Kategoria: Historia witraży

Artykuły o historii witrażu

Witraże secesyjne na terenie Galicji Wschodniej. Część II.

Jurij Smirnow

Bardzo ważną dla „Krakowskiego Zakładu Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryki Mozaiki Szklanej S.G. Żeleński” była współpraca z konwiktem ojców jezuitów lwowskich i z Zakładem Wychowawczym tego zakonu w Chyrowie. W latach 1904-1906 podjęto rozbudowę Zakładu, polegającą na wzniesieniu nowego skrzydła i obszernej kaplicy. Projekt opracował Edgar Kovats, profesor Politechniki Lwowskiej, zaś prace budowlane wykonała lwowska firma prof. Jana Lewińskiego. Pracami murarskimi kaplicy kierował uczeń Kovatsa, br. Stanisław Dydek, utalentowany architekt i snycerz.[1] W bogatym, stylowym ozdobieniu kaplicy wyłączną rolę odgrywały mozaiki zamówione u S.G. Żeleńskiego w Krakowie. W tym też okresie, mianowicie w latach 1907-1908 zbudowano dom rekolekcyjny oo. jezuitów we Lwowie przy ul. Dunin-Borkowskich 11. Wykonanie części wyposażenia kaplicy sfinansował Aleksander hr. Tyszkiewicz, który mieszkał we własnej willi przy tejże ulicy. Już w 1908 roku sprawiono cztery witraże, wprawiono je w okna kaplicy, ołtarz, marmurowe tabernakulum, zakupiono fisharmonię.[2] Nie jest znane nazwisko projektanta tych witraży, zniszczonych niestety w czasie II wojny światowej, lecz nie budzi wątpliwości że wykonane zostały w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego.

Cerkiew O.O.Bazylianów w Żółkwi - witraż "Archanioł Gabriel" proj. Julian Bucmanuk
Cerkiew O.O.Bazylianów w Żółkwi – witraż „Archanioł Gabriel” proj. Julian Bucmanuk

Znacznie lepiej udokumentowano autorstwo i wykonanie mozaiki do jezuickiej kaplicy w Chyrowie. Już w 1906 roku pierwsze mozaiki zamówiono w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego. Projekty wykonał Stefan Matejko, który właśnie od tego roku kierował działem kompozycji Zakładu. Stefan Witold Matejko, bratanek i uczeń Jana Matejki był absolwentem krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych i Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium.[3] Przed I wojną światową był on nie tylko jednym z najbardziej utalentowanych projektantów witraży i mozaik, ale też artystą niezwykle popularnym, zwłaszcza w kołach kościelnych. Na krótko przed wybuchem I wojny światowej wykonał znaczną liczbę projektów witraży sakralnych do kościołów krakowskich, a także do świątyń w małych miejscowościach diecezji krakowskiej i przemyskiej, na przykład, do Korczyna, Leżajska, Nowego Sącza, Starego Dzikowa, Brzeźnicy, Sękowej, Krościenka Wyżnego, Sokołowa Małopolskiego, Dylągowej, Siedliska-Bogusz, Nienadówki. Imię jego było znane i cenione przez rzymskokatolickie duchowieństwo archidiecezji lwowskiej, czyli terenów Galicji Wschodniej.

Współpraca Stefana Matejki z Zakładem Wychowawczym oo. jezuitów w Chyrowie trwała z powodzeniem prawie pięć lat. W latach 1906-1909 artysta zaprojektował, a Krakowski Zakład Witraży S.G. Żeleński wykonał pokaźny zespół mozaik przedstawiających św. Stanisława Kostkę, bł. Andrzeja Bobolę, czterech Ewangelistów, Matkę Boską Ostrobramską i figury aniołów.[4] W 1907 roku ksiądz rektor Jan Nuckowski T.J. pisał do Zakładu S.G. Żeleńskiego: „… poczuwam się do miłego obowiązku złożenia szczerej podzięki Krakowskiemu Zakładowi Witraży i Mozaiki, wielm. Panu Inżynierowi S.G. Żeleńskiemu za wykonanie do kaplicy w Zakładzie chyrowskim trzech medalionów mozaikowych, a to N. M. Panny Ostrobramskiej, św. Stanisława Kostki i bł. Jędrzeja Boboli. Obrazy te tworzące prawdziwie artystyczne dzieła sztuki zostały dostarczone przez powyżej wymieniony jedyny krajowy zakład po bardzo umiarkowanej cenie i punktualnie w terminie oznaczonym ku zupełnemu naszemu zadowoleniu, zyskały też Zakładowi WP. Żeleńskiego nowe zamówienia ze strony chyrowskiego zakładu.”[5] Dwa lata później, w 1909 roku tenże rektor ks. Jan Nuckowski T.J. w liście do inż. S.G. Żeleńskiego podziękował za „… nader staranne artystyczne wykonanie dziewięciu mozaik szklanych, które znajdują powszechne uznanie”.[6]

Moda na witraże secesyjne

zbiegła się w Galicji Wschodniej z odrodzeniem świadomości narodowej jej mieszkańców, z rywalizacją kościołów rzymskokatolickiego i greckokatolickiego, ich „walką o dusze wiernych”, z narodowym i politycznym zawodnictwem polityków (również kleru) polskich i ukraińskich. Ożywił się ruch organizacji nowych parafii, budowy nowych kościołów i kaplic. Ten ruch z początkiem XX wieku przemieścił się ze Lwowa na prowincję. Nowy rzymskokatolicki arcybiskup Józef Bilczewski (1901-1923) uważał, że jednym z jego głównych zadań jest zwiększenie liczby parafii i budowa nowych świątyń rzymskokatolickich właśnie we wsiach i małych miasteczkach. O ile w 1900 roku w archidiecezji były 254 kościoły, to w 1923 roku już 582.[7] W ciągu 23 lat (z przerwą podczas I wojny światowej) zbudowano 238 nowych kościołów i kaplic, z nich we Lwowie tylko trzy, mianowicie kościół św. Elżbiety (1904-1911), kościół św. Józefa i bł. Andrzeja Boboli przy domu rekolekcyjnym oo. Jezuitów (1914-1916) i skromny kościółek Matki Bożej Różańcowej na Kleparowie (1904).[8] Abp J. Bilczewski bardzo dbał o estetyczny wygląd świątyń, ich architekturę, ozdobienie i wyposażenie. Dlatego zapraszano najlepszych architektów, malarzy i rzeźbiarzy, znane firmy budowlane, kamieniarskie, czy tez witrażowe. Warto zaznaczyć, że żaden z trzech nowych kościołów lwowskich nie doczekał się w owym okresie wstawienia w okna witraży.

Co prawda, wydarzeniem w sztuce lwowskiej były konkursy na projekty witraży do kościoła św. Elżbiety, ale nigdy nie doszło do realizacji kreatywnych pomysłów Kazimierza Sichulskiego, który wykonał trzy kartony do dużych okien w nawie głównej. W 1909 roku artysta wykonał dwa wielkie kartony witraży (363 x 100 cm) „Bogurodzica” i „Dies irae”, zaś trzeci „Matka Boska Królowa Korony Polskiej” – w 1911 roku. Projekty trzydziestoletniego K. Sichulskiego zrobiły dobre wrażenie na abpie J. Bilczewskim, zdobyły uznanie znawców i publiczności na licznych wystawach. Dr W. Kozicki ocenił kartony Sichulskiego jako „zupełnie już dojrzałe artystyczne kompozycje”.[9] Ornament witraża „Dies irae” opierał się na motywach kwiatowych. Figury aniołów ognistymi mieczami strącających grzeszników w przepaść i figury ludzkie oplecione zgubnymi wężami, całe tło obrazu wtopiono w powódź ginącej w czerwonych językach płomieni roślinności i kwiatów, utrzymanych w tonach liliowo-szaro-niebieskich i zielonych. Kompozycję wykonano z potężnym barokowym rozpędem, przedstawiono w ruchu i w afekcie.

Całkiem inna kolorystyka charakteryzowała drugi witraż „Bogurodzica”. Dominowała w nim łagodna tonacja złota, jakby powleczonego patyną. W górnej części witraża autor umieścił obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Wrażenie sprawiały fantazyjne, ogromne, jaskrawe skrzydła aniołów, obok nich postać św. Wojciecha i morze stylizowanych kwiatków w części górnej, w maswerkach nad głową Bogurodzicy oraz u jej stóp. Kwiaty i liście oplatały litery pieśni „Bogurodzica”, tworząc z nimi całość kompozycyjną. W powodzi roślinności i kwiatów toną postacie hieratycznych husarzy i ich wodza, króla Jana III Sobieskiego. Dr W. Kozicki określił te kwiaty, tę roślinność jako „indywidualnie i arcypomysłowo stylizowaną”. Widział w nich wpływ S. Wyspiańskiego, nauczyciela K. Sichulskiego w Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.[10] Trzeci karton „Matka Boska Królowa Korony Polskiej” Sichulski wykonał dwa lata później. W części górnej witraża autor umieścił wielką postać Matki Boskiej Częstochowskiej adorowanej przez św. Wojciecha i św. Kazimierza Królewicza. Obok nich tłumy modlących się ludzi. Po lewej stronie obok św. Kazimierza, rycerstwo polskie, po prawej stronie obok św. Wojciecha, powstańcy ginący za Ojczyznę. Nad nimi obok Matki Bożej postacie dwóch apostołów. Jeden po lewej, modli się, drugi płacze, ubolewa nad losem umierających za Ojczyznę. W kompozycji witraża nie ma bujnej roślinności, kwiaty nie pełnią funkcji dekoracyjnej. W dolnych kwaterach zwracają uwagę monumentalne, hieratyczne postacie księcia Henryka Pobożnego, wielkiego hetmana Stanisława Żółkiewskiego i dwóch powstańców styczniowych.

W 1909 roku Kazimierz Sichulski wykonał również karton do witraża „Zmartwychwstanie” (98 x 67 cm) do okna w refektarzu klasztoru oo. misjonarzy we Lwowie. Zmartwychwstałego Chrystusa przedstawiono na tle krajobrazu górskiego, gdzie między kamieniami rosną krzewy. Ujęcie Chrystusa wyciągającego ramiona w geście ukrzyżowania, w ciernistym krzewie – nawiązuje do symboliki Drzewa Życia. W. Kozicki pisał, że ten Chrystus, „… o fantazyjnej twarzy wizjonera unoszącego się w postawie sztywnej, w jakiej na krzyżu zawisł, Chrystus, przez którego ręce i nogi przerastają gałęzie cierniowe, wywierał niezapomniane wrażenie”.[11] Bardzo umiejętnie artysta połączył subtelność w traktowaniu postaci Chrystusa z kolorystyką obrazu, z doskonałym przejściem od białego księżycowego światła w części górnej do ciemnych gąszczów wikliny u dołu. Niestety, ten projekt też nigdy nie doczekał się realizacji.

W drugiej dekadzie XX wieku znaczenie witraży w estetycznym ozdobieniu świątyń

doceniło również duchowieństwo greckokatolickie na czele z nowym swoim metropolitą Andrejem Szeptyckim. W cerkwiach greckokatolickich „kolorowe okna” zajmują ważne miejsce obok tradycyjnych ikonostasów i malowideł ściennych. Księża uniccy zwracają się do Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego, często korzystając również z projektów artystów związanych z tym zakładem. Przykładem mogą być realizacje do rzymskokatolickiego kościoła w karpackiej miejscowości Turka (obecnie obwód lwowski) i greckokatolickiej cerkwi w Tuchli, która leży w samym sercu Karpat Wschodnich. W 1907 roku Stefan Matejko wykonał projekt czterech witraży dla małego kościoła w Turce. Były to witraże figuralne z przedstawieniami św. Józefa, św. Wiktora, Matki Boskiej Częstochowskiej i Matki Boskiej Ostrobramskiej.[12] Wykonane w tymże roku witraże świadczyły o tym, że nawet zamówienia dla małych i odległych miejscowości Krakowski Zakład wykonywał bardzo starannie, z wielką odpowiedzialnością, a projekty powierzał artystom europejskiej rangi. O tym tez pisał ksiądz proboszcz Ignacy Kułakowski: „Tak kompozycja, jak wykonanie witraży wypadły wysoce artystycznie i pięknie, a ceny obliczono bardzo przystępnie”.[13] Witraże kościoła w Turce cenił wysoko również sam właściciel zakładu inz. S.G. Żeleński. Dlatego zdjęcie witraża ze św. Wiktorem wielokrotnie umieszczał w materiałach reklamowych firmy.

Katedra Ormiańska we Lwowie - mozaika Święta Trójca
Katedra Ormiańska we Lwowie – mozaika Święta Trójca proj. Józef Mehoffer

W 1908 roku wykonano trzy witraże do okien prezbiterium małej greckokatolickiej cerkwi w karpackiej miejscowości Tuchla (obecnie obwód lwowski).[14] Były to witraże figuralne, i jak uważał miejscowy ukraiński proboszcz ks. Jan Juchnowicz, firma krakowska wyróżniała się uczciwością i bardzo umiarkowaną ceną.

Więcej rozgłosu miały trzy witraże do okien kościoła pw. św. Mikołaja w Bóbrce, niedalekim od Lwowa miasteczku powiatowym. Proboszcz ks. Antoni Dziurzyński właśnie przystąpił do realizacji planów kapitalnej rozbudowy i remontu XVII-wiecznej świątyni, zapraszając architektów miary prof. Teodora Talowskiego i pod nadzorem konserwatorów Fryderyka Papéego i Kazimierza Mokłowskiego. Witraże figuralne przedstawiały św. Barbarę, św. Katarzynę Aleksandryjską i Najświętsze Serce Pana Jezusa, nawiązując do obrazów świętych w ołtarzach bocznych. W podniosłym liście do Zakładu Krakowskiego ks. A. Dziurzyński zostawił częściowy opis witraży, zniszczonych w czasie II wojny światowej. „Patrząc na te niby milczące postacie słyszy się jednak w duszy głos onego „Sursum corda”, odczuwa wszystką swoją ułomność ludzką i tęskni do im podobnego życia, a kiedy wzrok mimo woli oderwie się od tych pełnych nadziemskości osób i spocznie na bogatym tle róż i lilii, które okalają święte Pańskie, kiedy wpatruje się oko w pomarańczowe światło oblewające osobę Serca Jezusowego na tle ognistych języków krzyża, to wszystko tak przykuwa, że aż prosi się powtórzyć za Apostołami słowa: Pani, dobrze nam tu być – nie moje to, ale zwiedzających i znawców słowa”.[15] Według hasła w Słowniku Artystów Polskich, witraże wykonano według projektów Stefana Matejki.[16] On również projektował sześć witraży do kościoła pw. św. Anny w Zborowie.[17] W Zakładzie S.G. Żeleńskiego witraże wykonano w latach 1907-1908. Fundatorami wystąpili Jerzy hr. Dunin-Borkowski i Elżbieta hr. Dunin-Borkowska. Były to witraże figuralne, które „… tak rysunkiem, jako i barwnym kolorytem wywoływały zachwyty znawców i ludu”.[18] Fundator Jerzy hr. Dunin-Borkowski w liście do S.G. Żeleńskiego pisał, że „… nie spodziewałem, że tak świetnie witraże wypadną, wprost jestem niemi zachwycony. Cieszę się, że w kraju obecnie mamy zakład prawdziwie artystyczny i że więcej z zagranicy nie będziemy potrzebowali sprowadzać witraże”.[19] Była to aluzja do sprawy zamówienia witraży dla rzymskokatolickiej katedry we Lwowie. Wtedy hrabia Jerzy Dunin-Borkowski zamówił szkic witraża „Święci Patronowie Polski” Janowi Matejce i był zmuszony sfinansować jego wykonanie zagranicą, w Monachium w „Zakładzie Witraży i Mozaik Franca Mayera”.[20] Niestety, wszystkie witraże w kościele w Zborowie zostały zniszczone w czasie II wojny światowej. Na dwóch z nich przedstawione były św. Jerzy i św. Elżbieta, patronowie fundatorów. Przedstawienia świętych w innych czterech oknach nie są znane, zachowało się też tylko jedno zdjęcie witraża z przedstawieniem św. Elżbiety Węgierskiej. Świętą przedstawiono frontalnie, w pełny wzrost, w postawie stojącej. Twarz hieratyczna, pełna dostojeństwa, nawet surowa. Wolną przestrzeń po obu stronach figury świętej wypełniają kwiaty i liście róż. Na dole herby „Łabędź” i „Dąbrowa”, oraz napis fundacyjny „DD ELISABETHA COM. DUNIN-BORKOWSKA NATA COM. ŁOŚ A.D. MCMVIII”.[21]

OLYMPUS DIGITAL CAMERATygodniowa „Gazeta Kościelna”, organ Towarzystwa wzajemnej pomocy kapłanów archidiecezji lwowskiej, umieszczała również inne reklamowe ogłoszenia firmy S.G. Żeleńskiego. Wśród nich cenna informacja o wykonaniu „na zamówienie prywatnego ofiarodawcy… dla kościoła parafialnego w Leżajsku witraża w stylu barokowym z wyobrażeniem N.M. Panny Częstochowskiej wedle kartonu artysty malarza Stefana Matejki”.[22]

W następnych numerach znajdujemy informację o wykonaniu trzech witraży w kościele klasztornym w Mogile, o czym pisał ojciec Hieronim, podprzeor oo. cystersów.[23] Kilkakrotnie „Gazeta Kościelna” umieściła też podziękowania dla Zakładu Krakowskiego S.G. Żeleńskiego ojca Alojzego Karwackiego, gwardiana oo. franciszkanów w Krakowie, który zawiadomił czytelników, że „Krakowski Zakład Witrażów Wp. architekta S.G. Żeleńskiego wykonał duży witraż projektowany przez p. Eugeniusza Dąbrowę-Dąbrowskiego przedstawiający N. M. Pannę i osadził tymi dniami w krzyży kościoła naszego od ul. Brackiej”.[24]

Dr Dłuski z Sanatorium dla chorych na gruźlicę w Zakopanem pisze o wykonaniu dwóch witraży dla sanatorium, „… skomponowanych w stylu ludowym przez artystę malarza H. Uziębłę… w wysoce artystyczny i ściśle stylowy sposób”.[25] Przez wiele lat z Zakładem Witraży S.G. Żeleńskiego współpracował wybitny artysta malarz Józef Mehoffer. 22 kwietnia 1908 roku pisze on do „Gazety Kościelnej” o swoim witrażu w Kaplicy Radziwiłłów (Szafrańców) z wizerunkiem Matki Boskiej Ostrobramskiej: „Krakowski Zakład Witraży wykonał okno do kaplicy ks.ks. Radziwiłłów na Wawelu według mojego kartonu. Całą tą pracę wykonano najściślej według moich wskazówek i dzisiaj po ukończeniu uważam za swój obowiązek, wyrazić Panu inżynierowi Stanisławowi Żeleńskiemu zupełne uznanie. Tam gdzie chodziło o artystyczne wyznanie, ta gotowość z jaką Zakład szedł na rękę projektującemu artyście jest pierwszorzędnej wagi”.[26] Ten list J. Mehoffera pokazuje, że S.G. Żeleński umiał współpracować i znaleźć wspólny język, mieć wspólną powagę i sympatię tak z zamawiającymi, jak i z artystami – projektantami witraży. Warto przypomnieć, że niemieckie czy austriackie renomowane firmy („Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” czy „Mayer`sche Hof-Kunst-Anstalt” Monachium) pracując nad wykonaniem witraży, często nawet nie zapraszały do siebie autorów kartonów. Wdzięcznie odzywają się o współpracy z S.G. Żeleńskim i inni artyści i architekci, mianowicie Jan Rembowski, który 2 stycznia 1910 roku w liście do Zakładu Krakowskiego dziękował za „… doskonały dobór kolorów w mych witrażach do sanatorium dra Dłuskiego w Zakopanem”.[27] Architekt Teodor Hoffman z Krakowa pisał do redakcji „Gazety Kościelnej”: „Korzystam ze sposobności, aby wyrazić niniejszym Szanownej Firmie swe uznanie za dotychczasową jej działalność dla mnie, za nadzwyczaj sumienną pracę, za dokładność i punktualność w wykonaniu zamówionych robót…”[28]

Popularność witraży wśród duchowieństwa rzymskokatolickiego była tak powszechna, że przy każdym remoncie czy też rozbudowie świątyni powstawało pytanie zamówienia nowych witraży do okien. Przy budowie nowych kościołów witraże były jednym z najważniejszych punktów ich artystycznego ozdobienia. Władze kościelne polecały podchodzić do tego pytania z rezerwą, w każdy sposób w gonitwie za modą nie dopuszczać wykonania witraży tandetnych, pseudowitraży, czy też obrazów malowanych na szkle. Przeciwnikiem nieprzemyślanego zamówienia witraży do każdego okna kościelnego był też ks. prof. Władysław Żyła, znany lwowski historyk sztuki kościelnej, profesor i dziekan Uniwersytetu Jana Kazimierza we Lwowie. Na przykład, w artykule „Ważniejsze rady i wskazówki dotyczące ochrony zabytków kościelnych” on pisał: „W witrażach zanikło poczucie harmonii między przestrzenią a malowidłem… dlatego nowe jaskrawe witraże tej harmonii nie tylko nie wzmacniają, lecz ją niszczą… W ostatnich latach panowała wprost mania wkładania witraży bez zastanowienia się, czy witraże tej lub owej budowie odpowiadają. Na przykład, całkiem niepotrzebne są witraże w kaplicy św. Józefa w katedrze łacińskiej we Lwowie. Wskutek nich w jasny Boży dzień jest tam tak ciemno, że trzeba świecić cały pająk elektryczny. Szkoda pieniędzy na kosztowne witraży. Daleko lepsze wrażenie robi zwykłe białe szkło katedralne, niż bardzo jaskrawe nowe witraże. Gdzie jednak koniecznie musi być dane nowe malowidło i nowe witraże, trzeba tę rzecz powierzyć prawdziwym i znanym artystom, którzy nie robią wedle wzorków i szablonów…”[29]

Wśród duchowieństwa nadal bardzo popularną była grupa architektów lwowskich preferujących neogotyk i inne style romantyczne. W archidiecezji lwowskiej budowano nowe kościoły według projektów znanych architektów, absolwentów Politechniki Lwowskiej, na przykład, Teodora Teofila Talowskiego (Tarnopol, Kamionka Strumiłowa, Skałat), Jana Sas-Zubrzyckiego (Kozowa, Św. Józef koło Kołomyi, Tłuste, Czortków), Tadeusza Obmińskiego (Jaremcza, Krynica, Stanisławów), Dionizego Krzyczkowskiego, Stanisława Majerskiego i innych. Dla nich, w większości swojej uczniów prof. Juliana Zachariewicza, witraże były obowiązkowym i koniecznym atrybutem artystycznego „kostiumu” świątyni rzymskokatolickiej. W 1908 roku podczas kolejnego remontu XVIII-wiecznego barokowego kościoła w Niżniowie na Podolu (obecnie obwód tarnopolski) Zakład Witraży S.G. Żeleńskiego wykonał duży witraż figuralny z przedstawieniem Najświętszej Marii Panny Niepokalanie Poczętej.[30] W 1900 roku w Skałacie (obecnie obwód tarnopolski) zbudowano nowy neogotycki kościół pw. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii według projektu Teodora Talowskiego, a w latach 1906 i 1907 „… dwie jego repliki w Turówce i Kołodziejówce. W obydwu przypadkach do projektu wprowadzono pewne zmiany, zapewne zmniejszono również skalę budowli”.[31] W 1908 w okna nawy kościoła w Skałacie wstawiono witraże, w tym z przedstawieniem św. Franciszka Salezego „z nazwiskiem ks. Franciszka Mynarskiego”.[32]

W 1909 roku Krakowski Zakład S.G. Żeleńskiego

wykonał witraże dla kościoła w miejscowości Podwołoczyska (obecnie obwód tarnopolski). Miejscowy proboszcz ks. Władysław Bożyński pisał do Żeleńskiego: „Okna ogólnie wszystkim się podobają, a ja niniejszym listem składam serdeczne podziękowanie za solidną i uczciwą pracę i artystyczne wykonanie”.[33] Siostra zakonna Ścibor Rylska wyraziła podziękowanie w liście z dnia 2 listopada 1909 roku z miejscowości Szalowa: „Z witraży bardzo jestem zadowolona, ślicznie wyglądają, są prawdziwą ozdobą kaplicy”.[34] Ksiądz Wincenty Telega z Krościenka Wyżnego wysłał list do S.G. Żeleńskiego 5 sierpnia 1910 roku. W liście tym on opisał efekt wstawienia witraży w okna miejscowego kościoła, zbudowanego w 1908 roku według projektu Teodora Talowskiego. Witraże projektował Stefan Matejko, a wykonał je w 1910 roku Krakowski Zakład S.G. Żeleńskiego. Witraże nad głównym ołtarzem przedstawiały św. Marcina patrona parafii, św. Jana Nepomucena i św. Wincentego. Witraż nad chórem przedstawiał Serce Pana Jezusa, natomiast nad chrzcielnicą – scenę chrztu Jezusa w Jordanie.[35]

