Kategoria: Historia witraży

Artykuły o historii witrażu

Witraże kościoła parafialnego p.w. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w Tarnopolu

Jurij Smirnow

Neogotycki kościół p.w. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w Tarnopolu został wzniesiony w latach 1903-1908 według projektu architekta Teodora Teofila Talowskiego. W Tarnopolu realizowano jeden z czterech projektów konkursowych na kościół św. Elżbiety we Lwowie. Stylowo i w wielu elementach konstrukcji kościół tarnopolski był bliźniaczym odzwierciedleniem lwowskiego.

Barwy-szkla-2014-Witraze-kosciola-w-Tarnopolu
Kościół p.w. Św. Elżbiety we Lwowie

Historyk sztuki Marcin Biernat z Krakowa uważa, że budowa tego kościoła była „obok kościoła św. Elżbiety we Lwowie najbardziej monumentalnym przedsięwzięciem w dziedzinie sztuki sakralnej w Galicji na początku wieku XX”. Kościół w Tarnopolu był wysoko ceniony przez współczesnych historyków sztuki i szeroką publiczność, a także przez prasę katolicką. Niektórzy autorzy stawiali i nadal stawią go nawet wyżej od powszechnie podziwianej świątyni lwowskiej. Prawdopodobnie projekt dla Tarnopola został wybrany jeszcze w trakcie konkursu lwowskiego, zaś wyboru dokonał ówczesny proboszcz i dziekan tarnopolski ks. Bolesław Twardowski, w latach 1924-1944 arcybiskup lwowski. On również w ścisłych terminach zdecydowanie przeprowadził budownictwo, wyposażenie i ozdobienie nowej świątyni. Już pięć lat później, 11 października 1908 roku kościół został uroczyście poświęcony przez arcybiskupa Józefa Bilczewskiego. Ksiądz B. Twardowski budowę i wyposażenie kościoła tarnopolskiego uważał za jedno ze swoich zadań priorytetowych. Istniała również swoista konkurencja z budową kościoła św. Elżbiety we Lwowie. Dysponując skromniejszymi możliwościami finansowymi, ks. Twardowskiemu udało się jednak wyprzedzić lwowian w ozdobieniu i wyposażeniu kościoła tarnopolskiego. Dotyczy to również witraży. Już w 1904 r. odnotowano pierwsze kontakty z zakładem witraży S.G. Żeleńskiego w Krakowie.

W neogotyckiej świątyni tarnopolskiej, zbudowanej na rzucie krzyża łacińskiego z trójnawowym korpusem, wydłużonym prezbiterium i okazałym transeptem, wielkie okna odgrywały nie tylko ważną rolę. Ozdobienie ich zespołem witraży było zadaniem imponującym, ale też odpowiedzialnym i drogim. Witraże miały dodać barwności malowniczej sylwetce zewnętrznej, bogactwo kolorów i półcieni w ozdobieniu wewnętrznym. Zespół okien świątyni tarnopolskiej składał się z okien nawy, transeptu, prezbiterium i potężnej, prawie osiemdziesięciometrowej wieży przybudowanej przy południowo-zachodnim narożniku nawy. Asymetryczną kompozycję fasady głównej „…w całości wypełniała triada wielkich okien, z których środkowe wcina się w pole szczytu”. (M. Biernat). Wysmukła wieża złożona była z sześciu kondygnacji, w których asymetrycznie rozmieszczono siedem wielkich i kilka mniejszych okien. Z każdej strony nawę zdobiły po trzy wysokie prostokątne, zamknięte półkoliście okna, wzbogacone maswerkami w części górnej. Pod nimi znajdowały się niewielkie okna koliste. Podziw budziły dwa ogromne malownicze okna elewacji czołowych ramion transeptu, każde zwieńczone wielką kolistą rozetą. Nad skrzyżowaniem nawy głównej i transeptu zbudowano wielką kopułę, zwieńczoną ośmioboczną latarnią ze smukłym hełmem i iglicą. W kopule przepruto cztery wielkie łukowo zamknięte okna. W prezbiterium znajdowały się sześć wysokich prostokątnych okien zamkniętych półkoliście, z maswerkami i trzy mniejsze koliste. Jedno z okien kolistych znajdowało się nad ołtarzem głównym, a dwa inne przy przejściu do prezbiterium z korpusu świątyni.

