikatnie i elegancko.
Inny uczeń Zachariewicza Bronisław Bauer również wprowadził witraże w ozdobienie własnej willi przy ul. Prowiantowej. Bracia Jan i Karol Schulcowie, architekci i budownicy, w latach 1892-1893 zbudowali własny budynek przy ul. Żółkiewskiej 56 w stylu niemieckiego renesansu i manieryzmu, akcentując jego fasadę i wnętrza ornamentalną i figuralną majoliką, malowidłami ściennymi, drewnianą rzeźbą, kolorową dachówką. Wśród tak bogatego zdobnictwa, witraże na klatce schodowej i w pomieszczeniach mieszkalnych zajmowały też bardzo ważne miejsce. Niestety, żaden z nich nie przetrwał do naszych dni.
Witraż św. Heleny w cerkwi prawosławnej p.w. św. Georgia
W 1892 roku wstawiono dwa nowe witraże w okna kaplicy św. Józefa katedry rzymskokatolickiej we Lwowie. Kierownictwo prac konserwatorskich powierzono Michałowi Kowalczukowi, kolejnemu uczniowi prof. Zachariewicza. Dokumenty archiwalne i napisy na witrażach świadczą, że produkcję witraży sfinansowało katedralne bractwo Świętej Trójcy, ale brak informacji o firmie producencie. Są tylko przypuszczenia, że mogła to być lub „Mayer’sche Kőnigliche Hofkunstanstalt und Glasmalerei” z Monachium lub „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbrucku. Na witrażach przedstawiono sceny figuralne „Bożego Narodzenia” i „Ucieczki do Egiptu”. Również nie ma pewności co do autora projektów. Część historyków sztuki uważa ich dziełem Józefa Mehoffera, zaś inni – Edwarda Ignacego Lepszego.
Jeszcze jeden zespół witraży firmy „Tiroler Glasmalerei…” zdobi wnętrza prawosławnej cerkwi św. Jerzego (św. Georgia). Cerkiew została zbudowana w latach 1900-1901 w bizantyjsko-romańskim stylu według projektu wiedeńskiego architekta Gustawa Sachsa. On też osobiście kierował artystycznym ozdobieniem świątyni i wybierał wykonawców i producentów. Monumentalną polichromię wykonał austriak Carl Jobst, zaś ikonostas rzeźbił Carl Vormand, ikony malował artysta-malarz Friderich von Schiller. Witraże zamówiono w pracowni tyrolskiej. Cerkiew św. Jerzego jest jednym z nielicznych przykładów w architekturze Lwowa końca XIX – początku XX wieku, kiedy budownictwo i ozdobienie tak znaczącego obiektu nie było związane z miejscową szkołą architektury i do realizacji prac zdobniczych nie zaproszono lwowskich fachowców i artystów. O wszystkim decydowały czynniki wiedeńskie, również o wyborze firmy-producenta witraży. Gustaw Sachs zadecydował się zamówić witraże w austriackiej firmie „Tiroler Glasmalerei…”, prace której dobrze znał i wysoko cenił. Większość z nich ma charakter ornamentalny. Do naszych dni zachował się nie cały zespół, który według projektu obejmował ozdobienie praktycznie wszystkich okien. Witraże zdobiły okna głównej i bocznych fasad, absydy ołtarzowej i kopuły. Kilkadziesiąt małych okien czterech wieżyczek narożnych dostały oszklenie z barwnego szkła ciętego w romby i łączonego ołowianymi listwami. Przykuwa uwagę podobieństwo tych okien z oszkleniem drzwi wejściowych do lwowskiego kościoła franciszkanek. W oknach fasady głównej i ścian bocznych korpusu świątyni głównym elementem są powtarzające się rozety ornamentalne, ozdobione bordiurą ze stylizowanych liści akantu. W latach 80. XX wieku podczas konserwacji tych witraży artysta-malarz Igor Szwec wykonał dwie wstawki figuralne. Jedna z nich przedstawia św. Jerzego, druga – św. Helenę.
Pałacyk hr. Franciszka Potulickiego
W ośmiu półkoliście zamkniętych oknach kopuły znajdują się witraże ornamentalne, złożone z czterech jednakowych medalionów z równoramiennymi krzyżami greckimi, otoczone wspólną szeroką bordiurą wykonaną z elementów geometrycznych, stylizowanych kwiatów i liści akantu. Złociste krzyże w medalionach otoczono stylizowanym ornamentem roślinnym. W ogólnej kolorystyce witraży dominują kolory żółto-brązowe w tle białym, co jak najbardziej koresponduje z bogatym złoceniem ikonostasu i malowideł ściennych i stwarza podniosłą atmosferę modlitewną.
W 1900 roku fabryka tyrolska „Tiroler Glasmalerei…” wykonała dla cerkwi św. Georgia również mozaikę, umieszczoną w tympanonie nad portalem wejścia głównego. Mozaika przedstawia Chrystusa Błogosławiącego. Historyk sztuki Paweł Grankin podkreślał, że „…ta mozaika stała się jedną z pierwszych realizacji działu mozaikowego zasłużonej firmy z Innsbrucka… Początkowo na mozaice planowano umieścić wizerunek św. Jerzego (w nawiązaniu do wezwania cerkwi), lecz szczupłość przeznaczonej na tę kompozycję powierzchni spowodowała zmianę tematu. Złote tło, księga w lewej ręce Chrystusa z wersetem z Ewangelii (Mt. 11.28) w języku cerkiewnosłowiańskim i bizantyzujący ornament w otoku kompozycji nawiązują do tradycji prawosławnej, zaś figura Chrystusa potraktowana jest raczej w konwencji akademickiej.”
Z drugiej połowy XIX wieku pochodził zespół witraży kościoła św. Urszuli. Kościół ten w latach 1785-1939 należał protestanckiej gminie wyznaniowej, która składała się w swojej znacznej części z etnicznych Niemców. Nie jest znane, w której firmie mogły być zamówione witraże, ale raczej była to jedna z pracowni austriackich. Witraże umieszczono we wszystkich wielkich jednakowych, zamkniętych półkoliście oknach. Są to modułowe kompozycje ornamentalne, które bez zmian powtarzają się w każdym z okien. Witraże składają się z czterech moduli otoczonych wspólną szeroką bordiurą w kształcie plecionki z rozetami w tle błękitnym. Ornamentalne kompozycje każdego z moduli witraży wykonano z rombów białego lub biało-żółtego szkła barwionego w masie i ozdobionego stylizowanym ornamentem roślinnym w kształcie gałązek i rozet z ośmiopłatkowych kwiatów. W latach powojennych witraże były w znacznej mierze zniszczone. Rekonstrukcję starych i wykonanie nowych części przeprowadzono w latach 90. XX wieku, kiedy kościół znów przekazano gminie ewangelickiej.
W latach 1903 -1904 zakład „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” wykonał wielki witraż zdobiący westybul nowego dworca kolejowego. Witraż przedstawiał św. Michała Archanioła na tle panoramy Lwowa. Według katalogu zakładu „Tiroler Glasmalerei…” to wybitne dzieło sztuki witrażowej zamówiła lwowska Dyrekcja Kolei Państwowych (Lemberg Staatsbahndirektion). Niestety, witraż jak również znaczna część ozdobienia dworca, został zniszczony podczas walk I wojny światowej. Nie są znane jego dokładne opisy, ani stare zdjęcia. Dostępna dla nas informacja wskazuje, że był to już ostatni witraż zamówiony dla Lwowa w firmie tyrolskiej. Moda zmieniła się bardzo szybko i od tego okresu czasu na rynku lwowskim panują krakowskie zakłady witrażowe.
Witraż w prezbiterium kościoła w Stryju
Dzięki autorytetu prof. Julina Zachariewicza, firma „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” dostała zamówienia nie tylko ze Lwowa, lecz też z terenów wschodnich powiatów Galicji. W znacznej mierze były to kościoły, cerkwie i pałace budowane według projektów lwowskiego profesora. W latach 1887-1888 zakład tyrolski wykonał zespół witraży dla kościoła w miejscowości Bucniów na Podolu niedaleko Tarnopola. Budownictwo kościoła fundował Teodor Serwatowski miejscowy właściciel ziemski. On również finansował budownictwo cerkwi greckokatolickiej w sąsiedniej wsi Nastasów. Obydwie świątyni i niewielką kaplicę grobową rodziny Cieleckich w niedalekiej miejscowości Byczkowcy zaprojektował Julian Zachariewicz. Kościół, również jak i cerkiew był zbudowany z miejscowego kamienia „…w typowym dla Zachariewicza stylu przejściowym, łączącym przede wszystkim elementy neoromańskie i neogotyckie. Klasę architektury podkreślała wysoka jakość wykonania kamieniarskiego… Kościół należy uznać za liczące się dzieło galicyjskiego historyzmu, w ramach twórczości Zachariewicza dorównujące, a może i przewyższające jakością jego ceniony kościół w Zarzeczu z r. 1880.” (Jan Ostrowski). Lwowski historyk sztuki Jurij Biriulow twierdzi, że witraże z postaciami świętych były wykonane według projektów samego Zachariewicza. W architekturze cerkwi w Nastasowie projektant twórczo połączył elementy neogotyckie z bizantyjskimi i również osobiście zamówił w Innsbrucku zespół witraży. W tym okresie twórczości Zachariewicz nadawał witrażom bardzo ważne znaczenie w ozdobieniu świątyń, również dobrze rozumiał ich znaczenie dla wcielenia w życie programu ideowo-sakralnego. Przykład dwóch równocześnie budowanych świątyń jest pod tym względem bardzo wymowny. Julian Zachariewicz był z pochodzenia Ormianinem galicyjskim, przynależał do kościoła ormiańskokatolickiego, lecz w wieku trzydziestu lat zmienił obrządek na protestancki. Tym niemniej umiał w swojej twórczości doskonale wcielić w życie wymagania ideowe i narodowe kleru rzymskokatolickiego, również greckokatolickiego. Na przykład, w tym samym okresie czasu Zachariewicz zaprojektował (lub szkicowo określił program ikonograficzny) dwóch zespołów witraży, które odpowiadały sakralnej tradycji dwóch różnych obrządków. Pierwszy z nich powstał w latach 1892-1894 w kościele rzymskokatolickim p.w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Stryju. Drugi – w 1894 roku w cerkwi greckokatolickiej w Rudzie Sieleckiej niedaleko Kamionki Strumiłłowej. Przy czynnym udziale J. Zachariewicza w latach 1887-1892 kościół w Stryju był odbudowany i znacznie rozbudowany po ruinie spowodowanej pożarem w 1886 roku. W okna prezbiterium i nawy głównej wstawiono zespół witraży zamówionych w Innsbrucku, które w dobrym stanie zachowały się do naszych dni. Według katalogu firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” fundatorami witraży wystąpiły znane szlacheckie rody galicyjskie, mianowicie baronów Brunickich, hrabiów Tarnowskich i baronów Romaszkanów. W tym przypadku ofiarodawcy z góry określili umieszczenie na witrażach ich herbów i napisów fundacyjnych.
Witraż w prezbiterium kościoła w Stryju
W prezbiterium znajdują się trzy wysokie gotyckie okna podzielone na dwie części i wypełnione całopostaciowymi przedstawieniami świętych umieszczonych parami, po dwa w każdym oknie. Witraże charakteryzuje bardzo bogata, nasycona kolorystyka. Jaskrawe kolory śmiało kontrastują ze sobą. Rozbudowane tło dookoła postaci świętych składa się z nieco stylizowanych elementów neogotyckich. Każdą postać przedstawiono w tle prawie jednakowych aedykuli zwieńczonych łukiem dwuspadowym i ozdobionych pinaklami i kwiatonami. Okna w części górnej zamknięte półkoliście z głębokim obustronnym rozglifowaniem. Postacie świętych zebrano z wielkich malowanych i wypalonych tafli szkła. Jest to typowy przykład wykonania malowideł witrażowych, w których w formowaniu postaci świętych i detalu architektonicznego listwy ołowiane praktycznie tracą znaczenie. W części dolnej witraży zakomponowano herby ofiarodawców i napisy fundacyjne. Kompozycję okalają dość wąskie wertykalne bordiury, wykonane w kształcie stylizowanych kolumn z głowicami. Rozety w części górnej wykonano z białego i blado-zielonego szkła. W oknie centralnym znajduje się postać Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus, przedstawiona jako Królowa Niebios, w koronie i z berłem. Obok w tymże oknie umieszczono postać św. Józefa z lilią i narzędziem stolarskim w ręku. Tło aediculi wykonano bardzo kontrastowo – górna część czerwona, w centralnej dominuje kolor zielony, na dole – jasnogranatowy. Postacie ustawiono statycznie, z lekkim pochyleniem głów ku sobie. Św. Józef ma wystawioną prawą nogę, co stwarza równowagę kompozycyjną. Postać Matki Boskiej w oknie centralnym nawiązuje do wezwania świątyni i obrazu w ołtarzu głównym. W części dolnej pod figurą Matki Boskiej wśród stylizowanych łuków, pinakli i kwiatów znajduje się łaciński napis „ora pro nobis”. Pod figurą św. Józefa wśród detalu neogotyckiego umieszczono herb ofiarodawców pod koroną baronowską. W oknie obok przedstawiono postacie św. Karola Boromeusza, arcybiskupa Mediolanu i św. Doroty męczennicy. Św. Karola Boromeusza przedstawiono w czerwonych kardynalskich szatach, z Ewangelią w lewej ręce. Prawą ręką święty błogosławi, możliwie umierających podczas epidemii dżumy lup ospy. Głowę ma podniesioną ku niebiosom, twarz pełną zadumy i ofiarności. Św. Dorota trzyma w rękach gałązkę palmową i kosz róż, co świadczy o jej śmierci męczennickiej. W części dolnej witraża wśród neogotyckiego detalu architektonicznego znajduje się napis „astra viri” i herb ofiarodawców. U stóp św. Karola Boromeusza na banderole w otoczeniu strzelistych pinakli napis łaciński: „libera nos a malo”.
Witraż w trzecim oknie różni się od dwóch innych kolorystyką. W części centralnej dominuje kolor granatowy, w dolnej – niebieski. W centrum witraża w aediculach umieszczono postacie św. Piotra z kluczem i Ewangelią i św. Katarzyny Sieneńskiej, która modlitewnie złożyła ręce na piersi. Postać św. Piotra wyprostowana, monumentalna, pełna energii, zaś św. Katarzynę przedstawiono pogrążoną w głębokie rozmyślania religijne.
Podczas II wojny światowej dolne części wszystkich trzech witraży były w znacznej mierze zniszczone. W latach 80. XX wieku przeprowadzono ich konserwacje, jednak witrażyści i proboszcz parafii nie dysponowali starymi zdjęciami lub opisami, w wyniku tego bez żadnych podstaw historycznych lub ikonograficznych umieszczono pierwsze lepsze tarcze herbowe, zachowując tylko wymiary dolnych kwater i dopasowując kolorystykę do części górnej. W rezultacie teraz herby są praktycznie nie czytelne i nie odpowiadają herbom ofiarodawców, które kiedyś znajdowały się na witrażach. Pierwotnie, w oryginalnym wykonaniu pracowni „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” na witrażach były przedstawione trzy herby, mianowicie rodziny Tarnowskich „Leliwa” pod koroną hrabiowską, rodziny Romaszkanów pod koroną baronowską i rodziny Brunickich, również pod koroną baronowską. Romaszkanowie byli z pochodzenia rodziną ormiańską, szeroko znaną i rozgałęzioną w Galicji, „mająca szlachectwo mołdawskie, a wciągniętą do metryk szlacheckich królestwa Galicji w r. 1789”. W 1865 roku Piotra Romaszkana mianowano baronem. „Herbarz polski” podaje, że „herb domu tego ma w tarczy pięć róż rozkwitniętych na gałązce bez liści, a na hełmie podobne takie trzy róży”.
Rodzina Brunickich dostała najpierw tytuł baronowski królestwa Bawarii. Pierwszym w tej rodzinie baronem był Ignacy Brunstein pochodzenia żydowskiego, który „8. 05. 1813 roku otrzymał tytuł barona bawarskiego, z przydatkiem von Brunicki. Wnukowie jego byli wyniesieni do godności baronów austriackich patentem cesarskim z 6.11.1847 roku”. Tymże patentem nadano rodinie herb „ Lew III”, opis którego podajemy: „W polu czerwonym lew złoty wspięty, ukoronowany, trzymający w prawej łapie miecz. Klejnot: nad hełmem w koronie samo godło; labry błękitne, podbite złotem.”
W okna nawy głównej kościoła stryjskiego wstawiono znacznie skromniejsze witraże. Białe oszklenie tych okien urozmaica tylko kolorowa bordiura, zaś w części dolnej umieszczono tarcze z inicjałami IB (na pewno Ignacy Brunicki) pod koroną baronowską, w otoczeniu stylizowanych motywów kwiatowych.
Swoją umiejętność i rozumienie problematyki i tradycji kościoła wschodniego (greckokatolickiego) Julian Zachariewicz zademonstrował w projektach kilku cerkwi wybudowanych na terenie Galicji Wschodniej. Były to już wspomniana świątynia w Nastasowie na Podolu, również cerkiew p.w. św. Jura w Rudzie Sieleckiej i cerkiew p.w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Markopolu niedaleko Złoczowa. Historyk sztuki Jurij Biriulow uważa, że Julian Zachariewicz wniósł bardzo poważny wkład w poszukiwanie kierunków rozwoju nowego ukraińskiego stylu narodowego. W architekturze wyżej wymienionych świątyń Zachariewicz zwrócił się do tradycji budownictwa bizantyjskiego i romańskiego, zaś w dekoracji do tradycji ukraińskiej sztuki cerkiewnej i sztuki ludowej, zwłaszcza sztuki huculskiej. Zespół witraży cerkwi w Markopolu powstał w latach 1892-1896, zaś w Rudzie Sieleckiej – około roku 1893.