Katedra Ormiańska we Lwowie - mozaika personifikacji cnoty - proj. Józef Mehoffer
Katedra Ormiańska we Lwowie – mozaika personifikacji cnoty – proj. Józef Mehoffer

W liście ks. W. Telega napisał: „Z dostarczonych okien do naszego nowego kościoła jesteśmy zupełnie zadowoleni. Szczególnie okna figuralne w prezbiterium i rozetowe nad chórem są atrakcją tak, że lud w święta gromadkami uczęszcza, podziwia i zachwyca się niemi. Bo też kompozycja obrazów w oknach, nader miły i efektowny dobór kolorów, harmonijna całość o motywach swojskich świadczą o szczególnym zamiłowaniu Krakowskiego Zakładu do prac tego rodzaju”.[36]

6 czerwca 1910 roku S.G. Żeleński otrzymał podziękowanie od znanej lwowskiej mecenatki Heleny Bromilskiej, która była bardzo zadowolona z dwóch mozaik przedstawiających Matkę Boską Częstochowską i Matkę Boską Ostrobramską, wykonanych „… sposobem weneckim z małych kamyczków szklanych… Oba obrazy pod względem piękności i subtelności wykonania przeszły moje oczekiwania”.[37]

W tymże 1910 roku Zakład Krakowski wykonał dla miejscowości Brzesko „… godło na fasadę tutejszej gminy z mozaiki weneckiej, które ogólnie znalazło uznanie pod każdym względem”, o czym pisał w podziękowaniu burmistrz dr Stanisław Wisłocki.[38]

W latach 1910-1912 rozbudowano kościół w Kałuszu (obecnie obwód iwanofrankowski) według projektu lwowskiego architekta Tadeusza Obmińskiego. Nowe witraże zamówiono w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleński. Brak dokładnej informacji nie pozwala opisać wszystkie okna, które zostały zniszczone po II wojnie światowej. Wiadomo tylko, że w jednym z okien w prezbiterium znajdował się witraż Św. Rodzina.[39]

W latach 1912-1913 rozbudowano kościół w Truskawcu, modnym uzdrowisku niedaleko Drohobycza. Witraże z przedstawieniami świętych ufundował Rajmund Jarosz, właściciel i burmistrz Truskawca, i jego żona Emma.[40]

W 1890 roku zbudowano nowy kościół parafialny w powiatowym miasteczku Stary Sambor. W 1913 roku malowidła ścienne wykonał Leonard Winterowski, znany lwowski artysta malarz. W tymże roku zamówiono w Krakowie i wstawiono w okna prezbiterium dwa witraże z przedstawieniami Matki Boskiej Niepokalanej i św. Józefa, fundacji Wandy Sozańskiej, które zostały zniszczone po II wojnie światowej.[41]

Krakowski Zakład Witraży S.G. Żeleńskiego wykonał w 1913 roku zespół witraży wysokiej klasy artystycznej w okna kościoła w Kamionce Strumiłowej (obecnie obwód lwowski). Neogotycki kościół został zbudowany w latach 1910-1913 według projektu prof. Teodora Talowskiego. Autorem projektów witraży był Stefan Matejko.[42] Przed I wojną światową wykonano witraże z przedstawieniami Matki Bożej z Lourdes fundacji Karola i Zofii Poznańskich, Chrystusa w Ogrójcu fundacji Izydora i Anny Cieśnickich oraz świętych Wojciecha i Stanisława fundacji ks. Stanisława Popkiewicza. Barwne wypełnienie okien w nawach bocznych ufundował Józef Zierałko, Józef i Katarzyna Kupczyńscy i Józef Sładki. Wszystkie witraże zostały stłuczone w 1915 roku podczas ostrzału przez artylerię rosyjską.[43]

Stefan Matejko wykonał również projekty witraży do monumentalnych kościołów w Drohobyczu i Tarnopolu. Zabytkowa XV-wieczna fara pw. św. Bartłomieja w Drohobyczu była jednym z najbardziej cennych gotyckich kościołów w Galicji Wschodniej. W latach 1906-1913 pod kierownictwem architekta Franciszka Jellonka przeprowadzono fachową restaurację świątyni. Do nadzoru nad tymi pracami zaangażowano konserwatorów lwowskich E. Barwińskiego, T. Talowskiego i F. Papée. Swoją radą pracę wspierał Karol hr. Lanckoroński, znany historyk sztuki i właściciel majątku w niedalekim Rozdole.[44] Do trzech dużych ostrołukowych okien w prezbiterium postanowiono wprawić witraże i w tym celu zwrócono się do Krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego. Oryginalne projekty opracował Stefan Matejko, kierownik działu kompozycji Zakładu. W części górnej okien autor umieścił przedstawienia Matki Boskiej Częstochowskiej i Matki Boskiej Kalwaryjskiej. Obok obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej umieszczono postać adorującego anioła ze wspaniałymi skrzydłami. Obok obrazu Matki Boskiej Kalwaryjskiej – trójka modlących się dzieci. Niżej fantazyjne kwiaty i liście, wyżej gwiaździste niebo, stylizowane lilie i dzwonki, języki płomieni. W części centralnej każdego witraża Stefan Matejko umieścił sceny z życia Najświętszej Marii Panny, które są replikami znanego witraża w oknie fasady kościoła Mariackiego w Krakowie. Oryginalne projekty dla świątyni krakowskiej w 1892 roku wykonali Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer. Kwatery ze scenami z życia Marii skomponowano po dwie i oddzielono od następnych par kwater pasami z bujnych, fantazyjnych czerwonych kwiatów i zielonych liści. Kolejność umieszczonych scen nie odpowiadała ich kolejności w oknie kościoła Mariackiego. Na przykład, obok sceny Ofiarowania Marii w świątyni znajduje się scena Zaślubin Marii z Józefem; obok sceny Zwiastowania – scena Nawiedzenia. Całość kompozycji wszystkich trzech witraży utrzymano w nasyconych kolorach czerwonych, zielonych, złocistych. Dzięki pomysłowości Stefana Matejki stworzono oryginalne dzieło o wysokiej wartości artystycznej, w którym obok jego twórczych intencji, nową interpretację w nowym zestawieniu otrzymały znane twory S. Wyspiańskiego i J. Mehoffera.

W 1907 roku zespół witraży wzbogacił wnętrza neogotyckiego kościoła w niedalekiej od Drohobycza Wolance, zbudowanego według projektu architekta Stanisława Majerskiego. Od 1928 roku parafia otrzymała nazwę Tustanowice, obecnie jest częścią miasta Borysława.[45] Inicjatorem wstawienia w okna witraży był ks. Wojciech Karaś, który osobiście zwrócił się do Krakowskiego Zakładu S.G. Żeleńskiego. Witraże zostały zniszczone podczas I wojny światowej, lecz ksiądz proboszcz już w 1920 roku zamówił w Krakowie nowe.[46]

Znaczny rozgłos w Galicji Wschodniej

miała budowa w latach 1903-1908 kościoła parafialnego pw. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w Tarnopolu. Było to „… obok kościoła św. Elżbiety we Lwowie, najbardziej monumentalne przedsięwzięcie w dziedzinie architektury sakralnej w Galicji na początku wieku XX. Ogromną rolę w jego powstaniu odegrał ks. Bolesław Twardowski, który został skierowany do Tarnopola głównie w tym celu.”[47] Właśnie w tym okresie powstał projekt (nigdy nie zrealizowany) organizacji nowego biskupstwa w Tarnopolu i budowa monumentalnej świątyni była ważnym krokiem w tym kierunku. Ks. infułat B. Twardowski (w latach 1923-1944 był on metropolitą lwowskim) wybrał dla realizacji w Tarnopolu jeden z projektów konkursowych architekta Teodora Talowskiego na kościół św. Elżbiety we Lwowie. Jeszcze w trakcie budowy świątyni ks. Twardowski zwrócił się do Krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego i do I wojny światowej udało się zrealizować znaczną część zamierzeń. Część witraży ofiarowali przedstawiciele społeczeństwa tarnopolskiego.

Cerkiew O.O.Bazylianów w Żółkwi - polichromia proj. Julian Bucmanuk
Cerkiew O.O.Bazylianów w Żółkwi – polichromia proj. Julian Bucmanuk

Pierwsze sześć witraży figuralnych z motywami litanii Loretańskiej, mianowicie z postaciami aniołów grających na instrumentach muzycznych i trzymających banderole z tekstem litanii, wykonano jeszcze przed czerwcem 1908 roku. Postacie aniołów wzorowano na malowidłach Jana Matejki w prezbiterium krakowskiego kościoła Mariackiego. Witraże wstawiono również w trzech mniejszych oknach kolistych. Centralne okno znajdowało się nad ołtarzem głównym. Witraż w nim przedstawiał Gołębicę Ducha Świętego. Czasopismo „Nasz Kraj” w październiku 1908 roku donosiło że „… witraże sporządzone w fabryce Żeleńskiego o motywach Matejkowskich w prezbiterium, są wzorowane na malowidłach kościoła Mariackiego w Krakowie”.[48] W części dolnej tych witraży dodano herby ofiarodawców i stosowne napisy.

W 1913 roku doszło do ozdobienia witrażami dużych okien transeptu. Dla projektowania kartonów ksiądz proboszcz zabiegał o zaangażowanie znanych artystów malarzy. Tematem witraży miały być sceny z życia Najświętszej Marii Panny „Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny” i „Ofiarowanie Najświętszej Marii Panny w świątyni”. Karton pierwszego zamówiono Stefanowi Matejce, drugiego Feliksowi Wygrzywalskiemu. Stefan Matejko zaprojektował tez dwa witraże do okien kaplicy bocznej przy prezbiterium z przedstawieniami św. Stanisława Kostki i św. Kazimierza Królewicza. Nie jest na pewno znane miejsce umieszczenia jeszcze jednego witraża „Ofiarowanie Chrystusa w świątyni”. Nie ustalono tez nazwiska artysty – wykonawcy kartonu. Mógł nim być również Stefan Matejko, a witraż miał być wykonany jeszcze w 1908 roku razem z witrażami w oknach prezbiterium.

Cerkiew O.O.Bazylianów w Żółkwi - polichromia proj. Julian Bucmanuk
Cerkiew O.O.Bazylianów w Żółkwi – polichromia proj. Julian Bucmanuk

S.G. Żeleński wysoko cenił witraże wykonane dla kościoła tarnopolskiego. W 1914 roku on pisał, że witraż S. Matejki „Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny” jest „… największy dotąd w Polsce wykonany, około 60 m² wielkości…, zamówiony przez ks. prałata dr. B. Twardowskiego. Drugi witraż stanowiący pendent, wykonany jest obecnie wedle projektu F. Wygrzywalskiego, fundacji JWPani Zdzisławowej Sozańskiej – zostanie niebawem osadzony”.[49]

W lutym 1913 roku Zakład Witraży S.G. Żeleński wysłał do Tarnopola ofertę na wykonanie witraża „Ofiarowanie Najświętszej Marii Panny w świątyni”, a w kwietniu tegoż roku ks. B. Twardowski otrzymał od F. Wygrzywalskiego szkice tego witraża. Dopiero w listopadzie proboszcz odesłał artyście swoje uwagi, proponując zmianę kompozycji, uwysmuklanie postaci Matki Bożej, umieszczenie napisu fundacyjnego i herbu Korczak ofiarodawców rodziny Korczak-Sozańskich. Jeszcze przed rozpoczęciem I wojny światowej witraż F. Wygrzywalskiego został wykonany w szkle i zamontowany w kościele tarnopolskim. Również wykonano i wmontowano do okien kaplicy obok prezbiterium dwa witraże Stefana Matejki „Św. Kazimierz Królewicz” i „Św. Stanisław Kostka”.[50]

Witraże w dużych oknach naw bocznych wykonano ze szkła katedralnego tylko ze szlakiem kwiatowym, z motywami lilii, winorośli, ostów, powoju. W małych kolistych oknach naw bocznych umieszczono witraże z medalionami, w których znajdowały się wizerunki cudownych obrazów Matki Bożej – MB Częstochowskiej, MB Ostrobramskiej, MB Łaskawej, MB Kochawińskiej, MB Rokitniańskiej, MB Podkamienieckiej. Wybór cudownych obrazów nie był przypadkowy, lecz podporządkowany wyraźnej myśli i miał charakter narodowo-historyczny, jak również lokalny. Otóż, obok ogólnonarodowych wizerunków Matki Boskiej Częstochowskiej i Ostrobramskiej umieszczono obraz Matki Boskiej Łaskawej, Patronki katedry lwowskiej i archidiecezji, oraz obraz Matki Boskiej Kochawińskiej, kult której kwitnął również w archidiecezji lwowskiej. Natomiast cudowne obrazy Matki Boskiej Rokitniańskiej i Matki Boskiej Podkamienieckiej były szeroko czczone na Podolu i ich kult lokalny rozwijał się właśnie w okolicach Tarnopola.

Otóż, w wyniku wytrwałej pracy ks. B. Twardowskiego powstał okazały zespół witraży, który odgrywał ważną rolę w stylowej aranżacji całego wystroju kościoła tarnopolskiego. Był on stylowo jednolity i wykonany na wysokim poziomie artystycznym w renomowanym zakładzie krakowskim S.G. Żeleńskiego, według projektów znanych artystów Stefana Matejki i Feliksa Wygrzywalskiego.

W okresie I wojny światowej kościół tarnopolski

został poważnie uszkodzony, a część wyposażenia zniszczono. W sierpniu 1917 roku, po wycofaniu się wojsk rosyjskich z Tarnopola „Kurier Lwowski” donosił: „W szczególności obiecał Namiestnik hr. Huyn pomoc na odrestaurowanie kościoła parafialnego, niedawno wybudowanego według planów Talowskiego przez inż. Neuhoffa, a obecnie bardzo zniszczonego pociskami armatnimi. Nie tylko bowiem zniszczona została okazała wieża w kilku miejscach i dach, a także główny ołtarz, wnętrze kościoła, organy i witraże”.[51]

Z listów nowego proboszcza ks. Antoniego Ratusznego wysłanych do Krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego wynika, iż całkiem zniszczono witraże w oknach prezbiterium i dwa witraże „Św. Kazimierz Królewicz” i „Św. Stanisław Kostka” w kaplicy bocznej. Witraże w transepcie i nawie głównej zostały częściowo wybite, zaś resztki wyjęto z okien i zachowano. Bez oszklenia pustką stały okna wieży.[52] Remont starych i wykonanie zespołu nowych witraży do okien kościoła tarnopolskiego było możliwe dopiero po zakończeniu I wojny światowej. Prace rozciągnęły się na całe dwudziestolecie międzywojenne i były sfinalizowane dopiero w 1939 roku.

Żydowska hala przedpogrzebowa Beth Tahara we Lwowie
Żydowska hala przedpogrzebowa Beth Tahara we Lwowie

W omówionych wyżej witrażach w kościołach wschodniogalicyjskich bardzo popularnymi były przedstawienia Matki Boskiej, św. Józefa i świętych polskich. Jak zauważył Daniel Olszewski, taki wybór świętych patronów „trzeba szukać w specyfice kultury religijnej na terenach zaboru austriackiego. Ożywienie kultu polskich świętych i błogosławionych było wyrazem ogólniejszego programu duszpasterskiego, realizowanego przez kler i popieranego wydatnie przez biskupów galicyjskich… Program duszpasterski, zmierzający do ożywienia kultu polskich świętych i błogosławionych, był reakcją na józefińskie koncepcje pastoralne, które nie uwzględniały polskich tradycji w zakresie kultury religijnej. Rodzimi święci odgrywali więc niebagatelną rolę w procesie zachowania tożsamości pozostającego pod zaborami narodu, a ich wizerunki, zdobiące kościoły, propagować miały wśród wiernych kult polskości…”.[53] W wiejskich miejscowościach Galicji Wschodniej, gdzie Polacy stanowili mniejszość narodową, takie intencje były jeszcze bardziej aktualne niż w powiatach Galicji Zachodniej. Kult przedstawień Matki Boskiej jest związany w pierwszej kolejności z niezwykłą popularnością obrazów Matki Boskiej Częstochowskiej i Matki Boskiej Królowej Korony Polskiej. Przedstawienia na witrażach św. Stanisława, św. Wojciecha, św. Kazimierza Królewicza, św. Jana Kantego, bł. Kingi, św. Stanisława Kostki, św. Jadwigi Królowej towarzyszyły ich przedstawieniom w rzeźbie, polichromii i obrazach świętych umieszczonych w tychże świątyniach i często odpowiadały patronatu nowobudowanych świątyń. Projektowanie i produkcja takich witraży dla Krakowskiego Zakładu Witraży i Mozaiki Szklanej S.G. Żeleńskiego było nie tylko wyzwaniem technicznym i artystycznym, ale też obowiązkiem patriotycznym, co osobiście inżynier S.G. Żeleński i współpracujący z nim artyści malarze doskonale rozumieli. Jednocześnie kierownictwo zakładu dobrze rozumiało i szanowało narodowe intencje i tradycje innych narodowości zamieszkujących Galicję Wschodnią – Ukraińców, Żydów i Ormian. Przykładem może być wykonanie witraży do żydowskiej hali przedpogrzebowej „Beth-Tahora” przy ul. Pilichowskiej we Lwowie, którą „należy zaliczyć do najbardziej interesujących świątyń modernistycznych powstałych na ziemiach polskich przed I wojną światową. Hala Beth-Tahara była także największą nowoczesną świątynią dekorowaną modernistycznymi motywami, jaką wzniesiono we Lwowie w omawianym okresie”.[54] Stylowy witraż Zakładu S.G. Żeleńskiego w 1913 roku ozdobił też kaplicę Matki Boskiej Pokrowy (Opiekunki) w cerkwi ojców bazylianów w Żółkwi. Projekt witraża, jak również polichromię kaplicy wykonał Julian Bucmaniuk, młody utalentowany ukraiński malarz, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Bucmaniuk był również autorem secesyjnych fresków i witraży w cerkwi we wsi Koniuchy niedaleko Brzeżan (1909 rok).[55]

Katedra Ormiańska we Lwowie
Katedra Ormiańska we Lwowie

Pomyślną współpracę Krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego z duchowieństwem archidiecezji lwowskiej zakłóciła nieuczciwa konkurencja Antoniego Tucha, artysty malarza, byłego współwłaściciela Zakładu wykupionego przez S.G. Żeleńskiego. „Wykupując Krakowski Zakład Witrażów Stanisław Gabriel Żeleński przewidująco zastrzegł sobie rzecz niezwykle ważną, acz pomieszczoną w Post Scriptum i wydrukowaną petitem. Stwierdził mianowicie, że „przy sprzedaży Zakładu zobowiązali się obaj dotychczasowi współwłaściciele pp. Prof. Władysław Ekielski i Antoni Tuch że przez lat pięć w Galicji, Bukowinie i na Szląsku pod żadnym pozorem i formą nie będą zajmować się wyrobami w zakres mej firmy wchodzącymi, ani nawet dopomagać firmom obcym do konkurowania z moją”.[56] Ale Antoni Tuch nie dotrzymał zobowiązań i rozpoczął poszukiwanie zleceniodawców na terenie Galicji. O przebiegu tych zmagań konkurencyjnych świadczą materiały reklamowe umieszczone we lwowskiej „Gazecie Kościelnej”. Przez cały 1906 rok na jej łamach drukowano ogłoszenia i cenniki firmy „Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki Szklanej prof. Wł. Ekielski i Antoni Tuch”. Od stycznia 1907 roku nie zanotowano żadnych ogłoszeń, aż do marca, kiedy swoje pierwsze ogłoszenie reklamowe umieścił S.G. Żeleński podkreślając, że jego zakład pracował „dawniej pod firmą prof. Wł. Ekielski i A. Tuch”.[57] Ale już w maju tegoż roku ogłoszenia S.G. Żeleńskiego znikają, zaś 15 listopada 1907 roku swoje pierwsze ogłoszenie reklamowe umieszcza Antoni Tuch. Z tego ogłoszenia wynika, że A. Tuch zarejestrował nową firmę pod nazwą „Artystyczny Zakład Witraży, Oszkleń Artystycznych i Mozaiki Szklanej Antoni Tuch” w Wiedniu IV, Gusshausstrasse, 14. W swojej reklamie A. Tuch podkreślał, że jest on byłym właścicielem Krakowskiego Zakładu Witraży, odznaczonym na wystawach we Lwowie 1892, 1894, 1902 roku, w St. Louis 1904 roku, w Buczaczu 1905 roku i w Mediolanie 1905 roku.[58] A. Tuch podał też swój cennik, który proponował ceny znacznie tańsze niż dawny Zakład Krakowski i nowy Zakład S.G. Żeleńskiego. Wiedeński Zakład A. Tucha proponował za „oszklenie artystyczne bez względu na rysunek, ze szkła katedralnego, ornamentalnego lub w gomółkach (butzen) za 1 m² 18-28 koron. Oszklenie dywanowe, w środku medalion z wizerunkiem św. Pańskich za 1 m² 70 koron. Witraże figuralne z wizerunkami św. Pańskich w naturalnej wielkości architektonicznej z obramieniem 1 m² – 80-100 koron. Witraże figuralne o kilku postaciach 1 m² – 120 koron”.[59] Dawny Krakowski Zakład Wł. Ekielskiego i A. Tucha te same prace wykonywał w cenie od 35-60 koron za 1 m² oszklenia artystycznego, do 250-500 koron za 1 m² za witraże figuralne o kilku postaciach.[60] S.G. Żeleński nie zmienił tych cen i informował klientów, że „ceny wskutek wielkich zapasów szkła pozostają dotychczasowe”.[61]

Kościół parafialny w Kamionce Strumiłowej
Kościół parafialny w Kamionce Strumiłowej

S.G. Żeleński zareagował tylko 13 grudnia 1907 roku. W tym dniu „Gazeta Kościelna” umieściła reklamowe ogłoszenie A. Tucha, obok reklamy S.G. Żeleńskiego i osobno „Oświadczenie” S.G. Żeleńskiego. W „Oświadczeniu” S.G. Żeleński przypomniał o okolicznościach kupna od byłych właścicieli Wł. Ekielskiego i A. Tucha Krakowskiego Zakładu Witraży i Mozaiki Szklanej i zaznaczył, że „kontrakt kupna-sprzedaży wymienionego zakładu” był zarejestrowany 22 sierpnia 1906 roku.[62] W „Oświadczeniu” S.G. Żeleński również pisał, że w jego imieniu „odnośną skargę przeciwko A. Tuchowi wniósł do c.k. Krajowego sądu w Wiedniu adwokat dr Wilhelm Binder b. poseł do Rady Państwa z miasta Białej. O wyniku skargi nieomieszkamy P.T. Publiczność zawiadomić. Niech nam będzie wolno w końcu zaznaczyć, że zaszczyceni nadspodziewanym zaufaniem P.T. Klientów w roku bieżącym, które objawia się w prawie podwójnej ilości zamówień…”[63] W Post Scriptum S.G. Żeleński informował czytelników „Gazety Kościelnej”, że w 1907 roku „… uzyskał Zakład na międzynarodowych wystawach w Paryżu i Antwerpii najwyższe odznaczenia t.zn. Grand-Prix, t.j. złoty medal i Krzyż Zasługi. Na wystawach w Wiedniu i Wadowicach złote medale”.[64]

Antoni Tuch umieścił swoją reklamę w „Gazecie Kościelnej” jeszcze w grudniu 1907 roku (numery 51 i 52), zaś od 1908 roku już więcej o nim nic nie słychać. Tymczasem „Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki Szklanej S.G. Żeleński” drukuje swoje ogłoszenia i reklamę aż do wybuchu I wojny światowej. W tym okresie jako jeden z nielicznych konkurentów występuje „Zakład Artystyczny Malarstwa na Szkle B. Skarda w Brnie”, którego specjalnością były okna kościelne (witraże) w każdym stylu. Zakład był osiem razy odznaczony pierwszymi nagrodami na wystawach”.[65] Ale na terenie Galicji Wschodniej na razie jest zanotowany tylko jeden zespół z 14 witraży wykonany przez tę firmę w 1901 roku do klasztornego kościoła oo. redemptorystów w Mościskach.[66]