Barwy-szkla-2014-Witraze-kosciola-w-Tarnopolu-2
Kościół w Tarnopolu

Sylweta kościoła wyglądała niezwykle ażurowo dzięki licznym przybudówkom i licznym mniejszym i większym oknom w kaplicach.

Jeszcze przed I wojną światową zbudowano organy, w ołtarzach ustawiono kilka marmurowych rzeźb wysokiej klasy artystycznej, na wieży zawieszono cztery dzwony odlane w zakładzie Karola Schwabiego w Białej. W prowizorycznym jeszcze ołtarzu głównym umieszczono cudowny obraz Matki Boskiej Nieustającej Pomocy, przeniesiony z kościoła ojców Dominikanów. Już w 1908 r. wstawiono pierwsze witraże w oknach transeptu i prezbiterium. Część witraży ofiarowali przedstawiciele społeczeństwa tarnopolskiego (na przykład, rodzina Sozańskich). U księdza B. Twardowskiego nie było wątpliwości w wyborze fabryki-producenta. Od samego początku on zwrócił się do Krakowskiego Zakładu Witraży, Oszkleń Artystycznych i Fabryki Mozaiki Szklanej S.G. Żeleńskiego. Nigdy, aż do września 1939 r., ani ks. Twardowski, ani jego następcy nie odstąpili od współpracy z tym zakładem.

Pierwsze sześć witraży figuralnych z motywami litanii Loretańskiej, mianowicie z postaciami aniołów grających na instrumentach muzycznych i trzymających banderole z tekstem litanii wykonano jeszcze przed czerwcem 1908 r. Postacie aniołów wzorowano na malowidłach Jana Matejki w prezbiterium krakowskiego kościoła Mariackiego. Witraże wstawiono również w trzech mniejszych oknach kolistych. Centralne z nich znajdowało się nad ołtarzem głównym. Witraż w nim przedstawiał Gołębicę Ducha Świętego. Czasopismo „Nasz Kraj” w październiku 1908 r. donosiło że „…witraże sporządzone w fabryce Żeleńskiego o motywach Matejkowskich w prezbiterium, są wzorowane na malowidłach kościoła Mariackiego w Krakowie”. W części dolnej tych witraży dodano herby ofiarodawców i stosowne napisy.

Barwy-szkla-2014-Witraze-kosciola-w-Tarnopolu-3
Portret ABP Bolesława Twardowskiego

W 1913 r. doszło do ozdobienia witrażami   dużych okien transeptu. Dla projektowania kartonów ksiądz proboszcz zabiegał o zaangażowanie znanych artystów-malarzy. Tematem witraży miały być sceny z życia Najświętszej Maryi Panny, mianowicie „Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny” i „Ofiarowanie Najświętszej Maryi Panny w świątyni”. Karton pierwszego z nich zamówiono Stefanowi Matejce, drugi – Feliksowi Wygrzywalskiemu. Stefan Matejko zaprojektował też dwa witraże do okien kaplicy bocznej przy prezbiterium z przedstawieniami św. Stanisława Kostki i św. Kazimierza Królewicza. Nie jest na pewno znane miejsce umieszczenia jeszcze jednego witraża „Ofiarowanie Chrystusa w świątyni”. Nie ustalono też nazwiska artysty – wykonawcy kartonu. Mógł nim być również Stefan Matejko, a witraż miał być wykonany jeszcze w 1908 r. razem z witrażami w oknach prezbiterium. W lutym 1913 r. Zakład Witraży S.G. Żeleński wysłał do Tarnopola ofertę na wykonanie witraża „Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny”, a w kwietniu tegoż roku ks. B. Twardowski otrzymał od F. Wygrzywalskiego szkice tego witraża. Dopiero w listopadzie proboszcz odesłał artyście swoje uwagi, proponując zmianę kompozycji, uwysmuklanie postaci Matki Bożej, umieszczenie napisu fundacyjnego i herbu Korczak ofiarodawców rodziny Korczak-Sozańskich. W latach 1913-1914 obydwa witraże w transepcie zostały wykonane w szkle i zamontowane w kościele tarnopolskim. Również wykonano i wprawiono do okien kaplicy dwa witraże Stefana Matejki „Św. Kazimierz Królewicz” i „Św. Stanisław Kostka”.