W okna wszystkich tych świątyń witraże zostały zamówione w zakładzie „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt”. Typowym przykładem ułożenia programu ikonograficznego dla świątyni obrządku wschodniego był zespół witraży w cerkwi p.w. św. Jura w Rudzie Sieleckiej niedaleko Kamionki Strumiłłowej (teraz Kamionki Buskiej). W oknach prezbiterium i nawy znajdowały się przedstawienia figuralne św. Olgi, św. Włodzimierza, św. Dmytrija i św. Jana Chrzciciela. Pierwsze trzy postacie świętych są bardzo charakterystyczne dla artystycznego ozdobienia świątyń obrządku wschodniego na terenie Ukrainy. Tradycyjnie uważa się, że św. Olga była pierwszą chrześcijanką na Rusi Kijowskiej, zaś jej wnuk św. Włodzimierz Wielki w roku 988 ochrzcił Ruś. Św. Dmytrij był jednym z pierwszych słowiańskich męczenników za wiarę. Postać św. Jana Chrzciciela koresponduje z postacią św. Włodzimierza, który jest uznany za apostoła chrystianizacji Rusi Kijowskiej. Każde okno witrażowe w cerkwi św. Jura obiega bordiura złożoną ze stylizowanych kwiatów i liści. Napisy wykonano literami cyrylicznymi w języku ukraińskim i ozdobiono stylizowanym ornamentem dekoracyjnym. Wszystkie witraże w części dolnej mają sygnaturę firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt.” Porównanie zespołu witraży w cerkwi św. Jura z witrażami we lwowskiej cerkwi Przemienienia Pańskiego, które zostały wykonane w tymże zakładzie „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Austalt” w latach 1896-1898, wykazuje oczywiste podobieństwo programów ikonograficznych. We lwowskiej świątyni również wstawiono witraże z przedstawieniami św. Olgi, św. Włodzimierza i św. Dmytrija. Cerkiew Przemienienia Pańskiego jest znacznie większa od cerkwi św. Jura, ma więcej okien, otóż w niej program ikonograficzny był znacznie bogatszy, rozszerzony o postacie charakterystycznych świętych kościoła ukraińskiego, mianowicie św. Antonia i Teodozia Pieczarskich, męczenników Borysa i Gleba, również świętych braci Cyryla i Metodego i bardzo popularnego na Rusi św. Jurija (Jerzego). Miejsce św. Jana Chrzciciela w cerkwi Przemienienia Pańskiego zajmuje postać Chrystusa Zbawiciela.
Witraż z herbem
Jak wiadomo, witraże cerkwi Przemienienia Pańskiego zostały zniszczone w czasie II wojny światowej. Dlatego nie jest możliwym przeprowadzenie analizy porównawczej formalnego układu ikonograficznego postaci świętych w obydwóch zespołach witraży. Nie ma też możliwości porównania stylowego podobieństwa i stopnia stylizacji partii ornamentalnych. Jest jednak możliwość porównać witraże cerkwi św. Jura z witrażami w świątyniach katolickich wykonanych w pracowni tyrolskiej w owym kresie czasu według projektów lub szkiców Juliana Zachariewicza. Chodzi o witraże we lwowskich kościołach Marii Śnieżnej i Najświętszego Serca Jezusa sióstr franciszkanek. Mianowicie, podobny do siebie układ kompozycyjny mają witraże cerkwi św. Jura i kościoła franciszkanek.
Postacie świętych wykonano w pełny wzrost, zajmują one w oknach obydwóch świątyń miejsce centralne i znaczną część pola witrażowego. Każdą z postaci wyróżnia majestatyczność i pewna idealizacja, która odpowiada historycznemu i ideologicznemu znaczeniu przedstawionej osoby świętej. W obydwóch zespołach witraży przykuwa uwagę bogata jaskrawa kolorystyka. Autor używa nasyconych kolorów szat świętych i tła, w którym one są przedstawione. Mianowicie, dominują kolory zielony, szmaragdowy i czerwony. Stylistycznie bliskimi do siebie są też architektoniczne kompozycje wypełniające centralne pola witraży. W cerkwi św. Jura postacie świętych umieszczono w aediculach flankowanych stylizowanymi kolumnami. Podobny układ kompozycyjny znajdujemy i w centralnej części trzech witraży w prezbiterium kościoła franciszkanek we Lwowie. Natomiast bordiura w oknach cerkwi św. Jura układem i stylizacją elementów geometrycznych i kwiatów bardzo przypomina bordiurę witraży w kościele Marii Śnieżnej.
Julian Zachariewicz wprowadził ozdobienie witrażami nie tylko obiektów sakralnych lub wielkich gmachów użyteczności publicznej, lecz też prywatnych pałaców i willi. Można powiedzieć, że profesor był modnym projektantem, do którego zwracały się przedstawiciele arystokracji, zawodów twórczych, przedsiębiorcy. Witraże w ozdobieniu pałaców i willi stanowiły jeden z bardzo istotnych sposobów nadania budowli wyglądu malowniczego, „ romantycznego”. Obok witraży J. Zachariewicz aktywnie wykorzystywał majolikę, ceramikę, kolorową dachówkę, kute ozdoby metalowe. Charakterystycznym przykładem takiego budownictwa we Lwowie była prywatna willa samego Zachariewicza przy ulice Strzała, którą profesor nazwał „Julietka”. Witrażami ozdobiono klatkę schodową i pomieszczenia na piętrze, gdzie ustawiono t.z. witraże parawany. Wszystkie witraże na zamówienie J. Zachariewicza wykonała w latach 1892-1893 pracownia „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Austalt”. Witraże willi „Julietka” charakteryzuje nasycona barwami kolorystyka, rafinowany rysunek o motywach kwiatowych, bogata ornamentyka. Historyk sztuki J. Biriulow słusznie zauważył, że „…w tym dziele dojrzałego historyzmu, w lekkiej stylizacji kwiatów i ornamentów, odczuwa się powiew secesji.” Każde okno witrażowe podzielono na dwie części. W części górnej, kwadratowej, lub romboidalnej, znajdują się przedstawienia kwiatów lub winogron z liśćmi w tle purpurowym lub ciemno-zielonym. Każdą kwaterę okien obramiono szeroką bordiurą z gomółek koloru żółtego, ze szkła barwionego w masie i malowanych farbą emaliową stylizowanych gałązek z liśćmi. Taka sama bordiura, ale koloru niebieskiego zdobi dolną, prostokątną część każdego z okien, wykonaną z elementów geometrycznych w gamie żółtawo-zielonej.
W latach 1880-1893 według projektów Juliana Zachariewicza zbudowano kilka pałaców w rezydencjach arystokracji galicyjskiej, położonych w prowincjalnych miasteczkach Galicji Wschodniej. Do naszych dni zachowały się witraże w kaplicy pałacowej rezydencji hrabiów Reyów w Psarach niedaleko Rohatyna. Zniszczenia w czasie I i II wojny światowej i brak materiałów archiwalnych nie pozwalają na razie ustalić, czy znajdowały się witraże we wnętrzach innych pałaców zbudowanych według projektów J. Zachariewicza, mianowicie w Husiatynie, Rozdole, Raju, Bortnikach.
Bogate ozdobienie przewidywano również dla pawilonów wystawowych, które Zachariewicz projektował na lwowskie wystawy 1892 i 1894 roku. Z tych projektów prawie nic nie zachowało się dlatego, że wszystkie pawilony mieli charakter tymczasowy i z ciągiem czasu zostały rozebrane.
Według katalogów zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” istniało jeszcze kilka zespołów witraży realizowanych na zamówienia z terenu Galicji Wschodniej. Wśród nich wykonane w latach 1902-1903 witraże do bliżej nie znanych nam obiektów w Brzeżanach i Białym Kamieniu. W Brzeżanach mógł to być kościół ojców bernardynów, w którym w tym okresie czasu prowadzono prace konserwatorskie. W Białym Kamieniu istnieje kościół parafialny, bardzo zniszczony w latach po II wojnie światowej i odbudowany z ruiny w latach 1977-1982 staraniem lwowskiej galerii obrazów. Witraże w tych zabytkowych budowlach nie zachowały się.
W drugiej połowie XIX wieku architekci ze Lwowa już tylko sporadycznie otrzymywali zamówienia z powiatów na terenie Galicji Zachodniej. Jednak nawet nie liczne ich projekty sygnalizowały o stale rosnącym znaczeniu lwowskiej szkoły architektonicznej i rzemiosła artystycznego. Przykładem może służyć budowa w latach 1879-1880 kościoła p.w. św. Michała w Zarzeciu koło Rzeszowa, centrum ordynacji hrabiów Dzieduszyckich. Projekt zamówiono u Juliana Zachariewicza. Budownictwo prowadził uczeń profesora Wacław Gőrz. Ołtarze projektował lwowski profesor Leonardo Markoni, organy wykonała lwowska firma Jana Śliwińskiego. Witraże do dwadzieścia dwóch okien zamówiono w Krakowie w pracowni Teodora Zajdzikowskiego. Jak ustaliła historyk sztuki Danuta Czapczyńska, ostatni przygotował kartony „okien kolorowych w ołowiu”, ale do realizacji jego projektów jednak nie doszło. W 1923 roku karton jednego witraża ze św. Michałem Archaniołem zamówiono u prof. Karola Maszkowskiego, a w szkle wykonał go Krakowski Zakład witraży S.G. Żeleńskiego. W resztę okien wstawiono oszklenie z gomółek.
Jedną z najbardziej odpowiedzialnych prac konserwatorskich prowadzonych przez Juliana Zachariewicza była renowacja rzymskokatolickiej katedry w Tarnowie. Według projektów lwowskiego architekta w latach 1889-1892 świątynię gruntownie odnowiono i rozbudowano. Od samego początku prac konserwatorskich profesor przewidywał ozdobienie świątyni witrażami. On osobiście „…zamawiał i doglądał montowanie witraży – temu artystycznemu i chromatycznemu wzbogaceniu przestrzeni architektonicznej Zachariewicz nadawał bardzo wielkie znaczenie.”. (J. Biriulow). W okna prezbiterium witraże zamówiono w pracowni dr. Jelego z Innsbrucku, która była częścią zakładów witrażowych „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt”. Dwa witraże z parnymi postaciami świętych przedstawiały: św. Błażeja i Wawrzyńca, św. Józefa i Ignacego. W oknie centralnym umieszczono przedstawienie Matki Boskiej Niepokalanie Poczętej, odnoszącej się do wezwania kościoła. Jeszcze w dwóch oknach obok znajdowały się postacie św. Heleny i św. Barbary. Drugą grupę witraży wykonano w latach 1891 -1899 w wiedeńskim zakładzie Carla Geylinga i umieszczono w oknach naw bocznych. Przedstawiono na nich sceny „Wskrzeszenie Piotrowina”, „Pokłon Trzech Króli”, św. Tomasza z Akwinu, św. Hieronima i św. Alfonsa Liguoriego, również „Chrystusa Dobrego Pasterza” i św. Annę. W rezultacie prac konserwatorskich powstał zespół witraży wysokiej klasy artystycznej. W jego powstaniu nie można nie zauważyć decydującej roli prof. Juliana Zachariewicza, który opracował projekt rozbudowy i konserwacji katedry i konsekwentnie realizował swoje poglądy artystyczne.
Początek XX wieku nie tylko zmienił poglądy estetyczne i główne drogi rozwoju sztuki, ale też przyniósł dla wielonarodowej Galicji Wschodniej rozumienie własnej wartości, swojej odrębności i tożsamości kulturowej. Rozwój przemysłu, kultury, sztuki wytworzył nową sytuację we wszystkich dziedzinach życia i działalności artystycznej. Razem z dominacją secesji w sztuce lwowskiej i ogólnogalicyjskiej, znamieniem czasu była orientacja na miejscowych artystów, miejscowe warsztaty artystyczne, również w witrażownictwie. Razem z architekturą epoki romantyzmu, neobaroku i eklektyki konsekwentnie odeszła moda na artystów zagranicznych i zagraniczne pracownie witrażowe. We Lwowie powstało kilka zakładów produkujących witraże, szyby trawione, oszklenia artystyczne. Ale w pierwszej połowie XX wieku rynek galicyjski, również lwowski, zdominowały nie one, ale prosperujące krakowskie zakłady witrażowe. Była to organizowana w 1902 roku pracownia Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha, zaś od 1904 roku ”Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki szklanej S.G. Żeleński”.
W podsumowaniu można konstatować, że w drugiej połowie XIX wieku produkcję witraży we Lwowie i w Galicji Wschodniej opanowały renomowane firmy niemieckie i austriackie. Tym czasem już początek wieku XX sygnalizował o dominacji krakowskich zakładów witrażowych, które w ostrej walce konkurencyjnej dowiodły swój wysoki poziom artystyczny i zawojowały przychylność zleceniodawców: architektów, arystokracji, kleru katolickiego i przedsiębiorców. Nie zważając na modę i wielkie zapotrzebowanie na witraże, żaden ze lwowskich zakładów szklarskich lub artystyczno-szklarskich nie wyrósł na znaczącą firmę witrażową. Wszystkie te warsztaty (poza „Pierwszą lwowską fabryką witraży Leona Appla”) nie mieli nawet odpowiednich ambicji, zaś w latach 1905-1914 korzystały wyłącznie z korzystnej koniunktury na lwowskim rynku budowlanym, proponując znacznie tańsze pseudowitraże lub szyby trawione.
TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. SZTUKA WITRAŻOWA PO 1945 ROKU
Katowice 10-12 października 2013
VIII Międzynarodowa Konferencja Naukowa już jest za nami.
Współorganizatorami konferencji byli: Stowarzyszenie Ars Vitrea Polona, Śląskie Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach i Muzeum Architektury we Wrocławiu. Konferencja odbyła się w sali obrad gmachu Syndykatu Polskich Hut Żelaznych. Obecnie jest to budynek Centrali Zaopatrzenia Hutnictwa. Gościem honorowym konferencji był prof. Andrzej K. Olszewski, któremu towarzyszyła żona, dr Irena Grzesiuk-Olszewska.
Konferencja była bardzo udana. Uczestniczyło w niej ponad 65 osób, a miejsca przy stołach konferencyjnych były wypełnione także drugiego dnia po południu!
W dniu poprzedzającym konferencję uczestnicy podczas wycieczki podziwiali witraże w katedrze p.w. Chrystusa Króla, kaplicy Kurii Metropolitarnej, pobliskich kościołach i Akademii Medycznej.
Pierwszy dzień konferencji zakończył się uroczystą kolacją, na której uczestnicy pojawili się w strojach z lat 50/60 ubiegłego wieku.
Podczas dwóch dni wygłoszono szereg interesujących wykładów:
dr Agnieszka Rek-Lipczyńska z Zachodniopomorskiego Uniwersytetu Technologicznego w Szczecinie – Sposoby zjawiania się koloru w witrażach. Próba analizy estetyki blasku w witrażach średniowiecznych i współczesnych
prof. dr hab. Aleksandra Satkiewicz Parczewska z Zachodniopomorskiego Uniwersytetu Technologicznego w Szczecinie – VP Nowa kreacja światła współczesnych technik witrażowych w zabytkowych wnętrzach sakralnych
dr Michał Haake z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu – Witraż jako element poetyki architektury. Na przykładzie kościoła Bogarodzicy Maryi w Poznaniu
Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska z Krakowa – Zakład Witrażów S. G. Żeleński w PRL (1945 -1956)
Jan Dominkowski z Łodzi – Witraże sakralne ks. Tadeusza Furdyny
dr Małgorzata Reinhard-Chlanda z Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II z Krakowa – „Byty abstrakcyjne” w witrażach Stanisława Fijałkowskiego
Marta Nikiel z WUOZ, Delegatura w Rzeszowie – Witraże w Sanktuarium Matki Bożej w Przeczycy – ciągłość tradycji i wpływ mecenatu
dr Irena Grzesiuk-Olszewska i prof. dr hab. Andrzej K. Olszewski z Uniwersytetu kard. Stefana Wyszyńskiego w Warszawie – Witraże w amerykańskich kościołach projektowanych przez Jerzego Szeptyckiego
Maria Szumska ze Lwowa – Sztuka witrażowa w powojennym Lwowie
prof. dr hab. Jan W. Sienkiewicz z Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu – Ryszard Demel. Polski witrażysta w Padwie
dr Tomasz Szybisty z Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie – Pierwsze projekty witrażowe Tadeusza Wojciechowskiego
dr Grażyna Ryba z Uniwersytetu Rzeszowskiego – „Apokalipsa” Jerzego Skąpskiego. Narodziny witrażu
Agnieszka Jankowska-Marzec z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie – Witraże w twórczości Marty Bożyk
Ks. dr Leszek Makówka z Muzeum Archidiecezjalnego w Katowicach – Hanna Szczypińska na Górnym Śląsku. Cykl witraży w kościele w Katowicach-Podlesiu
dr Irena Kontny ze Śląskiego Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach – Twórczość Zofii Baudouin de Courtenay w Częstochowie i Dąbrowie Górniczej
Ryszard Szopa z Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach – Witraże Jana Piaseckiego zrealizowane po 1945 roku w kontekście jego wcześniejszej twórczości
Anna Radłowska-Tabor z Gliwic – Matka Boska i wszyscy święci…- powojenne witraże Adama Bunscha
dr Andrzej Domarzewski z Politechniki Krakowskiej – Motywy ludowe w twórczości witrażowej na przykładzie wybranych świątyń
Natalia Oleszczuk z Muzeum Architektury we Wrocławiu – Witraże katedry wrocławskiej – pięć lat, sześćdziesiąt witraży
Beata Stankiewicz-Szczerbnik z Wrocławia – Projekt i realizacja witraży w kościele św. Macieja we Wrocławiu Współczesne witraże w gotyckim kościele pw. św. Macieja we Wrocławiu – przekaz teologiczny
dr Iwona Błaszczyk z Biura Miejskiego Konserwatora Zabytków w Poznaniu – Poznańskie witraże Wacława Taranczewskiego. Analiza stylu i treści ideowych
Rafał Plebański z Biura Dokumentacji Zabytków w Poznaniu – Józef Oźmin – projekty i realizacje witrażowe w Wielkopolsce po II wojnie światowej
Joanna Piotrowska z Narodowego Instytutu Dziedzictwa w Olsztynie – Tradycje ikonograficzne w zespole witraży w kościele Najświętszego Serca Pana Jezusa w Ełku
dr Marta Sienkiewicz z Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu – Projektowanie witraży do wnętrz historycznych. Zamek Baunach
dr Andrzej Laskowski z Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie – Wielkie zalety małego krążka. Gomółki a „nurt konserwatorski” w sztuce witrażowej XX wieku na przykładzie witraży w kościołach diecezji tarnowskiej
Joanna Hiżycka z Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków w Krakowie – Sprawozdanie z działalności Małopolskiego Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w zakresie obejmowania ochroną prawną witraży w latach 2003-2013
W niniejszym numerze „Barw Szkła” znajdziecie Państwo artykuł pani Małgorzaty Polubiec-Kownackiej na temat postaci znakomitej polskiej malarki oraz twórczyni witraży Zofii Baudouin de Courtenay.