Na stronach „Gazety Kościelnej” można też spotkać ogłoszenia malarza Wincentego Kuczabińskiego, właściciela „Biura Budownictwa Kościelnego” (Lwów, ul. Kopernika 9), który proponował klientom „budowę kościołów, urządzenia kościelne, sprzęt kościelny, ołtarze, obrazy, obrazki święte, wota, figurki, ornaty, kapy, antepedia, również polichromię wnętrz, witraże, rzeźby i złocenia”.[67] Można przypuszczać, że on nie wykonywał witraży we Lwowie, lecz był przedstawicielem jednej z niemieckich lub austriackich firm witrażowych. Takim pośrednikiem wiedeńskiej firmy Carla Geylinga był Leon Appel, właściciel zakładu pod nazwą „Pierwsza Lwowska Fabryka Witraży” i wielobranżowego przedsiębiorstwa, które wykonywało liczne zamówienia artystyczno-szklarskie, pseudowitraże i szyby trawione.[68] S.G. Żeleński również miał oficjalnego przedstawiciela swojej firmy we Lwowie, inżyniera W. Piotrowskiego.[69]

[1] Gluzińska, A. „Zakład wychowawczy oo. Jezuitów w Chyrowie”, w „Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej”, Kraków, 1997, t. 5, s. 44.
[2] Betlej, A. „Kościół p.w. Św. Józefa i Bł. Andrzeja Boboli oraz dom rekolekcyjny ks. Jezuitów”, w „Materiały…”, Kraków, 2004, t. 12, s. 206.
[3] Słownik artystów polskich (SAP), Warszawa, 1993, t. V, s. 441-442.
[4] Gluzińska, A., op. cit., s. 48.
[5] „Gazeta Kościelna”, 1909, s. 329.
[6] „Krakowski Zakład witrażów i mozaiki S.G. Żeleński”, Kraków, 1909, s. 20.
[7] Osadczy, W., „Kościół i cerkiew na wspólnej drodze. Concordia 1863…”, Lublin, 1999, s. 223-224.
[8] Ostrowski, J., „Materiały…”, Kraków, 2004, t. 12, s. 11.
[9] Kozicki, W., „Kazimierz Sichulski”, Warszawa, 1928, s. 9.
[10] Kozicki, W., op. cit., 1928, s. 9.
[11] Kozicki, W., „W gaju Akademosa”, Lwów, 1912, s. 167.
[12] Quirini-Popławski, R., „Kościół parafialny NMP w Turce”, w „Materiały…”, t. 5, Kraków, 1997, s. 296.
[13] „Krakowski Zakład…”, s. 17.
[14] „Krakowski Zakład…”, s. 13.
[15] „Gazeta Kościelna”, 1909, s. 242.
[16] SAP, Warszawa, 1993, t. V, s. 441-442.
[17] „Tygodnik Ilustrowany”, 1910, nr 12, s. 244.
[18] „Krakowski Zakład…”, s. 15.
[19] „Krakowski Zakład…”, s. 15.
[20] „Witraż”, Legnica, 2002, nr 2-3, s. 9.
[21] „Tygodnik Ilustrowany”, 1910, nr 12, s. 244.
[22] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1909, s. 132.
[23] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1909, s. 144.
[24] „Gazeta Kościelna”, 1907, s. 564 i 1909, s. 184. O tym witrażu wspomina też D. Czapczyńska-Kleszczyńska w „Witraże w Krakowie. Dzieła i twórcy”, Kraków, 2005, s. 85.
[25] „Krakowski Zakład…”, 1909, s. 22.
[26] „Gazeta Kościelna”, 1909, s. 184.
[27] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 13, s. 172.
[28] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1910, nr 12, s. 172.
[29] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1919, nr 6, s. 65-66.
[30] „Krakowski Zakład…”, 1909, s. 19.
[31] Zaucha, T., „Kościół parafialny w Skałacie”, w „Materiały…”, Kraków, 2008, t. 16, s. 185.
[32] Zaucha, T., op. cit., s. 183.
[33] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 13, s. 172.
[34] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 13, s. 172.
[35] Szpunar, I., „Kościół parafialny pw. św. Marcina w Krościenku Wyżnym 1910-2010”, Krosno, 2010, s. 11-12.
[36] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 32, s. 404.
[37] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 25, s. 319.
[38] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 13, s. 172.
[39] Brzezina, K., „Kościół parafialny pw. św. Walentego w Kałuszu”, w „Materiały…”, Kraków, 2002, t. 10, s. 180.
[40] Qwirini-Popławski, R., „Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Truskawcu”, w „Materiały…”, Kraków, 1998, t. 6, s. 193 i 197.
[41] Lenartowicz, S., Kościół parafialny p.w. św. Mikołaja w Starym Samborze”, w „Materiały…”, Kraków, 1997, t. 5, s. 268 i 271.
[42] „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1914, nr 15, s. 177.
[43] Lenartowicz, S., „Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia N.M.P. w Kamionce Strumiłowej”, w „Materiały…”, Kraków, 2003, t. 11, s. 139.
[44] „Sprawozdanie Koła c.k. Konserwatorów i Korespondentów Galicji Wschodniej”, 1910, t. 3, nr 88-99, s. 21.
[45] Lenartowicz, S., „Kościół parafialny p.w. św. Barbary w Borysławiu-Tustanowicach”, w „Materiały…”, t. 6, Kraków, 1998, s. 14.
[46] „Krakowski Zakład…”, op. cit., s. 4.
[47] Bernat, M., „Kościół parafialny p.w. Matki Boskiej nieustającej Pomocy w Tarnopolu”, w „Materiały…”, t. 16, Kraków, 2008, s. 257.
[48] „Nasz Kraj”, Lwów, 17.10.1908, nr 16, s. 9.
[49] „Gazeta Kościelna”, 1914, nr 15, s. 177.
[50] Biernat, M., „Kościół parafialny p.w. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w Tarnopolu”, w „Materiały…”, Kraków, 2008, t. 16, s. 234 i 250.
[51] „Kurier Lwowski”, Lwów, 14 sierpnia 1917 r., nr 379, s. 3.
[52] Archiwum Krakowskiego Zakładu Witraży (AKZW), As-236, list Zakładu Witraży do ks. A. Ratusznego, 27.IX.1922.
[53] Olszewski, D., „Polska kultura religijna na przełomie XIX i XX wieku”, Warszawa, 1996, s. 204.
[54] Lewicki, J., „Roman Feliński architekt i urbanista”, Warszawa, 2007, s. 69.
[55] Biriulow, J., „Secesja we Lwowie”, Warszawa, 1991, s. 66.
[56] Czapczyńska-Kleszczyńska, D., „Do wielce szanownych naszych P.T. Klientów…” – urywek z dziejów Krakowskiego Zakładu Witrażów”, w „Witraże secesyjne. Tendencje i motywy”, Kraków-Legnica, 2011, s. 82.
[57] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 9, s. 96.
[58] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 46, s. 488.
[59] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 46, s. 488.
[60] „Gazeta Kościelna”, 1906, nr 1, s. 10.
[61] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 9, s. 96.
[62] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 50, s. 534-535.
[63] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 50, s. 535.
[64] „Gazeta Kościelna”, 1907, nr 50, s. 535.
[65] „Gazeta Kościelna”, 1906, s. 130.
[66] Krasny, P., „Kościół i klasztor Redemptorystów w Mościskach”, w „Materiały…”, Kraków, 1999, t. 7, s. 205.
[67] „Gazeta Kościelna”, 1913, nr 34, s. 404.
[68] Laskowski, A., „Wiedeńskie inspiracje galicyjskiej sztuki witrażowej – epizod secesyjny”, w „Witraże secesyjne. Tendencje i motywy”, Kraków, 2011, s. 47.
[69] „Gazeta Kościelna”, 1910, nr 36, s. 452.

Pamięci irlandzkich ofiar Titanic’a

Agata Mościcka

Wczesnym rankiem 10 kwietnia  1912 roku w Queenstown (dzisiaj Cobh) na południu Irlandii, wspaniały transatlantyk Titanic szykował się do wypłynięcia na pełny Ocean Atlantycki, by zmierzać do punktu przeznaczenia jakim był Nowy Jork. Na pokład wchodzili ostatni pasażerowie. W zdecydowanej większości byli to ubodzy Irlandczycy, podążający za Ocean w nadziei na znalezienie lepszego życia. Spora grupa z nich pochodziła z miasteczka Lahardane na wschodzie Irlandii. Wyruszali pełni optymizmu, by realizować swoje marzenia. Niestety nie wszystkim im było dane dotrzeć do celu. Z czternastu, którzy wyruszyli z Lahardane jedenastu zginęło w tragicznej katastrofie Titanic’a w nocy z 14 na 15 kwietnia 1912 roku.

Witraż "Emigracja" w kościele w Lahardane
Witraż „Emigracja” w kościele w Lahardane

Ich rodzinne miasteczko na lata pogrążyło się w smutku. W Lahardane powstało Towarzystwo Addergoole Titanic, skupiające rodziny i krewnych ofiar, a później ich potomków. W 2002 roku dla upamiętnienia setnej rocznicy zatonięcia RMS Titanic w Kościele Św. Patryka w Lahardane, staraniami Towarzystwa została zamontowana tablica pamiątkowa oraz witraże w oknach, poświęcone pamięci ofiar katastrofy Titanic’a.

Witraże zostały zaprojektowane przez lokalnego artystę Michael Coleman, z Whitethorn Studios, zaś zadanie budowy okien i witraży zlecono firmie Art Glass w Derry w Irlandii. Witraże zostały umieszczone w oknach po obydwu stronach tablicy pamiątkowej, jeden zatytułowany jest „Emigracja”, a drugi „ Titanic Ratunek”. Witraże zostały wykonane z dbałością o szczegóły, a także z szacunkiem dla tych, którzy zginęli i tych, którzy przeżyli. Na szczęście, potomkowie czternastu pasażerów Titanic’a z Lahardane zachowali historię tej tragedii w pamięci, a witraże  zostały wykonane ku czci ich przodków. Witraż „Titanic Ratunek”, przedstawiający łódź ratunkową nr 16 opuszczaną z Titanic’a, oparty jest na wspomnieniach, przekazanych mieszkańcom Lahardane przez ocalałych z katastrofy. Jedna z kobiet z miasteczka, Annie stała w kolejce, aby wejść do łodzi ratunkowej nr 16. Mężczyźnie, który towarzyszył kobietom odmówiono wejścia do łodzi. Jedna z kobiet powiedziała: „Nie zostawię mojego męża”, a druga „Nie zostawię mojego brata”. To były Katarzyna i Mary Bourke z Addergoole, miejscowości w pobliżu Lahardane. Obie zginęły. Annie, była następna w kolejce, dla niej było miejsce, ocalała i została zakonnicą. Gdy jednak łódź ratunkowa została obniżona podniosła wzrok i zobaczyła swojego kuzyna, Pata Canavana, i innych znajomych mężczyzn. Na pokładzie panowała panika. Witraż  przedstawia Pata trzymającego różaniec i machającego na pożegnanie Annie. Mężczyźni nie mieli szans na opuszczenie tonącego statku, pierwszeństwo miały kobiety i dzieci i niestety zamożni podróżni. Łódź była w stanie pomieścić 65 osób, nie była pełna.

Jak wiadomo akcja ratownicza przebiegała na Titanic’u w tragiczny sposób, co skutkowało ogromną ilością ofiar. Dwunastu innych irlandzkich pasażerów, którzy też weszli na pokład w Queenstown zostało zabranych do  łodzi, która została następnie opuszczona dopiero po 1 ej nad ranem. Wiele irlandzkich kobiet, które przeżyły katastrofę zostało potem zakonnicami w podziękowaniu dla Boga za ocalenie życia.

Witraż "Ratunek" w kościele w Lahardane
Witraż „Ratunek” w kościele w Lahardane

Drugi witraż przedstawia grupę osób podróżujących bryczką z bagażami z Lahardane do Queenstown, skąd mieli odpłynąć do Ameryki. Nad nimi biała gołębica, symbolizująca Ducha Świętego. Na dole witraża przedstawiono budynek kościoła. Witraże w Lahardane są jednymi z nielicznych witraży kościelnych, na całym świecie, poświęconych ofiarom Titanica. Nie są znane również żadne witraże kościelne poświęcone emigracji. Amerykańscy potomkowie trzech ocalałych z katastrofy mieszkańców miasteczka wspaniałomyślnie pokryli część kosztów budowy okien i witraży, poświęconych ofiarom tragedii Titanic’a. Resztę stanowiły datki ze strony potomków ofiar zamieszkałych w Wielkiej Brytanii oraz w Lahardane. Oficjalne poświęcenie i błogosławieństwo obu okien odbyło się w niedzielę 15 tego kwietnia 2002 roku, w 100 rocznicę tragedii. Piękne witraże pozostaną trwałym dziedzictwem pamięci o ofiarach katastrofy Titanic’a i o wszystkich emigrantach.

 

 

Witraże w kościele w Lahardane
Witraże w kościele w Lahardane

Witraże na Titanic’u

Agata Mościcka

Trzydzieści lat temu, we wrześniu 1985 roku, ludzkie oczy, po raz pierwszy od tragicznej katastrofy w kwietniu 1912 roku, ujrzały leżący na dnie Oceanu wrak wspaniałego transatlantyka. Dopiero jednak w latach 90 tych, XX wieku technologia była na tyle doskonała, by można było zbadać wnętrze Titanica i przekonać się czy kryło  faktycznie wyjątkowo luksusowe wyposażenie, o którym świadczyły przez lata przekazywane opisy.

Zdalnie sterowane roboty, poruszając się z niebywałą precyzją, wpłynęły do środka wraku, by po prawie stu latach od tragicznej nocy, ukazać światu przepych tego wyjątkowego statku. Ku wielkiemu zaskoczeniu naukowców okazało się, że wystrój wnętrz zachował się w prawie nienaruszonym stanie. Być może przyczyna leżała w domieszce ołowiu do farby, którą pomalowano drewniane elementy statku. Obrazy kolejnych pomieszczeń Titanica robiły niesamowite wrażenie na badaczach. Wspaniałe, zdobione kominki w pokojach, rzeźbione w stylu XVII wieku, kunsztowne drzwi z pozostałością po kryształowym wypełnieniu, dekorowane stiukami sufity na styl epoki Stuartów. Pozostałości po bardzo wyszukanej elegancji i luksusie.

Symulacja komputerowa jadalni w I klasie na statku Titanic
Symulacja komputerowa jadalni w I klasie na statku Titanic

Co najbardziej zdziwiło naukowców, to fakt, iż katastrofę przetrwały wspaniałe witraże, zdobiące okna i wnętrza reprezentacyjnych sal Titanica. Są to wyjątkowe dzieła sztuki witrażowej. Transatlantycka linia żeglugowa White Star Line była dumna z wybudowanej na Titanicu, imponującej Jadalni, urządzonej w stylu jakobińskim (XVII wiek). Sufit zdobiły misterne stiuki, podtrzymywały go pięknie rzeźbione kariatydy, zaś w środkowej części sali opierał się na smukłych kolumnach. Ściany i sufit tego ogromnego wnętrza były pomalowane na biało, zaś witraże w oknach były utrzymane w pastelowej tonacji. To nadawało sali lekkości, sprawiała wrażenie przestronnej i jasnej, o koronkowej strukturze.

Świetlik z żyrandolem nad schodami w I klasie statku Titanic (kadr z filmu)
Świetlik z żyrandolem nad schodami w I klasie statku Titanic (kadr z filmu)

Witrażowe okna doskonale wpisywały się swoją estetyką w delikatną architekturę pomieszczenia. Mleczne światło przenikające w dzień przez witrażowe okna sprawiało, że w Jadalni panował przyjemny nastrój. Po zmroku jednolicie jasne witraże z finezyjnie, geometrycznie uplecioną nicią ołowianych połączeń, w  elektrycznym świetle kryształowych żyrandoli, świetnie komponowały się z najdrobniejszym architektonicznym szczegółem jadalni. Pomieszczenie wyglądało czysto, a jednocześnie luksusowo. Z jasnej jadłodajni zamożni goście Titanica przechodzili po posiłku do wysublimowanych wnętrz Palarni, której ściany zdobiły barwne witraże, przedstawiające sceny rodzajowe i morskie. To pomieszczenie było już utrzymane w innym klimacie. Ściany wyłożone misternie rzeźbionym i inkrustowanym ciemnym drzewem. Tu kolorowe witraże ożywiały i urozmaicały ciemne, dostojne wnętrze, w którym przy kieliszku szlachetnego trunku i cygarze zamożni goście Titanica prowadzili rozmowy na ważkie tematy.

Recepcja I klasy na statku Titanic (aktualnie)
Recepcja I klasy na statku Titanic (aktualnie)

Symbolem luksusu, panującego na Titanicu była przednia klatka schodowa pierwszej klasy, ze wspaniałymi schodami, które zostały wykonane w stylu króla Wilhelma i królowej Marii, otoczone balustradą w stylu Ludwika XIV. Sklepienie klatki schodowej zwieńczone było szklanym dachem, zrobionym metodą witrażu. W dzień wpadało tędy jasne światło słoneczne, wieczorem blasku pomieszczeniu dodawał zaś ogromny, kryształowy żyrandol, umiejscowiony centralnie w witrażowym świetliku. Hall ze schodami prowadził do Recepcji, która swoim wystrojem i jasną kolorystyką była zbliżona do Jadalni i do niej też prowadziła. Tu w oknach zachwycały ferią barw wspaniałe, geometryczne witraże. Dzięki nim wnętrze Recepcji było wypełnione ciepłym, nastrojowym, światłem, odpowiednim do miejsca, w którym można było przysiąść na chwilę i posłuchać muzyki granej na fortepianie, stojącym w rogu sali.

Salon dla palących I klasa na statku Titanic
Salon dla palących I klasa na statku Titanic

Każdy detal architektoniczny na pokładzie pierwszej klasy Titanica był dopracowany z ogromnym pietyzmem i zachwycał pięknem. Miało to wszystko na celu dawanie wyrazu luksusowi  i przepychowi, ponieważ Titanic reprezentował najwyższe standardy w tamtych czasach. Mamy szczęście, że te delikatne dzieła sztuki, jakimi są cudowne witraże z Titanica, przetrwały tragiczną katastrofę statku i dzisiaj możemy podziwiać mistrzostwo, z jakim zostały wykonane, mimo ich ponad stu letniego pobytu na dnie Oceanu.

Gigantyczne witraże z Katedry Świętego Sebastiana w Rio de Janerio

Agata Cukrowska

W Rio de Janeiro wszystko jest imponujących rozmiarów. To miasto określają trzy budowle – symbole Głowa cukru, pomnik Chrystusa Zbawiciela i Katedra Św. Sebastiana.

Rzymskokatolicka katedra jest wyjątkowo surrealistyczną budowlą, ale w Brazylii oryginalność w architekturze jest czymś powszednim. Położona w samym centrum Rio zwraca uwagę swoim podobieństwem do świątyń – piramid starożytnych Majów.  Zaprojektowana przez brazylijskiego architekta Edgara Fonceca metropolitalna katedra ma kształt stożka i odróżnia ją od piramid Majów to, że jest opisana na planie koła, a nie na kwadracie. Projektant chciał zapewne nawiązać w swoim projekcie do wydarzeń historycznych, jakie miały miejsce na tych ziemiach. Być może była to forma pogodzenia w jednej bryle architektonicznej czasów konkwistadorów, którzy krzewili chrześcijanizm i świetności wspaniałej cywilizacji dawnej Ameryki Południowej.

Katedra została zbudowana w latach 1964 – 1976 na miejscu, gdzie wcześniej stały inne kościoły katolickie w Rio de Janeiro.

Budowla ma imponujące wymiary. Wysoka prawie na 80 metrów, ma zewnętrzną średnicę równą 106 metrom. Powierzchnia 8 tysięcy metrów kwadratowych, jaką zajmuje jest w stanie pomieścić dwa tysiące wiernych, dla których znajdzie się 5 tysięcy miejsc siedzących.

Katedra Św. Sebastiana w Rio de Janeiro - witraże
Katedra Św. Sebastiana w Rio de Janeiro – witraże
Katedra Św. Sebastiana w Rio de Janeiro - witraż południowy z przedstawieniem symboli jedności wiary
Katedra Św. Sebastiana w Rio de Janeiro – witraż południowy z przedstawieniem symboli jedności wiary

Cztery gigantyczne okna witrażowe zbiegają się w świątyni w centralnym punkcie, które wieńczy ogromnych rozmiarów okno w kształcie krzyża. Figury odwzorowane w barwnych szkłach imponujących witraży symbolizują cztery określenia kościoła : „jeden”, „święty”, „katolicki” i „apostolski”.  Witraże są barwnymi przedłużeniami ramion świetlistego krzyża. Wrażenie dla zwiedzających katedrę jest niepowtarzalne i jedyne w swoim rodzaju, gdy wchodzą do masywnej, przytłaczającej budowli i stają nagle skąpani w barwnym świetle, płynącym z biegnących w niebo, ku jasnemu krzyżowi nieprzeciętnej wielkości witraży. Barwy szkieł są żywe i ciepłe, wypełniają wnętrze tej dziwacznej budowli, rodem z Gwiezdnych Wojen, pozytywną duchową energią.  Nowoczesny styl katedry wyrażają również schematyczne, geometryczne rysunki kolorowych witraży.

Rozchodzące się od sklepienia światło symbolizuje wyjście Boga do człowieka. Światło rozprzestrzenia się czterema ramionami krzyża i dominuje z dachu Katedry. Cztery wielkie witraże są afirmacją wiary, która jest  źródłem i celem istnienia Katedry.

Pierwszy, południowy witraż przedstawia symbole jedności wiary : Biblię, Mitrę biskupów, Tiarę papieża i Kielich Zbawienia z konsekrowanej Hostii. Dominujący jest kolor zielony.

Następny witraż, zachodni przedstawia charakterystykę kościoła. Jest umiejscowiony od strony wejścia do Katedry i przedstawia Józefa, Matkę Boską i innych świętych. Dominuje tutaj kolor czerwony.

Kolejny witraż, północny, z przeważającym kolorem niebieskim przedstawia symbole czterech ewangelistów: lwa – Św. Marka, byka – Św. Łukasza, młodego orła – Św. Jana, anioła – Św. Mateusza.

I ostatni witraż, wschodni, z przewagą żółtego koloru przedstawia symbole Apostolskiego Kościoła. Pojawia się na nim Św. Piotr z kluczami, poniżej znaki symbolizujące następców papieża i innych apostołów oraz symbole męki Chrystusa: krzyż i całun.

W centralnej części Katedry zawieszony jest krucyfiks podobny do tych, jakie spotyka się w starych gotyckich kościołach w Europie.

Tak jak we wszystkich kościołach katolickich dominująca jest i tutaj symbolika krzyża. Nie tylko unosi się on  w centralnej części Katedry, wisząc na stalowych linach, ale jest również zwieńczeniem witraży w postaci przeźroczystego greckiego krzyża, który jest symbolem obecności Chrystusa wśród ludzi.

Katedra ma odbiegający od konwencjonalnych standardów styl architektoniczny. Jej budowa była ogromnym wyzwaniem. Projektant znalazł inspirację na półwyspie Jukatan, w starożytnej piramidzie Majów.

Pomnik Jana Pawła II na tle katedry
Pomnik Jana Pawła II na tle katedry

Przed wejściem do Katedry polski akcent w postaci pomnika z brązu papieża Jana Pawła II,  ustawiony tu na pamiątkę wizyty papieża w Katedrze w dniu 2 lipca 1980 roku.

Katedra Św. Sebastiana w Rio de Janeiro swoją wielkością i stylem architektonicznym daje wyraz ogromnej potędze wiary chrześcijańskiej na tym kontynencie.