Witraże w dużych oknach naw bocznych wykonano ze szkła katedralnego tylko ze szlakiem kwiatowym, z motywami lilii, winorośli, ostów, powoju. W małych kolistych oknach naw bocznych umieszczono witraże z medalionami, w których znajdowały się wizerunki cudownych obrazów Matki Bożej – MB Częstochowskiej, MB Ostrobramskiej, MB Łaskawej, MB Kochawińskiej, MB Rokitniańskiej, MB Podkamienieckiej. Wybór cudownych obrazów nie był przypadkowy, lecz podporządkowany wyraźnej myśli i miał charakter narodowo-historyczny, również lokalny. Otóż, obok ogólnonarodowych wizerunków Matki Boskiej Częstochowskiej i Ostrobramskiej umieszczono obraz Matki Bożej Łaskawej, Patronki katedry lwowskiej i archidiecezji, oraz obraz Matki Bożej Kochawińskiej, kult której kwitnął również w archidiecezji lwowskiej. Natomiast cudowne obrazy Matki Boskiej Rokitniańskiej i Matki Boskiej Podkamienieckiej były szeroko czczone na Podolu i ich kult lokalny rozwijał się właśnie w okolicach Tarnopola.

Otóż, w wyniku wytrwałej pracy ks. B. Twardowskiego powstał okazały zespół witraży, który odgrywał ważną rolę w stylowej aranżacji całego wystroju kościoła tarnopolskiego. Był on stylowo jednolity i wykonany na wysokim poziomie artystycznym w renomowanym zakładzie krakowskim S.G. Żeleńskiego, według projektów znanych artystów Stefana Matejki i Feliksa Wygrzywalskiego.

W porównaniu z lwowskim kościołem św. Elżbiety, było to ogromnym osiągnięciem. We Lwowie również myślano o zespole witraży we wszystkich oknach świątyni. Jeszcze w 1908 r. pisał o tym lwowski architekt Jan Noworyta w liście do Zakładu witraży S.G. Żeleński. W latach 1909-1911 na zlecenie abpa Józefa Bilczewskiego artysta-malarz Kazimierz Sichulski wykonał cztery kartony witraży do wielkich okien nawy głównej. Ale żaden z nich nie został realizowany w szkle. W rezultacie przed I wojną światową w kościele św. Elżbiety nie było żadnego witraża.

W okresie I wojny światowej kościół tarnopolski został poważnie uszkodzony, a część wyposażenia zniszczono. W sierpniu 1917 r., po wycofaniu się wojsk rosyjskich z Tarnopola „Kurier Lwowski” donosił: „W szczególności obiecał Namiestnik hr. Huyn pomoc na odrestaurowanie kościoła parafialnego, niedawno wybudowanego według planów Talowskiego przez inż. Neuhoffa, a obecnie bardzo zniszczonego pociskami armatnimi. Nie tylko bowiem zniszczona została okazała wieża w kilku miejscach i dach, a także główny ołtarz, wnętrze kościoła, organy i witraże”.

Z listów nowego proboszcza ks. Antoniego   Ratusznego wysłanych do krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego wynika, iż całkiem zniszczono witraże w oknach prezbiterium i dwa witraże „Św. Kazimierz Królewicz” i „Św. Stanisław Kostka” w kaplicy bocznej. Witraże w transepcie i nawie głównej zostały częściowo wybite, zaś resztki wyjęto z okien i zachowano. Bez oszklenia pustką stały okna wieży.

Ksiądz A. Ratuszny postawił przed sobą ambitne zadanie – w warunkach kryzysu i powojennego braku pieniędzy przeprowadzić remont starych witraży i zamówić nowe. Proboszcz myślał nawet o rozszerzeniu programu artystycznego ozdobienia świątyni. W nawie głównej w miejsce dawnych witraży ornamentalnych chciał wstawić nowe figuralne. Planował także wstawić nowy figuralny witraż do ogromnego okna chóru muzycznego. Wszystkie swoje plany konsultował on z nowym arcybiskupem B. Twardowskim, który stale interesował się stanem remontów bliskiej jego sercu świątyni tarnopolskiej.