Pani Małgorzata zgłosiła się do mnie z prośbą o pomoc przy naprawie uszkodzonego witraża. Dzieło, którego stan po zakończeniu renowacji możemy zobaczyć we wspomnianym artykule był w bardzo złym stanie.
Przede wszystkim witraż z uwagi na eksponowanie w poziomie jako osłona lampy, pod wpływem czasu oraz temperatury znacznie się wybrzuszył. W związku z tym, pod wpływem naprężeń wewnętrznych, kilka szklanych elementów pękło. Poza tym witraż był bardzo zabrudzony.
Naprawa tak ważnej pracy wymaga szczególnej uwagi oraz przemyślanych działań. Dlatego w pierwszym etapie wykonana została dokumentacja fotograficzna.
Następnie zaplanowano kolejność pracy.
Podjęta została decyzja o całkowitym rozebraniu witraża i dokładnym odświeżeniu lub naprawie kolejnych elementów. W ostatnim etapie witraż zostanie ponownie złożony przy użyciu nowych profili ołowianych.
Pierwszym etapem było oznaczenie wszystkich elementów, przy użyciu pisaka. Oznaczenia zostały naniesione po stronie wolnej od malatury.
Linie podziału dzieła zostały przeniesione na papier razem z naniesionymi oznaczeniami elementów.
Rozebranie witraża jest czynnością wymagającą szczególnej ostrożności. Rozcinamy kolejne połączenia używając szczypców i noża. Kiedy trudno jest odsunąć profil ołowiany lub ryzyko uszkodzenia pracy jest duże należy skorzystać z lutownicy, aby rozłączyć punkty styku. Wymaga to cierpliwości a materiał należy rozgrzewać od góry i od dołu. Profil ołowiany delikatnie odsuwamy szczypcami kiedy cyna przechodzi w stan płynny.
Po wyjęciu kolejnych elementów układamy je w prawidłowej kolejności.
Witraż łączony w profile ołowiane jest standardowo uszczelniany i wzmacniany przy użyciu kitu.
Naprawiany witraż ma kilkadziesiąt lat. W związku z tym kit wysechł i w niektórych miejscach przywarł do krawędzi elementów.
Po namoczeniu w czystej i letniej wodzie przy użyciu skrobaczki delikatnie usunięte zostały resztki kitu. Nim przystąpiono do tej czynności, wykonano próby na dwóch elementach z bordiury, aby sprawdzić trwałość powłoki malarskiej.
Ponownie ułożono oczyszczone elementy
Następnie usunięto brud, który przez lata użytkowania związał się z powierzchnią szkła. Powłoka malarska jest wykonywana najczęściej z zastosowaniem farb niskotemperaturowych, wypalanych w temperaturze od 570 do 700 oC. Farby takie nie są z reguły odporne na działanie kwasów. Dlatego przed wykonaniem kąpieli wykonano próbę. Wybrano pięć elementów bordiury i umieszczono je w kąpieli myjącej, kolejno na 1 godzinę, 12 godzin, dobę oraz trzy dni. W każdym z tych przypadków malatura nie wchodziła w reakcję z kąpielą wodną. Do jej wykonania wykorzystano wodę oraz szare mydło. Kąpiel można przygotować w pojemniku lub okładając elementy bibułą lub tkaniną nasączoną wodą i zawijając w folię.
Można eksperymentować z detergentami, płynami do mycia szyb. Należy jednak przestrzegać wówczas bezwzględnej zasady wykonywania prób i dokładnego płukania w czystej wodzie.
Po oczyszczeniu elementów przystąpiliśmy do klejenia pękniętych elementów oraz uzupełnienia ubytków.
Właścicielka życzyła sobie, aby pozostawić jak najwięcej oryginalnego oszklenia. To zdecydowało o podjęciu decyzji, że nie będziemy odtwarzali uszkodzonych elementów.
Współczesny asortyment materiałów spajających jest szeroki. Dostępne są żywice, do których można dodawać barwniki. Dzięki temu kolor połączenia będzie zgodny z barwą łączonego materiału.
Tym razem pęknięte elementy były uszkodzone tak, że po dokładnym połączeniu nie było widocznych ubytków szkła. Dzięki temu mogliśmy zdecydować się na wybór klejenia przy pomocy materiału UV. Szczególną zaletą klejów utwardzanych przy pomocy promieniowania UV jest wysoka wytrzymałość połączenia.
Kleje UV dostarczane są w dwóch wersjach: tzw. rzadkiej oraz gęstej. W tym przypadku uznaliśmy, że słuszniejszym będzie wybór materiału gęstszego.
Elementy układamy na podkładce z folii polietylenowej, nanosimy klej i wystawiamy na działanie promieniowania UV.
Połączenie jest trwałe i mocne a nadmiar kleju łatwo można usunąć przy pomocy skrobaka i szmatki.
Witraż po oczyszczeniu i naprawie wszystkich elementów został złożony ponownie w profile ołowiane o identycznych, z oryginalnymi, wymiarach.
Profile ołowiane na całej powierzchni pokryto cyną. Uzyskano w ten sposób jednolita powłokę oraz wzmocniono w ten sposób wytrzymałość oraz odporność na oddziaływanie czynników zewnętrznych.
Na koniec witraż uszczelniono kitem z jednej strony i całość dokładnie wyczyszczono.
Efekt końcowy można zobaczyć w artykule pani Małgorzaty Polubiec-Kownackiej.
Witraż „Twardowski do usług” projektu i wykonania Zofii Baudouin de Courtenay . Witraż powstał przy okazji lotu w kosmos Jurija Gagarina. Witraż jest własnością Artystycznej Pracowni Witrażowej Grzegorza Słomki, która działa w Częstochowie
Urodziła się 1 lutego 1887 r. w Dorpat Tartu w Estonii, zmarła 28 marca 1967 r. w Częstochowie. Została pochowana na cmentarzu Stare Powązki w Warszawie.
Pochodziła z rodu patriotów polskich. Jej ojcem był Jan Niecisław Ignacy Baudouin de Courtenay, matką Romualda z Bagnickich Baudouin de Courtenay. Miała czworo rodzeństwa: Cezarię, Świętosława, Ewelinę i Marię.
Jan Niecisław Ignacy Baudouin de Courtenay urodził się w 1845 r. w Radzyminie, zmarł w 1929 r. w Warszawie. Został pochowany na cmentarzu ewangelicko-reformowanym w Warszawie. Był wybitnym polskim językoznawcą, twórcą szkoły kazańskiej w językoznawstwie. Wprowadził termin fonem w znaczeniu zbliżonym do współczesnego. Był również publicystą społecznym. Propagował esperanto.
Romualda z Bagnickich Baudouin de Courtenay (ur. 1857 w Aleksandrówce k. Kijowa, zm. 1935). Średnie i wyższe wykształcenie (Wyższe Kursy dla Kobiet im. Bestużewa) otrzymała w Petersburgu. Była lekarką, historyczką i specjalistką spraw polsko-rosyjskich. Pisała recenzje, artykuły kulturalne oraz drobne prace historyczne do czasopism. Należała do wielu organizacji kobiecych.
W 1882 r. wyszła za mąż za Jana N. I. Baudouin de Courtenay. Mieli pięcioro dzieci. Dzieci państwa Baudouin de Courtenay to:
Cezaria Baudouin de Courtenay Ehrenkreutz Jędrzejewiczowa (1885–1967) profesor etnografii Uniwersytetu Warszawskiego, po II wojnie światowej rektor Polskiego Uniwersytetu w Londynie; zmarła w Londynie,
Zofia (1887-1967),
Świętosław (1880 lub 1888 – 1960), prawnik i dyplomata,
Ewelina Małachowska (1892-?)
Maria (1897 -?)
Zofia Baudouin de Courtenay uczyła się i studiowała w pracowniach malarzy w Petersburgu, Krakowie i Monachium oraz w Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu. Wykazywała się znajomością ikonografii i historii sztuki. Była bardzo religijna, a w jej twórczości można zobaczyć treści religijne o zabarwieniu mistycznym.
Zofia Baudouin de Courtenay specjalizowała się głównie w malarstwie sakralnym. Tworzyła nowe syntetyczne formy plastyczne. Szczególnie widoczne one są w malarstwie ściennym. Nawiązywała do sztuki dawnej, zwłaszcza do malarstwa bizantyjskiego oraz do ścisłego podporządkowania kompozycji malarskiej architekturze.
Dzieła Zofii Baudouin de Courtenay wyróżniają się bogatą treścią religijną i różnorodną techniką malarską, są to m. in.:
ilustracje tekstów Starego Testamentu i Nowego Testamentu i ich symboliczna interpretacja,
cykle z życia i wywyższenia Chrystusa i Maryi,
cykle hagiograficzne, w tym także wizerunki świętych polskich,
ilustracje wizji nieba i życia pozagrobowego, sakramentów świętych.
Prace te można podziwiać na polichromiach kościołów malowanych od 1926, freski – w Chruślinie i Bielawach pod Łowiczem, w Radziejowie, Grodźcu pod Koninem, w Wierzbniku (obecnie część Starachowic), w Dobrem i Pomiechówku k. Warszawy, w Radomsku, w Gdańsku (kościół św. Elżbiety i św. Jakuba, Katedra w Oliwie) oraz w Częstochowie (Katedra czy Kościół Chrystusa Króla i św. Antoniego).
Witraż „Krwinki białe i czerwone” wg projektu i wykonania Zofii Baudouin de Courtenay. Witraż jest własnością autorki artykułu.
Zofia Baudouin de Courtenay malowała również obrazy techniką temperową na desce. Dedykowane były do ołtarza w Niegowie k. Wyszkowa, w Jazgarzewie k. Warszawy, w kościele Pallotynów w Poznaniu i Rudzie k. Wielunia. Technikę graffito zastosowała w drogach krzyżowych w kościele w Pomiechówku i Św. Krzyża w Częstochowie.
Wykonała również projekty witraży w kościele św. Elżbiety w Gdańsku, w katedrze w Oliwie, w Chruślinie, w Dąbrowie Górniczej, w katedrze i kościele Św. Krzyża w Opolu, w katedrze i w kościele św. Antoniego w Częstochowie.
Zofia Baudouin de Courtenay zajmowała się również teorią i historią sztuki, napisała m. in. „Uwagi o technice malowideł ściennych pompejańskich” (Prace i Materiały Sprawozdawcze Sekcji Historii Sztuki, Wl 1935, II 3, 193-208; Unison czy Kontrapunkt, Skarpa Warszawska 2 (1946) z. 25).
Na początku lat 60-tych ubiegłego stulecia Zofia Baudouin de Courtenay stworzyła również witraż ze specjalną dedykacją dla mojego, nieżyjącego już, Ojca prof. dr hab. n. med. Andrzeja Polubca. Ojciec był lekarzem o wielu umiejętnościach medycznych i pozamedycznych wynikających z jego bardzo delikatnego charakteru i wrażliwej duszy. Był też podróżnikiem, kolekcjonerem, grał na skrzypcach.
Witraż ten o wymiarach zbliżonych do formatu A3, wykonany jest ze szkła krośnieńskiego. Widać na nim dwie splecione, walczące ze sobą postacie o bardzo groźnych minach. Jedna z nich jest biała, druga czerwona. Jest to alegoryczne przedstawienie walki krwinek białych i czerwonych w ustroju człowieka. Temat pracy nawiązuje do największej pasji mojego Ojca – medycyny, a szczególnie hematologii czyli nauki o chorobach krwi i układu krwiotwórczego.
Źródła:
rozmowy-wspomnienia z mgr Seweryną Gugałą-Stolarską
Wywiad Patrycji Fabiańskiej z Tomaszem Urbanowiczem
Fot. Lech Kwartowicz
TOMASZ URBANOWICZ (ur. 14 kwietnia 1959 r. we Wrocławiu) jest architektem i artystą tworzącym kompozycje architektoniczne ze szkła. Studiował w latach 1978-1985 na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej, a w latach 1982-1985 odbywał studia nad witrażem na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. W latach 1985-1989 był asystentem w Zakładzie Rysunku Malarstwa i Rzeźby Wydziału Architektury PWr. W 1987 r. wraz z żoną Beatą Urbanowicz założył we Wrocławiu pracownię Archiglass, która realizuje autorskie, unikatowe szkło do architektury. Jego realizacje zostały opublikowane m.in. w Colours of Architecture Andrew Moor (London, 2006) oraz w Contemporary Klin – formed Glass Keith Cummings, (London, Philadelphia, 2009).
Twórca unikatowego szkła, realizujący swoje wizje w Polsce i za granicą, w prestiżowych obiektach użyteczności publicznej, firmach, prywatnych rezydencjach oraz na specjalne okazje – Tomasz Urbanowicz ugościł nas w pracowni i opowiadał o arkanach swojej sztuki.
Patrycja Fabiańska: Szkło, które Pan tworzy, jest ukierunkowane na architekturę. Skąd wzięła się ta pasja?
Tomasz Urbanowicz: Studiowałem architekturę we Wrocławiu. Były to jeszcze czasy komuny, więc wiedziałem, że gdy skończę studia, to pewnie trafię do jednego z wówczas funkcjonujących biur – miejskiego lub wojewódzkiego. Tam można było jedynie projektować osiedla, które mnie przerażały. W trakcie nauki na Politechnice rozpocząłem studia nad witrażem na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, gdzie na Wydziale Sztuk Pięknych była jedyna w Polsce pracownia dydaktyczna witraży.
PF: Zaczęło się więc od witrażu?
TU: Tak, przez trzy lata uczyłem się tej techniki. Wtedy nie wiedziałem, co z tego wyjdzie. Po studiach zostałem asystentem prof. Mariana Poźniaka w Zakładzie Rysunku Malarstwa i Rzeźby Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej. W tym czasie wziąłem też udział w konkursie w Krakowie, gdzie Amerykanie budowali szpital dziecięcy. Tematem był element przestrzenny, który zaprojektowałem jako witraż. Wygrałem go i podjąłem się realizacji. Otrzymałem zaliczkę i stworzyłem własną pracownię – wybudowałem piec, kupiłem szkła.
PF: Ten konkurs był pewnym drogowskazem…
TU: Miałem szczęście, bo w naszym kraju zmienił się ustrój. Postanowiłem, że będę robił szkło. Zwolniłem się z uczelni. Nieoczekiwanie otrzymałem propozycję wykonania witrażu dla banku Pekao SA w Jeleniej Górze. Zrobiłem akwarelę, na bazie której powstał kolorowy witraż o wysokości sześciu metrów. Projekt przedstawiłem dyrektorowi, który następnego dnia kupił go za 10 tysięcy złotych. To była dla mnie zawrotna suma, bo na uczelni dostawałem pensję w wysokości 1200 złotych. Dyrektor zaproponował, aby wszystkie obiekty banku na Dolnym Śląsku miały taki rozpoznawczy szklany element, co było dla mnie gwiazdką z nieba. Zrobiłem kilkadziesiąt realizacji dla banków, głównie Pekao SA, nie tylko na Dolnym Śląsku.
PF: Ale to wciąż były witraże i technologia ich tworzenia była odmienna od tej, na której Pan obecnie pracuje.