Witraże z Domanic w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu

Elżbieta Gajewska-Prorok

Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Po II wojnie światowej do Muzeum Śląskiego (później Muzeum Narodowego) we Wrocławiu, Konserwator Wojewódzki przekazywał witraże z niszczejących dolnośląskich zamków i pałaców. W 1973 r. dzięki interwencji pana Krzysztofa Eysymonta, zasłużonego badacza nowożytnych założeń pałacowych na Dolnym Śląsku, do wrocławskiego Muzeum trafiły częściowo uszkodzone oszklenia witrażowe czterech okien (o wymiarach 200 × 110 cm) pochodzące z zamku w Domanicach (pow. świdnicki), co uchroniło je przed całkowitym zniszczeniem. Pierwotnie zdobiły krużganki 1. piętra w dziedzińcu zamkowym (il. 1-2). W oknach znajdowało się pierwotnie ok. 45 witraży gabinetowych i fragmentów witraży. Zachowało się 39. Okazały zamek w Domanicach, kilkukrotnie przebudowywany, należał od początków XIX w. do 1945 do rodziny von Brandenburg spokrewnionej z królewskim rodem Hohenzollernów. Wysoka pozycja społeczne i majątkowa właścicieli pozwoliła na zgromadzenie niezwykłej kolekcji witraży gabinetowych, która posłużyła do ozdoby magnackiej siedziby.

8. Trzy Marie u Grobu, Nadrenia, ok. 1450
8. Trzy Marie u Grobu, Nadrenia, ok. 1450

Przez wiele lat witrażowe oszklenia okien zamkowych czekały na konserwację i rekonstrukcję. Jest to jedyna w kraju tak znaczna kolekcja  witraży tzw. gabinetowych z pracowni niemieckich i niderlandzkich stanowiąca wystrój jednego, znanego obiektu architektonicznego. W jej skład wchodzą pojedyncze witraże niewielkich rozmiarów z okresu od XV do 2. poł. XIX w., zebrane w zespoły po kilka sztuk i oprawione w skrzydła okienne w 3 ćwierci XIX w. Zostały umieszczone w tzw. oszkleniu arlekinowym, siatce prostokątnych, bezbarwnych szybek z kwadratowymi łącznikami w kolorach czerwonym i niebieskim. Całość obramowano bordiurą w kolorach czerwonym i niebieskim z żółtymi gomółkami. Pośrodku górnych skrzydeł znajdują się małe owalne i koliste szybki witrażowe, tzw. witraże gabinetowe. Na osi skrzydeł dolnych umieszczono po trzy niewielkie witraże.  Przed konserwacją dolne partie okien były znacznie uszkodzone: brakowało gomółek i części bordiury, a także w dużym stopniu uszkodzone były dolne witraże. Szkło witrażowe było zabrudzone farbą olejną białą i brązową w wyniku niedbałego malowania drewnianych ram w czasach powojennych.

3.Św. Małgorzata i św. Jan Ewangelista, Niemcy, Kolonia, ok. 1520.
3. Św. Małgorzata i św. Jan Ewangelista, Niemcy, Kolonia, ok. 1520.

Stan zachowania kwater witrażowych, wypełniających okna z Domanic był różny: w oszkleniu geometrycznym widoczne były pęknięcia i ubytki szybek i gomółek, a także braki gomółek w bordiurze. W kwaterach witrażowych także występowały pęknięcia i ubytki, czasem bardzo znaczne. We wszystkich częściach kwater okiennych obserwowano odspojenia i ubytki listew (szprosów) ołowianych na zewnętrznych krawędziach oraz rozchwianie siatki ołowianej. Zardzewiałe wiatrownice były obluzowane i niekompletne. Prace konserwatorskie polegały na oczyszczeniu powierzchni szkła z kurzu i farby olejnej, klejeniu pękniętych szybek, rekonstrukcji i odtworzeniu malatur w partiach tych witraży, gdzie uszkodzenia były szczególnie widoczne i zakłócały estetyczny odbiór całości. Ubytki w kwaterach witrażowych uzupełniono szkłem z jednolitą malaturą w tonacji witrażu zgodnie z zaleceniem konserwatorskim nakazującym uzupełnienia neutralne. Jedynie tam, gdzie ubytek jest szczególnie rażący i zakłócający odbiór estetyczny dzieła oraz istnieje wzór graficzny czy malarski można zastosować uzupełnienie z rekonstrukcją malarską. Listwy ołowiane wzmocniono i uzupełniono. Prace konserwatorskie prowadzone w pracowni konserwatorskiej „Witraże – Beata Oleszczuk” we Wrocławiu w 2013 r. były nadzorowane i konsultowane przez pracowników wrocławskiego Muzeum Narodowego: Romana Kołakowskiego, kierownika Pracowni Konserwatorskiej oraz Elżbietę Gajewską-Prorok, kustosza Działu Szkła w Galerii Rzemiosł Artystycznych. Kilkuosobowy zespół konserwatorski pracował pod kierunkiem Sławomira Oleszczuka, dyplomowanego konserwatora dzieł sztuki.  Konserwacja całej kolekcji witraży w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, której część stanowią witraże z Domanic była dotowana przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Konserwację okna III z Domanic sponsorowała pracownia „Witraże – Beata Oleszczuk”. Za przeprowadzenie tego skomplikowanego przedsięwzięcia konserwatorskiego Muzeum Narodowe we Wrocławiu zostało uhonorowane I nagrodą w Dziedzinie Konserwacji i Ochrony Dziedzictwa Narodowego w XXXVI Konkursie na Wydarzenie Muzealne Roku Sybilla 2013.

6.Pokłon Trzech Króli, Westfalia, ok. 1630
6. Pokłon Trzech Króli, Westfalia, ok. 1630

Układ i kolejność okien została zrekonstruowana w oparciu o zdjęcia archiwalne, porównanie kompozycji układu witraży i wymiarów kwater. W oknie I znajduje się 12 witraży gabinetowych i części witraży. Do najciekawszych należą: tondo z przedstawieniem św. Małgorzaty i św. Jana Ewangelisty malowane en grisaille z dodatkiem lazury srebrowej i czerwieni żelazowej, powstałe w znakomitej pracowni kolońskiej ok. 1520 (il. 3); tondo z w kolorowej bordiurze ze szkła warstwowego z malowanym en grisaille przedstawieniem alegorii architektury wg. rysunku artysty augsburskiego Jörga Breu st. z czasu ok. 1560 (il. 4). Malatura w technice en grisaille (fran. : w szarościach) była wykonywana ciemną farbą szkliwną, tzw. konturówką w odcieniach od czerni do brązu. Część dekoracji malarskiej, a często i bordiura malowane są przejrzystą, żółtą lazurą srebrową, co dodaje lekkości całemu obrazowi. Ciekawostką dla miłośników sztuki witrażowej jest wotywna szybka witrażowa z przedstawieniem św. Hieronima, u którego stóp znajduje się tarcza z godłem cechu szklarzy i witrażowników (il. 5). Interesujące są też małe szybki- kolista i dwie romboidalne z wyobrażeniami egzotycznego ptaka, indyka i nosorożca (ten ostatni wg. rysunku Albrechta Dürerea z 1515 r.) powstałe w pracowniach niderlandzkich w końcu XVI w. .

7.Witraż herbowy Wentzeslausa Kintzky, Szwajcaria, 1588
7. Witraż herbowy Wentzeslausa Kintzky, Szwajcaria, 1588

W oknie II znajdują się m.in. trzy owale szybki z pracowni westfalskiej z malowaną brunatną intensywną farbą dekoracją en grisaille: Św. Katarzyna Sieneńska, Ukrzyżowanie i Pokłon Trzech Króli (il. 6), pochodzące 1 końca 1 tercji XVII w. Zagadkowy jest witraż z roku1588 przedstawiający herb Wentzeslausa Kintzky (il. 7). W herbie tego znanego czeskiego rodu szlacheckiego malowanym na zamówienie w pracowni norymberskiej lub w pn. Szwajcarii zapewne wg. wzoru rysunkowego popełniono błąd zamieniając barwy heraldyczne: czerwoną na niebieską i białą (srebrną) na żółtą (złotą).

13.  Witraż herbowy, Niemcy, ok. 1870
13. Witraż herbowy, Niemcy, ok. 1870

W oknie III najstarszym jest witraż przedstawiający Trzy Marie zdążające do Grobu (il. 8). Powstał w połowie XV w., zapewne w Nadrenii, gdzie w XV i XVI w. były czynne najlepsze pracownie witrażowe w krajach niemieckich. W witrażu tym, który jest częścią większej całości, zwraca uwagę subtelnie malowana architektura w tle, za postaciami niewiast. Witraż był już uzupełniany w XIX w.  Tondo witrażowe z popiersiem Chrystusa jest bardzo interesujący pod względem technologicznym: zostało wykonany w ze szkła warstwowego, bezbarwnego i niebieskiego, szlifowanego i malowanego konturówką en grisaille oraz i żółtą lazurą srebrową w pracownio nadreńskiej, w końcu XV w. (il. 9) W czasie konserwacji przeprowadzonej w 2013 r. dzięki odszukanemu wzorowi malarskiemu uzupełniono poważny ubytek w centralnej partii owalnej szybki witrażowej z pracowni westfalskiej z ok. 1630 r. z przedstawieniem Świętej Rodziny. Rekonstrukcja witraża, polegająca na odtworzeniu malatury na wstawionym fragmencie nowego szkła, pozwala w pełni cieszyć się jego pięknem (il. 11). Witraż gabinetowy, z przedstawieniem Ojca Kościoła św. Grzegorza Wielkiego, malowany en grisaille, powstał w jednej z najlepszych pracowni niderlandzkich. Wspaniały, światłocieniowy portret świętego odnosi się do najlepszych wzorów malarstwa flandryjskiego początków XVII w..

11.Św. Grzegorz, Niderlandy, Utrecht, ok. 1625
11. Św. Grzegorz, Niderlandy, Utrecht, ok. 1625

W oknie IV znajduje się jedyny sygnowany witraż w zespole witraży z Domanic: tondo z pracowni Adama Zumbacha w szwajcarskim Zug (il. 12). Malatura wykonana barwnymi farbami szkliwnymi i en grisaille przedstawia ilustracje do słów św. Łukasza Ewangelisty: „Dawajcie, a będzie wam dane”.  Pamiątkowy witraż fundował w 1677 r .Oswald Voigt z Menzingen, protonotariusz papieski.

W zespole witraży z Domanic znajdują się też dziewiętnastowieczne kopie i witraże neostylowe, m.in. mistrzowsko malowane tonda z ok. 1880 (okno IV) w stylu neorenesansowym z pracowni Fritza Geigesa z Fryburga bryzgowijskiego przedstawiające damę i rycerza trzymających tarcze z godłem domu Hohenzollernów oraz witraż 3 ćw. XIX w. z postacią landsknechta w malowniczym stroju trzymającego tarczę herbową (okno III). Witraż ten wg. rysunku Hansa Holbeina mł. z ok. 1520 został wykonany w XIX w. ze szkła bezbarwnego, malowanego barwnymi farbami szkliwnymi i konturówką oraz ze szkła warstwowego trawionego (il. 13).

Witraże z Domanic oraz cała kolekcja witraży ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu była prezentowana publiczności na wystawie w końcu 2014. Ekspozycji towarzyszył katalog- opracowanie zbioru witraży w muzeum wrocławskim: Elżbieta Gajewska-Prorok, Mistrzowie światła. Master of Light, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2014. Książka do nabycia w księgarni Muzeum Narodowego: http://www.sklep.mnwr.art.pl/CM/katalogi/witraze.html 

Zdjęcia: Arkadiusz Podstawka, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Rekonstrukcja cyfrowa okien z Domanic: Małgorzata Wieczorek, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

 

 

 

 

 

 

Witraże secesyjne na terenie Galicji Wschodniej. Część I.

Jurij Smirnow

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I
Kościół św. Andrzeja przy klasztorze Bernardynów we Lwowie

Eksplozja sztuki secesyjnej na przełomie XIX i XX w. pozostawiła znaczny ślad w witrażownictwie lwowskim. W stolicy Galicji ożywiony ruch budowlany nasilił się z początkiem XX w. i trwał aż do wybuchu I wojny światowej (1914 r.). Budowano ponad 300 budynków rocznie, wśród nich monumentalne gmachy kościelne, administracyjne, użyteczności publicznej, banki, a także nowe dzielnice, kamienice czynszowe, pałace arystokracji i wille prywatne 1. Moda na witraże stała się powszechną. Jeżeli w drugiej połowie XIX w. zleceniodawcą w tej dziedzinie sztuki występował prawie wyłącznie kościół, a nieliczne witraże świeckie ozdobiły wille wybranych estetów – arystokratów, architektów, profesorów, to w latach 1900-1914 witraż stał się zjawiskiem powszechnym, ozdobą prawie każdej klatki schodowej nowobudowanych kamienic. O rozwoju witrażownictwa, jego bogactwie tematycznym decydowały czynniki polityczne, ekonomiczne, kulturalne, narodowościowe. Lwów owego okresu był miastem-metropolią, stolicą obszernej prowincji austriackiej Królestwa Galicji i Lodomerii, siedzibą władz prowincjonalnych i trzech metropolii katolickich, miastem wielonarodowościowym i wielokulturowym. Wówczas w mieście pracowały setki znanych, utalentowanych architektów, artystów malarzy, historyków  sztuki. Można śmiało mówić o istnieniu już pod koniec XIX w. lwowskiej szkoły architektonicznej na czele z Julianem Zachariewiczem (1837-1898), mistrzem architektów lwowskich. Architekci przodowali w sprawie estetycznego podejścia do zespołowego ozdobienia projektowanych budowli, inicjowali wprowadzenie w budownictwo elementów sztuki dekoracyjnej, również witraży. Lecz nadal, jak i w wieku XIX, oglądano się za warsztatami z poza miasta. Zasadniczą różnicą było to, że w XIX w. witraże historyczne zamawiano w Austrii i Niemczech, tym czasem lwowski rynek witraży secesyjnych bardzo szybko opanowała krakowska firma S.G. Żeleńskiego. Również autorami pierwszych witraży secesyjnych (lub projektów witraży) byli artyści z Krakowa. Mam tutaj na myśli przedstawienie we Lwowie jeszcze w 1894 r. słynnego kartonu Stanisława Wyspiańskiego „Śluby Jana Kazimierza”, przeznaczonego na witraż do Katedry lwowskiej i witraż Józefa Mehoffera dla tejże świątyni 2.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-2
Kościół św. Piotra i Pawła przy klasztorze Jezuitów we Lwowie

Przed I wojną światową kler katolicki już nie dominował na rynku zleceniodawców dla nowych witraży. Na to były swoje powody i najważniejszy z nich – to dość skromna skala nowego budownictwa sakralnego. Część duchowieństwa trzymała się starych, tradycyjnych poglądów na sztukę, nadal uwielbiała neogotyk lub neobarok. Przykładem takiego rozumienia piękna sztuki kościelnej było ostre nieprzyjęcie kartonu S. Wyspiańskiego przez Komitet restauracji katedry lwowskiej na czele z biskupem pomocniczym Janem Puzyną, późniejszym arcybiskupem krakowskim i kardynałem. Jednak najciekawsze projekty nadal powstawały właśnie dla obiektów sakralnych. Nie wykluczało to zamówień również banalnych, niewysokiej klasy artystycznej. Na przykład, w oknach prezbiterium kościoła św. Marii Magdaleny umieszczono cztery witraże ornamentalne, jak pisał historyk sztuki Bogdan Janusz „marnej jakości” 3. Okna kościoła św. Mikołaja ozdobiono siedmioma witrażami figuralnymi, które tematycznie nawiązywały do działalności ojców trynitarzy, którzy zajmowali się wykupem i ratowaniem z niewoli tureckiej niewolników chrześcijańskich. Witraże te usunięto już w 1924 roku podczas konserwacji wnętrza kościoła, określając je mianem „tandetnych nabytków końca XIX wieku” 4.

Fenomenem lwowskiej rzeczywistości w owych czasach był fakt, że żaden z miejscowych architektów lub malarzy nie podjął się próby założenia firmy witrażowej. Wszystkie próby produkcji witraży we Lwowie znajdowały się na poziomie niewielkich wielobranżowych warsztatów rzemieślniczych. Zapotrzebowanie na witraże było tak ogromne, że sprowadzanie ich tylko z zagranicy nie mogło zadowolić potrzeby lwowskiego rynku witrażowego. Z innej strony, dla wielu właścicieli kamienic czynszowych sprowadzenie witraży z krajów obcych było po prostu za drogie. Dlatego przed lwowskimi warsztatami rzemieślniczymi, szklarskimi lub artystyczno-szklarskimi zjawiło się znaczne pole dla działalności i popisu w modnej sztuce witrażowej. W mieście już działało lub w owym czasie zostało założonych kilkadziesiąt takich warsztatów. Wśród nich najbardziej znana ze swoich osiągnięć była pracownia artystyczno-szklarska Leona Appla, który w krótkim czasie zdołał zorganizować produkcję witraży w technice klasycznej i zmienił nazwę zakładu na „Pierwsza lwowska fabryka witraży Leona Appla”. Zakład mieścił się w Pasażu Hausmanna, który był własnością tegoż Appla. Przy ul. Sykstuskiej 29 działał warsztat artystyczno-szklarski Leona (Leiba) Fortera. Przy tejże ulicy pod nr 23 ulokował swój zakład lakiernik Chaim Bierbach, zaś pod nr 12 znajdowało się „Biuro szklarzy”, w którym pracowało aż 28 robotników. Niedaleko przy ul. Jagiellońskiej 28 działał „Zakład artystyczny dla produkcji wywieszek, tablic, szyb trawionych” malarza pokojowego Chaskela Kiczalesa juniora 5.

Zasłużoną popularnością we Lwowie cieszyły się warsztaty artystyczno-szklarskie Henryka Schapiry, Józefa Staubera, Rachmiela Sprigmanna, Feliksa Niedzielskiego, Wawrzyńca Pieniądza, Jakuba Bardacha, Salomona Krautera. Wśród nich najstarszym był zakład H. Schapiry założony jeszcze przez jego ojca w 1847 r. Właściciele takich zakładów byli rzemieślnikami (szklarze, malarze pokojowi, lakiernicy etc.), nie mieli wyższego wykształcenia i prowadzili wielobranżową działalność gospodarczą, w której produkcja witraży nie zajmowała dominującego miejsca. Na przykład, zakład Henryka Schapiry obok wykonania witraży, czyli jak podawał w swojej reklamie „artystycznego malowania na szkle… i artystycznego oszklenia w ołowiu”, zajmował się produkcją szyb trawionych na białym i kolorowym szkle (herby, figuralne rysunki, napisy, monogramy) dla kościołów, salonów, sklepów. Reklama zakładu proponowała również „artystyczne malowanie na drzewie, wszelkie roboty rytownicze na drogich kamieniach i metalu, stampile kauczukowe, maszynki stampilowe, numeratory, cengi do plombowania…, szyldy i tablice” 6.

Analiza skorowidzów z początku XX w. pozwala stwierdzić, że we Lwowie i Galicji Wschodniej branża szklarska i produkcja witraży, pseudowitraży, szkła trawionego etc. była zdecydowanie zdominowana przez rzemieślników pochodzenia żydowskiego, którzy traktowali witrażownictwo tylko jako jeden ze sposobów zarobienia pieniędzy. Wszystkie ich zakłady były warsztatami niewielkimi i jak się okazało (możliwie z wyjątkiem Appla i Schapiry), bez wielkich ambicji. Nie bez znaczenia była też mentalność narodowa ich właścicieli, którzy starali się zarobić pieniądze na pomyślnej koniunkturze bez włożenia znacznych kapitałów i bez ryzyka. Niewysoki poziom wykształcenia nie pozwalał im również podnieść produkcję na wyższy poziom artystyczny, kupić drogi sprzęt techniczny i wykorzystywać precyzyjne technologie, którymi dysponowały znane witrażowe firmy europejskie. Bez wątpienia, większość produkcji zakładów lwowskich zasługiwała na miano „rzemiosła artystycznego” i odpowiadała modnej idei „gesamtkunstwerk”, czyli odrodzenia rzemiosła artystycznego i dążenia do całościowych aranżacji wnętrz i ich stylistycznego zbliżenia do architektonicznych kształtów gmachów. Taką tendencję rozwijali w pierwszym rzędzie architekci – projektanci, którzy swoimi zamówieniami często narzucali stylowe rozwiązania i podciągali poziom wykonania witraży, trawionych szyb i innej produkcji rzemieślniczej wymienionych warsztatów. Dr Andrzej Laskowski podkreślił, że takie relacje w branży szklarskiej dotyczyły całej Galicji Wschodniej i Zachodniej, dużych miast i niewielkich miasteczek. Zadaje on też pytanie: „w którym momencie można mówić o pokonaniu przez rzemieślnika szklarza granicy pozwalającej na uznanie go za artystę witrażystę, a co za tym idzie, gdzie znajduje się granica między rzemiosłem a sztuką. I wreszcie: jakie czynniki decydują, iż szklarz przeobraża się w witrażystę” 7. Pod tym względem we Lwowie śmiało można wyróżnić warsztat i osobę Leona Appla, który wykonał kilka wartościowych witraży dla kamienic lwowskich (witraż gabinetowy domu Segala, róg Chorąszczyzny i Akademickiej) i wystawiał swoją produkcję witrażową na wystawach, zaś w 1909 r. na Pierwszej Galicyjskiej Wystawie Kościelnej zorganizowanej we Lwowie był odznaczony medalem srebrnym 8.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-3
Katedra (Łacińska) p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny we Lwowie

Lwowskie zakłady szklarskie, szklarsko-artystyczne, czy też krajowe Atelier dla malarstwa artystycznego „Styl” zamiast rozwoju produkcji prestiżowej (witraże, mozaiki) zamawianej przez architektów-projektantów i bogatych właścicieli, zajęły lukę na rynku, produkując tzw. pseudowitraże i szyby trawione. Taka produkcja zadowalała ambicje i smaki mniej bogatych klientów, którzy chcieli mieć „modne okna” za niewysoką cenę. Popyt na pseudowitraże, a zwłaszcza na szyby trawione przez lata był stały i bardzo znaczny. Lwowskim warsztatom udało się opanować rynek na takie wyroby nawet poza Lwowem, na terenie całej Galicji. Przykładem mogą służyć oszklenia kamienic w Przemyślu, Jarosławiu, Rzeszowie 9.

Nic też dziwnego, że kościół i bogaci zleceniodawcy traktowali lwowskie żydowskie zakłady szklarsko-artystyczne z pewnym dystansem i niedowierzaniem. Typowym przykładem może służyć historia ozdobienia witrażami okien kościoła ojców bernardynów pw. św. Andrzeja. W 1904 roku we lwowskiej pracown F. Niedzielskiego zamówiono ozdobienie okien nawy i prezbiterium. Wstawiono typowe modułowe witraże o motywach geometrycznych. Jedyny zaś witraż figuralny do trzymetrowego okna kolistego fasady kościoła zamówiono nie we Lwowie, a w Krakowie w fabryce W. Ekielskiego i A. Tucha. Witraż przedstawiał postać św. Andrzeja Apostoła, patrona świątyni 10. Powstały w 1902 roku „Krakowski zakład witraży i mozaiki Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha” szybko zyskał klientów w stolicy Galicji. Do   znanych dzieł tej fabryki we Lwowie należą witraże w kamienicy architekta Hipolita Śliwińskiego przy ul. Kadeckiej 6 i w gmachu Towarzystwa Politechnicznego przy ul. Zimorowicza 9. Fabryka wykonała również zamówienie dla Katedry Łacińskiej (witraż „Matka Boska Królowa Korony Polskiej” według kartonu Edwarda Lepszego), i dla kościoła św. Michała ojców karmelitów.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-4
Witraż – Apostoł św. Andrzej w kościele Bernardynów we Lwowie

W latach 1904-1907 pod kierownictwem prof.   W. Sadłowskiego przeprowadzono przebudowę kaplicy Chrystusa Miłosiernego w Katedrze Łacińskiej. Do okna tej kaplicy wprawiono wielobarwny secesyjny witraż, dopasowany stylowo i kolorystycznie do nowego ołtarza alabastrowo-marmurowego i polichromii ściennej. Tradycja przypisuje autorstwo Lunie Drexlerównie, lecz projektodawcą również mógł być prof. W. Sadłowski. Ustalono natomiast, że wykonano witraż w latach 1905-1907 w „Zakładzie witraży i mozaiki W. Ekielskiego i A. Tucha” za cenę 800 koron 11.