Wykonanie nowych witraży było ważnym, lecz nie najgłówniejszym zadaniem, które stanęło przed parafią. Ogromnych wydatków wymagały remonty uszkodzonego dachu, wieży i fasady kościoła. Trzeba było wyremontować organy, zakupić nowe dzwony (stare skonfiskowała wojskowa władza rosyjska), zbudować nowe główny i boczne ołtarze.W tenże czas z artystą-malarzem Janem Bukowskim prowadzono pertraktacje w sprawie wykonania nowych malowideł ściennych. W wyniku kłopotów finansowych wstawienie do okien kościoła nowych witraży przeciągnęło się na ponad 15 lat. Przez cały ten czas parafia prowadziła z zakładem krakowskim ożywioną korespondencję i konsultacje. Chodziło nie tylko o cenę nowych witraży i terminy ich wykonania, ale też o tematykę i styl. Proboszcz zwracał się do różnych artystów-projektantów kartonów szukając korzystnych dla parafii warunków cenowych i odpowiednich do swego gustu rozwiązań artystycznych.

W latach 1922-1924 ks. A. Ratusznemu udało się ustalić z Zakładem Witraży S.G. Żeleński zakres prac, terminy których rozłożono na wiele lat, jak później się okazało, aż do wybuchu II wojny światowej. Chodziło o wykonanie nowych witraży do okien prezbiterium (sześć witraży figuralnych w wielkich oknach i trzy w małych kolistych) i sześciu witraży figuralnych do   wielkich okien nawy głównej (ewentualnie rozważano możliwość dodania do nich medalionów figuralnych lub herbów ofiarodawców i banderoli z napisami fundacyjnymi). Ks. Ratuszny proponował, aby Zakład Witraży S.G. Żeleńskiego rekonstruował i naprawił dwa duże witraże figuralne do okien transeptu, wykorzystując   zachowane w kościele ułamki szkła i części ram. Były to „Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny” S. Matejki i „Ofiarowanie Najświętszej Maryi Panny” F. Wygrzywalskiego. Stan zachowania pozwalał też uzupełnić i naprawić część kolistych witraży w oknach naw bocznych z medalionami cudownych obrazów Matki Boskiej. Witraże „Św. Kazimierz Królewicz” i „Św. Stanisław Kostka” w bocznej kaplicy obok prezbiterium ks. A. Ratuszny proponował wykonać na nowo według   starych kartonów Stefana Matejki. Proboszcz też myślał o ewentualnym zamówieniu nowych kartonów.