TU: Szybko zrezygnowałem z witrażu na rzecz grubych szkieł o większym formacie. Jedną z pierwszych realizacji była ogromna tęcza przed bankiem Pekao SA w Lubinie. Do tego zadania podszedłem dosyć dowcipnie. W budynku, który był realizowany w tym czasie, powstawała elewacja z refleksyjnego lustrzanego szkła. Ja przystawiłem do niej formę w kształcie połowy tęczy, która odbijając się w tej fasadzie, stworzyła całe półkole. Wykonawstwo i montaż wziąłem na siebie: wynająłem ślusarzy, zrobiliśmy obliczenia i fundament. To była realizacja zupełnie inna od witraży. Zacząłem tworzyć szkła dla firm, restauracji, domów jednorodzinnych, a nawet prywatnych pałaców. Czasami można było poszaleć, stworzyć coś niesamowitego.
PF: Przełomem w Pana pracy była…
TU: …powódź we Wrocławiu w 1997 roku – traumatyczne przeżycie. Miałem wtedy dwie pracownie i obie zostały w 100 procentach zalane – od pieców po książki, projekty, aparaty fotograficzne, wszystko. Przez rok się podnosiłem. Katastrofa wymusiła na mnie wybudowanie własnego pieca. Co prawda myślałem o tym wcześniej, ale brakowało impulsu. Musiałem odbudować zalane piece produkcji niemieckiej i pomyślałem, że może sam zaprojektuję taki piec marzeń, który da mi możliwość odlania szkła w jednym kawałku, do ponad trzech metrów wysokości. Przestudiowałem więc technologię budowy pieców i udało się! Od tej chwili moja praca daje inny efekt. Wcześniej musiałem łączyć poszczególne elementy i wprowadzać dodatkową konstrukcję, a obecnie mogę tworzyć szkło wielkoformatowe. Gdy pojawiły się dofinansowania z UE na budowę i modernizację obiektów użyteczności publicznej, rozpocząłem prace dla takich obiektów, jak Opera i Filharmonia Podlaska w Białymstoku.
PF: Tam stworzył Pan jedne ze swoich największych dzieł – szklane kompozycje z zapisem nutowym we foyer.
TU: Do tej realizacji zaproszono oprócz mnie troje artystów (rzeźbiarzy Dominika Wdowskiego i Teresę Murak oraz malarza Rafała Olbińskiego), co jest zasługą profesora Marka Budzyńskiego, głównego autora projektu. Ich sztuka w znaczącym stopniu nadaje obiektowi charakter, wpływa na jego klimat. To u nas coś niespotykanego, ponieważ wszędzie buduje się czystą architekturę, którą można „kupić”: od elewacji po podłogi. W Białymstoku było inaczej. Moje szkła znajdują się we foyer głównym oraz na zewnątrz. Profesor Budzyński powiedział, że kreują ducha muzyki.
PF: Na szkłach obudowujących kolumny w holu są powyciskane utwory muzyczne – wierne partytury, bez żadnego błędu w zapisie.
TU: To głównie utwory Pendereckiego, ale też Moniuszki i Nałęcz-Niesiołowskiego. Udało mi się dotrzeć do oryginalnych notatek Pendereckiego, które nie wyglądają jak zapis na pięciolinii, tylko jak obraz stworzony z niesamowitych szkiców, znaczków i rysunków. Uzyskałem zgodę kompozytora, aby te szkice przetworzyć autorsko na szkło i stworzyć dwie szklane karty. Zawisły one w holu. Przed wejściem tylnym do obiektu powstał portal z kolumn ze szkła o konstrukcji przypominającej drzewa. W tym miejscu nie obowiązywała szarość i powaga, więc jej wyraz jest bardziej radosny. Organiczna forma nawiązuje do koncepcji opery, czyli symbiozy z przyrodą.
PF: Czy w oryginalnym kształcie głowic kolumn tkwi jakaś symbolika?
TU: Tak, są trochę cerkiewne. Białystok jest wielo-kulturowy. Opera powstała w miejscu dawnych cmentarzy: żydowskiego i prawosławnego. To taki ukłon dla innych kultur.
PF: Pana wielkoformatowe i grube szkło jest odlewane w piecach z zastosowaniem wielu skomplikowanych technologicznie technik własnych. Jak wygląda proces jego powstawania?
TU: Wszystkie szkła są przeze mnie odlewane w pracowni, piece są sterowane za pomocą komputera (na podczerwień). Formy są w większości wypadków robione ręcznie, choć akurat nuty w szkle znajdującym się na kolumnach w Operze i Filharmonii Podlaskiej były we wstępnej wersji frezowane komputerowo, żeby nie zrobić błędu w zapisie muzycznym. Po frezowaniu zostały uartystycznione, każdą nutkę poprawiałem ręcznie. Wykorzystane zostały ognioodporne płyty glinokrzemianowe.
PF: A jaką techniką zostało wykonane szkło odwzorowujące ręczny rysunek Maksymiuka, które znajduje się w holu opery?
TU: Szkła były wylane na formy. Z pieca zostały wyciągnięte w wersji płaskiej, po czym były myte i malowane tlenkami metalu na kolor szarawo-zielonkawy. Malowanie przeprowadza się poziomo pistoletem. Chodzi o to, żeby rzeczy reliefowe podbić kolorem, czyli mocniej uwypuklić. Następnie szkło zostaje wypalone na formie. Po włączeniu pieca uzyskujemy kolor – sam się rozlewa, szkło mięknie i dostaje kształtu – zostaje wygięte na wymagany kształt fragmentu kolumny. To jest technika trwała. Na koniec odręcznie dopracowuję relief i uzyskuję większą rzeźbiarskość. Formy niestety się niszczą, choć może to i dobrze, bo daje to gwarancję unikatowości i niepowtarzalności.
PF: A montaż?
TU: Odbywa się pod moim nadzorem. Mam zaufanych pomocników, którzy się znają na szkle. Mimo że szkło jest grube i mocne, wymaga delikatnego obchodzenia się. Proces transportu też jest ważny. W trakcie dwuletniej pracy w operze nic się nie stłukło ani nie odbiło, choć elementów, które wykonałem, było około 300.
PF: Istotne w ekspozycji Pana prac jest światło.
TU: Wszystkie szkła w operze są podświetlane. Między moim szkłem a ścianą betonową jest ok. 30 cm przestrzeni na instalacje. Chodziło tutaj o pewne zmieszanie światła wieczornego, sztucznego i dziennego oraz rzeźbiarskość, podkreślenie światłem faktury, ponieważ szkła mają różnego rodzaju skazy, mętności.
PF: Rozmiary szkieł, które znalazły się w operze, robią wrażenie. Jak wygląda techniczna strona tego dzieła?
TU: Każde z tych czterech wiszących szkieł waży 300 kg. Mają wymiary 180 cm x 300 cm każde. Nad samym wylewaniem i kompozycją ich w tej przestrzeni pracowałem ponad dwa lata.
PF: Oglądając realizację, widzę jednomyślność architekta obiektu i artystów. Unikatowe kompozycje szklane podporządkowane są wizji i projektowane do konkretnego miejsca z uwzględnieniem zmieniającego się światła oraz z poszanowaniem wizji projektanta i wymagań inwestora. Jak wyglądała współpraca?
TU: Profesora Marka Budzyńskiego poznałem w 1999 r., gdy zaprosił mnie do zrobienia godła Polski dla Sądu Najwyższego w Warszawie. Zaproponowałem technologię, o której nie słyszał, ale pomysł zaakceptował. We wszystkich salach rozpraw znajdują się moje orły, a w holu głównym jest orzeł stylizowany wg projektu profesora Budzyńskiego. Podczas wspólnego tworzenia nabraliśmy do siebie zaufania. Pracuję intuicyjnie i wyczucie raczej mnie nie zawodzi. Surowo, powściągliwie rozwiązane kolorystycznie wnętrza opery stanowiły wskazówkę, ale pozostawiono mi swobodę w kwestii formy, faktury i koloru. Ważne było nadanie właściwego kierunku przez prof. Budzyńskiego.
PF: Czy technologie mocowania poszczególnych elementów to Pana pomysły?
TU: Tak, bo konstruktorzy nie rozumieją tego do końca. Gdy coś projektuję, to wiem i czuję, jak zamontować dany element, aby osiągnąć właściwy efekt. Studiowałem architekturę, pewnie to moja przewaga nad innymi artystami. Stelaże są niezmiernie ważne i niezależnie od tego, czy są widoczne, powinny być estetyczne. Na przykład w Operze i Filharmonii Podlaskiej konstrukcja mocująca szkło opiera się na kwadratach wychodzących ze ściany. Do nich przykręcone są poszczególne elementy. Konstrukcja jest od dołu widoczna, szkła często wiszą na linkach, ale gdy się zmruży oczy, to właściwie jej nie widać.
PF: Jak wygląda proces tworzenia? Czy idzie on drogą: pomysł – rysunek – akwarela – szkło?
TU: Zajmują mnie zlecenia, więc pracuję dla klienta z określonym budżetem, w konkretnym obiekcie i wnętrzu. Jeśli chodzi o pomysł, to wchodzę do danego miejsca i przeważnie już wiem, jak to ma wyglądać. Czasami pojawiają się propozycje, żebym zrobił jakąś wystawę, jednak przeważnie nie mam na to czasu. Przez ostatnie lata pracuję niemal bez przerwy – od rana do wieczora.
PF: Oglądam zdjęcia restauracji Bistro de Paris w Warszawie – szkła niczym obrazy. Czy uzyskanie takiej jakości kolorystycznej na szkle jest trudne?
TU: Przy tym projekcie zostałem poproszony o zrobienie przepierzeń ze szkła. Wymyśliłem, że będą to elementy paryskie, m.in. Moulin Rouge. Zdecydowałem
więc, że wszystko będzie we fioletach. Kolor, który dobieram, zależy od miejsca i architektury. Mam wpływ na takie elementy, jak grubość szkła czy struktura, ale farba w nie do końca kontrolowany sposób rozlewa się po szkle i nigdy nie wiadomo, co powstanie. Kiedyś jeden z klientów zaproponował, abym wykonał ścianę ze szkła na basenie. Gdy pojechałem do Srebrnej Góry, okazało się, że okolica obfituje w naturalny kamień i postanowiłem stworzyć ścianę kamienno–szklaną. Powstały szklane meteory pędzące w przestrzeni na tle kamiennej ściany. Ważne było światło: z jednej strony to naturalne, które uwypukla przestrzennie, a z drugiej – światłowodowe pulsujące, które wieczorem podświetla kompozycję.
PF: Pana realizacje można spotkać nie tylko w Polsce. Kompozycje szklane uczestniczyły w prezentacjach Polski na światowych wystawach EXPO.
TU: Trzykrotnie robiłem szkło na światową wystawę EXPO: w 2000 r. w Hanowerze (Niemcy) – w prezentacji Dolnego Śląska, w 2005 r. w Aichi (Japonia), gdzie kompozycja Dusza Fortepianu stanowiła główny artefakt Polskiego Pawilonu, oraz w 2008 r. w Saragossie (Hiszpania), gdzie kompozycja Polska – wiatr w żaglach wpisywała się w ideę narodowej prezentacji. Projekty robiłem jak zwykle akwarelą. W Hanowerze, w ramach prezentacji Dolnego Śląska, wykonałem szklaną kopię znanego misia z góry Ślęża. Wybrano wówczas 11 artystów z regionu i poproszono ich, żeby w materiałach, w których tworzą, wykonali tego misia w skali 1:1. Wnętrze polskiego pawilonu na wystawę EXPO 2008 przypominało wnętrze luksusowego jachtu, bo Polska jest ich największym producentem na świecie. Zaprojektowałem więc żagiel spinaker. Szkło, które zrobiłem na EXPO 2005, miało obrazować ulatującą duszę fortepianu. Kompozycję tworzyły potężne dwa szkła o łącznej wadze 600 kg, zawieszone w przestrzeni na linach. Z tą ekspozycją wiąże się ciekawa historia. EXPO 2005 zorganizowała firma Toyota, której właściciel kilkakrotnie odwiedzał polski pawilon, gdyż to szkło niesamowicie mu się podobało. Polski komisarz postanowił, że podarują mu fortepian. Pan Toyoda w ramach podziękowania postanowił wybudować w Świdnicy fabrykę Toyoty, montującą skrzynie biegów do samochodów. Dzięki temu fortepianowi kilka tysięcy osób w Świdnicy ma pracę.
PF: Do prestiżowych realizacji należą również kula Zjednoczony Świat – stanowi centralny element plastyczny agory Parlamentu Europejskiego w Strasburgu we Francji, oraz kompozycja Błękitny zachód słońca w oceanie – pływa na największym transatlantyku świata – „Queen Mary 2”.
TU: Kula jest darem Wrocławia dla Parlamentu. Mam wielką satysfakcję, bo zaprojektowali go architekci z AS.ARCHITECTURE- STUDIO z Paryża, którzy uważali, że to skończone dzieło i nic nie można do niego dodać. Gdy powstał pomysł ustawienia kuli w samym centrum Agory, o dziwo byli entuzjastycznie nastawieni do tego projektu. Dodatkowo został wykonany krąg świetlny, stanowiący oprawę kuli, która okazała się brakującym dopełnieniem dzieła architektów. Statek Queen Mary 2 to pływająca galeria. Podczas jego budowy wybrano artystów z całego świata, aby wykonali rzeźby, gobeliny, obrazy itp. Moje szkło stoi w centralnym miejscu na górnym półotwartym pokładzie. Nie ma ram, jest podparte w jednym miejscu i symbolizuje słońce zachodzące za ocean. Inne moje znaczniejsze realizacje to m.in. Tęcza L’arc en ciel, która ozdabia College G. Brassensa w Paryżu, zielone odlewy zdobiące hol browaru Holsten w Hamburgu oraz szkło artystyczne z cyklu Szklany Wszechświat, które było wystawiane na licznych wystawach w kraju i za granicą.
PF: Pracuje Pan również przy zabytkach. Na łamach
listopadowego wydania „Świata Architektury”, w ramach wywiadu z Andrzejem Kamińskim, prezentowaliśmy ratusz w Głogowie, w którym można podziwiać Pana prace.
TU: Inspiracja szkieł w głogowskim ratuszu pochodziła ze sklepień. Wymyśliłem, że można zdefiniować charakter każdego wnętrza poprzez umieszczenie w nich okrągłych, grubych, szklanych obrazów, które formą i kolorystyką nawiązują do zabytkowych sklepień. Lubię pracować przy zabytkach. Praca w takich obiektach wy maga dużej kultury, wyczucia i uwagi dla wartości historycznej. Szkło jako materiał nienachalny w wielu realizacjach związanych z architekturą zabytkową wspaniale się sprawdziło. Często próbuję przekonać konserwatorów, że gdy z wyczuciem doda się współczesny element, można otrzymać nową wartość konfrontującą „nowe” ze „starym”. Z panem Andrzejem Kamińskim mamy jeszcze dwa tematy, które czekają na realizację: okna do Sali Senatu Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach oraz Salę Rycerską w Legnicy, gdzie projektowałem przeszklenia 16 okien, w których wcześniej umieszone były herby. Co roku robię również seryjnie Dolnośląski Laur Konserwatorski, który jest nagrodą dla najlepszych realizacji.
PF: Gdzie we Wrocławiu i okolicy można zobaczyć Pana prace dedykowane architekturze?
TU: Zapraszam szczególnie do obejrzenia szklanej fasady na ul. Krawieckiej. W miejscu, gdzie znajduje się obecnie Justin Center, stał kiedyś piękny przedwojenny budynek Poczty Głównej. Wspólnie z architektem Markiem Skorupskim chcieliśmy przywrócić klimat z przeszłości i na tylnej elewacji w strefie wejściowej wykonałem szklaną fasadę, o powierzchni około 100 m2, na wzór tej istniejącej przed wojną. Przy wejściu do Art Hotelu znajduje się też szklany portal mojego autorstwa. Dla wrocławskiej parafii ewangelicko-augsburgskiej wykonałem dwumetrowy krzyż. Nowocześniejsze projekty znajdują się również w holu głównym Centrum Naukowo-Badawczego Wydziału Elektrycznego Politechniki Wrocławskiej przy placu Grunwaldzkim, a ich tematem przewodnim jest elektryczność. Z kolei w pobliskim Kłodzku zaprojektowałem obudowę pomnika poświęconego Armii Czerwonej, a wcześniej niemieckiemu hrabiemu von Goetze, który obronił niemieckie niegdyś Kłodzko przed najazdem Napoleona. Gdy nastała II wojna światowa, wojska radzieckie wyzwoliły miasto i obelisk obudowano na cześć Armii Czerwonej. Po upadku komuny zwrócono się do mnie, aby przeprojektować całość na reklamę PZU SA. Nie chciałem niczego burzyć, więc obłożyłem cały pomnik lekkim transparentnym szkłem refleksyjnym. Teraz mamy trzy pomniki w jednym.
PF: Kilka Pana szkieł zostało poświęconych przez różne religie.
TU: Tak, na przykład na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach, gdzie jest Wydział Teologiczny, znajduje się kaplica, w której zaprojektowałem proste symbole chrześcijaństwa. Ponieważ budynek jest cały w szarościach, szkła stanowią jedyny czerwony element. Gdy księża przyszli obejrzeć efekt, padli na kolana. To uczy pokory wobec własnej sztuki.
PF: Nad czym Pan aktualnie pracuje?
TU: Robię serię prac na wystawę w Holandii. Wymyśliłem architektoniczne motywy związane z Wrocławiem, m.in. Ostrów Tumski.
PF: Szkło jest dopełnieniem architektury?