W 1905 roku lwowski arcybiskup Józef Bilczewski zwrócił się do Watykanu z propozycją ukoronowania złotymi koronami papieskimi cudownego obrazu Matki Boskiej Pocieszenia w kościele jezuitów lwowskich pw. św. Piotra i Pawła. W dniu 12 lutego 1905 roku papież Pius X wydał odpowiedni dekret, a w dniu 28 maja 1905 roku abp J. Bilczewski dokonał uroczystej koronacji. Z okazji koronacji odnowiono nie tylko sam obraz, ale też kaplicę, w której on został umieszczony. W dwóch oknach kaplicy wstawiono identyczne witraże, zamówione w zakładzie W. Ekielskiego i A Tucha. Koszt witraży wynosił 858 koron. W centralnej części witraża umieszczono monogram Matki Boskiej otoczony dwunastoma gwiazdami na tle mozaikowym o motywach ornamentalnych korony jagiellońskiej 12.

W latach 1905-1906 zakład W. Ekielskiego i A. Tucha wykonał jeszcze trzy witraże dla wielkich okien nawy południowej tegoż kościoła. Z fundacji hr. Tadeusza Dzieduszyckiego powstał witraż św. Józefa, ks. Zdzisław Czartoryski ufundował witraż św. Ignacego Loyoli, zaś Andrzej Romaszkan i Karol Richtmann – witraż św. Franciszka Ksawerego 13. Odpowiadały one wezwaniu bocznych ołtarzy i obrazom świętych w nich umieszczonych. Nie są znane jednak nazwiska projektantów tych witraży.

Lista realizacji krakowskiego Zakładu Witraży W. Ekielskiego i A. Tucha we Lwowie jest wystarczająco imponująca, ale jednak znajduje się nieco na uboczu twórczości czołowych architektów lwowskich. Na przykład, w latach 1899-1900 według projektu architekta Alfreda Zachariewicza firma budowlana prof. Jana Lewińskiego zbudowała 120-metrowy pasaż Mikolascha, który natychmiast stał się jedną z najbardziej znanych budowli miasta. W swojej architekturze i ozdobieniu był to jeden z pierwszych przykładów nowego stylu secesji we Lwowie. Elewację pasażu os strony ul. Sienkiewicza „…wieńczył z daleka widoczny łukowaty fronton z dwiema rzeźbami figuralnymi. Otwory okienne wypełniały witraże z portretami budowniczych tego obiektu”, czyli Jana Lewińskiego i Alfreda Zachariewicza.

Wielkie wrażenie na przyjeżdżających i wyjeżdżających ze Lwowa robił znacznych rozmiarów unikatowy witraż „Michał Archanioł” z panoramą Lwowa w tle w westybulu nowego dworca kolejowego, zbudowanego w latach 1901-1904 według projektu prof. Władysława Sadłowskiego. W momencie uroczystego otwarcia 26 marca 1904 roku był to największy dworzec kolejowy w Austro-Węgrzech. Ozdobienie wnętrz utrzymano w stylu secesyjnym. Alfred Zachariewicz projektował wnętrza salonów I i II klasy, restauracji i sali operacyjnej. Wystrój poczekalni III klasy projektował Tadeusz Obmiński. Konkurs na budowę wygrała firma Jana Lewińskiego, ogromny debarkader i konstrukcję przejść podziemnych zaprojektowała i wykonała firma „Józef Sosnowski i Alfred Zachariewicz”. Budowa dworca kolejowego była przedsięwzięciem na skalę ogólnogalicyjską, a nawet ogólnopaństwową. Lwowska Dyrekcja Kolei Państwowych postanowiła zamówić wykonanie witraża „Św. Michał nad Lwowem” znanej firmie „Tiroler

Glasmalerei und Mosaic Anstalt”, która w latach 1903-1904 wykonała go w szkle. Według opisów ówczesnej prasy lwowskiej, jeszcze kilka mniejszych witraży znajdowało się we wnętrzach poczekalni i restauracji. Niestety, witraże jak również znaczna część zdobienia dworca, uległy zniszczeniu podczas walk I wojny światowej. Nie są znane ich dokładne opisy, ani stare zdjęcia. Autorem projektu mógł być Alfred Zachariewicz, który był wszechstronnie uzdolnionym, twórczym człowiekiem. On nie tylko projektował konstrukcje budowli od monumentalnych gmachów do niewielkich willi, „… lecz też opracowywał wszystkie elementy ozdobienia, mianowicie sztukaterię, stiuki, artystyczne wyroby z metalu, drewna, ceramiki, witraże, meble (np., komplet mebli do salonu cesarskiego nowego dworca kolejowego)” 14. Był on godnym kontynuatorem dzieła swego ojca, wybitnego lwowskiego architekta Juliana Oktawiana Zachariewicza.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-5
Witraż – Najświętsza Maryja Panna Królowa Korony Polskiej wg projektu E. Lepszego, 1902 r. w katedrze Łacińskiej we Lwowie

Nie jest znana fabryka-producent siedmiu stylowych witraży wykonanych na wysokim poziomie artystycznym, zdobiących okna kaplicy klasztornej franciszkanek Rodziny Marii przy ul. Kurkowej 37. Witraże wstawiono w sześciu wąskich zgrupowanych po dwa oknach. Jednolita kompozycja każdego z nich składała się z medalionów w części górnej i motywów geometrycznych w dolnej. W oratorium klasztornym był jeszcze jeden witraż figuralny w kolistym oknie, z podobizną Świętej Rodziny. Nie znane jest również nazwisko autora projektu tych witraży. Badacz Piotr Krasny na podstawie „pewnych elementów stylizacji secesyjnej” przypuszcza, że witraże wykonano w pierwszym dziesięcioleciu XX w. Jednak, wychodząc z założenia, że franciszkanki osiedliły się w tym klasztorze w 1897 r. i właśnie wtedy powtórnie ozdobiono oraz wyremontowano kaplicę, można byłoby przyjąć właśnie tę datę jako rok wykonania witraży. Los tych witraży naprawdę unikatowy – w 1946 r. zostały wywiezione do Poznania i Szamotuł, gdzie znajdują się po dzień dzisiejszy 15.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-6
Witraż w kaplicy p.w. Jezusa Miłosiernego i Matki Bożej Nieustającej Pomocy w katedrze łacińskiej we Lwowie

Tymczasem w Krakowie doszło do zmiany właściciela „Zakładu witrażów, oszkleń artystycznych i mozaiki”. Profesor Władysław Ekielski i Antoni Tuch odsprzedali swoją firmę inż. Stanisławowi Gabrielowi Żeleńskiemu. Jak ustaliła historyk sztuki Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska, 2 stycznia 1907 roku „… w rejestrze handlowym Krakowskiego Sądu Okręgowego Żeleński dokonał rejestracji tegoż zakładu jako spółki jawnej pod nazwą „Krakowski zakład witrażów, oszkleń artystycznych i fabryki mozaiki szklanej S.G. Żeleński” 16. Nowy właściciel przy każdej możliwości starał się podkreślić ciągłość tradycji w działalności zakładu, kontynuację pracy Ekielskiego i Tucha. Również Żeleński informował, że w zakładzie pozostał dotychczasowy personel w liczbie ponad   dwudziestu osób, odpowiednio wykształcony i nauczony. Czasopismo krakowskie „Architekt” opublikowało list otwarty do wszystkich zainteresowanych, zwłaszcza odbiorców i klientów podpisany przez S.G. Żeleńskiego i dwóch byłych właścicieli zakładu. W tym liście S.G. Żeleński podkreślał, że jego zakład kontynuuje działalność poprzedników, chce służyć sztuce polskiej i być jej wyrazem. On też zwracał się do wszystkich „dotychczasowych Przyjaciół zakładu i w ogóle do wszystkich prawdziwych Przyjaciół przemysłu krajowego, aby raczyli użyczyć jak największego poparcia zakładowi i jego nowemu właścicielowi, gdyż wobec tego rodzaju organizacji   zakładu jak w danym wypadku, brak wszelkiej podstawy do zwracania się o witraże, mozaiki i wszelkie produkty w zakres artystycznego oszklenia wchodzące, za granicę” 17.

Warszawski „Tygodnik Ilustrowany” w artykule o krakowskim zakładzie Żeleńskiego podkreślał, że „… niedawno jeszcze wystarczał najzupełniej ordynarny i banalny baroczek wiedeński, dziś [odbiorcy] domagają się już zdobnictwa wyższej kategorii, wyszukanego w formie i środkach, a swojskiego w treści” 18. Według autora artykułu właśnie takie podejście demonstrował „Krakowski zakład witrażów i mozaiki szklanej S.G. Żeleński”. W swojej reklamie Żeleński podkreślał, że jego firma galicyjska, miejscowa, polska, i że obowiązkiem patriotycznym jest zamówienie witraży właśnie w niej, a nie w zakładach tyrolskich, wiedeńskich lub monachijskich. Nie wszyscy przyjmowali jednak taką reklamę z aplauzem, zwłaszcza część duchowieństwa uważała ją za zbyt natarczywą. Na przykład, o. Peregryn Haczela, gwardian krakowskiego konwentu franciszkanów, w 1905 roku w odpowiedzi Ekielskiemu i Tuchowi pisał, iż „zbyt arbitralnie identyfikują obowiązki patriotyczne i obywatelstwa polskiego duchowieństwa z najpospolitszymi w całym tego słowa znaczeniu interesami swego zakładu” 19. W tymże sensie już o reklamie zakładu S.G. Żeleńskiego, pisał abp Józef Teodorowicz, ormiańsko-katolicki metropolita lwowski. Warto jednak zaznaczyć, że taki sposób reklamy był prawie powszechny i bardzo popularny w ówczesnej Galicji. Na przykład, „Zakład artystycznych oszkleń” Eliasza Ungera w Jaśle w swojej reklamie pisał: „Wszelkie oszklenia dla kościołów, budynków i mebli w każdym stylu i według wszystkich rysunków w ołowiu, mosiądzu i miedzi. Wykonuję również witraże figuralne, malowane i wypalone w ogniu z 10-cio letnią gwarancją za trwałość. W nadziei, że i nadal będzie mojem najusilniejszym staraniem wszelkie roboty ku najlepszemu zadowoleniu wykonać, upraszam uprzejmie o poparcie mego zakładu krajowego” 20. Lwowskie sakramentki w informacji o remoncie i rekonstrukcji swego klasztoru i kościoła podkreślały, iż „wszystkie więc roboty wykonane są siłami krajowymi i prawie wyłącznie z krajowego materiału” 21.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-7
Witraż w kamienicy przy ul. Kadeckiej 6. Dom architekta Hipolita Śliwińskiego, w którym mieszkał Józef Piłsudski w latach 1908-1914

Obejmując we własność zakład witrażowy, S.G. Żeleński włożył w jego rozwój znaczny kapitał, otóż utrzymanie starych klientów i pozyskanie nowych było sprawą niezwykle ważną i decydowało o jego dalszym istnieniu. We Lwowie i ogólnie na terenie Galicji Wschodniej krakowska firma nie została od razu przyjęta bezwzględnie, dlatego wysiłek reklamowy i to w różnych kierunkach miał być znacznym. S.G. Żeleński dobrze to rozumiał, ale bardzo liczył na swoje dawne powiązania ze Lwowem i środowiskiem wschodniogalicyjskich architektów i inżynierów. Wiadomo, że on był absolwentem wydziału architektury Politechniki Lwowskiej i członkiem lwowskiego Towarzystwa Politechnicznego. Pomimo powrotu do Krakowa i pracy w starostwie krakowskim, a później prowadzenia zakładu własnego, Żeleński nie zerwał członkostwa w tym Towarzystwie i często przyjeżdżał do Lwowa wyłącznie dla udziału w jego posiedzeniach. Otóż, miał nadzieję na poparcie lwowskich kolegów-architektów. Już w tymże liście, opublikowanym w 1907 roku w ”Architekcie” wymienił on nazwiska krakowskich i lwowskich architektów i artystów-malarzy, z którymi zamierzał współpracować. Trzeba rozumieć, że z każdym przeprowadził pertraktację i miał zgodę na współpracę. Wśród lwowskich architektów Żeleński   wymienia Zygmunta Hendla, Edgara Kovátsa, Jana Lewińskiego, Józefa Pokutyńskiego, Teodora Talowskiego (który niedługo przed tym przeprowadził się z Krakowa do Lwowa), Alfreda Zachariewicza, Jana Sas-Zubrzyckiego (od 1912 roku osiadłego we Lwowie). Lista malarzy lwowskich była znacznie skromniejsza. Znajdujemy na niej tylko nazwiska Stanisława Dębickiego (w 1910 roku wyjechał do Krakowa) i Tadeusza Popiela (również jeszcze w 1900 roku zamieszkał w Krakowie) 22. Analiza nazwisk tych twórców wykazuje, że S.G. Żeleński nie miał lub nie szukał poparcia w środowisku malarzy lwowskich, które było znacznie słabsze od krakowskiego, zaś bardzo liczył na lwowskich architektów. Większość z wymienionych byli uczniami lub kolegami profesora Juliana Zachariewicza. Prof. Jan Lewiński, jego długoletni przyjaciel i wspólnik, był właścicielem jednej z największych firm budowlanych nie tylko we Lwowie, lecz w całej Galicji. On też prowadził biuro projektów architektonicznych, w którym zatrudniał szereg znanych, ambitnych architektów. W tym przypadku w grę wchodziło zamówienie przez lwowską firmę nie tylko wykonania, lecz też projektowania witraży w Krakowie. Utalentowany architekt Alfred Zachariewicz również prowadził własną firmę budowlaną, osobiście wykonywał projekty architektoniczne, jak i projekty witraży. Właśnie tacy ludzie w pierwszej kolejności interesowali Żeleńskiego.

We współpracy z Janem Lewińskim był jeszcze jeden bardzo ważny aspekt, mianowicie to że profesor był Ukraińcem z pochodzenia, zatrudniał w swoim biurze projektowym kilku młodych ukraińskich architektów i miał rozległe znajomości i stosunki zawodowe wśród duchowieństwa greckokatolickiego i w kurii metropolitalnej. Jego firma również projektowała i budowała cerkwie greckokatolickie. Wszystko to otwierało przed Żeleńskim nowe, rozległe możliwości pozyskania odbiorców wśród kleru i zdobienia witrażami cerkwie obrządku wschodniego. Tych świątyń na obszarze Galicji Wschodniej było kilka tysięcy, aktywnie budowano nowe, ale witraż i mozaika nie zajęły jeszcze w nich należytego miejsca, były czymś nowym i atrakcyjnym. Współpraca z Alfredem Zachariewiczem i Janem Lewińskim obiecała rozwijać się pomyślnie.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-8
Witraż, w katedrze ormiańskiej we Lwowie, z cherubinami wg projektu Karola Zyndrama Maszkowskiego wykonany prawdopodobnie w krakowskim zakładzie witraży Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha, ok. 1909 r.

Ale Żeleńskiemu nie udało się nawiązać kontakty z innymi środowiskami architektów lwowskich, na przykład, z bardzo znaczącą na budowlanym rynku lwowskim firmą Michała Ulama. W latach 1903-1914 przedsiębiorstwo Ulama odegrało bardzo ważną rolę w kształtowaniu nowoczesnej architektury lwowskiej. Kierownikiem działu architektonicznego tej firmy w latach 1910-1918 był młody ceniony architekt Roman Feliński, zięć M. Ulama. Tylko według jego projektów firma zbudowała w tych latach we Lwowie 25 większych gmachów. Wśród takich dom towarowy „Magnus”, kamienica Mojżesza Rohatyna (róg ul. Kościuszki i 3 Maja), kamienica Sprecherów (projekt z 1912 roku), kamienica Grünerów i wiele innych 23. W ozdobieniu żadnego z nich nie przewidywano witraży lub mozaiki. To samo można stwierdzać w projektach monumentalnych gmachów Prokuratorii Skarbu (ul. Zyblikiewicza 10) i Giełdy Towarowej (ul. Gródecka 2) autorstwa Józefa Piątkowskiego. Obydwa gmachy również zbudowała firma Michała Ulama. Witraże nie były popularne w twórczości lwowskich architektów pochodzenia żydowskiego, często współpracujących z Michałem Ulamem, mianowicie Henryka Orleana, Józefa Awina, Ferdynanda Kasslera, Salomona Riemera i innych. Ogromny gmach domu towarowego Zipperów w Rynku 32 (architekt Edmund Żychowicz, 1912 rok) też nie był ozdobiony witrażami. Prawie jedynym wyjątkiem w dorobku architektów związanych   z firmą Ulama była niezwykle ciekawa i oryginalna kaplica pogrzebowa na nowym cmentarzu żydowskim (tzw. Beth Tahara) autorstwa R. Felińskiego i J. Grodyńskiego, zbudowana przez firmę M. Ulama w latach 1911-1914 i zburzona w 1942 roku przez   okupanta niemieckiego. Monumentalna architektura tej hali łączyła w sobie „tendencje neoklasycyzmu, wpływy secesyjnego budownictwa O. Wagnera ze starą architekturą żydowską. We wnętrzach ściany wysokością około 30 metrów na powierzchni 600 m² były wypełnione freskami i witrażami autorstwa Feliksa Wygrzywalskiego. Artysta wykorzystał stylizowaną w duchu secesji roślinną i geometryczną ornamen-tykę”24. Niestety, nie jest znana pracownia-producent witraży.

Otóż we Lwowie S.G. Żeleński mógł liczyć w pierwszej kolejności na współpracę z Alfredem Zachariewiczem i Janem Lewińskim, również z gronem młodych architektów zatrudnionych w ich firmach lub znajdujących się pod wpływem ich idei twórczych. W ten sposób A. Zachariewicz naśladował praktykę swego ojca profesora Juliana Zachariewicza, który przez całe życie aktywnie wprowadzał witraż w sztukę lwowską i współpracował z tyrolską firmą „Tiroler  Glasmalerei und Mosaic Anstalt”.

Dla reklamy swojego zakładu S.G. Żeleński brał aktywny udział w wystawach artystycznych na terenie Lwowa i Galicji Wschodniej. Na przykład, w 1908 roku na wystawie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie firma krakowska przedstawiła projekty witraży „Madonna”, „Królowa Korony Polskiej”, „Matka Boska Częstochowska”, „Jezus na Górze Oliwnej”, „Kury i kogut”, „Królowie polscy”, „Widoki Krakowa”, „Dama z piórami”, „Dama z bzami”, „Giewont”, „Do hali automobilowej” 25. W folderze reklamowym zakładu wydanym w 1909 roku, dr Adam Kopyciński pisał, że „Wszechświatowe wystawy w Medyolanie, Paryżu i Antwerpii udzieliły zakładowi dyplom honorowy, zaś wystawy w St. Louis, Wiedniu i Buczaczu złote medale. Najnowsza wystawa w Jarosławiu również odznaczyła zakład dyplomem honorowym” 26. W 1909 roku na wystawie kościelnej we Lwowie S.G. Żeleński pokazał „gotycki witraż przedstawiający św. Annę, zamówiony przez x. Krausa dla polskiego kościoła w Filadelfii, drugi witraż bizantyński (św. Antoniego) nie ustępuje poprzedniemu pod względem wartości artystycznej i świetnego wykonania. Wspaniały karton, przedstawiający św. Marka z lwem, projekt Stefana Matejki, zamówiony został na mozaikę przez oo. Jezuitów w Chyrowie” 27. S.G. Żeleński osobiście był obecny na większości tych wystaw, wygłaszał tez odczyty, umiał przedstawić recenzentom i dziennikarzom swój punkt widzenia rozwoju witrażownictwa i sukcesy swego zakładu. Nawet w recenzjach dziennikarzy odczuwalne są nutki reklamowe. Na przykład, w artykule „Wystawa kościelna we Lwowie” czytamy: „W ogóle witraże, wystawione przez S. Żeleńskiego, zasługują na specjalne uznanie i powinny wyprzeć wstrętne barwne szyby w naszych kościołach, tym bardziej, iż stosunkowo do swej wysoce artystycznej wartości są one niedrogie, a efektów przez nie wywołanych nie można nawet porównać z wrażeniem, jakie odnosimy na widok jaskrawych, obficie kratkowanych okien w niektórych nowszych kościołach, zwłaszcza wiejskich” 28.

S.G. Żeleński utrzymywał stałe kontakty z lwowskim Towarzystwem Politechnicznym, przyjeżdżał na jego posiedzenia z Krakowa, brał udział w omówieniu referatów. 20 stycznia 1909 roku na posiedzeniu Towarzystwa wygłosił on referat „O witrażu, jego powstaniu, rozwoju i wyrobie, oraz nieco o mozaice szklanej”. Zainteresowanie było wyjątkowe, zebrało się 140 osób, w ten czas jak zwykle posiedzenia odwiedzało 40-60 osób. „Czasopismo Techniczne” donosiło, że Żeleński „podał historię sztuki witrażowej od jej czasów najpierwotniejszych powstania witrażu przez czas rozkwitu doby średniowiecznej, późniejszego upadku i w końcu nowego rozwoju, wspartego zdobyczami nowoczesnej techniki w dobie obecnej. Jako właściciel jedynego i na wysokim stopniu artystycznym stojącego zakładu wyrobów witrażów i mozaiki w Krakowie podał zebranym w barwnym opisie, techniczną i artystyczną stronę tego przedsiębiorstwa, popierając odczyt demonstracją wykonanych tamże witrażów, między nimi pokazując prześliczny witraż kompozycji Wyspiańskiego, przedstawiający św. Cecylię. Następnie przeszedł prelegent do historii powstania mozaiki… Liczne kartony i okazy wykonanych mozaik zaznajomiły zebranych ze świetnymi wynikami, uzyskanymi przez krakowską fabrykę i na tym polu” 29.

Miesiąc później, w lutym 1909 roku S.G. Żeleński wygłosił we Lwowie kolejny referat o witrażach i mozaice. Tym razem podczas trwającej w stolicy Galicji „Wystawy obrazów starych mistrzów”. Ten referat zwrócił uwagę na pracownię krakowską szerokiej lwowskiej publiczności, o witrażach dyskutowano nie tylko w gronie inżynierów-techników, ale nawet w kawiarniach. Treść referatu S.G. Żeleńskiego na łamach „Gazety Lwowskiej” omówił Artur Schröder, znany lwowski historyk sztuki. On pisał: „pogadanka niezwykle była ciekawa i pouczająca, tym bardziej, że temat jej jest jeszcze u nas [we Lwowie] nie znany” 30. Według A Schrödera, Żeleński następnie mówił o historii witraża od czasów Fenicjan do dnia dzisiejszego, o gatunkach współczesnego szkła witrażowego. „Prelegent podał historię wszystkich tych szkieł, a szkiełka rozdał między publiczność” 31. Następnie Żeleński omówił rozwój witrażownictwa w Polsce, opowiadał o twórczości Mehoffera, Axentowicza, Bukowskiego, Ostrowskiego, Procajłowicza i innych, „tłumacząc w jaki sposób powstaje witraż i jak się go wykonywa w fabryce”. Następnie mówił „sympatyczny prelegent o mozaice. Powstała ona w Persji. Robiono jedynie posadzki, potem dopiero ornamenty ścienne. Wreszcie za Aleksandra Wielkiego obrazy. Sztuka mozaiki najwyżej stanęła w Wenecji, zwłaszcza w XVII wieku, kiedy założono najstarszą dziś jeszcze fabrykę kamyczków szklanych w Murano”. S.G. Żeleński przypomniał też, że witraż od XIII wieku był bardzo popularny we Francji, Włoszech, później w Niemczech i Czechach. Podał przykłady witraży w stylu romańskim, demonstrując „… kilka przepysznych kopii z tych czasów, wykonanych podług oryginalnych wzorów, tłumacząc technikę ich wykonania i znaczenie w historii rozwoju witraży. Właściwy jednak rozkwit witraży przypada na styl gotycki, szczególnie w XV wieku. Wtedy też powstaje witraż świecki, używany przeważnie w Ratuszach, w oknach pałaców i zamków, w herbach”32. Takie streszczenie referatu S.G. Żeleńskiego jest bardzo interesujące, choćby z powodu tego, że sam referat nigdy nie został opublikowany.

Inne publikacje Żeleńskiego, na przykład, „Co to jest witraż, a co mozaika?” w „Kalendarzu Towarzystwa Szkoły Ludowej” (1911 rok) świadczą, że przybliżał   wiedzę o witrażach szerokiej publiczności i dbał o jej wychowanie estetyczne w tym kierunku.