Koniecznym było oszklenie siedmiu okien wieży i wstawienie witraży z gomółek do trzech okien na schodach. Otwartym zostało pytanie projektowania i wykonania nowego witraża figuralnego do dużego trójdzielnego okna nad chórem muzycznym, czyli na głównej elewacji świątyni. Nie była określona nawet tematyka i ikonografia tego witraża. Ważnym było też oszklenie drzwi wejściowych do kościoła – stosowny witraż bardzo by je wzbogacił. Dnia 23 maja 1924 roku doszło do podpisania umowy między Krakowskim Zakładem Witraży S.G. Żeleński i komitetem parafialnym. W umowie przewidywano wykonanie „6 okien do prezbiterium według wzorów dawnych za łączną sumę 7200 zł, 5 medalionów nad konfesjonałami po 120 zł za sztukę, całkowitą rekonstrukcję dwóch dużych witraży w nawie krzyżowej („Ofiarowanie” i „Wniebowzęcie”) za łączną sumę 7500 zł, 3 witraże kolistych w prezbiterium za cenę łączną 450 zł”.W kościele zachowała się, pisał ks. A. Ratuszny, „część oszklenia, znaczna ilość ołowiu z dawnych witrażów, a nadto wiele bardzo kawałków szkła z witraży „Wniebowzięcie” i „Ofiarowanie”. Po wykonaniu tych prac ks. A. Ratuszny myślał o zamówieniu 6 witraży do nawy głównej i jednego do okna nad chórem muzycznym. „Cztery z nich mają być według przedwojennego projektu – pisał ks. A. Ratuszny – a dwa chciałbym mieć figuralne, odpowiednie w kolorycie i rodzaju rysunku do dużych witraży w nawach bocznych. Mogą być skopiowane i odpowiednio rozłożone z witraży wykonanych do OO. Jezuitów w Krakowie (kościół Najśw. Serca na Wesołej). Oczywiście trzeba poprosić twórcy tych witraży o odpowiednie kopie. Tak samo ten twórca ma dać szkic witrażu dużego nad organami. Witraż ten musiał harmonizować w kolorycie i rysunku z dwoma dużymi witrażami w nawach bocznych. Może być albo Narodzenie Chrystusa, albo inna odpowiednia scena z życia Chrystusa lub Maryi”. Rekonstrukcje i dorobienie zniszczonych w czasie wojny witraży polecono F. Mączyńskiemu – kierownikowi artystycznemu zakładu. Zamówienie na nowe witraże ks. proboszcz chciał złożyć u prof. Jana Bukowskiego. Właśnie z nim komitet parafialny prowadził pertraktacje w sprawie nowej polichromii w kościele. Ks. A. Ratuszny dążył do zrobienia kopii witraży z kościoła oo. Jezuitów na Wesołej w Krakowie autorstwa tegoż Bukowskiego i uważał, że także rozwiązanie będzie tańsze finansowo, a także stylowo dopasowane do już istniejących witraży i projektowanej polichromii. Jednak Bukowski żądał 100 dolarów za każdy karton i ks. A. Ratuszny jemu odmówił. Zakład Witraży S.G. Żeleński zaproponował by kartony do trzech witraży przygotował F. Mączyński, ale również ta propozycja nie została przyjęta. Wtedy proboszcz zgodził się na wykonanie sześciu witraży do kolistych okien w nawach bocznych. Proboszcz chciał zmienić wizerunek MB Rokitniańskiej na wizerunek MB Różańcowej, ale brak odpowiedniego wzoru wizerunku zwrócił myśli księdza do wizerunku MB Królowej Korony Polskiej. Arcybiskup B. Twardowski tymczasem ufundował z własnych środków medalion z wizerunkiem MB Łaskawej. Pozostałe pięć medalionów opłacił komitet parafialny.

Barwy-szkla-2014-Witraze-kosciola-w-Tarnopolu-4
Witraż – Chrystus błogosławi dzieci

W czerwcu 1924 r. Zakład Witraży S.G. Żeleński zabrał do Krakowa resztki witraży z okien transeptu, czyli „Wniebowzięcie NMP” i „Ofiarowanie NMP” i przystąpił do ich naprawy i uzupełnienia. W trakcie prac wynikło pytanie umieszczenia stosownych herbów i napisów fundacyjnych. Oryginalne zostały zniszczone w czasie wojny, a w zakładzie nie udało się odnaleźć stare kartony. W tej sprawie sytuację wyjaśnił dr Włodzimierz Linkiewicz z komitetu parafialnego, który pisał: „Co się tyczy herbów w oknie „Ofiarowanie” nie mogę dojść jakie herby były poprzednie umieszczone. Jeżeli są szczątki herbu Korczak, proszę ten herb zrekonstruować, w miejsce drugiego proszę dać tej samej wielkości Orła Polskiego. Gdyby to nie odpowiadało, proszę umieścić jaki bądź herb np. Kotwicz. Dziś nie odgrywa to najmniejszej roli, tym więcej, odbudowę witraża nie pokrywa ani rodzina Sozańskich, ani żadna inna, jest więc rzeczą obojętną czy będzie ten herb, czy inny – a najlepiej byłoby, o ile to możliwe, by był Orzeł Polski”.

Już w listopadzie 1924 r. wstawiono rekonstruowane witraże do dwóch okien transeptu i sześć medalionów w koliste okna naw bocznych. W maju 1925 r. zakończono montaż nowych witraży w prezbiterium w sześciu oknach dużych i w trzech kolistych. Okazało się jednak, że komitet parafialny i ks. A. Ratuszny nie są zadowoleni jakością nowych witraży w prezbiterium, które „…jakby wyblakły”. Było to wynikiem zastosowania w owych oknach w połowie szkła katedralnego, a nie szkła antycznego. Zakład krakowski tłumaczył, że „przyznajemy w zupełności, że szkło katedralne tego samego koloru co antyczne, nie daje w takiej głębokości tonu, lecz o tym mówił na miejscu dr Podobiński, przyjmując tak niskie warunki zapłaty… Widać kolosalną różnicę w cenie i co za tym idzie przyczynę dania innego rodzaju szkieł, aniżeli przed wojną, a wskutek tego niezadowolenie z efektu okien, który jest inny aniżeli dawniej”.