TU: Kiedy dany element wyciągam z pieca, to choćby nawet mi się podobał, nie potrafię właściwie ocenić efektu, bo ta praca sensu nabiera dopiero wtedy, gdy stanie w miejscu przeznaczenia i stworzy dialog z otoczeniem. Wcześniej nie widać jego uroku, dlatego nie lubię zapraszać klienta, żeby zobaczył szkło, zanim zostanie ono zamocowane. W mojej pracy najbardziej cieszy mnie, gdy po porównaniu projektu ze zdjęciem gotowej realizacji widać ich zbieżność.
PF: Dziękuję za zaproszenie i wywiad.
Wywiad opublikowano za zgodą redakcji miesięcznika „Świat Architektury” oraz Pana Tomasza Urbanowicza
Wywiad ukazał się w nr. 12/2012
Hol Opery i Filharmonii Podlaskiej Fot. archiwum Tomasza Urbanowicza
Opera i Filharmonia Podlaska. Szkło przetworzone autorsko na podstawie szkiców kompozytora. Fot. archiwum Tomasza Urbanowicza
Kolejnym etapem poznawania polskich witraży był Wrocław. Po raz czwarty, miłośnicy z całej Polski zebrali się, aby podziwiać szklane dzieła.
W okolicach dzisiejszego Wrocławia istniała miejscowość o nazwie Budorigum. Została ona odwzorowana na antycznej mapie Klaudiusza Ptolemeusza z lat 142-147 naszej ery.
Pierwszą jednoznaczną informację o mieście podano w roku 1000 w związku z założeniem biskupstwa. Od końca X wieku Wrocław znajdował się pod panowaniem Piastów i był jedną z głównych siedzib królestwa. W średniowiecznej Kronice Galla Anonima spisanej w latach 1112–1116 Wrocław obok Krakowa oraz Sandomierza zaliczony został do jednej z trzech głównych stolic Królestwa Polskiego.
„Bolesław zaś, prawy syn mój, obejmie główne stolice królestwa we Wrocławiu, w Krakowie i w Sandomierzu”
W XII wieku wzniesiono zamek na Ostrowie Tumskim, a miejscowość zyskała status kasztelanii. W kwietniu 1241r, w obawie przed najazdem mongolskim (tatarskim), miasto zostało opuszczone przez mieszkańców i spalone. Zamek wrocławski, w którym bronił się Henryk II Pobożny, pozostał niezdobyty dzięki cudownemu zjawisku, które ukazało się na niebie powodując odstąpienie Tatarów od oblężenia. Tradycja, którą przekazał m.in. Jan Długosz, uznała to za skutek modlitw przeora wrocławskich dominikanów Czesława Odrowąża, późniejszego błogosławionego i patrona miasta. Po odbudowaniu ze zgliszcz, dokonano lokacji miasta na prawie magdeburskim.
W 1335r. miasto przeszło pod panowanie królów Czech. Po 1526r, wraz z Koroną Czeską, zostało włączone do Monarchii Habsburskiej. W połowie XVII wieku polsko-niemiecka granica językowa przebiegała niedaleko Wrocławia, włączając miasto do terytorium o dominacji języka polskiego. W 1741 roku podczas wojen śląskich miasto, wraz z większością Śląska, zostało zdobyte przez króla Fryderyka II i stało się częścią Prus, w związku z czym od roku 1741 oficjalna nazwa miasta brzmiała Królewskie Stołeczne i Rezydencjalne Miasto Wrocław (niem. Königliche Haupt- und Residenzstadt Breslau).
Od grudnia 1806r. Wrocław oblegany był przez wojska napoleońskie i po miesięcznym oblężeniu, na początku stycznia został zdobyty. Miasto stało się punktem organizacyjnym polskich legionów. W 1807 Francuzi zarządzili rozbiórkę fortyfikacji okalających miasto, na czym Wrocław skorzystał, bo bastiony i mury ograniczały wcześniej rozwój przestrzenny miasta. Pod panowaniem Francji Wrocław pozostawał do 1807 roku, gdy Napoleon podpisał Pokój w Tylży w lipcu 1807 r. Później miasto wróciło ponownie pod panowanie Prus.
W sierpniu 1944 r. Wrocław został ogłoszony twierdzą (niem. Festung Breslau) i otrzymało rozkaz bronienia się do ostatniego żołnierza. W lutym 1945 r. Armia Czerwona rozpoczęła oblężenie Wrocławia a z początkiem kwietnia rozpoczęły się masowe bombardowania Wrocławia. W wyniku walk między Armią Czerwoną i Wehrmachtem zniszczono około 70% miasta, a niektóre dzielnice zrównano z ziemią.
Podczas konferencji poczdamskiej w sierpniu 1945 r. zapadła decyzja o przekazaniu Polsce Śląska wraz z Wrocławiem. Do Wrocławia zaczęła napływać ludność polska, głównie z centralnej Polski oraz wysiedleni mieszkańcy Kresów Wschodnich przedwojennej Polski.
Ponad tysiącletnia historia miasta pełna jest zawirowań i okresów tragicznych. Mimo to, po zakończeniu II wojny światowej, napływający na te tereny nowi mieszkańcy doprowadzili do obecnej świetności, to ważne miejsce na mapie naszego kraju.
W obliczu wielkich zniszczeń wojennych, straty przeszkleń okiennych były niemal całkowite. W związku z tym w zabytkowych obiektach znajdujemy najczęściej witraże, które powstały po roku 1945. Niekiedy, spotykamy jednak prace starsze lub wręcz historyczne. Możliwe to było głównie za sprawą bardzo bogatych zbiorów na Dolnym Śląsku i troskliwej ofiarności mieszkańców.
Wycieczka „Szlakiem Mistrzów Witraży – Wrocław 2013” zgromadziła kilkanaście osób chętnych do wykorzystania dwóch dni, w celu poznania znajdujących się w tym mieście dzieł. Propozycja była szczególnie kusząca, ponieważ wrocławskie zbiory są bardzo bogate a oprowadzała nas po tym mieście kustosz Muzeum Architektury Pani dr Magda Ławicka.
Spacer zaułkami Wrocławia rozpoczęliśmy w kościele św. Krzyża. Jest on położony jest na Ostrowie Tumskim w bezpośrednim sąsiedztwie katedry. Fundatorem kościoła był w 1288 r. książę wrocławski Henryk IV Prawy, który chciał z niego uczynić rodowe mauzoleum.
Świątynia posiada skromne wyposażenie. W ołtarzu głównym zainstalowany jest gotycki penaptyk z Przecławia. Obok kilka barokowych ołtarzy bocznych oraz płyty nagrobne i epitafia.
Jest to jeden z nielicznych w Europie gotyckich kościołów dwupoziomowych. Górny jest pod wezwaniem Świętego Krzyża a dolny Świętego Bartłomieja. Kościół Świętego Krzyża ma w swoich oknach współczesne witraże zaprojektowane przez Konstantego Łyskowskiego, wykonane przez pracownię witraży Zbigniewa Jaworskiego.
W kościele zastosowano dywanową formę witraży mającą na celu podkreślenie dużej liczby okien i ażurowego charakteru wnętrza.
Szkło okienne pochodzi z Jasła. Na nim umieszczono opracowania malarskie z elementami heraldycznymi oraz medalionami. W jednym z nich w części centralnej zaprezentowana jest Trójca Święta: Ojciec, Syn i Duch Święty. Wokół głównych scen, przedstawionych w medalionach, oraz w podparciu maswerku umieszczono żółty ornament roślinny. Czerwień środkowej części okien oraz zamknięcie maswerku jest odniesieniem do krwi Chrystusa – Ukrzyżowania i Odkupienia przez krew. Maswerki są oparte na bazie ornamentu roślinnego. Rozwiązanie medalionów w oknach prezbiterium harmonizuje z tryptykiem ołtarza głównego.
W świątyni czekała na nas niespodzianka. Po odbudowie, do roku 1956 dolny kościół był używany przez wrocławskich Niemców, następnie do 1997 r. przez parafię greckokatolicką. Wrocławscy unici, po przeprowadzce do gotyckiego kościoła św. Wincentego, w dawnym, dolnym kościele św. Krzyża pozostawili 11 pięknych witraży Jerzego Nowosielskiego.
Sztuka Nowosielskiego budzi skrajne emocje. Los wizjonerów zderzających się z rutyną pospolitego gustu jest co najmniej trudny a często wręcz bolesny. Gdy na jednym ze spotkań w Bielsku Podlaskim ubolewano nad losem współczesnych projektów sakralnych, Nowosielski zareagował z pobłażliwym rozbawieniem: „A czy Michał Anioł wiedział, jak to się skończy? Przecież i tak mu tam podmalowywali w Sądzie Ostatecznym! Artyści nigdy nie wiedzieli, jaki będzie koniec. To nam się tylko tak wydaje, że dawniej było dobrze, a ile oni się tam naujadali, nawykłócali. Przecież życie Michała Anioła to było życie męczennika!”.
Przez lata konfliktów i niepowodzeń Nowosielski swoją pracę w świątyniach porównywał do wędrówki izraelitów przez pustynię. Zawsze tłumaczył, tocząc liczne dyskusje: „Uważałem, że mam obowiązek uczciwości. W przypadku realizacji obiektów sakralnych mam bezwzględny obowiązek mówienia prawdy artystycznej”.
Jerzy Nowosielski zwykł mawiać: „Wszystkiego na świecie się boję, nie boję się tylko Chrystusa. Bo jest moim osobistym Zbawcą”.
Witraż w prezbiterium Antoniego Michalaka „Polacy obejmują prastare ziemie piastowskie”
Oglądając witraże artysty w dolnym kościele widać wyraźnie odważne i nowatorskie spojrzenie na treści sakralne. Proste, czyste linie, przepełnione przemyślaną symboliką, która od razu jest intuicyjnie czytelna dla odbiorcy . Jasność przekazu nie pozostawia zbyt wiele dowolności w interpretacji, czyli niosąc treść wprowadza spokój i umożliwia w pełnym skupieniu się nad sacrum.
Po przekroczeniu progu katedry wrocławskiej wkroczyliśmy do wspaniałego świata barw. Witraże w katedrze wrocławskiej zostały zaprojektowane i wykonane przez artystów współczesnych: Tadeusza Wojciechowskiego, Stanisława i Krystynę Pękalskich, Antoniego Michalaka oraz Zygmunta Acedańskiego.
W prezbiterium znajduje się witraż przedstawiający postacie: św. Jana Chrzciciela – patrona katedry depczącego głowę lwa – jako symbolu zła; druga postać
św. Wincentego – patrona kapituły, u stóp którego widnieje czarny kruk – miał strzec świętego męczennika; kolejna postać św. Bartłomieja – stoi na głowie meduzy – symbolu pogaństwa; ostatnią postacią jest bohater bitwy na Legnickim Polu z 1241r. książę Henryk Pobożny – pod jego nogami leży głowa Tatara. Autorem tych witraży jest Tadeusz Wojciechowski. Przeszklenia boczne utrzymane również w zielonej i fioletowej kolorystyce. W oknach po stronie południowej znajdują się wizerunki 24 biskupów wrocławskich, od Hieronima (1051-1062) do Piotra Nowaka (1447-1456), po stronie północnej herby dekanatów Archidiecezji Wrocławskiej.
W witrażach nawy głównej po stronie południowej, wykonanych przez Stanisława i Krystynę Pękalskich, wyobrażone zostały postacie św. Jadwigi, św. Jana Sarkandra, św. Alberta Chmielowskiego, NMP ze św. Maksymilianem Kolbe.
Witraż św. Jadwigi – Stanisława i Krystyny Pękalskich
Witraż Tadeusza Wojciechowskiego w prezbiterium
Witraż w oknie południowym pseudotranseptu, wykonany przez Antoniego Michalaka, przedstawia obraz bitwy pod Legnicą, stoczonej w 1241 r. z Tatarami, w której poniósł śmierć Henryk II Pobożny.
W oknie pseudotranseptu kolejny witraż projektu Antoniego Michalaka „Polacy obejmują prastare ziemie piastowskie”
Opactwo NMP na Piasku z lotu ptaka. Jan Ulryk Kraus, miedzioryt 1668
Obydwa witraże są bardzo ciekawe, barwne oraz zawierają dużo szczegółowych detali. Artysta projektując zachował czytelną wprost formę malarską.
Ciekawostka, na którą zwróciłem uwagę podczas dokładnego oglądania drugiego dzieła, to zamienione dwa elementy w podpisie. Zamiast słowa POLACY jest słowo POYACL.
Witraż Teresy Marii Reklewskiej
Podczas zwiedzania katedry zachwyciła nas kaplica Elektorska z początku XVIII w. Wewnątrz znajdują się wspaniałe rzeźby i freski. Jest ona uznawana za doskonałe osiągnięcie sztuki baroku. Wybudowano ją z szaroniebieskiego marmuru śląskiego a rzeźby wykonano z marmuru kararyjskiego. Płaskorzeźby nad portalami symbolizują Śmierć, Sąd Ostateczny, Niebo i Piekło. Na freskach w kopule przedstawiono scenę buntu i strącenia aniołów, a na ścianach – m.in. Ostatnią Wieczerzę.
Następnym przystankiem dla naszej grupy był kościół Najświętszej Marii Panny na Piasku. To klasztorny kościół pokanonicki (Kanoników Regularnych św. Augustyna). Położony jest na odrzańskiej wyspie Piasek.
Łacińskie wezwanie kościoła brzmi Sancta Maria in Arena i pochodzi od kościoła św. Marii zbudowanego w miejscu dawnego cyrku w Padwie, jednak przyjęło się tłumaczyć arena na piasek, co dało w końcu nazwę wyspie.
Bogatą historię dwunastowiecznej świątyni możemy poznać w licznych publikacjach. Nas sprowadziły tutaj witraże Teresy Marii Reklewskiej. Zdaniem artystki: doskonałe witraże powinny uchylać zasłony na świat rzeczywisty, niewidzialny naszym ziemskim oczom. Stałe podnoszenie kunsztu artystycznego pochodzi od Boga, w którym jest jedyne źródło twórczości. Natomiast projekt witraża jest tylko wizją malarską. Bogaty rysunek ołowiem jest zwartą, rygorystyczną konstrukcją. O wyborze każdego kawałka szkła decyduje intuicja i doświadczenie, a malowanie kolorowego szkła tlenkami metali jest umiejętnością przesłaniania pewnych jego partii po to, aby uzyskać głęboki, bogaty ton i siłę barwy. Te cztery etapy nałożone na siebie dają ostateczną formę witrażu, do którego artystka dochodzi podczas realizacji. W latach siedemdziesiątych, czasie jej pobytu we Francji wygrała ogólnopolski konkurs na projekt witraży do kościoła N.M.P. na Piasku we Wrocławiu.
Teresa Maria Reklewska projektowała i konstruowała kompozycje witrażowe nie tylko dla nowych świątyń. W tej świątyni, zniszczonej w czasie wojny, stworzyła wspaniałe, nowoczesne, niemal abstrakcyjne witraże. Specjaliści jednoznacznie oceniają, że jest to udana próba wkomponowania nowoczesnego witrażu do gotyckiej architektury.
Artystka w roku 1975 otrzymała nagrodę Brata Alberta za cały zespół istniejących wtedy witraży kościoła N.M. Panny na Piasku .
Fragment witraża Teresy Marii Reklewskiej
Witraż A.Króla w kaplicy św. Iwona
Od ponad dwudziestu lat w każdą pierwszą sobotę miesiąca w kościele N.M. Panny na Piasku w kaplicy św. Iwona zbierają się prawnicy wrocławscy na Mszy św. specjalnie dla nich sprawowanej.
Witraż Teresy Marii Reklewskiej – „Chrystus z wizji apokaliptycznej”
Kult św. Iwona dotarł do Polski stosunkowo wcześnie. Już 25 lat po jego kanonizacji, w 1372 r. jeden z kanoników wrocławskiej kolegiaty św. Idziego, Bertold, ze swej pielgrzymki do Tréguier przywiózł relikwie świętego. Umieszczono je w jednym z bocznych ołtarzy kościoła św. Idziego. Również po relikwie św. Iwona pojechał opat kanoników regularnych Henricus Gallici. Na jego koszt do budującego się wówczas kościoła Najświętszej Maryi Panny na Piasku dobudowano kaplicę św. Iwona, w której umieszczono ołtarzyk szafkowy z relikwiami. Niestety, nie dotrwały one do naszych czasów, w przeciwieństwie do kultu, który, przerwany na początku XIX wieku, ożył w 1981 r.
Kolejnym etapem wspaniałej wycieczki był kościół pw. św. Wojciecha. Świątynia razem z przyległym budynkiem klasztornym znajduje się pod opieką ojców Dominikanów. Początkowo w kościele istniały witraże dwóch artystów: Pękalskich w prezbiterium i Wojciechowskiego nad chórem. Świątynię cechuje monumentalne wnętrze z wyraźnie wyodrębnionym transeptem. Wrocławski konserwator zabytków Piotr Małachowski zaprosił do współpracy Teresę Marię Reklewską. Artystka zaprojektowała i wykonała w latach osiemdziesiątych XX wieku, w swojej pracowni kilka wspaniałych dzieł.