W latach 1908-1913 S.G. Żeleński wygłosił jeszcze kilka cennych referatów we lwowskim Towarzystwie Politechnicznym, które świadczyły o jego szerokich zainteresowaniach jako architekta i inżyniera. Na przykład, w 1908 roku on opublikował artykuł „Architektura i architekci” w czasopiśmie „Architekt”, szeroko recenzując artykuł Juliana Zachariewicza dotyczący działalności największych polskich architektów i ich dzieł 33. S.G. Żeleński poczynił wiele ciekawych uwag o architekturze ludowej i o modernizmie oraz roli stylów historycznych, również o kształtowaniu form architektury inspirowanych twórczością zakopiańską i huculską oraz powstaniu „stylu zakopiańskiego” 34.

W 1911 roku S.G. Żeleński wygłosił we Lwowie referat „Współczesne prądy budownictwa miast”, opublikowany później we lwowskim czasopiśmie „Sztuka”. Referat przygotowano i ogłoszono na zaproszenie Towarzystwa Upiększenia Miasta Lwowa i Towarzystwa sztuki stosowanej „Zespół”, które zorganizowały cykl wykładów z zakresu kultury artystycznej 35.

 W styczniu 1912 roku S.G. Żeleński na posiedzeniu Towarzystwa Technicznego wygłosił referat „Współczesne kierunki budowy miast” omawiając „… dotychczasowe osiągnięcia w tej dziedzinie, … o wykonanych w tym kierunku pracach teoretycznych jak i praktycznych, i zastanowił się nad ruchem objawiającym się w tej sprawie w Polsce” 36. Referat o tejże tematyce pt. „Historia budowy miast” inż. S.G. Żeleński wygłosił podczas VI Zjazdu Techników Polskich w Krakowie 37 i w 1913 roku we lwowskim Towarzystwie Politechnicznym 38.

Do materiałów reklamowych można zaliczyć też duży artykuł w warszawskim „Tygodniku ilustrowanym” opublikowany w 1910 roku pod tytułem „Krakowski zakład witrażów i mozaiki”. Publikacja w poważnym czasopiśmie warszawskim sygnalizowała zainteresowanie Żeleńskiego nie tylko galicyjskim rynkiem, lecz ogólnopolskim. Artykuł nie jest podpisany, ale wykorzystanie znacznych części tekstu z folderu firmowego z roku 1909 wskazuje, że autorem mógł być dr Adam Kopyciński, poseł do parlamentu wiedeńskiego i proboszcz w Gawłuszowicach. Autor pisze o popularności witraży i mozaik w ostatnich dwóch dziesięcioleciach, o dominacji w końcu XIX wieku fabryk tyrolskich i niemieckich oraz o powstaniu polskich zakładów witrażowych, na przykład, św. Łukasza hr. Lubieńskiej i krakowskiego W. Ekielskiego i A. Tucha. Do rozwoju witrażownictwa krakowskiego wybitnie przyczynił się Stanisław Gabriel Żeleński „wówczas jeszcze w służbie państwowej w krakowskim starostwie pracujący, architekt z zawodu, o wykształceniu artystycznym bardzo rozległym i gruntownym, a w licznych podróżach zagranicznych jeszcze bardziej pogłębionym. Pan Żeleński rozporządzający w dodatku znaczniejszym kapitałem własnym, a przejęty gorącą chęcią postawienia krakowskiego zakładu na poziomie prawdziwie europejskim, stał się wkrótce duszą całego przedsiębiorstwa, które też pod jego sprężystym a na gruntownej znajomości rzeczy opartem kierownictwem zaczęło w oczach niemal rozwijać się i kwitnąć” 39. Autor dalej przypomina, że z pierwszych dni kierownictwa zakładem z Żeleńskim współpracowali znani malarze Jan Bukowski, Henryk Uziembło, Stefan Matejko i „cały szereg młodych i zdolnych artystów i artystek”. Nowy właściciel postawił sobie za nieodwołalną zasadę posługiwanie się w swojej fabryce projektami wyłącznie tylko polskich artystów. Wśród wykonanych projektów autor artykułu wymienia witraże w kościołach w Myszkowie, Podgórzu, Zborowie, Tarnopolu, „wspaniałe i wprost nieśmiertelne, słynne witraże Wyspiańskiego, między innymi do kościoła oo. Franciszkanów w Krakowie (bł. Salomea), arcydzieła sztuki witrażowej prof. Mehoffera, mianowicie witraże jego do tumu gotyckiego w Drohobyczu, do katedry na Wawelu”. Autor artykułu zacytował też słowa właściciela zakładu S.G. Żeleńskiego, że ten liczy na nowe zamówienia, zaś w pierwszej kolejności na wykonanie mozaiki w Katedrze Ormiańskiej we Lwowie i w kaplicy Jana III Sobieskiego na Kahlenbergu pod Wiedniem. Niestety, obydwa projekty nie zostały zrealizowane przez Żeleńskiego. Arcybiskup Józef Teodorowicz,   metropolita lwowski obrządku ormiańskokatolickiego marzył o ozdobieniu katedry mozaikami na wielką skalę.

Żeleński kilkakrotnie osobiście odwiedził arcybiskupa we Lwowie, oglądał zabytkową katedrę   ormiańską, konsultował uczestników konkursów na projekt mozaiki. Właściciel zakładu krakowskiego miał kolegów w komitecie przebudowy katedry i dobrą opinię w prasie lwowskiej. Na zaproszenie Żeleńskiego arcybiskup odwiedził jego zakład w Krakowie. Józef Teodorowicz postanowił odwiedzić również inne fabryki mozaiki w Innsbrucku, Rzymie, Siennie, Wenecji. Projekt ozdobienia Katedry Ormiańskiej mozaikami stał się głośny w całej Europie i do arcybiskupa zwróciły się z propozycją ich wykonania renomowane zakłady „Tiroler Glasmalerei und Mosaic Anstalt” z Innsbrucka, Antoniego Gastmanna z Wenecji, „Atelier di Mosaico e Pittura Compagnia Venezia-Murano” Angelo Gianesego i Marca Testoliniego z Wenecji. W latach 1910-1913 odbyło się kilka konkursów na projekt mozaiki, w którym udział wzięli artyści takiej miary jak Józef Mehhofer, Karol Frycz, Antoni Procajłowicz, Jan Bukowski, Teodor Axentowicz, Karol Maszkowski, wszyscy byli związani z zakładem S.G. Żeleńskiego twórczą współpracą. Jednak stosunki Żeleńskiego z arcybiskupem Józefem Teodorowiczem nie układały się poprawnie. Metropolita lwowski traktował krakowski zakład z pewnym dystansem, zaś w jego czynach i listach odczuwalny był pewien brak sympatii do Żeleńskiego. Skąd to się brało, nie wiadomo, ale zamówienie na wykonanie mozaiki w 1913 roku po długich pertraktacjach abp Józef Teodorowicz złożył firmie Angelo Gianese w Murano koło Wenecji. Włoska firma zaszczytnie wywiązała się z tego zadania i Lwów posiada mozaikę w Katedrze Ormiańskiej naprawdę europejskiej klasy. Przykładem stosunku arcybiskupa do krakowskiego zakładu może być list do patriarchy Wenecji: „Mam zamiar … pokryć całe wnętrze starej katedry mozaiką. Zgłaszają się różni oferenci, między innymi szczególnie gorąco agituje fabryka tutejsza, przed rokiem założona w Krakowie. Jakkolwiek ta fabryka jeszcze tylko rozpoczyna swoją działalność, to jej oferta o tyle jest dla wszelkiej zagranicznej oferty niebezpieczna, że wywiera się pewna presja opinii publicznej bardzo zainteresowanej ogólnie tą sprawą, by raczej oprzeć wyrób krajowy” 40.

W latach 1909-1910 prowadzono prace po rozbudowie katedry ormiańskiej w kierunku zachodnim według projektu krakowskiego architekta Franciszka Mączyńskiego. W nowo zbudowanej kaplicy wyróżniała się monumentalna kopuła ozdobiona malowidłem stylizowanym na starochrześcijańskich mozaikach, przedstawiającym Chrystusa i baranki, zaś latarnię   zakończono szklanym daszkiem z witrażem, wykonanym według projektu prof. Karola Maszkowskiego. Malowidła w czaszy kopuły i witraż w szkle wykonał Antoni Tuch, artysta z Krakowa, wcześniej współwłaściciel zakładu witrażowego, z którym Żeleński miał poważne nieporozumienia, a nawet sprawę sądową 41. Arcybiskup nie zmienił swego negatywnego zdania o krakowskim zakładzie witraży i mozaiki S.G. Żeleńskiego nawet dziesięć lat później, kiedy zamawiał witraże do okien katedry. Wykonanie projektów J.H. Rosena powierzono firmie warszawskiej „F. Białkowski i spółka”, która naówczas w ogóle nie była znana na rynku galicyjskim.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-9
Emblemat Towarzystwa Politechnicznego

Nie udało się również S.G. Żeleńskiemu wykonać mozaikę do kaplicy króla Jana III Sobieskiego na Kahlenbergu. Byłaby to pierwsza znacząca realizacja zakładu w Europie Zachodniej, również w miejscu szczególnym, symbolicznym, miejscu „cudu nad Dunajem”, miejscu zwycięstwa 12 września 1683 roku nad Turkami zjednoczonych wojsk chrześcijańskich pod dowództwem króla Jana III Sobieskiego. W 1909 roku krakowskie Towarzystwo „Polska sztuka stosowana” ogłosiło konkurs „na urządzenie i dekorację kaplicy Sobieskiego przy kościele na Kahlenbergu pod Wiedniem” 42. Warszawski „Przegląd Techniczny” pisał, że Towarzystwo „Polska sztuka stosowana” ogłosiło ten konkurs w porozumieniu i przy pośrednictwie „Zakładu witrażów i mozaiki szklanej S.G. Żeleński”. Od autorów wymagano „szkice w skali 1:20, obejmujące dekoracje wszystkich ścian i sklepienia, ołtarz, ławkę i witraż” 43. Na konkurs wpłynęło siedem projektów. Pierwszą nagrodę otrzymał malarz Karol Józef Frycz za projekt oznaczony godłem „Kaplica na Kahlenbergu 1683” 44. Jednak w 1912 roku rektor kościoła na Kahlenbergu ks. Jakub Kukliński zwrócił się do Józefa Mehoffera. Artysta przyjął zamówienie i już w tymże roku przygotował projekt dekoracji zabytkowej kaplicy. Dekoracja składała się na trzy wielkie obrazy ścienne, mianowicie „Msza święta na Kahlenbergu z Janem III jako ministrantem”, „Papież Innocenty XI pod symbolicznym drzewem” i „Michał Archanioł unoszący się nad pobojowiskiem”. Ściana naprzeciw ołtarza głównego miała być ozdobiona stoma herbami rycerzy polskich, którzy brali udział w bitwie wiedeńskiej 45. Projekty polichromii i mozaiki były wystawione w 1912 roku w Wiedniu podczas kongresu Eucharystycznego i otrzymały dobrą ocenę obecnych i prasy wiedeńskiej i polskiej. W latach 1912-1914 Józef Mehoffer przygotował projekty wykonawcze, ale wybuch I wojny światowej uniemożliwił kontynuację tak zaawansowanych prac. Dopiero w 1930 roku powstało wspaniałe ozdobienie kaplicy króla Jana III Sobieskiego na Kahlenbergu, ale już według całkiem innego projektu – projektu Jana Henryka Rosena, profesora Politechniki Lwowskiej.

Historyk sztuki Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska słusznie podkreśliła, że „podstawą egzystencji zakładu, podobno jak za czasów pierwszych właścicieli, były witraże wykonane do kościołów katolickich (głównie) oraz cerkwi, już istniejących

i licznych nowo budowanych, przede wszystkim na obszarze zaboru austriackiego” 46. Dlatego reklama w prasie galicyjskiej była dla S.G. Żeleńskiego sprawą bardzo ważną, szczególnie reklama w czasopismach katolickich lub przeznaczonych dla księży. W archidiecezji lwowskiej najważniejszym takim periodykiem była „Gazeta kościelna”, popularna również w innych diecezjach galicyjskich. Najpierw Żeleński umieszczał zwykłą reklamę, jak to: „Krakowski zakład witrażów, oszkleń artystycznych i mozaiki szklanej S.G. Żeleński. Najwyższe odznaczenia na wszechświatowych wystawach. Najlepsze referencje i uznania za wykonane witraże i mozaiki ze strony Przewielebnego Duchowieństwa. Wszelkie prace w zakresie artystycznego malarstwa na szkle (2 piece gazowe do wypalania). Nowość: mozaika prawdziwa wenecka. Kosztorysy i fachowa porada bezpłatnie i bez obliga” 47

Ale już od 1909 roku zakład wpadł na pomysł umieszczać jako reklamę opłacaną listy dziękczynne swoich klientów, możliwie przez sam zakład inspirowane. Oto jeden z przykładów: „Zamówione trzy okna witrażowe do kościoła parafialnego w Olszynach, przedstawiające N.M. Pannę, św. Helenę i św. Annę zostały wykonane pod względem artystycznym, jak i punktualną dostawą zupełnie wzorowo i ku zupełnemu zadowoleniu, co z przyjemnością stwierdziłem. X. Wiktor Bar, proboszcz. Olszyny, dnia 6 maja 1908.” 48 Taki sposób reklamy nie był wynalazkiem Żeleńskiego, lecz powszechną modą. Podobne listy klientów umieszczają w swojej reklamie i inne firmy. Na przykład, „Zakład rzeźby artystycznej Wojciecha Samka” w Bochni opublikował list księdza P. Szarka z Zaczernia koło Rzeszowa o takiej treści: „Niniejszą kwotę przesyłamy Panu za statui, które bardzo się wszystkim podobają, bo rzeczywiście pięknie wykonane. Przy odpuście zwrócę uwagę wszystkim księżom, aby tylko u Pana wszystkie roboty zamawiali” 49.

Już od 1907 roku wysiłek reklamowy owocował nowymi zamówieniami, otworzył dla zakładu krakowskiego rynek wschodniogalicyjski. Na początek S.G. Żeleński otrzymywał zamówienia od niewielkich kościołów i parafii prowincjalnych, później już od nowo zbudowanych (Tarnopol) i szeroko znanych historycznych świątyń (XV-wieczna fara w Drohobyczu). Od 1908 roku zaczęły nadchodzić zamówienia i od lwowskich architektów, firm budowlanych i osób prywatnych. Stolica Galicji otworzyła swoje drzwi dla witraży krakowskich!

  1. Lewicki I., „Między tradycją a nowoczesnością. Architektura Lwowa lat 1893-1918”, Warszawa 2005 r., s. 43-45.
  2. Puciata-Pawłowska J., „Józef Mehoffer i Stanisław Wyspiański. Dzieje przyjaźni artystów”, Toruń 1970 r., s. 98-99.
  3. Janusz B., „Kościół św. Magdaleny we Lwowie i jego restauracja” w: „Ziemia”, 7. 1928 r., s. 102
  4. „Słowo Polskie”, 1924 r., nr 335, s. 8.
  5. „Skorowidz przemysłowo-handlowy Królestwa Galicji” nakładem Ligi Pomocy Przemysłowej, Lwów 1906 r., s. 186-187 i 857.
  6. „Skorowidz przemysłowo-handlowy Królestwa Galicji” nakładem Ligi Pomocy Przemysłowej, Lwów, 1906 r., s. 40 i 423.
  7. Laskowski A., „Między rzemiosłem a sztuką. Saga rodu Ungerów” w: „Polska sztuka witrażowa”, Kraków 2002 r., s. 131.
  8. Smirnow J., „Lwowskie warsztaty witrażowe. Moda na pseudowitraże” w: „Kurier Galicyjski”, 2010 r., nr 3, s. 18.
  9. Grankin P., „Imitacja witraży w kamienicach Lwowa z początku XX wieku” w: „Polska sztuka witrażowa”, Kraków 2002 r., s. 173-177.
  10. Goluchowski N., „Kościół oo. Bernardynów we Lwowie”, Lwów 1911 r., s. 16.
  11. „Materiały do dziejów sztuki sakralnej”, t. 21. „Katedra łacińska we Lwowie”, Kraków. 2013, s. 62.
  12. Sygański, I. „Monografia obrazu Matki Boskiej Pocieszenia”, Lwów, 1905, s. 46-47.
  13. Betlej, A. „Kościół pw. św. Piotra i Pawła oraz dawne kolegium ks. Jezuitów”, w „Materiały do dziejów sztuki sakralnej”, t. 20, Kraków, 2012, s. 87.
  14. Biriulow, J. Zachariewicze – twórcy stołecznego Lwowa”, Lwów, 2010, s. 244.
  15. Krasny P., „Kaplica i klasztor SS. Franciszkanek Rodziny Marii” w: „Kościoły i klasztory Lwowa z wieków XIX i XX”, t. 12, Kraków 2004 r., s. 129 i 134
  16. Czapczyńska-Kleszczyńska, D., „Do wielce szanownych naszych P.T. Klientów…” – urywek z dziejów krakowskiego zakładu witrażów”, w „Witraże secesyjne. Tendencje i motywy”, Kraków-Legnica, 2011, s. 72.
  17. „Architekt”, Kraków, 8, 1907, z. V, „Dodatek dla członków Krakowskiego Towarzystwa Technicznego”.
  18. „Tygodnik Ilustrowany”, 1910, nr 12, s. 244.
  19. Czapczyńska-Kleszczyńska, D., op. cit., 2011, s. 78.
  20. „Architekt”, 1907, z. VI, wkładka reklamowa.
  21. „Gazeta Lwowska”, 1903, nr 231, s. 3.
  22. „Architekt”, 1907, z. V, „Dodatek dla członków Krakowskiego Towarzystwa Technicznego”.
  23. Lewicki, J., „Roman Feliński architekt i urbanista”, Warszawa, 2007, s. 16-17.
  24. Biriulow, J., „Sztuka lwowskiej secesji”, Lwów, 2005, s. 43.
  25. „Sprawozdanie dyrekcji TPSP we Lwowie”, Lwów, 1908, s. 29.
  26. „Krakowski zakład witrażów i mozaiki S.G. Żeleński”, Kraków, 1909, s. 8.
  27. „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1909, s. 329.
  28. „Gazeta Kościelna”, Lwów, 1909, s. 329-330.
  29. „Czasopismo techniczne”, Lwów, 1909, nr 8, s. 95.
  30. Schröder, A., „Wystawa obrazów starych mistrzów”, w „Gazeta Lwowska”, 2.03.1909, nr 48, s. 5.
  31. „Gazeta Lwowska”, op. cit., s. 5.
  32. „Gazeta Lwowska”, op. cit., s. 5.
  33. „Architekt”, r. IX, 1908, s. 110-114.
  34. Lewicki, J., op. cit., 2005, s. 207-208.
  35. „Sztuka”, Lwów, r. I, 1911, s. 48-49 i r. II, 1912, s. 159-160.
  36. Lewicki, J., op. cit., 2005, s. 384.
  37. „Czasopismo techniczne”, Lwów, r. XXX, 1912, nr 29, s. 373-374 i nr 30, s. 389.
  38. „Czasopismo techniczne”, Lwów, r. XXXI, 1913, nr 1, s. 12.
  39. „Tygodnik ilustrowany”, Warszawa, 1910, nr 12, s. 244.
  40. CDIA, fond 475, opis 1, teczka 610.
  41. Czapczyńska-Kleszczyńska, D., op. cit., 2011, s. 82-83.
  42. „Architekt”, 1909, z. 7, s. 134.
  43. „Przegląd techniczny”, Warszawa, 16.12.1909. nr 27, s. 328.
  44. „Architekt”, 1909, z. 9, s. 220.
  45. Kozicki, Wł., „Józef Mehoffer”, w „Sztuki Piękne”, 1926/27, s. 402-403.
  46. Czapczyńska-Kleszczyńska, D., op. cit., 2011, s. 81-82.
  47. „Gazeta kościelna”, Lwów, 1909, s. 132.
  48. „Gazeta kościelna”, Lwów, 1909, s. 168.
  49. „Gazeta kościelna”, Lwów, 1909, s. 168.

Barwy-szkla-2014-Witraze-secesyjne-I-10

Witraże w stylu Art-Déco we Lwowie i w Galicji Wschodniej

Jurij Smirnow

Barwy-szkla-2014-Witraze-w-stylu-Art-Deco
Fragment witraża w willi Goplana w Truskawcu