Ale ks. A. Ratuszny obraził się na krakowski zakład i w sprawie wykonania kolejnych witraży zwrócił się do firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” w Innsbrucku. Zakład Witraży S.G. Żeleński zareagował bardzo ostro i przypomniał księdzu, że „…na robocie tarnopolskiej nie zarobiliśmy, i z góry o tym zdawaliśmy sobie sprawę, a przyjęliśmy ją dlatego, aby dać ludziom zajęcie i nie zwijać zakładu na czas zastoju”.

Po tak ostrej wymianie zdań, strony dopiero za rok powróciły do dalszej współpracy. 8 października 1926 r. ks. A. Ratuszny w liście do zakładu krakowskiego zawiadomił, że „chciałbym aby reszta okien w naszym kościele była wykonana, wraz z dużym oknem nad organami”. W pierwszej kolejności chodziło o sześć okien w nawie głównej. Ks. A. Ratuszny wrócił do idei wykonania choćby w dwóch z nich witraży figuralnych, odpowiednich „…w kolorach i rodzaju rysunku do dużych witraży” w transepcie. Jeszcze cztery witraże mogły być zrobione według starych projektów, tylko ze szlakiem kwiatowym. Projekty nowych witraży ksiądz chciał zamówić u prof. J. Bukowskiego i optymistycznie uważał, „że do witraży kwiatowych w nawie co najmniej 1/3 szkła da się użyć ze starych witraży. Jakość szkła w witrażach figuralnych musi być doborowa i będzie podlegała ocenie fachowców”. Już 15 października 1926 r. zakład krakowski przysłał odpowiedź, w której informował księdza, że niezwłocznie zwrócił się do J. Bukowskiego, zaś witraże figuralne do nawy z „około 18 postaciami w jednym oknie kosztowałyby 2.900 zł”. Witraże według starych wzorów oceniono na 1.850 zł. Tło byłoby ze szkła katedralnego, a bordiura kwiatowa ze szkła antycznego. Ze starego szkła można byłoby złożyć tylko jedno okno. Wszystko to nie odpowiadało oczekiwaniom ks. A. Ratusznego, jak też cena J. Bukowskiego za nowe kartony. Ksiądz uważał, że „firma zagraniczna wykonałaby kartony za 1/3 sumy wystawionej przez profesora. 4 stycznia 1927 roku zaniepokojony Zakład Witraży S.G. Żeleńskiego pisał do Tarnopola, że trzeba „znaleźć sposób, aby kartony były wykonane w Kraju, a nie zagranicą, co pomijając już inne względy byłoby wielce nieprzyjemnym dla naszej rodzimej sztuki”. Zakład zaproponował od razu kilka nowych wariantów, mianowicie przeprowadzić raz jeszcze rozmowy z J. Bukowskim, lub „może ktoś ze znanych nam artystów skomponuje takie szkice, które odpowiedzą wymogom Przewielebnego Księdza Kanonika”. W innym liście zakład proponował zatrudnić „młodego artystę, którego nam specjalnie polecił gorąco mistrz sztuki witrażowej prof. Mehoffer”. W następnym 1928 roku ksiądz Ratuszny odstąpił od myśli wstawienia do okien wiraży figuralnych i podpisał z zakładem krakowskim umowę na sześć witraży „9 m. kw. każdy, wykonanych według starego wzoru”. W maju 1929 r. wykonane w szkle witraże wysłano z Krakowa do Tarnopola i zmontowano w oknach nawy. Również wykonano oszklenie okien wieży, schodów i korytarza.