Wśród witraży wyróżnia się kompozycja złożona z dwóch dzieł. Okna szafirowe – północne oraz zielone – południowe wyróżniają centralne elementy – wirujące medaliony. Okno szafirowe, to obraz Apokalipsy: „Potem wielki znak ukazał się na niebie; niewiasta obleczona w Słońce” (Ap 12 1,2). Matka Boża stoi w geście oranty w wirującym słońcu, poniżej odnajdujemy twarze i skrzydła anielskie. Okno zielone przedstawia Chrystusa z wizji apokaliptycznej: „ Jam jest Alfa i Omega, pierwszy i ostatni, początek i koniec” (Ap 22 13,14). „ Jam jest odrośl i potomstwo Dawida, gwiazda świecąca poranna” (Ap 22 16,17). Chrystus z płomienistą twarzą stoi w medalionie na tle szafirowych kręgów, wyobrażających Chwałę Pańską. Od dołu ku górze witraża porwani wielkim wichrem, pędzą do boju na uskrzydlonych koniach aniołowie. Wijąca się kompozycja zielono- czerwono- złota zatrzymuje się u stóp Chrystusa. Ten apokaliptyczny obraz odnosi się do tekstu Apokalipsy „I nastąpiła wielka walka w Niebie. Michał i jego aniołowie mieli walczyć ze smokiem”(12 7,8). U dołu okna można odnaleźć napis dedykujący ten witraż „poległym, walczącym, cierpiącym 1981-82”. Witraż na ścianie wschodniej w barwach żółtych i niebieskich przedstawia upadek szatana. W górnej, żółtej rozecie przedstawiony jest Chrystus z koniem. „Potem ujrzałem niebo otwarte i oto biały koń, a ten co na nim siedzi zwany wiernym i prawdziwym” (Ap 19 11,12). Kompozycja poniżej rozety opada mocnymi splotami ku dołowi. W splotach odnajdujemy czarne ptaki podobne wronom, a w dole witraża uskrzydloną głowę upadającego szatana. „I ujrzałem innego Anioła, zawołał głosem donośnym do wszystkich ptaków lecących środkiem nieba: „pójdźcie, zgromadźcie się na wielką ucztę” (AP 19 17,18).
Do realizacji witraży artystka użyła francuskich szkieł antycznych.
Podczas realizacji witraży w pracowni w Miedzeszynie Teresie Marii Reklewskiej pomagali jej uczniowie Paweł Przyrowski oraz Jerzy Owsiak (tak, tak, ten Jerzy Owsiak) a także Włodzimierz Sowa.
Paweł Przyrowski oraz Jerzy Owsiak pod kierunkiem artystki zaprojektowali i zrealizowali witraże do kaplicy Błogosławionego Czesława w 1982r. Motywy krzaków i kwiatów róży w kolorach żółci i czerwieni podkreślają biel i złoto pięknej architektury tej kaplicy.
Witraż Pawła Przyrowskiego i Jerzego Owsiaka
Witraż Teresy Marii Reklewskiej – „Upadek szatana”
Jarocin – położony w Wielkopolsce, znany jako „miasto rocka”, pełny ludzkiego entuzjazmu, ale również posiadający niezwykłą, burzliwą i już zapomnianą historię.
Chodząc jego krętymi ulicami, podziwiając niekwestionowaną niezwykłość tego miejsca, możemy natrafić na prawdziwe skarby historii, nie tylko tej typowo polskiej, ale również żydowskiej. Kto by pomyślał, że budynek, w którym niegdyś znajdowała się synagoga, może przeistoczyć się w zwykłą salę gimnastyczną ? Czy mieszkańcy tego miasta znają historię miejsca, w którą żyją, a może już dawno o niej zapomnieli ? By się dowiedzieć trzeba by zapytać każdego z osobna, jednak śmiem twierdzić, że większość z nich nie jest nawet świadoma zdarzeń, które miały tu miejsce. Jednakże oprócz tych, żyjących w niewiedzy lub zapomnieniu, znajdują się tu również ludzie, którzy chcą pokazać jarocińskiemu społeczeństwu choć ułamek historii. Ten trop doprowadza nas do jarocińskiego ratusza.
Już wchodząc po schodach nie sposób pominąć dwupoziomowy witraż, którego dolna część ukazuje teraźniejszą panoramę miasta, natomiast górna patrona Jarocina – św. Marcina. Na drugim piętrze znajduje się Muzeum Regionalne, które z pozoru wydaje się być takie jak inne, ale niektóre z jego zabytków, można podziwiać tylko tam. Oprócz herbu dawnych właścicieli Jarocina – Radolinów, wykonanego sztuką witrażu, wykopalisk, słynnych snutek golińskich czy pamiątek, pozostałych po I i II wojnie światowej, znajdują się tam 3, w swojej tajemniczości niezwykłe, witraże. Każdy z nich przedstawia Gwiazdę Dawida, uznawaną za symbol religii żydowskiej. Dzieła nie wyróżniają się swoim wyglądem. Zostały zachowane w podstawowej palecie barw, a wielkością przypominają kartkę formatu A3. Znaleziono je przy rozbiórce budynku sąsiadującego z dawną synagogą, do której, prawdopodobnie, należały. Ich twórca jest nieznany tak samo jak dokładne pochodzenie. Można by powiedzieć, że ich przeszłość jest jedną, wielką tajemnicą. Mimo tego, są świadectwem zamieszkiwania tych terenów przez naród żydowski. Według źródeł historycznych wyznawcy judaizmu osiedlili się w Jarocinie w XVII wieku. Przybywali z większych miast, takich jak Poznań czy Kalisz. Właściciele miejscowości zapewnili im bezpieczeństwo w zamian za wyższe czynsze i opłaty. Z początku ich liczba była niewielka, stanowili zaledwie 11% ludności, jednak z czasem zaczęło ich przybywać. W roku 1800 stanowili już 34,5% społeczeństwa. Trudnili się przede wszystkim handlem, m.in. owczą wełną, śledziami czy solą. Z biegiem lat Żydzi otrzymywali coraz więcej przywilejów. Pozwolono im na wybudowanie, z początku drewnianej, synagogi. Niestety, w 1773 roku spłonęła wraz z większością miasta. Bóżnica została odbudowana po dwudziestu latach, tym razem z kamienia i mimo zdewastowania podczas II wojny światowej, zachowała się po dzień dzisiejszy. Innymi pozostałościami po kulturze żydowskiej w Jarocinie są domek grabarza znajdujący się przy zniszczonym cmentarzu żydowskim oraz macewa, będąca jednym z zabytków Muzeum Regionalnego.
Podążając śladami religii żydowskiej, napotykając resztki ich świadectwa, uważam, że najistotniejszymi ich przedstawicielami są trzy tajemnicze eksponaty znajdujące się w muzeum. Po mimo niewielu informacji na ich temat, które zdołałam uzyskać, uważam, że są istotą tego artykułu. Witraże nie są tylko posklejanymi kawałkami kolorowego szkła, które, z założenia, mają przedstawiać jakiś kształt czy pełnić funkcję dekoracyjną. Są one prawdziwymi dziełami, które możemy podziwiać, nie tylko w świątyniach, ale także w muzeach. Niekiedy są zabytkami, przypominającymi o dawnych, ciężkich czasach. Zostały stworzone, by budzić wspomnienia o Polsce i jej mieszkańcach w odległych, dla nas, okresach czasu, o których niewielu ludzi jeszcze pamięta. Dla mnie są też źródłem nadziei. Jak to kiedyś napisał Nicholas Sparks „za każdym razem, gdy przez witraż przedostaje się promień słońca, a dziesiątki kolorów mienią się w jego blasku, dusza jakiegoś człowieka zostaje rozgrzeszona i wolna, by udać się do nieba.”
BIBLIOGRAFIA:
http://wjarocinie.pl/?p=413
Informacje uzyskane od Pana Sebastiana Pluta – dyrektora Muzeum Regionalnego w Jarocinie
Kołbacz, niewielka miejscowość w województwie zachodniopomorskim, prawie całą swoją historię zawdzięcza klasztorowi cysterskiemu. Szarzy mnisi przyszli tutaj z duńskiej wyspy Zeeland, z klasztoru w Esrom. Osiedlili się w 1174 r. w malowniczej dolinie, którą nazwali Mera Vallis, nad rzeką Płonią. Jako doskonali organizatorzy gospodarki rolnej i rzemiosła, dysponując zespołem budowniczych, dość szybko zagospodarowali wybrany teren 1. W XIII – XIV w. powstał duży kompleks z kościołem, klasztorem, domem opata i całym zespołem budynków gospodarczych. Na teren klasztoru systemem kanałów doprowadzona została woda z pobliskiej rzeki Płoni, a całość zabudowy ogrodzono solidnym murem z basztami.
Po blisko czterechsetletnim okresie funkcjonowania, wraz z wprowadzeniem na Pomorzu reformacji, klasztor poddany został kasacie w 1535 r. Kołbacz stał się wówczas domeną książęcą z całą jej organizacją 2. Fakt ten przyczynił się do zmiany funkcji poszczególnych obiektów w dawnej zabudowie klasztornej. Dom opata na terenie małego klasztoru przekształcono w rezydencję książęcą, co pociągnęło za sobą jego przebudowę. Wyburzono także część zabudowy klasztornej, w tym budynek łączący dom opata z dużym klasztorem 3.
Stan z początku XVII w. pokazuje winieta Lubiniusa z 1618 r. [rys. 1]. W kolejnych latach trwały dalsze prace rozbiórkowe na terenie klasztoru. Rozebrano klasztor poza częścią budynku konwersów i domu opata, jak również nawy boczne kościoła. W miejsce rozebranych budynków wkroczyła luźna zabudowa mieszkalna, co całkowicie zakłóciło charakter tego szacownego miejsca.
Rys. 1. Kołbacz. Widok klasztoru wg winiety Lubiniusa z 1618 r.: I – mały klasztor; 1 – „łącznik”; 2 – wirydarz
Taki stan istniał do lat osiemdziesiątych XX w., kiedy rozpoczęto rozbiórkę poszczególnych budynków mieszkalnych. Z dawnego cysterskiego założenia pozostała jedynie bryła kościoła, przebudowany dom opata i dom konwersów a poza obszarem klasztoru dawna owczarnia i baszta z systemu ogrodzenia.
HISTORIA BADAŃ
Fot. 1. Kołbacz. Dom opata, widok od zachodu
Pierwsze badania archeologiczno-architektoniczne klasztoru kołbackiego zostały przeprowadzone dopiero w latach 1960-1964 i objęły jedynie część dużego klasztoru. Kolejne, o znacznie większym zakresie, wykonano w latach 1978-1983 w związku z odbudową domu opata. Prace prowadzili Roman Kamiński i Eugeniusz Wilgocki pod kierunkiem Eugeniusza Cnotliwego. W tym czasie badania architektoniczne obiektu przeprowadził Henryk Kustosz. Prace skoncentrowane były na terenie tzw. małego klasztoru w południowo-wschodniej części założenia. Zrealizowano jedenaście wykopów wokół domu opata [fot. 1]. Ich celem było odsłonięcie jego pierwotnej bryły oraz towarzyszących mu budynków, powiązanie z właściwym klasztorem, poznanie technik budowlanych i próba bardziej szczegółowego jego datowania 4.
WARUNKI ZNALEZIENIA
Wykop IIIa (5,0 X 5,S m) zlokalizowany był w krużganku małego wirydarza przy południowej ścianie tzw. łącznika, budynku łączącego dom opata z klasztorem [rys. 2, fot. 2) 5.
Witraże zostały znalezione w rozbiórkowej warstwie IV, której skład stanowiła głównie czarna próchnica przemieszana z zaprawą wapienną i drobnym gruzem [rys. 3]. Oprócz witraży z zabytków specjalnych znaleziono: jedną monetę, jeden żeton, trzy fragmenty naczyń szklanych (w tym dwa od naczyń fletowatych), jedną ramkę ołowianą do oprawy witraży, siedemnaście żelaznych gwoździ, jedno okucie pochwy, jeden żelazny nóż i dwa skoble. Ceramika z tej warstwy była reprezentowana przez osiemdziesiąt trzy fragmenty naczyń, głównie siwaków w liczbie czterdziestu dziewięciu i ceglaków w liczbie czterdziestu, siedem fragmentów naczyń kamionkowych i cztery fragmenty naczyń wczesnośredniowiecznych.
Rys. 2. Kołbacz. Lokalizacja wykopów archeologicznych wokół domu opata i odsłonięte w nich relikty architektury (rys. R. Kamiński)
Fot. 2. Kołbacz. Dom opata z fragmentem wirydarza w części małego klasztoru, widok od zachodu (fot. ze zbiorów autora)
MATERIAŁY
Pośród wielu wymienionych wyżej zabytków wykopu IIIa, warstwy IV, szczególną grupę stanowią szybki okienne i witraże.
Ogółem zebrano dziewięćset jeden sztuk witraży, w tym trzysta sześćdziesiąt dziewięć malowanych, co stanowiło 40,95% całości tego materiału, oraz pięćset trzydzieści dwie bez malatury. Pośród nich szkieł barwionych w masie było sto sześćdziesiąt siedem sztuk (18,2%). Wyróżniono w nich: sześćdziesiąt sztuk szkieł koloru niebieskiego (35,93%), osiemdziesiąt sześć sztuk szkieł koloru miodowego (51,5%), a także dwadzieścia jeden sztuk szkieł koloru liliowo-karminowego (12,57%).
Malatura na szybkach barwionych w masie znajdowała się na: trzynastu szkłach koloru niebieskiego, dwudziestu sześciu szkłach koloru miodowego i dwóch szkłach koloru liliowo-karminowego. Pozostałe malowane szkła miały kolor seledynowy oraz różne odcienie zieleni.
Wśród szybek bez malatury i o stosunkowo dobrze zachowanych formach znajdowały się opaski, które ogółem stanowiły 16,75% materiału z warstwy IV, ok. sto pięćdziesiąt sztuk. Pośród wszystkich szybek sklasyfikowanych jako opaski bezbarwne o różnych odcieniach zieleni było dziewięćdziesiąt siedem, szybek w kolorze niebieskim – dwadzieścia pięć, miodowym – dwadzieścia osiem, a tylko jedna w kolorze karminowym. Generalnie miały one kształt prostokątów lub prostokątów wyciętych w formie lekkiego łuku. Różne też były ich rozmiary, od bardzo dużych do zupełnie cienkich pasków. Dwie opaski posiadały długość 12,5-15,5 cm i szerokość 4,3-5 cm. Przeważały jednak opaski średnie, o długości 6-7 cm i szerokości 1,4-2,6 cm. Opaski małe miały długość w granicach 4-5 cm. Prawie wszystkie posiadały załuskanie boków przy dłuższych ściankach. Grubość poszczególnych szybek wynosiła 0,2-0,5 cm.
Opaski pełniły funkcję pewnego rodzaju ramy, po obrzeżach zaszklenia były czyste, bez malatury. Tego rodzaju układ okna witrażowego w wielu wypadkach nie uległ zmianie do czasów współczesnych.
ZDOBNICTWO
Asortyment przedstawień na witrażach kołbackich jest bardzo różnorodny, dlatego też konieczne jest dokonanie jego podziału ze względu na ornamenty. Do ornamentów zaliczyliśmy: ornamenty geometryczne i roślinne oraz towarzyszące im przedstawienia antropomorficzne, zoomorficzne, elementy architektoniczne, solarne, mitologiczne, figury heraldyczne oraz inskrypcje.
ORNAMENT GEOMETRYCZNY
Rys. 4. Kołbacz. Wykop lila, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z ornamentem geometrycznym (rys. R. Kamiński)
Rys. 5. Kołbacz. Wykop lIla, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z ornamentem roślinnym (rys. R. Kamiński)
Ornament w postaci szerokich pasów, podwójnych linii, kół, pomiędzy którymi występuje forma przypominająca literę S, bardzo często występuje na kołbackich szybkach witrażowych. Obecne są także
ORNAMENT ROŚLINNY
Najliczniej reprezentowaną formą ornamentu w witrażowym materiale kołbackim jest ornament roślinny. Do najprostszych przedstawień zaliczyliśmy różne formy wici roślinnych smukłych długich blaszkach, często falujących [rys. 5,1-4]. Bardziej rozwinięta forma liści rozbudowanej blaszce, wyrastających z jednej łodygi widnieje na ponad dziesięciu fragmentach szybek [rys. 5,8-9]. W zachowanych przedstawieniach rozpoznać można liść akantu o zróżnicowanym kształcie blaszki, od wyraźnych wcięć do brzegów prawie falujących z siateczką wewnętrznych żyłek [rys. 6,2-7]. Reprezentowane są także liście winogron, wyjątkowo dekoracyjne w swojej formie, oraz liście dębu i bluszczu. W większości przedstawień ich tłem są siateczki i obramienie z różnej szerokości pasów [rys. 7]. Nieliczne w tym materiale są przedstawienia samych kwiatów. Ich szerokie płatki malowano na szybkach kolistych. Żołędzie przedstawione są tylko na dwóch fragmentach witraży [rys. 6,7-8].
PRZEDSTAWIENIA ANTROPOMORFICZNE
Rys. 6. Kołbacz. Wykop lIla, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z ornamentem roślinnym (rys. R. Kamiński)
Rys. 7. Kołbacz. Wykop lIla, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z ornamentem roślinnym (rys. R. Kamiński)
Przedstawienia o tej tematyce reprezentowane są przez cztery fragmenty malowanych szybek. Na jednym z nich została przedstawiona głowa mnicha en foce, lekko przechylona w lewą stronę, z kędzierzawą fryzurą i widoczną tonsurą. Głowę otacza aureola z podziałem na pola. Mniszy ubiór stanowi biała kukulla [fot. 3]. Na kolejnym fragmencie widnieje prawa strona twarzy z wyraźnie zaakcentowanym okiem i brwiami [rys. 8,3]. Dwa pozostałe fragmenty zawierają przedstawienia rąk, na jednym widoczna jest dłoń i cztery palce, na drugim dwie dłonie. W obu przypadkach wyraźnie zaznaczone są wydłużone palce i paznokcie [rys. 8,4-5].