Niektórzy badacze łączą pojawienie się stylu Art-Déco z twórczością Towarzystwa Artystów Dekoratorów w Paryżu od roku 1900 i z Międzynarodową Wystawą Sztuki Dekoracyjnej w Turynie w roku 1902. W Austrii i Niemczech ten styl był szeroko propagowany przez „Wiener Werkstätte”(od roku 1903) i „Deutsche Werkbund” (od roku 1907). We Lwowie wielkie znaczenie dla rozwoju Art-Déco miała działalność historyka sztuki i projektanta Mariana Olszewskiego i założonego przez niego Towarzystwa Sztuki Stosowanej „Zespół”. Na formowanie zasad i form stylu Art-Déco miał również wpływ rozwój tzw. „klasycyzującego modernizmu” w architekturze Lwowa w latach 1907-1914, który znalazł swój wyraz w twórczości cenionych architektów Romana Felińskiego, Ferdynanda Kasslera, Alfreda Zachariewicza czy Józefa Sosnowskiego. W działalności tych architektów zmodernizowana dekoracja fasad, klatek schodowych, a nawet mieszkań odgrywała bardzo znaczącą rolę. Zgeometryzowane witraże, skubizowany ornament i rzeźba były charakterystycznym przejawem podejścia do zespołowego ozdobienia kamienic i gmachów użyteczności publicznej. Znaczną część witraży zdobiących budowle lwowskie w tym okresie została wykonana w krakowskim Zakładzie Witraży S.G. Żeleński, który zdominował rynek lwowski. I wojna światowa i późniejszy kryzys ekonomiczny przerwały pomyślny rozwój tego kierunku w rozwoju sztuki lwowskiej. Nowy impuls nadała rozwojowi stylu Art-Déco Światowa Wystawa Paryska EXPO`25 i pomyślna sytuacja ekonomiczna w Polsce odrodzonej. Wśród polskich artystów odznaczonych na tej wystawie znajdujemy nazwiska Karola Frycza, Teodora Axentowicza, Jana Bukowskiego, Antoniego Procajłowicza, Henryka Uziembło, twórczo ściśle związanych z zakładem S.G. Żeleńskiego. Triumfujący na tej wystawie styl otrzymał nawet nazwę „stylu 1925 roku”. Międzynarodowe uznanie dla polskich artystów sprawiło, że styl Art-Déco w Polsce stał się językiem artystycznym w kręgach elity twórczej oraz szlachetną modą, oficjalną tendencją artystyczną. Styl Art-Déco utrzymywał pozycję między tradycją a awangardą, ukształtował również zwrócenie się wielu artystów ku rodzinnej sztuce ludowej i folklorowi. Po 1925 roku nowy styl nabierał na znaczeniu jako styl narodowy, styl państwowy II Rzeczypospolitej, styl sztuki oficjalnej. Prasa nazywała go „stylem odzyskanej niepodległości” lub „stylem II Republiki”. W tym okresie kościół katolicki, który był głównym zamówcą witraży, zajmował pozycje raczej zachowawcze, preferując kompozycje figuralne, wypełnione konkretnymi scenami z Ewangelii, dziejów kościoła i życia świętych. Bardzo ostrożnie przyjmowano próby stylizacji. Znaczna część duchowieństwa parafialnego, nie mając odpowiednich horyzontów i wychowania estetycznego wolała widzieć w kościele po prostu „piękne” malowidła i witraże. Wszystkie nowacje były dla niej wrogie i mało zrozumiałe. Z drugiej strony, kościół miał swoją doktrynę i swoje konkretne wymagania do artysty i jego dzieł sztuki mających zdobić świątynię. Jednym z najbardziej znanych w Polsce teoretyków sztuki kościelnej w tym okresie był dr Mieczysław Skrudlik. On pisał, że tylko ten artysta zasługiwał na miano malarza lub rzeźbiarza religijnego, kościelnego, który miał odczucie, że „…kościół powołuje go na tłumacza tajemnic wiary i ich piękna” i że nie można pracować w tej dziedzinie sztuki bez odpowiedniego stanu moralnego i „…zgody pomiędzy dziełem a światopoglądem i sumieniem”. Wymagania kościoła do sztuki sakralnej dr M. Skrudlik sformułował tak: „Sztuka kościelna jest plastyczną interpretacją wierzeń i nauki kościoła… Ma ona za pierwsze i właściwe zadanie przedstawić i wyrazić piękno religijne… Dzieło sztuki kościelnej nie może być przedmiotem eksperymentów, formą nie może przygniatać treści, tematu… Jest ona jednym z przejawów życia religijnego, uplastyczniając prawdy wiary”. Często też w komitetach parafialnych i wśród księży panowały poglądy, że do wykonania dzieł artystycznych dla świątyni nie można powołać artystów wyznawców innej wiary (np. Żydów) lub ateistów, również znanych ze swoich niewysokich zasad moralnych. Jeden z księży na łamach „Gazety Kościelnej” pisał, że nie może artysta wieczorem pić alkohol, a na drugi dzień malować obraz święty w kościele. W latach 20. i 30. XX wieku Lwów nadal był najważniejszym centrum artystycznym, metropolią całego regionu zwanego w tym okresie Małopolską Wschodnią. Znaczny wpływ twórczości artystów i architektów lwowskich był odczuwalny na terenie nie tylko województwa lwowskiego, lecz również tarnopolskiego i stanisławowskiego. Województwo lwowskie w czasach II Rzeczypospolitej znacznie rozszerzyło granice swoje na zachód i obejmowało tereny tradycyjnie uważane już za Galicję Zachodnią. Były to na przykład, powiaty brzozowski, jarosławski, krośnieński, kolbuszowski, leski, lubaczowski, łańcucki, niski, przemyski, przeworski, rzeszowski, sanocki, tarnobrzeski. Dlatego rozwój sztuki lwowskiej, w tym też witrażownictwa, trzeba oceniać w szerszym zakresie terytorialnym uwzględniając pracę lwowskich twórców i firm na tym wyżej określonym terenie. Przykładem służyć może ozdobienie kościoła Chrystusa Króla w Rzeszowie. Kościół został zbudowany według projektu lwowskiego architekta Wincentego Witolda Rawskiego-juniora. Ołtarz główny i ambonę wykuto w alabastrowni ks. Czartoryskich w Żurawnie według projektów lwowskiego architekta Józefa Szostakiewicza i artystki-rzeźbiarki Jadwigi Horodyskiej. Część witraży projektował W.W. Rawski-junior, resztę znany poznański artysta Wiktor Gosieniecki. Jedną z pierwszych powojennych realizacji na terenie Lwowa było zamówienie w 1925 roku w Zakładzie Witraży S.G. Żeleński sześciu nowych witraży do okien kaplicy lwowskiego klasztoru Sacre Coeur. Każdy z witraży wstawionych w ostrołukowe okna z maswerkami składał się z medalionu z wizerunkiem świętego i napisu fundacyjnego. W medalionach przedstawiono św. Kazimierza Królewicza, św. Stanisława Kostkę, Najświętsze Serce Jezusa, Matkę Boską Częstochowską, św. Filomenę i św. Magdalenę Zofię Barat. W tle stosunków na rynku artystycznym owych czasów bardzo charakterystycznymi były perypetie związane z zamówieniami i realizacją witraża „Zwiastowanie” do kościoła p.w. Św. Trójcy w Starym Siole niedaleko Lwowa. Zleceniodawca hrabia Jerzy Potocki planował realizować w szkle znany karton malarza „Zwiastowanie”, który był stworzony jeszcze w 1908 r. i był eksponowany na ośmiu prestiżowych wystawach. We wrześniu 1923 r. Jerzy Potocki zlecił Zakładowi   Żeleńskiego wykonanie tryptykowej kompozycji złożonej z trzech witraży. W projekcie z 1908 r. K. Sichulski użył motywy huculskie, przenosząc całkowicie na współczesny grunt temat ewangeliczny. Karton przedstawiał „Najświętszą Pannę”, pojętą jako dziewczynę huculską, wiejską”. Ku niej zbliża się Archanioł Gabriel „o młodzieńczej, słowiańskiej twarzy, w niebiańskiej szacie, ujętej w biodrach szerokim pasem huculskim”. Górski krajobraz jest tłem przedstawienia. Ukazuje krajobraz zimowy, śnieg bielący się na górach, pierwsze lody dopiero ruszyły ze strumieniem, płynącym gdzieś od Czarnohory. Wiatr z połonin kołysze gałęzie wierzb, Archanioł hojnie rozrzuca ziarno posiewu, przed jego oczyma tają śniegi. Ślady jego stóp porastają kwiaty, ożywają łąki i krzaki, nadchodzi pełnia wiosny. Na jego słowa: „Bądź pozdrowiona łaski pełna, Pan z tobą, błogosławionaś ty między niewiastami”, przemienia się przyroda, zimę zastępuje wiosna, dokonuje się misterium świętego poczęcia, a zarazem zmienia się życie wszystkich żyjących na tej ziemi, nadchodzi nowa epoka. Historyk sztuki Władysław Kozicki tak ocenił tę kompozycję: „Zwiastowanie nie waham się nazwać   dziełem wprost kapitalnym, tyle jest młodości, siły i rozpędu w postaci Archanioła Gabriela, tyle kornego poddania się i słodyczy w twarzy klęczącej Madonny”. Trudności finansowe uniemożliwiły wykonanie tego projektu w całości. Tylko jeden witraż z postacią Marii Panny o wartości 240 mln marek polskich (astronomiczna suma) był wstawiony w okno w 1924 r. Dla tego okna K. Sichulski wykonał nowy karton o wymiarach 115x 260 cm. W części centralnej artysta umieścił postać Najświętszej Marii Panny, w górnej – medalion z gołębicą, symbolem Ducha Świętego, którego nie było na kartonie z 1908 r. Pejzaż znacznie wystylizowano. W ostatniej chwili wynikł problem z napisem i umieszczeniem herbu Potockich, który udało się szczęśliwie przezwyciężyć. W dolnej części na wstędze umieszczono łaciński napis: „Scutum Opponebat Scutis”, a nad nim herb Pilawa. Witraż był znacznie wystylizowany, zjawiły się kubizujące kształty pejzażu, nieba, drzew. Wszystko znajdowało się w zgodzie z nowymi prądami sztuki Art-Déco, lecz znacznie zbiedniało kompozycyjnie i kolory secesyjnego projektu z 1908 roku. W latach 20. K. Sichulski wykonał w tymże stylu Art-Déco jeszcze kilka projektów i kartonów witrażowych, które mieli znaczny rozgłos i powodzenie na wystawach i w prasie, lecz nie doczekali się wykonania w szkle. Wśród nich „Boże Narodzenie” (1922 r.), „Boża Męka” (1924 r.), „Ucieczka do Egiptu” (1924 r.), „Zdjęcie z Krzyża” (1924 r.) Wszystkie projekty łączyła znaczna stylizacja postaci świętych i pejzażu. Ornament był wyraźnie kubizowany, składał się z trójkątnych lub pryzmatycznych pól, również zygzaków. W. Kozicki z zachwytem i uznaniem oceniał owe prace K. Sichulskiego: „Wzruszający naiwną koncepcją prymityw romański „Bożej Męki” z ornamentem kubizowanym i podobny w postaci Chrystusa…

Charakter linii, stylizacji i psychiki zupełnie indywidualny. Tu należą przede wszystkim szkice kartonów do witraży „Ucieczka do Egiptu” i „Zdjęcie z Krzyża”. Wspólną cechą jest ścisła geometryczna prawidłowość ornamentu kubizowanego”. Niestety, według projektów artysty wykonanych w stylistyce Art-Déco udało się zrealizować tylko kilka witraży. Wśród nich „Wizja św. Huberta” do kościoła św. Elżbiety we Lwowie i trzy witraże do okien parafialnego kościoła Matki Bożej Nieustającej Pomocy w Tarnopolu. Były to witraże „Św. Kazimierz Królewicz”, „Św. Stanisław Kostka” oraz „Chrystus błogosławiący dziatki i ich matki”. W latach 1924-1926 K. Sichulski na zamówienie Małopolskiego Towarzystwa Łowieckiego wykonał projekt ozdobienia kaplicy św. Huberta we lwowskim kościele św. Elżbiety. To był jeden z nielicznych przypadków, kiedy artyście udało się w całości zrealizować swoją koncepcję zespołowego ozdobienia wystroju całego pomieszczenia. Według jego zamysłu wykonano ornamentacyjną polichromię ścian, ołtarz wraz z mensą i tabernakulum, obraz ołtarzowy „Wizja św. Huberta”, sześć lichtarzy, kratę mosiężną, kilim i witraż. Dr W. Kozicki uważał, że „wszystko jest objęte jednolitą niezwykle szczęśliwą myślą dekoracyjną”. Witraż wstawiono w ostrołukowe okno i podzielono na dwie części wertykalne. Maswerki w części górnej okna zdobił wielobarwny zgeometryzowany ornament. W części dolnej usytuowano dwa medaliony z napisami wykonanymi stylizowanym gotykiem: ”Małopolskie Towarzystwo Łowieckie” i „Całość kaplicy projekt K. Sichulski+ Witraż wykonał   S. G. Żeleński w Krakowie” oraz daty 1876 – 1926. Nad nimi w dwóch górnych medalionach Sichulski umieścił dwie postacie jeleni z wizji św. Huberta. Projekt ozdobienia kaplicy św. Huberta najpierw nie uzyskał akceptacji komitetu artystycznego Towarzystwa Łowieckiego. Tylko pełne aprobaty opinie pisemne lwowskiego konserwatora wojewódzkiego, dr. J. Piotrowskiego, dr. W. Kozickiego i prof. W. Podlachy miały decydujący wpływ na pozytywne rozstrzygnięcie kwestii jego realizacji. Nowy witraż Sichulskiego pod względem stylu znacznie różnił się od projektów z przed I wojny światowej. Dawniej ornament jego opierał się na motywach kwiatowych. Postaci jego tonęły w powodzi irysów, lilii, rozkwitłych kasztanów. W witrażu do kaplicy św. Huberta kwiaty stosuje artysta bardzo oszczędnie, i to wyłącznie w stylizacji. Zastąpiły je „kształty geometryczne, robiące wrażenie kubizowania, jaśniejące barwami tęczy trójkąty, wydłużone romby, trapezy, zygzaki… Takimi formami wypełnia Sichulski wszystkie ornamentacyjnie wolne przestrzenie…” Znany polski pisarz, Jan Parandowski, w tymże 1929 r. odwiedził lwowską pracownię Sichulskiego i tak ocenił jego twórczość: „Rzeczą zaś godną jest ciągłe wracanie do tematów religijnych, których opracowanie zawsze poza robotą sztalugową domaga się ścian kościelnych i ołtarzy. Wobec dzisiejszej obojętności, będącej raczej otwartą niechęcią do ozdabiania naszych kościołów prawdziwą sztuką, ta strona twórczości Sichulskiego jest po prostu pasją bezinteresowną i niepozbawioną goryczy. Kazimierz Sichulski należy do przednich budowniczych współczesnego malarstwa polskiego ze względu na wartość, charakter i bogactwo swych dzieł. Sichulski stawia sobie coraz nowe zagadnienia, a niesłabnący zapał chroni go od ciasnoty ciągłych powtórzeń, w jakich zazwyczaj wysycha długoletnia praca artystyczna”. Brak funduszy nie pozwolił komitetu parafialnemu nawet myśleć o opracowaniu projektu zespołowego ozdobienia świątyni witrażami. Do wykonania witraży w kolejnych oknach zwracano się tylko przy okazji aranżacji artystycznej poszczególnych części kościoła, np. kaplic lub prezbiterium. Tak w 1928 roku po długich przygotowaniach rozpoczęto budowę monumentalnego baldachimowego ołtarza wielkiego w prezbiterium według projektu architektów Józefa Szostakiewicza i Ludomiła Gyurkowicza przy udziale architekta Wawrzyńca Dayczaka. W. Dayczak, który cieszył się wielkim zaufaniem arcybiskupa B. Twardowskiego i komitetu parafialnego, opracował projekt ogólnej aranżacji prezbiterium, a także zaproponował wstawienie siedmiu witraży w oknach absydy prezbiterialnej za ołtarzem wielkim. W 1931 roku komitet parafialny zwrócił się do Zakładu S.G. Żeleński z prośbą obliczenia kosztów i sporządzenia projektów witraży. „Budujemy w kościele św. Elżbiety wielki ołtarz” – pisał do zakładu krakowskiego członek komitetu Feliks Książkiewicz – „i pragnęlibyśmy zainstalować w siedmiu oknach witraże – a ponieważ mamy upatrzonych fundatorów chcemy przyjść do nich z gotowym materiałem. Wobec tego prosimy o łaskawe obliczenie i podanie ceny w przybliżeniu wraz z malowaniem obrazów, których treść ustalono by wspólnie później”. Planowano projekty witraży zamówić u prof. K. Sichulskiego. Później komitet zaproponował, żeby projekty wykonano w zakładzie S.G. Żeleński przez artystów w nim zatrudnionych. Nie była jaśnie określona również tematyka witraży. Zakład krakowski równocześnie prowadził korespondencję w tej sprawie z proboszczem parafii, komitetem kościelnym i architektem W. Dayczakiem. 4 października 1932 r. zakład S.G. Żeleński informował W. Dayczaka, że koszt jednego witraża „przy użyciu do całości szkieł antycznych patynowanych i wypalonych wyniesie 1.550 złotych”. Tematy witraży zmieniono też kilka razy. Są wzmianki o witrażach z „alegorią Obrony Lwowa” i z „sylwetami lwowskich kościołów”. Dalsze propozycje dotyczyły wyobrażenia „…Św. Trójcy w oknie centralnym; sąsiednie okna w łuku Imię Marii, w medalionach lilie i Serce NMP; w odpowiednim oknie z drugiej strony środkowe w łuku IHS, w medalionach kłosy i winogrona, a w następnym oknie w łuku Baranek, a w medalionach znaki Męki Pana Jezusa oraz Serce Pana Jezusa; w oknie przeciwległym w łuku Arka Przymierza, a w medalionach Tablice przykazań oraz świecznik 7-ramienny; w oknie ostatnim z brzegu w łuku Jeleń u źródła, a w medalionach róże i korona cierniowa; w oknie przeciwległym w łuku Pelikan, a w medalionach kielich i monstrancja”. Zakład S.G. Żeleński wykonał szkice tych witraży w skali 1:10, a po poprawkach inż. W. Dayczaka w skali 1:2. Komitet kościelny rozpoczął jednak pertraktacje w sprawie obliczenia ceny. Zakład objaśniał, że cena może być obniżona nawet do 420 złotych za jeden witraż, ale wtedy witraże będą wykonane „…całe ze szkieł katedralnych, w kolorach zmienionych, lecz w miarę możliwości żywych” i zaznaczył że wysoką jakość gwarantuje tylko wykonanie witraży „…z doborowych materiałów, szkła antycznego francuskiego i częściowo szkła katedralnego krajowego lub czeskiego”. Zakład był również gotów pójść na zmianę

Witraż w kamienicy w Lwowie przy ul. Leona Sapiehy 3      wykonany w 1925 roku dla Spółki Akcyjnej „Gaz Ziemny S.A.” Sygnatura Krakowskiego Zakładu S.G. Żeleński
Witraż w kamienicy w Lwowie przy ul. Leona Sapiehy 3 wykonany w 1925 roku dla Spółki Akcyjnej „Gaz Ziemny S.A.” Sygnatura Krakowskiego Zakładu S.G. Żeleński

układu tła witraży, rysunków ornamentalnej bordiury, lub wykonanie „siedmiu jednakowych witraży z odmianą w symbolach i napisach fundacji. Tło oraz bordiury zostawałyby te same lub z pewną odmianą w kolorach by urozmaicić całość okien. Wykonanie w szkle katedralnym w tle i częściowo bordiurach, kwiaty i symbole   z antycznego szkła, róże trawione, patynowane, malowane i wypalane”. Po tak długich przygotowaniach projektów i szkiców okazało się, że cała sprawa nie jest już aktualna, bo „nie zapadła jeszcze stanowcza decyzja ze strony Arcybiskupstwa”. Zaś 16.04.1932 komitet kościelny informował Zakład S.G. Żeleński, że „była konferencja z ks. Arcybiskupem, który powiedział, że zatwierdzi nam wzory na witraże nie figuralne ale ornamentalne w kolorach żywych… Winę przeciągnięcia się tej sprawy aż dotąd ponosi p. Dayczak, który ciągle obiecywał, że zrobi wzory i da ks. Arcybiskupowi do zatwierdzenia”. Komitet prosił również „rozpatrzeć się w kościołach” w Krakowie i zrobić całkiem nowe szkice. Ostatecznie jednak na polecenie abpa B. Twardowskiego projekty siedmiu witraży do górnych okien prezbiterium sporządził W. Dayczak. W geometrycznym tle okien umieszczono symbole św. Jana Chrzciciela, św. Michała Archanioła, św. Kazimierza Królewicza, hierogram IHS, św. Bronisławy, św. Franciszka, św. Karola Boromeusza. Dolne partie okien w kształcie dwu arkad „wypełniono sieciową dekoracją z równoległobocznymi oknami, w górnych wielolistnych częściach maswerków rozmieszczono przedstawienia” atrybutów wyżej wymienionych świętych. W szkle witraży Zakład S.G. Żeleński wykonał już w drugiej połowie 1933 roku. Jednak obniżka ceny wpłynęła na jakość wykonania, z której niezadowolona była nawet sama pracownia krakowska. Trzy lata później w jednym z listów do lwowskiego architekta Wincentego Witolda Rawskiego-juniora Adam Żeleński pisał: „Chcielibyśmy do kościoła św. Elżbiety wykonać ładne witraże – nie takie jak te niefortunne z absydy górnej!” W listach Zakładu S.G. Żeleński jest też wzmianka o zamówieniu szkiców na ornamentalne geometryczne witraże do dolnych okien absydy, ale do realizacji tego projektu nigdy nie doszło. Nie udało się zrealizować też inny bardziej ambitny projekt, mianowicie wykonanie figuralnego witraża w wielkim oknie z rozetą nad chórem muzycznym. 1 września 1933 roku komitet parafialny złożył zamówienie na projektowanie tego witraża. Już 14 października tegoż roku Zakład Witraży S.G. Żeleński wysłał cztery szkice. Projekt pierwszy „…wyobrażał św. Cecylię grającą na organach, dokoła ornament i główki aniołów śpiewających. Projekt nr 2 rozwiązywał okno całe ornamentowo. Projekt nr 3 przedstawiał św. Elżbietę z różami podtrzymywaną przez aniołów, których skrzydła przechodzą następnie w ornament obejmujący całe okno. Najciekawiej pomyślany był projekt nr 4, w którym widzimy św. Elżbietę z różami, gdy po bokach są aniołowie, a w dolnych polach okien sceny z życia św. Elżbiety. W dole samej rozety po bokach widać symboliczny snop zboża i bukiet róż”. Cena witraża wynosiłaby 8.750 złotych przy wykonaniu „…z antycznych szkieł, malowanych, patynowanych, częściowo trawionych i w całości wypalonych”. Prawdopodobnie komitet po prostu nie miał pieniędzy na ten witraż, jak również bogatych ofiarodawców. Trzeba zaznaczyć, że witraże w absydzie członkowie komitetu na czele z Feliksem Książkiewiczem robili z własnych pieniędzy. Ostatni witraż do kościoła św. Elżbiety krakowska pracownia Żeleńskich realizowała w 1937 roku. Był to figuralny witraż w oknie o wymiarach 130 x 275 cm w kaplicy Najświętszego Serca Pana Jezusa. Kompleksową aranżację tej kaplicy wykonał architekt Wincenty Witold Rawski-junior w formach Art-Déco. Tenże architekt wykonał projekt witraża z przedstawieniem św. Małgorzaty Marii Alacogue i św. Klaudiusza de Colombiére. W tym wypadku sprawa postępowała szybko i sprawnie. 25 listopada 1936 r. Rawski przysłał do Krakowa kolorowy projekt witraża w skali 1:10, a 18 kwietnia 1937 roku projekt w skali 1:1. Architekt pisał: „Przesyłam projekt witraża do kaplicy Przenajświętszego Serca Jezusowego w tymże kościele w skali 1:1, przedstawiający bł. Klaudiusza i św. Małgorzatę, celem wykonania go w zakładzie W. Pana ściślej według wyżej wymienionej oferty. A to: wykonanie wyłącznie ze szkła antycznego, w całości patynowanego, częściowo trawionego i malowanego… Całość trwale wypalona. Cena złotych 550. Karton został wykonany ściśle według rzeczywistych wymiarów okna. Dla orientacji i kontroli wymiarów można je porównać z witrażem prof. Sichulskiego w kaplicy św. Huberta”. Ze swojej strony Zakład Witraży S.G. Żeleński zobowiązał się   zapewnić najwyższą jakość wykonania „…z doborowych materiałów. Szkła antyczne prima niemieckie i francuskie. Ołowie miękkie, cyna Banca”. 4 czerwca 1937 roku witraż był już gotowy. Kaplica została poświęcona przez abpa B. Twardowskiego 24 października tegoż roku. Artysta-malarz Kazimierz Smuczak wspominał, że on wykonał polichromię w kaplicy i projekt witraża „Apostołowie”. Ale żadne inne źródło o tym witrażu nie wspomina, a swoje wspomnienia K. Smuczak spisał znacznie później, w latach 80. XX wieku. Jak było powiedziane wyżej, komitet parafialny, ks. abp B. Twardowski i szerokie koła społeczności lwowskiej snuli bardzo ambitne plany na temat ozdobienia i wyposażenia kościoła św. Elżbiety. Jednak sprawa wykonania witraży okazała się jakby na marginesie zamówień innych dzieł artystycznych, mianowicie ołtarzy, ambony, ozdobienia kaplic, budowy organów. Projekty dyskutowano jeszcze od 1908 roku, ale do 1939 udało się   wstawić do okien tylko dziewięć niewielkich witraży. Były to siedem „niefortunnych” witraży w górnych oknach absydy prezbiterium, słabo widoczne za wielkim baldachimowym ołtarzem marmurowym. I dwa witraże w małych oknach kaplic bocznych. Obydwa witraże wykonano na wysokim poziomie artystycznym i technologicznym, ale były one absolutnie niewidoczne w nawach i prezbiterium kościoła. Nie udało wstawić witraże ani do dużych okien nawy „pustych i rażących dotąd swą surowością”, ani do okien transeptu i chóru muzycznego. Sytuacja była nie do porównania z tarnopolskim kościołem p.w. Matki Bożej Nieustającej Pomocy autorstwa tegoż Teodora Teofila Talowskiego, i w wielu formach architektonicznych podobnego do form