W maswerkach każdego z okien w nawie głównej znajdowały się małe główki aniołów, bordiura ornamentalna składała się ze stylizowanych liści i kwiatów. W zakładzie dla sześciu okien wykonano 42 główki aniołów. Iza Żeleńska pisała, że „tło okien geometryczne, w skrajnych polach na połowę szerokości bogata bordiura, a tylko część górna jest figuralna, gdyż w każdym kole mniejszym postać aniołka, a w dużym środkowym znak religijny. O herbach nie wspominamy i nie bierzemy w rachubę, gdyż sądzimy że obecnie nie będą umieszczone”. W zakładzie nie udało się odnaleźć stare kartony, dlatego rysunki ornamentów i dobór kolorów wykonywano według ocalałych części witraży przywiezionych z Tarnopola. Przykrą niespodzianką dla zakładu i osobiście dla Izy Żeleńskiej okazała się reakcja ks. A. Ratusznego na nowe witraże. W kolejnym liście proboszcz tarnopolski twierdził, że przed wojną w maswerkach znajdowały się wizerunki Matki Boskiej (co nie zgadzało się z prawdą), zaś nowe witraże są „partactwem i krzyczącym barbarzyństwem, które żadną miarą nie może harmonizować z resztą okien”. W odpowiedzi Iza Żeleńska z oburzeniem pisała, że „jestem bardzo dotknięta w mojej ambicji i solidności i prawości stawiania każdej kwestii. O partactwie mowy być nie może, bo żadnej najtańszej roboty zakład nie wypuszcza bez solidnego wykończenia”. Po wymianie takich listów kontakty zakładu krakowskiego z ks. A. Ratusznym przerwały się na cały rok.

Pozostał problem wykonania dwóch witraży „Św. Kazimierz Królewicz” i „Św. Stanisław Kostka” do okien bocznej kaplicy obok prezbiterium. W zakładzie krakowskim nie udało się odnaleźć stare kartony autorstwa Stefana Matejki, i Iza Żeleńska zaproponowała inne „prawdopodobnie podobne, robione przed wojną”, ale ks. A. Ratuszny zrezygnował z takiego wyboru i postanowił osobiście szukać nowego projektanta. Wybór jego padł na prof. Kazimierza Sichulskiego. Projekty jego witraży do lwowskiego kościoła św. Elżbiety były szeroko znane i wysoko cenione przez abpa B. Twardowskiego. Możliwe, że tarnopolskiemu proboszczowi na artystę wskazał właśnie arcybiskup. W styczniu-marcu 1929 r. Sichulski wykonał szkice, zaś w maju tegoż roku kartony. Zakład krakowski był bardzo lojalny i pisał do Tarnopola, że „nie chcielibyśmy wchodzić w drogę prof. Sichulskiemu, proponując kogoś innego z artystów malarzy, tym bardziej że jesteśmy przekonani, że projekty witraży tego artysty będą pierwszorzędnie piękne i pragnęlibyśmy gorąco aby sprawa doszła do skutku”.

W końcu doszło do kolejnego porozumienia proboszcza z zakładem, i w czerwcu 1929 roku on wysłał do Krakowa kartony Sichulskiego, „zaś 14 marca 1930 r. polecił rozpoczęcie prac nad dwoma witrażami”. We wrześniu 1929 r. zakład wystawił nowe kartony Sichulskiego we własnym pawilonie na IX Targach Wschodnich we Lwowie. Zakład krakowski donosił, że „w pawilonie naszym na Targach Wschodnich są wystawione 2 niniejsze kartony „Św. Kazimierz” i „Św. Stanisław (Kostka)” prof. Sichulskiego. Wzbudzają ogólny zachwyt, żałujemy że nasz pawilon za mały i że nie mogliśmy dużego kartonu chociaż częściowo             pokazać…”

Już w 1930 roku wykonane w szkle witraże   wysłano do Tarnopola, ale ks. A. Ratuszny znów nie był z nich zadowolony i nie spieszył się ze wstawieniem w oknach kaplicy. Tym razem chodziło o styl projektu Sichulskiego, który hołdował najnowszym prądom awangardowej sztuki Art Déco. Oczywiście witraży Sichulskiego znacznie różniły się od innych witraży kościoła tarnopolskiego. Część kleru tarnopolskiego i komitetu parafialnego nie akceptowała stylowych koncepcji artysty. Z korespondencji ks. A. Ratusznego i jego następcy ks. A. Wałęgi można też wnioskować, że proboszczowie bali się podejmować odpowiedzialne decyzje bez akceptacji abpa B. Twardowskiego. Ks. A Wałęga pisał do zakładu krakowskiego: „chciałbym, aby wpierw zyskał ten projekt aprobatę naszego Najdostojniejszego Arcypasterza, który interesuje się każdym szczegółem w tutejszym kościele”.