PRZEDSTAWIENIA ZOOMORFICZNE
Motywy zoomorficzne w omawianym materiale witrażowym reprezentowane są przez trzy fragmenty szybek, wśród nich: fragment kolistej szybki o średnicy 14 cm z przedstawieniem szponów ptaka (orłar), którego tło stanowi bardzo gęsta siateczka wydrapana w czerwonej farbie [rys. 9,1]; fragment szybki prostokątnej z przedstawieniem głowy lwa okolonej po obu stronach ramką z pionowych linii [rys. 8,6]; fragment kolistej szybki o średnicy ok. 13 cm z łapą lwa z wyraźnie zaznaczonymi pazurami, tło stanowi siateczka wydrapana w szarej farbie, pod łapą widnieje ograniczająca całe przedstawienie gruba linia [rys. 8;7].
PRZEDSTAWIENIA ARCHITEKTONICZNE
Fot. 3. Kołbacz. Wykop lila, warstwa IV. Fragment szybki witrażowej z wizerunkiem św. Bernarda z Clairvaux (fot. ze zbiorów autora)
Motywy architektoniczne znalazły się na pięciu fragmentach szybek. Najbardziej rozbudowany jest rysunek gotyckiego szczytu z czołgankami [rys. 9,4]. Kolejne fragmenty przedstawiają arkady o gotyckich łukach podpieranych kolumnami [rys. 9,5] i wycinki luków Z elementami trójlistnej koniczyny [rys. 9,3]. Ostatnie przedstawienie to fragment gotyckich okien [rys. 9,6].
PRZEDSTWIENIA SOLARNE
Ten typ przedstawienia reprezentuje jedynie kolista szybka o średnicy 4,4 cm z rysunkiem twarzy księżyca [rys. 9,2].
PRZEDSTAWIENIA MITOLOGICZNE
Do tego typu przedstawień zaliczone zostały dwa fragmenty szybek: jeden koloru miodowego z namalowaną głową orła (gryfa?) zwróconą w prawą stronę [rys. 8,1] oraz drugi o średnicy ok. 22 cm z przedstawieniem dwóch nóg, wyróżnionych grubym konturem na tle siateczki wydrapanej w szarej farbie, z wyraźnie zaznaczonym upierzeniem i szponami rys. 8,2].
PRZEDSTAWIENIA FIGUR HERALDYCZNYCH
Rys. 8. Kołbacz. Wykop lila, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z elementami przedstawień mitologicznych (1-2). antropomorficznych (3-5), zoomorficznych (6-7) (rys. R. Kamiński)
Lilię w stylizowanej formie zarejestrowano na ośmiu fragmentach szybek witrażowych.
W pięciu przypadkach przedstawiona jest ona prawie identycznie na szybkach w formie ostrego łuku. Pozostałe różnią się niewiele w rysunku poszczególnych jej elementów [rys. 10,1-4].
INSKYPCJE
W materiale witrażowym, jakim dysponujemy z warstwy IV, znajdowały się trzy fragmenty z zachowanym liternictwem. Są to fragmenty słów, wypisanych pismem minuskułowym, stanowiących najprawdopodobniej część bliżej dziś nieokreślonej sentencji. Wyrazy umieszczone są na szybkach prostokątnych, w tym jednej w formie lekkiego łuku, o szerokości 3,8 cm [rys. 10,5-7].
ANALOGIE I DATOWANIE
Dysponując przedstawionym materiałem i skromną jak na tę tematykę literaturą, postaramy się przedstawić analogie do kołbackich źródeł. Na początek nasuwa się stwierdzenie, że tematyka witraży i technika ich wykonania łączą się z nakazami Kapituły Generalnej Zakonu Cysterskiego, w statutach której z 1134 r. zakazywano stosowania w wystroju świątyń konwentualnych kolorowych szyb 6. Z czasem jednak przepisy te stały się martwą literą. Witrażyści pracujący nad wystrojem okien obiektów klasztornych początkowo stosowali jednak bardzo ograniczoną paletę barw w technice en grisaille, ograniczając się do dwóch stylów: geometrycznego i roślinnego. Podstawowymi stosowanymi przez nich elementami były liście i formy geometryczne, jako wspólna kompozycja dostosowane często do kształtu okna. W przypadku materiału kołbackiego są to najczęściej liście akantu, winogron oraz bluszczu. Znaczna część tych przedstawień nie ma jednak swojego odpowiednika w rzeczywistości.
Rys. 9. Kołbacz. Wykop lila, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z elementami przedstawień: zoomorficznych (1), solarnych (2), architektonicznych (3-6) (rys. R. Kamiński)
Wśród kompozycji roślinnych sporadycznie występują natomiast kwiaty, o szerokich płatkach, malowane na kolistych szybkach, a z owoców pojawiają się tylko żołędzie. Ornamentowi roślinnemu prawie zawsze towarzyszy, stanowiący jego uzupełnienie, ornament geometryczny. Formy te traktowane są w wielu przypadkach jako całość i określane mianem „stylu” roślinno-geometrycznego 7.
Najwięcej analogii do tego typu ornamentu znajdujemy w klasztorach: cysterskim w zaodrzańskim Chorin i dominikańskim we fryzyjskim Norden. Podobieństwa przedstawień poszczególnych elementów w materiale chorinskim są bardzo duże, szczególnie jeśli chodzi o formy liści i siateczkowe tło 8. Szybki witrażowe pochodzą tutaj z okien z północnej ściany kościoła klasztornego i okien zachodniej ściany skrzydła zachodniego. Materiał ten datowany jest na koniec XIII w. Analogiczne przedstawienia, jak w materiale kołbackim, wykonane zostały w technice en grisaille.
Jeszcze więcej elementów zdobniczych zbieżnych do witraży z Kołbacza znajdujemy w materiale witrażowym pozyskanym z krużganka klasztoru dominikańskiego we fryzyjskim Norden. Elementów podobnych, a nawet identycznych, jest tutaj bardzo dużo. Tak samo uformowane są ornamenty geometryczne oraz roślinne, w tym przedstawienia kwiatów i żołędzi? 9.
Pozostałe elementy zdobnicze, mniej liczne, stanowiły w wystroju okien prawdopodobnie punkty centralne poszczególnych kompozycji.
Pośród przedstawień antropomorficznych na uwagę zasługuje rysunek mnicha w białym habicie. Z dużą dozą prawdopodobieństwa jest to przedstawienie św._Bernarda z Clairvaux (1090-1153), kanonizowanego w 1174 r. przez papieża Aleksandra III. Przedstawienia tego świętego pojawiły się w ilustracjach rękopisów pod koniec XII w. a na witrażach w stuleciu XlV, m.in. w szwajcarskim Hauterive koło Frciburga 10 i opactwie Altenberg koło Kolonii.
Podobieństwo w ujęciu fryzury z wizerunku kołbackiego znajdujemy natomiast w przedstawieniu mnicha cysterskiego na witrażu we francuskiej katedrze Notre Dame w Evreux 11.
Rys. 10. Kołbacz. Wykop lila, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z elementami przedstawień: heraldycznych (1-4) i inskrypcji (5-7) (rys. R. Kamiński)
Wizerunek z kołbackiej szybki witrażowej może być jednym z naj starszych średniowiecznych przedstawień św. Bernarda na Pomorzu, a może nawet w Polsce. Długą listę jego nowożytnych wizerunków, znanych głównie z malarstwa miniaturowego oraz rzeźby, w literaturze polskiej dał Korneliusz Jackiewicz OCist 12.
Zachowane na dwóch szybkach fragmenty dłoni z charakterystycznie wydłużonymi palcami pierwotnie były zapewne elementami przedstawień ludzkich. Są one zresztą typowe dla malarstwa witrażowego obecnego w świątyniach zachodnioeuropejskich. W ten sposób przedstawione są ręce Chrystusa przy słupie w witrażu w kościele Augustianów w Erfurcie 13 oraz w scenie złożenia do grobu w szwajcarskim opactwie Kónigsfelden 14. Na 1325 r. datowany jest witraż ze sceną zwiastowania ~ kościele Saint ~en we francuskim Rouen, gdzie w takiej formie przedstawione są ręce Marii 15. Tak charakterystyczne ujęcie dłoni z wydłużonymi palcami, datowane na lata 1301-1304, znajdujemy również w postaciach świętych w kościele w Exeter, scenie pokłonu Trzech Króli z kościoła opackiego w Kónigsfelden (1325-1330) czy w witrażu ze sceną ukrzyżowania, datowanym na ok. 1340 r., znajdującym się w katedrze pw. św. Stefana w Wiedniu 16.
Mały fragment z przedstawieniem twarzy znaleziony w Kołbaczu wyraźnie nawiązuje natomiast do typu ujęć, które znajdujemy w klasztorze w Norden, datowanych na połowę XIV w. 17.
Przedstawienia zoomorficzne w Kołbaczu reprezentowane są tylko przez trzy fragmenty: szpony orła oraz łapa i głowa lwa. Możliwe, że ta ostatnia symbolizuje św. Marka Ewangelistę.
Elementy architektury bez wątpienia stanowią ważny akcent w kompozycjach szklonych witrażami okien średniowiecznych katedr, kościołów i kaplic Europy Zachodniej. W łuki, rozbudowane maswerki sterczyny wkomponowane były zazwyczaj postaci świętych i sceny z Nowego i Starego Testamentu 18. Detale architektoniczne z materiału kołbackiego w stosunku do zachodnioeuropejskich materiałów są bardzo skromne. Jedynym bardziej rozbudowanym jest rysunek szczytu z czołgankami. Tarcza księżyca jest natomiast jedynym elementem solarnym na witrażu w omawianym zbiorze. Element ten stosunkowo rzadko występuje w kompozycjach witrażowych. Znajdujemy go w bordiurach scen witraża datowanego na 1360 r. w kościele pw. św. Jana w Münchenbuchsee 19, w katedrze ratyzbońskiej 20, Warto wreszcie dodać, że przedstawienie księżyca występuje zazwyczaj w towarzystwie tarczy słońca.
Głowa i nogi jako elementy postaci gryfa ze szponami mogły symbolizować Chrystusa, Jego zmartwychwstanie i wniebowstąpienie 21. Można je również odczytywać jako figurę heraldyczną, podobnie jak lilię – symbol czystości, niewinności, Boskiego światła i chwały. W heraldyce wyraża ona bowiem królewskość, majestat, opiekę Boską, a w średniowieczu postrzegana była jako atrybut Maryi, której kult był szczególnie pielęgnowany przez cystersów.
Ostatnim elementem, który zawierały fragmenty kołbackich szybek witrażowych, były inskrypcje. Konieczne jest jednak wskazanie, że na odkrytym materiale zachowały się tylko pojedyncze litery. Pierwotnie budowały one najprawdopodobniej cytaty z Pisma Świętego bądź imiona przedstawianych na witrażach świętych.
Obramienia wyżej omówionych scen tworzyły opaski z bezbarwnych szybek.
Dysponując przedstawionym materiałem, a w szczególności analogiami do przedstawień na witrażach kołbackich, możemy podjąć próbę ustalenia ich chronologii.
Jak już wspominaliśmy, na tematykę i sposób ich wykonania duży wpływ miała reguła zakonna. Treści podobne do znanych z witraży kołbackich znamy z witraży dominikańskiego klasztoru w Norden. Łączy je też ta sama, zapoczątkowana we Francji, technika en grisaille. Wiele podobieństw wykazują zwłaszcza elementy ornamentu geometrycznego i roślinnego. Podobnie ujęte są formy liści, kwiatów, owoców dębu, ornamenty liniowe, ciągi kółek i litery S oraz wiele innych. W niemieckim klasztorze brak natomiast licznie reprezentowanych w materiale kołbackim wici roślinnych. Podobne jest też miejsce ich znalezienia – klasztorne wirydarze.
Czas powstania witraży w Norden określono na II połowę XIV W. Dokładne daty posiadają duże kompozycje witraży w oknach kościołów francuskich, szwajcarskich i niemieckich, gdzie doszukaliśmy się pojedynczych podobieństw do elementów występujących w Kołbaczu, i w większości datowane są one również na XIV stulecie. Tak też należy datować witrażowy materiał znaleziony w krużganku małego wirydarza. Zdajemy sobie sprawę, że miejsce to było mniej eksponowane w stosunku do bryły kościoła czy budynków dużego klasztoru. Witraże z tych obiektów niestety w ogóle się nie zachowały (kościół), skrzydła klasztorne zaś nie istnieją. Trudno więc mieć skalę porównawczą pomiędzy witrażami tych budowli.
Możemy też dopuścić możliwość, że znaleziony zespół witraży wypełniał okna w ścianie południowej budynku „łącznika” na wysokości krużganka, do którego przylegał 22. Budynek „łącznika” powstał prawdopodobnie wraz z domem opackim, a ten ostatni datowany jest na okres między l300 a l347 r. W takim układzie datę zamontowania witraży możemy przesunąć na połowę stulecia XlV.
Czas funkcjonowania budynku „łącznika” i wirydarza po zachodniej stronie domu opata kończy wprowadzenie reformacji i zmiany funkcji obiektów klasztornych. Zostały one rozebrane jako jedne z pierwszych i nie widnieją już na widoku klasztoru z 1618 r. Fakt ten dokumentuje zawartość rozbiórkowej warstwy IV, gdzie wraz z materiałem witrażowym znalazł się materiał ceramiczny i szklany datowany na XIV w. oraz körtling, miejska moneta Getyngi z 1504 r.
ZAKOŃCZENIE
Przedstawiony wyżej materiał witrażowy z wirydarza małego klasztoru poszerza naszą wiedzę na temat wystroju obiektów w Kołbaczu. Architektura kołbackiego założenia klasztornego została w dużej części rozpoznana, a znalezione witraże stanowią pewne jej dopełnienie.
Nasza uwaga skupiona była głównie na tematyce i formie przedstawień malowanych witraży i próbie znalezienia analogii w dość szerokim tego słowa znaczeniu. Sama treść przedstawień, jak już wspominaliśmy, była stosunkowo różnorodna i nie odbiegała w zasadzie od form spotykanych w wirydarzach kościołów i kaplic Europy Zachodniej. Zwraca natomiast uwagę duży kontrast w bogactwie przedstawień i kolorystyce witraży, spowodowany zapewne rangą obiektów, w których występowały (np. witraże w Ratyzbonie, Erfurcie, Rouen a materiał z klasztorów Chorin i Norden). Możemy dodać, że witraże kołbackic zdobiły okna obiektów mniej ważnych, rozlokowanych poza kościołem i dużym wirydarzem.
Z braku odpowiednich badań, których nie doczekał się witrażowy materiał z Kołbacza, artykuł ten nie porusza kwestii technologicznych dotyczących szkieł i źródeł ich pochodzenia.
L. Turek-Kwiatkowska, Przeszłość Kołbacza [w:] Kołbacz. Przeszłość i teraźniejszość, red. taż, Szczecin 1979, s. 25-61.
Tamże, s. 53-57.
Z. Radacki, Dzieje architektury w Kołbaczu [w:] Kołbacz. s. 71-85.
E. Cnotliwy, Stan dotychczasowych badań archeologicznych w obrębie klasztoru cysterskiego w Kołbaczu [w:] Historia i kultura cystersów w dawnej Polsce i ich europejskie związki, red.]. Strzelczyk, Poznań 1987, s. 291-303; tenże, Aktualny stan i wstępne wyniki badań archeologicznych opactwa kolbackiego [w:] Dziedzictwo kulturowe cystersów na Pomorzu, red. K. Kalita-Skwirzyńska, M. Lewandowski, Szczecin 1995, s. 113-118.
R. Kamiński, Kołbacki dom opata i zabudowa jego otoczenia na podstawie badań archeologiczno-architektonicznych, ,,wielkopolskie Sprawozdania Archeologiczne” (dalej: WSA), 7, 2005, s. 28-29.
Statuta capitulorum generalium Ordinis Cisterciensis ab anno 1116 ad annum 1786, t. 1, Ab anno 1116 ad annum 1220, cd. J.-M. Canivez OCR, Louvain 1933 [= Bibliotheque de la Revue d’histoire ealesiastique, 9], 1134: 20 Sculpturae vel picturae in ecclesiis nostris seu in ojJicinis aliquibus monasterii ne jiant, interdicimus, quia dum talibus intenditur, utilitas bonae meditationis vel disciplina religiosae gravitatis saepe neglegitur. Cruces tamen pictas, quae sunt ligneae habemus); 80 (Litterae unius coloris jiant et non depictae. Vitreae albae jiant, et sine crucibus et picturis).
J. OIczak, Oszklenia okienne zamku krzyżackiego w Małej Nieszawie koło Torunia, „Rocznik Muzewn Okręgowego w Toruniu’: 12,2003, s. 49; zob. także: taż, Szkło okienne z badań archeologicznych w Łeknie, „Studia i Materiały do Dziejów Pałuk”, 2,1995, s. 269-309.
E. Drachenberg, W. Muller, Mittelalterliche Glasmalerei aus demfehemaligen Zisterzienserkloster zu Chorin, „Choriner Helie”, 3,1994, tabl. 1-2,4.
R. Barenfanger, M. Bryger, Mittelferlches Fensterglass und besondere Kleinfunde vomehemaligen Dominikanenkloster in Norden. Ostjrieslan, „Nachrichten aus Niedersachsens Urgeschichte”, 76, 2007, tabl. 2-5.