Barwy-szkla-2014-Witraze-w-stylu-Art-Deco-5
Witraż w willi Goplana w Truskawcu

kościoła św. Elżbiety. Arcybiskup B. Twardowski również osobiście nadzorował sprawę ozdobienia i wyposażenia świątyni tarnopolskiej. Dlatego w 1938 roku postanowiono konsekwentnie przystąpić do planów zespołowego artystycznego zdobienia okien nawy i transeptu kościoła lwowskiego. Warto zauważyć, że komitet nadal nie miał odpowiednich pieniędzy i pytanie pozyskania funduszy na nowe witraże pozostawało otwartym. Projekty nowych witraży miał dostarczyć   Wincenty Witold Rawski-junior. On też prowadził korespondencję i pertraktacje z Zakładem Witraży S.G. Żeleński. Planowano wykonać sześć witraży do dużych okien w nawie głównej i dwóch witraży w transepcie. Według obliczeń pracowni krakowskiej każdy witraż w nawie głównej miał około 21 m² i koszt jego wynosiłby 3.500 złotych. Mniejszy witraż transeptu o wymiarach   25 m² miał kosztować 4.000 złotych, zaś wielki w transepcie o wymiarach 65 m² – 10.500 złotych. Znane są tematy witraży do okien transeptu – wielki miał przedstawiać Pokłon Trzech Króli, mniejszy „Apostołów” (możliwe, że właśnie projekt tego witraża wspomina K. Smuczak). Zakład Witraży S.G. Żeleński proponował wykonanie ze szkła antycznego, malowanego, patynowanego i wypalonego trwale i częściowo. Według obliczeń zakładu trzy witraże można byłoby   wykonać i osadzić w oknach na wiosnę 1939 roku, a jeszcze trzy – w ciągu tegoż roku. Jednak plany te nigdy nie zostały realizowane. II wojna światowa pokrzyżowała dalsze plany ozdobienia kościoła, a już wykonane witraże zostały zniszczone w latach powojennych. Dopiero w latach 1995-1996 współczesny lwowski witrażysta Walery Szalenko wykonał witraże do górnych okien absydy prezbiterialnej z wyobrażeniem Trójcy Najświętszej i aniołów oraz dwa witraże do okien kaplic bocznych – „Boże Narodzenie” i „Zmartwychwstanie”. Bardziej konsekwentnie udało się zrealizować plany ozdobienia witrażami katedry ormiańskiej i cerkwi Uśpienia Najświętszej Marii Panny. Obok tak znaczących dla Lwowa świątyń, w latach 30. XX wieku wykonano kilka nowych witraży i dla innych sakralnych i świeckich obiektów. W 1933 roku w Krakowie zamówiono dwa witraże ornamentalne do okien kaplicy przedpogrzebowej przy ul. Piekarskiej. Były to witraże geometryczne otoczone bordiurą złożoną również z elementów geometrycznych. W 2005 roku już bardzo zniszczone witraże przedwojenne zamieniono na nowe figuralne wykonane według projektów lwowskiego witrażysty Olega Jankowskiego. Przedstawiają one sceny „Zwiastowania” i „Zmartwychwstania”. W latach 1932-1934 Kazimierz Jan Smuczak, uczeń Jana Henryka Rosena, ozdobił polichromią według własnego projektu wnętrza kościoła ojców Zmartwychwstańców przy ulicy Piekarskiej. Artysta również zaprojektował dwa witraże ornamentalnych do okien świątyni, które w 1933 roku wykonano w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego. Nie zachowały się projekty lub zdjęcia tych witraży, lecz można sugerować, że były one zharmonizowane z bogatą, wielobarwną polichromią złożoną z silnie przestylizowanych motywów roślinnych uzupełnionych hierogramami IHS i MARYA, wyobrażeniami Baranka Apokaliptycznego i innych emblematów oraz herbów miasta Lwowa, abpa Bolesława Twardowskiego i Papieża Piusa XI. W omawianym okresie czasu w budownictwie świeckim Lwowa witraże zdecydowanie wychodzą z mody. Wejścia i klatki schodowe nowowybudowanych kamienic czynszowych, biurowców i obiektów użyteczności publicznej, zwłaszcza powstałych w t.z. „stylu 1937 roku”, zdobiono marmurem, alabastrem (we Lwowie i Galicji ten rynek zdominowała alabastrownia ks. Czartoryskich w Żurawno) cennymi gatunkami drewna (np. orzechem kaukaskim) i metalem (chromem, mosiądzem). W takich zespołach artystycznych architekci i projektanci wnętrz bardzo rzadko wprowadzali witraże, oszklenia z kolorowego szkła lub szyby trawione. Na przykład, w nowej kamienicy przy ul. Murarskiej 58 dekoracyjne oszklenia z kolorowych tafli zlanych zdobi drzwi wejściowe klatki schodowej. W kamienicy przy ul. Sykstuskiej 28 zakład Barucha Willera wykonał dekoracje nadświetla nad bramą wejściową i nad drzwiami na parterze w kształcie szyb trawionych (1935 r.). Były to jednak tylko przykłady pojedyncze. Z ówczesnej epoki w budownictwie świeckim Lwowa zachowały się tylko trzy witraże w technice klasycznej. Pierwszy z nich został wstawiony w niewielkie eliptyczne okno parterowe kamienicy przy ul. Leona Sapiehy 3. W 1925 roku ten witraż zamówiła Spółka Akcyjna „Gaz Ziemny S.A.” dla swego lokalu lwowskiego. Autor projektu nie jest znany, zaś wykonawcą wystąpił Zakład witraży S.G. Żeleński. Na witrażu przedstawiono pejzaż karpacki ze stylizowanymi szybami naftowymi i świerkami na pierwszym planie. W bogatej gamie barw przeważają zielony świerków, granatowy i brązowy szybów na tle niebieskim i białym nieba i górskich zimowych szczytów. Stylizacja, raczej „kubizacja” pejzażu i świerków świadczy, że artysta-projektant hodował nowym prądom stylu Art-Déco. W 1930 roku pracownia S.G. Żeleńskiego wykonała dwa jednakowe witraże w okna winiarni M. Kozioła w Rynku 34 (dawna winiarnia R. Stadtmüllera). Na prośbę właściciela szkice witraży opracował Franciszek Mączyński. Nie ma jednak pewności gdzie witraże mogły być zainstalowane. M. Kozioł miał nie tylko winiarnie w Rynku, ale też skład win przy sąsiedniej bocznej uliczce Dominikańskiej 3. Późniejszy czasowo (1931 rok) witraż klatki schodowej willi profesora Juliusza Makarewicza wykonano również w Krakowskiej pracowni Żeleńskich. Wielkie okno o wymiarach 3.1×1.5 metra ułożono w symetryczne wzory z segmentów w kształcie rombów i gomółek. W części centralnej znajduje się wertykalna, dość wąska wstawka witrażowa ze stylizowanym rysunkiem wazy z bukietem kwiatów. Bogata gama kolorów wstawki, mianowicie czerwonych, zielonych, niebieskich w tle żółtym, stanowi kontrast bezbarwnego molirowanego szkła rombów i gomółek. W latach 30. XX wieku popularności nabierają małe formy witrażowe: wstawki, szyldy, abażury do lamp, instalacje dla kredensów, podłogowych i ściennych zegarów, osobno wiszące małe kompozycje, takie jak figurki aniołów, ptaków, zwierząt. Bardzo często są one tylko częścią bogatego dekoracyjnego ozdobienia wnętrz sztukaterią, stiukami, płaskorzeźbami, polichromią. Wzory takich witraży powtarzały zgeometryzowany lub roślinny rysunek polichromii, sztukaterii, wstawek ceramicznych. Wstawki witrażowe montowano w niszach ściennych i podświetlano żarówkami. Na przykład, dla apteki „Pod Świętym Duchem” (ul. Akademicka 28) krakowski Zakład Witraży S.G. Żeleński wykonał w 1938 roku podświetlony plafon witrażowy o średnicy 60 cm. Zakład S.G. Żeleński produkował w znacznej ilości klosze witrażowe dla lamp. O popularności ozdobienia mieszkań nimi świadczy firmowy „Katalog lamp” z numerami wzorów. Jak ustaliła M. Szumska we Lwowie z Zakładem krakowskim współpracowała firma „Elektryczność Józef Nagórski i Ska” (ul. 3 Maja 15), która kupowała klosze do produkcji swoich lamp wiszących i biurowych. Bardziej interesującym przedstawia się wykorzystanie witraży w ozdobieniu will i pensjonatów w usytuowanych niedaleko Lwowa modnych uzdrowiskach Morszynie i Truskawcu. Prof. Stanisław Nicieja pisze, że w 1935 roku w Truskawcu znajdowało się 226 hoteli, will i pensjonatów, które ofiarowały pokoje i apartamenty oraz leśne „balsamiczne powietrze”. Większość z nich została zbudowana w latach 1900-1939 i stylistyką swoją architektury i ozdobienia nawiązywały do stylu zakopiańskiego (okres przed I wojną światową) i stylu Bauhaus z lat 20. i 30. XX wieku. „Wille i pensjonaty…zadziwiały bajkowymi i pysznymi… kształtami oraz nazwami: „Goplana”, „Mimoza”, „Klementyna”… Najbardziej reprezentacyjne truskawieckie „bauhausy” to willa „Riwiera”, „Rekord”, „Farys”, pensjonaty „Aida” i „Nowa Ostoja” oraz obszerny, okazały Oficerski Dom Wypoczynkowy z lekką domieszką stylu Art-Déco. Projektami większości z tych will byli architekci ze Lwowa, ale też zamawiano projekty u modnych architektów z Krakowa czy Warszawy. Zniszczenia z czasów II wojny światowej, zaniedbanie w latach powojennych i przebudowy z początku XXI wieku znacznie zmieniły styl i ozdobienie tak cennego zespołu architektonicznego centralnej   zabytkowej części Truskawca. Również witraże zachowały się tyko w kilku obiektach, mianowicie w willach „Natałka”, „Naftusia” i „Goplana”. Wszystkie zostały wykonane w krakowskim zakładzie S.G. Żeleńskiego w latach 20. XX wieku w stylu Art-Déco. Wysokim poziomem artystycznym wyróżnia się wielki witraż klatki schodowej w willi „Goplana”. Willa została zbudowana w latach 1925-26 według projektu lwowskiego architekta Jana Semkowicza. W ozdobieniu projektant szeroko wykorzystał elementy styu zakopiańskiego, zaś witraż wykonano w pracowni Żeleńskiego w stylu Art-Déco. Witraż wypełnia wielkie frontowe okno klatki schodowej wysokości dwu pięter. Przedstawia pawilon-pijalnie „Naftusia” w tle rozległego pejzażu karpackiego. Stylizowane formy architektoniczne pawilonu zbudowanego w kształcie rotundy pełne są powietrza i słońca. Góry, zielone połoniny, obłoki, świerki wykonano w kształcie ostro ciętych rombów, trójkątów i innych wielościanów nieregularnej formy Dominują kolory zielony, niebieski, granatowy, biały. W 1976 roku ten witraż odnowił lwowski konserwator Anatoli Czobitko. W Morszynie zachował się witraż w wieży wiertniczej nad źródłem „Bonifacy” wykonany w 1938 oku według projektu Jana Śliwińskiego w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleński. Po 1935 roku we Lwowie corocznie wzrastały sumy inwestycji w budownictwo, zaś ozdobienie wnętrz rozwijało się w kierunku bogactwa i rozmaitości form i materiałów zdobniczych. Styl Art-Déco aktywnie wykorzystywał stylizowane formy barokowe, klasyczne i tradycje sztuki ludowej. Obok cennych materiałów budowlanych, mianowicie marmuru i alabastru, szeroko stosowano ozdobienie ceramiczne, płaskorzeźbę, rzeźbę, sgraffito, ozdoby z metalu i witraże. Najbardziej charakterystycznym pod tym względem było ozdobienie budowli sakralnych. Rozwój budownictwa sakralnego był prawdziwie spektakularny. „W ciągu lat 1931-1939 zdołano podjąć i w znacznym stopniu zrealizować budowę sześciu monumentalnych kościołów (Matki Boskiej Ostrobramskiej, Karmelitów Bosych na Persenkówce, Chrystusa Króla w Kozielnikach, Św. Wincentego a Paulo oraz na Sygniówce i Zniesienu), a ponadto trzech obiektów o mniejszej skali (kościoły w Krzywczycach i na Batorówce, kaplica Józefitek). Dalsze inwestycje były w przygotowaniu, mianowicie budowa czterech nowych kościołów: Redemptorystów na dawnym cmentarzu Stryjskim, na Kleparowie, na Bogdanówce, oraz monumentalna rozbudowa kościoła Jezuitów przy ul. Dunin-Borkowskich… W Krakowie w ciągu całego okresu międzywojennego powstały trzy kościoły, w ludniejszej Łodzi rozpoczęto budowę czterech (ukończono dwa). Więcej nowych kościołów niż we Lwowie wzniesiono jedynie w aglomeracji warszawskiej.” Do tej listy trzeba dodać dwie monumentalne cerkwie greckokatolickie, mianowicie Chrystusa Króla (1935 r) i św. Jana Teologa przy klasztorze sióstr Bazylianek (1937 r.). Budownictwo wszystkich tych świątyń nie było doprowadzone do zakończenia – pomyślny rozwój architektury lwowskiej przerwała II wojna światowa. Ozdobienie monumentalnych kościołów trwało wiele lat po zakończeniu ich budownictwa, dlatego trudno sugerować jakie zespoły witraży mogły by powstać w ich wnętrzach. Wiadomo, że architekci-projektanci np. Wawrzyniec Dayczak i Witold Rawski-junior byli zwolennikami bogatego programu artystycznego w ozdobieniu wnętrz. W umowach stylizowanych form architektonicznych, nowoczesnych funkcjonalistycznych rozwiązań zewnętrznej bryły świątyń, właśnie wewnętrzne ozdobienia (również witraże) podkreślały obrządkową i narodową przynależność kościoła i kontynuowanie tradycji kulturalnych. Przykładem może być kościół w Kosinie niedaleko Rzeszowa (arch. W. Dayczak, 1938 r. dawne województwo lwowskie) stylowo bliski lwowskiemu kościołowi na Batorówce, który w 1943 ozdobiono witrażami i monumentalnymi ołtarzami. Podczas II wojny światowej i w latach powojennych miały miejsce ogromne zniszczenia kulturalnego dorobku z lat przedwojennych, również witraży. W nowej radzieckiej architekturze lat 40.-60. XX wieku wiraże absolutnie wyszli z mody. Pojedyncze przykłady konserwacji starych witraży spotykamy tylko w latach 70.-80. Dopiero w latach 90. XX wieku wzrosło zainteresowanie tak ochroną i konserwacją starych witraży, jak i projektowaniem i wykonaniem nowych, sakralnych i świeckich. Tendencja ta trwa i w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku.

Prerafaelickie dziedzictwo w Metropolitan Museum of Art

http://www.metmuseum.org/

Tłumaczenie i redakcja Anna Winiarska

Barwy-szkla-2014-Prarafaelickie-dziedzictwo
King David The Poet Witraż wykonany przez sir Edwarda Burne-Jonesa (1833-1898) oraz Williama Morrisa (1834-1896). Produkcja: Morris, Marshall, Faulkner & Company (1863) The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

W roku 1855 Edward Burne-Jones oraz William Morris przerwali studia na Exeter College na Uniwersytecie Oksfordzkim. Pragnęli spędzić resztę życia jako artyści. Po wskazówki udali się do Dantego Gabriela Rosettiego, który był liderem rozwiązanego dwa lata wcześniej Bractwa Prerafaelickiego (1848-1853), grupy odrzucającej wiktoriański akademizm i wzorującej się na sztuce poprzedzającej czasy twórczości Rafaela Santi. Wykonywane przez jego członków prace odznaczały się wyrazistą paletą barw, zawierały ukryte przesłanie oraz miał za zadanie stać się dla oglądających natchnieniem i inspiracją. Morris i Burne-Jones, współpracując z Rossettim, pragnęli spopularyzować taki sposób postrzegania sztuki. Ich ciągnąca się poprzez dekady twórczość zapoczątkowała drugą falę prerafaelizmu, którego rozkwit przypada na lata 1860-1890.

Najczęściej na ekspozycjach pojawiały się prace sir Edwarda Burne-Jonesa. Jego obraz pt. „Miłosna piosenka” („The Love Song”) malowany w latach 1868-1877 został wystawiony wraz „Graczami tryktraka” („The Backgammon Players”) (1861r.) oraz „Angeli Laudantes” (1898r.). Później dołączono dzieła innych twórców: zaczynając od Forda Madoxa Browna, a kończąc na Julii Margaret Cameron i Aubrey Beardsley.

The Metropolitan Museum of Art przez sto lat gromadziło obiekty pochodzące z tego okresu. Przedstawiają one osiągnięcia nie tylko wspomnianych wyżej przyjaciół, lecz także ich licznych popleczników. Wystawa „Prerafaelickie Dziedzictwo: Brytyjska Sztuka i Wystroje” – pierwsza od ponad piętnastu lat

Barwy-szkla-2014-Prarafaelickie-dziedzictwo-2
Noah Praca wykonana węglem na papierze przez sir Edwarsa Burne-Jonesa (1833-1898) The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

poświęcona temu okresowi twórczości – to dwadzieścia sześć różnych dzieł sztuki pochodzących z zasobów muzeum oraz cztery wypożyczone od właścicieli prywatnych. W ich skład wchodzą: obrazy, rysunki, meble, ceramika, tekstylia, witraże oraz ilustracje do książek. Powstała ona, aby wyrazić podziw dla piękna, które zostało inspiracją i przyczyniło się do różnorodnej twórczości członków bractwa np. pełnych uczuć przedstawień Rossettiego, podniosłych dzieł Burne-Jonesa, czy chociażby tworzenia przez fabrykę Morris&Company produktów wzorowanych na sztuce średniowiecznej. Powyższe wysiłki miały na celu spopularyzowanie nowatorskiego i odcięcie się od tradycyjnego sposobu postrzegania sztuki.

Wystawa „Prerafaelickie dziedzictwo: Brytyjska Sztuka i Wystroje” została zorganizowana przez Constance McPhee, kuratora Wydziału Malarstwa i Dzieł Pisanych oraz Alison Hokanson, reprezentującą Stowarzyszenie Badań nad Malarstwem Europejskim w Metropolitan Museum. Nie odbyłaby się również bez pomocy Fundacji Charytatywnej Lilliany Goldman („The Lillian Goldman Charitable Trust”).

Wystawa była otwarta w dniach 20.05-26.10.2014r.

Barwy-szkla-2013-Pamieci-Jana-Pawla-II-2

Korpus witraży z lat 1800-1945 w kościołach rzymskokatolickich metropolii krakowskiej i przemyskiej

International Corpus Vitrearum, to działająca od ponad 50 lat międzynarodowa organizacja, która ma na celu inwentaryzację i naukowe opracowanie Barwy-szkla-2014-Korpus-witrazywitraży średniowiecznych i nowożytnych w Europie i Ameryce.

Polski Komitet Corpus Vitrearum jest jednym z wielu krajowych oddziałów. Jest on   związany z Instytutem Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego i uruchomił program badawczy, którego celem jest naukowe studium dziewiętnastowiecznych witraży kościelnych oraz ocena stanu ich zachowania a także opracowanie wskazówek konserwatorskich dla parafii.

Projekt badawczy zatytułowany: „Korpus witraży z lat 1800-1945 w kościołach metropolii krakowskiej i przemyskiej” obejmuje również diecezję Bielsko-Żywiecką. Według wstępnego rozeznania na terenie tej diecezji znajduje się kilkadziesiąt kościołów i kaplic posiadających dziewiętnastowieczne przeszklenia. Wymiernym efektem prowadzonych prac będzie seria wydawnicza, w której zostaną opublikowane wyniki badań oraz obszerna dokumentacja fotograficzna. Diecezjalne Muzeum w Bielsku-Białej otrzyma do swojego   inwentaryzacyjnego katalogu dokumentację fotograficzną w formie elektronicznej. Opracowanie zasobu witraży z terenu tej diecezji potrwa około dwóch lat.

Prezentowana seria wydawnicza „Korpus witraży z lat 1800-1945 w kościołach rzymskokatolickich metropolii krakowskiej i przemyskiej” jest efektem grantu badawczego realizowanego w Instytucie Historii Sztuki UJ pod kierownictwem prof. dra hab. Wojciecha Bałusa. Projekt jest realizowany pod patronatem Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego w ramach Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki i międzynarodowego programu Corpus Vitrearum.

Efektem badań ma być seria wydawnicza licząca 5 tomów, obejmująca archidiecezję krakowską, diecezję bielsko-żywiecką, tarnowską, kielecką, archidiecezję przemyską oraz diecezje rzeszowską i zamojsko-lubaczowską.

Tom I. Archidiecezja Krakowska, dekanaty krakowskie

Tom przygotowany został przez badaczy: Danutę Czapczyńską-Kleszczyńską i dr Tomasza Szybistego pracujących pod kierunkiem prof. Dr hab. Wojciecha Bałusa. Zawiera naukowe opracowanie witraży znajdujących się w kościołach i kaplicach na terenie dekanatów wchodzących obecnie (w ramach administracji kościelnej) w obrębie Krakowa.

Publikacja jest bardzo obszerna. Na 400 stronach czytelnicy odnajdą rzetelny opis dzieł oraz ich dokumentację fotograficzną.

The National Wallace Monument

Tłumaczenie i redakcja – Anna Winiarska

BOHATER

Ponad 700 lat temu naród angielski podbił terytorium Szkocji. Królem został wówczas Edward I Długonogi zwany „Młotem na Szkotów”. Rządził krwawo, brutalnie i nie uznawał litości. Zrozpaczona okupowana i uciemiężona ludność poszukiwała zatem swojego wybawcy – takiego, który wyzwałby do walki okrutnego króla i położyłby kres jego panowaniu. Potrzebny był ktoś, kto wywalczyłby dla państwa wolność i przywrócił mu dobre imię.
Żołnierze obu państw starli się ze sobą podczas Bitwy pod Stirling w 1297 roku. Armię szkocką poprowadził do zwycięstwa człowiek, którego imię brzmiało William Wallace.

Sir William Wallace – wzorowy wódz i patriota. Pragnął pokoju i wolności, które zjednoczyłyby rody szlacheckie, przyczyniły się do wzrostu zaufania pomiędzy Barwy-szkla-2014-The-Nationalobywatelami, a także zesłały strach na agresorów i wrogów państwa. Za życia stał się bohaterem narodowym, natomiast po śmierci otrzymał miano patrona Szkocji.

MONUMENT

Monument powstał ku upamiętnieniu bohatera. Wybudowano go na wzgórzu Abbey Craig niedaleko miasta Stirling. Po dziś dzień stoi w tym samym miejscu, przypominając Szkotom o chwale, jaka spłynęła na ich państwo dzięki historycznemu zwycięstwu. Tutaj naprawdę można poczuć historię. Przez ponad 140 lat ten znany obecnie na całym świecie obiekt pełnił rolę atrakcji dla odwiedzających. Przyciągał ich do siebie dzięki licznym wystawom, pokazom i przekazywał kolejnym pokoleniom wiedzę na temat historii Szkocji.

WITRAŻE

Architekci i konstruktorzy, którzy zaprojektowali i wybudowali wieżę, użyli do jej przyozdobienia sporej liczby okien witrażowych zgodnie obowiązującymi w epoce wiktoriańskiej trendami. Jedenaście wspaniałych witraży zainstalowano w 1885 roku. Ich wykonania podjął się zakład produkcyjny James Ballantine & Son, który rozpoczął swoją działalność w początkach epoki. James Ballantine zmarł w 1877 roku. Prace nad monumentem to dzieło Alexandra, jego syna. OdBarwy-szkla-2014-The-National-2 momentu ich zakończenia minęło prawie 130 lat. Firma zajmowała się podobnymi zleceniami już wcześniej. Wykonała m.in. okna herbowe w Scott Monument oraz Dunfermline Abbey w 1882 roku.

Na parterze turyści mogą podziwiać insygnia władzy królewskiej (tzw. „Honory Szkocji/Klejnoty Koronacyjne” – dop.tł.) odnalezione przez sir Waltera Scotta na Zamku w Edynburgu w 1818 roku. Pozostawały ukryte w skrzyni przez ponad sto lat. Przedstawiają Jednorożca, Szalejącego Lwa oraz flagę narodową z krzyżem świętego Andrzeja.

Na witrażach zdobiących ściany pierwszego piętra, gdzie zwiedzającym opowiada się historię życia sir Williama Wallace’a, ukazano jego postać, brytyjski i szkocki oręż oraz gród Stirling. Najbardziej podziwiane i uwielbiane przez rzesze turystów są cztery okna znajdujące się na drugim piętrze. Zapierają dech w piersiach nie tylko ze względu na swoje potężne rozmiary, lecz również piękno wyrazistych barw (im bardziej słoneczny dzień, tym bardziej intensywne). Przedstawiają postacie sir Williama Wallace’a, Roberta I Bruce’a – króla Szkocji oraz dwóch wojowników z czasów średniowiecza – łucznika i kopijnika – wszystkich w pełnym uzbrojeniu i gotowych do walki.

RENOWACJA

Proces renowacji okien witrażowych został przeprowadzony przez konserwatorów – Lindę Cannon i Raba MacInnesa. Rozpoczął się 5 listopada 2012 roku. Okna zostały wtedy usunięte, rozmontowane, wyczyszczone, a później, gdy również ich konserwacja dobiegła końca, zainstalowane na nowo w lutym 2013 roku. Linda i Rab są absolwentami Akademii Sztuk Pięknych w Glasgow oraz uznanymi konserwatorami z Instytutu Konserwacji (www.cannon-macinnes.co.uk.)

SALA SŁAW

Na witrażu postać sir Williama Wallace’a została odziana w zbroję przeznaczoną do użytku ceremonialnego. Widać tutaj kolorową tunikę i ozdobiony licznymi ornamentami hełm. Podobnie jak reszta postaci z sali sław – widocznych na pozostałych trzech witrażach – trzyma on w ręku broń. W jego przypadku jest to oczywiście legendarny miecz, z którym kojarzył się będzie po wsze czasy.

Barwy-szkla-2013-O-liniach-ciecia-10