EJ Beer, Die Glasmalereien der Schweiz vom 12. bis zum Beginn des 14. [ahrhunderts, Basel1956, tabl. 69; zob. także: tenże, Die Glasmalereien der Schweiz aus dem 14. und 15. Jahrhundert, Basell965.
L. Lee, Die Welt der Glasfenster [w:] L. Lee, G. Seedon, F.Stephens, Die We!t der Glasfenster, Munchen 1992, s. 40; zob. także: G. Seedon, Die Geschichte der Glasfenster [w:] tamże, s. 64-174.
K.Jackiewicz OCist, Święty Bernard, opat z Jasnej Doliny, Kraków 1990, il. 4, 7,11-22,25-29.
E. Drachenberg, K.-J. Maercker, C. Schmidt, Die mittelalterliche Glasmalerei in den Ordenskirchen und im Angermuseum zu Erfurt, Berlin 1976, tabl. 129, 133.
L. Lee, Die Welt der Glasfenster, s. 39.
B. Kurrnan-Schwarz, Gotycka sztuka witrażowa [w:] ztuka gotyku, red. T. Rolf, Kolonia 1998, s. 477.
Tamże, s. 475, 478.
R. Barenfinger, M. Bryger, Mittelferlches Fensterglass, tabl. 3, 93, 96, 98.
B. Kurrnan-Schwarz, Gotycka sztuka witrażowa, s. 471, 475, 477.
EJ Beer, Die Glasmalerein, tabl. 52.
G. Fritzsche, Die mittelalterlichen Glasmalereien im Regensburger Dom, Berlin 1987, tabl. 269.
J. Seiberr, Leksykon sztuki chrześcijańskiej. Tematy, postaci, symbole, Kielce 2007, s. 115.
R. Kamiński, Kołbacki dom opata, s. 27-28; B. Stolpiak, Warsztaty rzemieślnicze średniowiecznego placu budowy na przykładzie opactwa cysterskiego w Bierzwniku, woj. zachodnio pomorskie, WSA, 7, 2004, s. 95-104.
Artykuł ukazał się w CISTERSUM MATER NOSTRA Rocznik IV/2010
Cmentarz Orląt zbudowano w latach 1922-1934 według projektu konkursowego inż. architekta Rudolfa Indrucha (1892-1927). Jeszcze w 1919 roku Magistrat lwowski wykupił od sióstr benedyktynek ormiańskich grunty położone w południowo-wschodniej części Cmentarza Łyczakowskiego, na pochyłym zboczu stromo spadającym w kierunku Pohulanki. W tymże roku rozpoczęto przeniesienie zwłok żołnierzy pochowanych w różnych miejscach na terenie Lwowa i w okolicach miasta. 19 października 1921 roku ogłoszono wyniki konkursu na projekt architektoniczny przyszłego panteonu. Realizację projektu Rudolfa Indrucha rozłożono na wiele etapów i wiele lat. Rozpoczęto w 1922 roku od budowy kaplicy mszalnej (kaplicy Orląt) pod kierunkiem inż. K. Weissa. Już 28 września 1924 roku kaplicę poświęcił metropolita lwowski arcybiskup Bolesław Twardowski. W uroczystościach wzięli udział, jak pisze Stanisław Niecieja „…weterani powstania styczniowego, legioniści, obrońcy Lwowa, generalicja polska z Władysławem Sikorskim – ówczesnym ministrem spraw wojskowych na czele, duchowieństwo i niezliczone rzesze mieszkańców Lwowa, głównie młodzieży”. W latach następnych trwało ozdabianie kaplicy, która wzbogaciła się m.in. o cenny ołtarz, autorstwa znanej lwowskiej artystki-rzeźbiarki Luny Drexlerówny. Wtedy już dyskutowano kwestię wstawienia witraży w okna kaplicy. W latach 30. XX wieku prowadzono pertraktacje na ten temat z artystą-malarzem Janem Henrykiem Rosenem. Było jednak nie mało przeciwników ozdobienia kaplicy witrażami. Nie przewidywał witraży i projektant kaplicy Rudolf Indruch. W 1936 roku Komisja Artystyczna Budowy Cmentarza Orląt wróciła do idei wstawienia witraży w okna kaplicy. Na posiedzeniu Komisji 30 marca 1936 roku zaznaczono: „wewnątrz ściany kaplicy należy ozdobić mozaiką i polichromią, a jeden z członków komisji profesor Politechniki Lwowskiej Witold Minkiewicz radził aby wzorce witraży, jak i polichromię wykonał prof. Rosen”. Niestety pertraktacje z artystą nie doprowadziły do pomyślnych rezultatów. Otóż przed II wojną światową tak i nie doszło do powstania konkretnych projektów lub określenia bodaj tematyki przyszłych witraży. W następnym 1925 roku odsłonięto pomnik Lotników Amerykańskich. Do 1932 roku trwała budowa monumentalnych katakumb, których współprojektantem po śmierci R. Indrucha był architekt Antoni Nestarowski. On również nadzorował wszystkie prace na Cmentarzu do 1939 roku. W kryptach katakumb złożono prochy 72 ofiar walk o Lwów, wśród nich prochy młodych ludzi „orląt lwowskich”.
Witraż – panorama cmentarza Orląt
Witraż – Matka Boska Opiekunka m. Lwowa
Najbardziej znani z nich to 14-letni Jurek Bitschan (1905-1918) i 13-letni Antoni Petrykiewicz (1906-1919). Katakumby zostały zbudowane w kształcie dwóch symetrycznych części rozdzielonych dekoracyjną studnią i były ozdobione licznymi rzeźbami w stylu Art-Déco. Obok lewej katakumby w 1938 roku ustawiono pomnik Piechurów Francuskich autorstwa Józefa Różyckiego we współpracy z Kazimierzem Sokalskim. Głównym elementem Cmentarza był Pomnik Chwały uro
Fragment witraża – bukiet biało-czerwonych róż
czyście odsłonięty 11 listopada 1934 roku. Wielka łukowa kolumnada składała się z dwunastu kolumn doryckich połączonych architrawem i flankowanych masywnymi pylonami. Przy łuku triumfalnym stały dwa olbrzymie kamienne lwy które trzymali tarcze z herbem Lwowa i godłem państwowym Rzeczypospolitej. Od głównego wejścia do Pomnika Chwały prowadziły szerokie, wspinające się w górę schody. Obok nich, ułożone również łukowo, znajdowały się rzędy grobów żołnierskich. Przed Pomnikiem Chwały powstał grób Nieznanego Żołnierza. Przed katakumbami z czasem uformowały się dwa rzędy grobów zasłużonych. W tym zaszczytnym miejscu pochowano znanych dowódców wojskowych, polityków i duchownych, mianowicie arcybiskupa Józefa Teodorowicza, generałów Tadeusza Rozwadowskiego, Wacława Iwaszkiewicza, Edmunda Kesslera, Bolesława Popowicza, Jana Thullie, Ryszarda Jana Hausnera, senatora RP Tadeusza Cieńskiego, brygadiera Czesława Mączyńskiego, znanego polityka galicyjskiego hrabiego Aleksandra Skarbka, profesora Ludwika Rydygiera etc. Na tak zwanych „polach pokojowych” obrońców Lwowa chowano do wybuchu II wojny światowej. Razem na Cmentarzu spoczęło 2 859 osób.
Fragment witraża – panorama średniowiecznego Lwowa
Po II wojnie światowej Cmentarz był przez władze radzieckie Lwowa zamknięty i metodycznie dewastowany. Ostateczna zagłada na rozkaz z Moskwy nastąpiła 25 sierpnia 1971 roku. W tym dniu na Cmentarz wjechały czołgi i spychacze. Zburzono kolumnadę, rozbito pomniki, krzyże. Buldożerami wyrównano teren. W katakumbach urządzono warsztat kamieniarski, na górnym tarasie – garaże dla traktorów i ciężarówek cmentarnych. W kaplicy Orląt urządzono składowisko złomu, ołtarz zniszczono. Odbudowę Cmentarza rozpoczęto dopiero w 1989 roku w całkiem już innej rzeczywistości politycznej. Według uzgodnionych planów polsko-ukraińskich polska firma budowlana ”Energopol” pod kierownictwem Józefa Bobrowskiego przystąpiła do prac porządkowych. W pracach na Cmentarzu Orląt wielkie zasługi położyli: główny projektant odbudowy nekropoli Jarosław Skrzypczyk, architekci Michał Witwicki i Artur Zbiegieni, konserwator dzieł sztuki i rzeźbiarz dr Janusz Smaza. Ofiarnie pracowali członkowie Polskiego Towarzystwa Opieki nad Grobami Wojskowymi. Sprawa polskiego cmentarza wojskowego nabrała znacznego rozgłosu międzynarodowego, znalazła się w centrum zainteresowania polskich i ukraińskich władz państwowych, mediów. Ogromny wysiłek w sprawę odbudowy Cmentarza wniósł ś.p. Andrzej Przewoźnik, sekretarz generalny Rady Ochrony Pamięci Miejsc Walk i Męczeństwa. Logicznym zakończeniem wysiłku tak wielu ludzi dobrej woli były uroczystości otwarcia odbudowanego memoriału. Uroczystość 25 czerwca 2005 roku była wyjątkowo okazałą. Uczestniczyło w niej kilka tysięcy osób, prezydenci A. Kwaśniewski i W. Juszczenko, członkowie rządów obydwu krajów, kombatanci, liczni przedstawiciele duchowieństwa na czele z kardynałem M. Jaworskim i kardynałem L. Huzarem. W kaplicy Orląt odbudowano zabytkowy ołtarz figuralny, lecz okna oszklono zwykłym szkłem. Co prawda, dyskutowano możliwość wykonania witraży, lecz wtedy z różnych powodów nie doszło do konkretnych działań w tym kierunku.
Pomysł ozdobienia kaplicy witrażami został realizowany dopiero w latach 2009-2010. Fundatorem i pomysłodawcą wykonania witraży był Andrzej Biedroń, dyrektor krakowskiej firmy P.H.P.U. Allmed. Postanowił on sfinansować całe przedsięwzięcie i znalazł w Krakowie bardzo dobrego projektanta. Tym projektantem był profesor Józef Furdyna, artysta plastyk i konserwator dzieł sztuki. W 1956 roku J. Furdyna ukończył studia na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i jednocześnie na Wydziale Historyczno – Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego (etnografia). Od ponad czterdziestu lat zajmuje się on konserwacją dzieł sztuki, również witraży. W latach 80. zajął się on też projektowaniem witraży i zespołowym wystrojem wnętrz. W jego pracowni powstało setki metrów kartonów do witraży dla ponad sześćdziesięciu obiektów sakralnych, realizowanych w różnych zakładach witrażowniczych. Jego pasją jest również konserwacja witraży zabytkowych. Wśród realizowanych projektów konserwatorskich znajdują się witraży bazyliki św. Jana z Matty w Limanowej (1998r.), kościoła św. Kazimierza w Nowym Sączu (witraże według projektu Stefana Matejki), pięć okien witrażowych w kościele sercanek w Krakowie (1996r.). W zabytkowej katedrze przemyskiej dokonał on konserwacji szeroko znanych witraży wykonanych według projektów Józefa Mehoffera w krakowskim zakładzie S.G. Żeleńskiego oraz dwóch witraży firmy Carla Geylinga z Wiednia. W kościele parafialnym w Luszowicach odnowiono witraże autorstwa Stefana Matejki. Józef Furdyna zajmował się również konserwacją zabytkowych witraży w krakowskich kościołach św. Krzyża (1996r.) i św. Katarzyny, w kaplice św. Jacka w Oświęcimiu (1996r.), w katedrze w Radomiu, w kościele Franciszkanów w Jarosławiu i wielu innych. Projekty witraży Józefa Furdyny dla kaplicy Orląt we Lwowie zostały realizowane w pracowni witraży jego syna Tomasza Furdyny. Pracownia była założona w 1992 roku w Krakowie. Zakład T. Furdyny wykonał witraże dla wielu obiektów sakralnych i świeckich. Na swojej stronie internetowej Tomasz Furdyna pisze: „Trzon naszej pracowni stanowią fachowcy, którzy terminowali w najstarszych pracowniach witrażowych w Polsce. Między innymi dzięki temu możemy się pochwalić witrażami zrealizowanymi do ponad 150 obiektów sakralnych i świeckich. Nasze witraże oglądać można w całej Polsce, a także za granicą (m.in. Niemcy, Wielka Brytania, Ukraina, USA, Samoa Zach., Tasmania). Pracownia nie zaistniałaby nigdy w takim wymiarze, gdyby nie możliwość korzystania z wieloletnich doświadczeń projektowych Józefa Furdyny i ks. Tadeusza Furdyny. Obecnie współpracujemy z również wieloma innymi projektantami. Obok nowych realizacji przeprowadzamy także konserwacje zabytkowych witraży w Polsce i w Europie. Dziś pracownia zatrudnia siedem osób i jest jedną z najbardziej prężnych w kraju. Jako pierwsi w Polsce zostaliśmy nagrodzenie medalem Papieskiej Rady Kultury „Per Artem Ad Deum” za szczególny wkład w rozwój sztuki sakralnej”. Otóż kaplica Orląt na Cmentarzu Obrońców Lwowa wzbogaciła się o nowe cenne dzieło artystyczne. Witraże wmontowano w wielkie prostokątne okna. Jeden przedstawia panoramę Cmentarza Orląt, drugi – to „Matka Boska – opiekunka miasta Lwowa”. Obydwa witraże lwowskie zostały wykonane w bogatych, ale nie kontrastowych kolorach. Jest w nich dużo niebieskiego, granatowego i zielonego w różnych odcieniach. Tło urozmaicają nieliczne czerwienie i brązy. Nowe witraże stworzyły w kaplicy Orląt atmosferę bardzo nastrojową i dodały jej sakralności, czego tak naprawdę, brakowało jej przez znaczny ruch turystyczny, bardziej w celu poznania historii Cmentarza, niż potrzeb religijnych. Rysunek dwóch witraży w miarę stylizowany, a treść jest symboliczna. Na planie pierwszym witraża z panoramą Cmentarza Orląt przedstawiono łuk tryumfalny pomnika Chwały, zdobionej płaskorzeźbą miecza o pięknej ornamentacji. Na planie dalszym widnieje stylizowana kaplica Orląt. Dookoła krzyże na grobach obrońców Lwowa, które w perspektywie zmieniając się w dalekie gwiazdy i dążą ku niebiosom. Tak w wieczność odlatują dusze chłopców poległych w walkach o nasze miasto. W dolnej części witraża znajduje się grób Nieznanego żołnierza z wielką wiązanką białych i czerwonych róż. Na drugim witrażu, nad panoramą średniowiecznego Lwowa, autor umieścił postać Matki Boskiej, patronki i obrończyni, „ślicznej gwiazdy miasta Lwowa”. Postać Matki Boskiej o pięknej młodej twarzy, w tradycyjnych szatach koloru niebieskiego i z wielką aureolą, otaczają uskrzydlone główki aniołków. Artysta tradycyjnie umieścił Madonnę na wielkim młodym księżycu. Wiatr rozwiewa jej szaty, co nadaje kompozycji ekspresję i napięcie charakterystyczne dla wydarzeń listopadowych dni 1918 roku. Obronne mury i baszty podkreślają znaczenie Lwowa jako przedmurza chrześcijaństwa, twierdzy, która oparła się wielu atakom nieprzyjaciół i pozostała „Semper Fidelis” – zawsze wierna. Ten witraż budzi skojarzenia ze znanym witrażem w katedrze lwowskiej „Leopolis opressa 1648” (Cudowna obrona Lwowa) autorstwa Stanisława Kaczor-Batowskiego. Postać Matki Boskiej modelowano precyzyjnie i lekko stylizowano. Jej smukła postać budzi pewność, że wszystkie dusze poległych znajdują się pod jej niebiańską opieką. Inicjator i fundator witraży, dyrektor P.H.P.U. Allmed Andrzej Biedroń opowiedział o perypetiach związanych z wykonaniem witraży. „Na początku 2009 roku rozpocząłem działania, mające na celu zrealizowanie projektu ufundowania dwóch witraży do okien kaplicy na Cmentarzu Orląt Lwowskich. Pomysł przedsięwzięcia zrodził się z mojego wielkiego sentymentu do Ziemi Lwowskiej oraz chęci oddania hołdu obrońcom Lwowa i Małopolski Wschodniej poległych w latach 1918-1920, lub później, których mogiły znajdują się na Cmentarzu Obrońców Lwowa. Pierwszym etapem realizacji projektu były poszukiwania odpowiedniego wykonawcy, który przygotowałby projekt wstępny, wykonał witraże i dokonał ich montażu. Wybór padł na krakowską firmę z tradycjami – Pracownię Witraży Furdyna. W kwietniu 2009 powstały wstępne projekty witraży, które konsultowałem z nieżyjącym już Andrzejem Przewoźnikiem – ówczesnym Sekretarzem Rady Ochrony Pamięci Walk i Męczeństwa. W grudniu 2009 roku pracownia Witraży Tomasza Furdyny rozpoczyna prace związane z ich wykonaniem według projektu prof. Józefa Furdyny. Już w połowie stycznia 2010 roku witraże zostały wykonane w szkle. Montaż witraży przez ekipę z Pracowni Witraży Tomasza Furdyny na Cmentarzu Orląt Lwowskich nastąpił 22 marca 2010 r. Wsparcie w realizacji pomysłu wykonania witraży dla kaplicy Orląt udzielił również Konsulat Generalny RP we Lwowie oraz Lwowskie Polskie Towarzystwo Opieki nad Grobami Wojskowymi.