W Tarnopolu powtórzyła się lwowska historia z oceną witraża Sichulskiego „Wizja św. Huberta”, który artysta wykonał w latach 1924-1926 dla kościoła św. Elżbiety. Wtedy tylko pełne aprobaty opinie pisemne lwowskiego wojewódzkiego konserwatora dra J. Piotrowskiego, dra W. Kozickiego i prof. W. Podlachy miały decydujący wpływ na umieszczenie tego witraża w oknie kaplicy św. Huberta. W Tarnopolu sprawa montażu dwóch nowych witraży przeciągnęła się na pięć prawie lat. Nie pomogły zapewnienia zakładu krakowskiego, że „…witraż ten jest piękny i oryginalny…, był na kilku wystawach prac prof. Sichulskiego i zyskał sobie uznanie krytyki”. Jedną z wystaw była słynna wystawa 1932 r. sztuki kościelnej w Katowicach. W okolicznościowym wydaniu dr H. d`Abancourt pisała: „dowiadujemy się z przykrością, że witraże te już wykonane, nie zostały jeszcze wprawione w okna z powodu zaniedbania czy niezrozumienia gospodarzy tegoż kościoła”. Dopiero w 1933 lub 1934 roku witraże zostały zmontowane w kaplicy, ale ks. A. Wałęga zauważył: „Projekty (Sichulskiego) odbiegły od stylu wszystkich innych wiraży, które, aczkolwiek artystycznie wykonane, kłócą się ze „starymi” – dobrze że ich nie widać na kościele”.

Zachowały się stare zdjęcia obydwóch witraży i oryginalne kartony K. Sichulskiego. Witraże mają jednakowy układ, czyli centralną scenę figuralną, szerokie obramienie (bordiurę) ze zgeometryzowanych „kubizowanych” kwiatów i liści kasztanów oraz górny medalion. Sceny centralne utrzymano „w barwach jasnych i naturalistycznej formie i traktowano z przewagą całkowitą momentu figuralnego”. W górnej części witraża „Św. Kazimierz” artysta umieścił medalion z wizerunkiem Matki Bożej Ostrobramskiej w otoczeniu nimbu gwieździstego z rozchodzącymi się ostrymi trójkątnymi promieniami. W centrum okna, po lewej   stronie, znajduje się klęcząca postać św. Kazimierza Królewicza w płaszczu i z Ewangelią. Po stronie prawej – postać Matki Boskiej z lilią w ręku. U stóp Królewicza są korona i biały orzeł, godło Polski. U stóp Matki Boskiej – Pogoń, herb Litwy. Po prawej stronie napis: „Prof. K. Sichulski. Wyk. S.G. Żeleński, Kraków, 1929”. Pod herbami napis większymi gotyzowanymi literami: SANTS CASIMIRUS. U dołu bordiurę wykonano ze zgeometryzowanych liści i owoców kasztanów. W witrażu „Św. Stanisław Kostka” scena centralna przedstawia tegoż świętego, opiekuna i patrona młodzieży, z pochyloną ku dziecku pogodną twarzą. U dołu napis: „Prof. K. Sichulski. Wyk. S.G. Żeleński”, u stóp świętego gotyzowany napis: SANTS STANISLAUS KOSTKA i herb Pilawa. W części górnej umieszczono dwie postacie symbolizujące wdzięczną, modlącą się młodzież”.

W połowie 1936 r. ks. Apolinary Wałęga, nowy proboszcz tarnopolski, postanowił wrócić do pertraktacji z Zakładem witraży S.G. Żeleński. Tym razem tematem rozmów miał być nowy wielki witraż w trójdzielnym oknie nad chórem muzycznym. W liście do zakładu z dnia 14 lipca 1936 r. on pisał: „Chciałbym się zabrać do witraża w oknie nad chórem… Ten witraż będzie należał do najbardziej widocznych, więc sądzę, że powinien być w „zgodzie” z innymi”.

Historia powstania witraża nad chórem również obfituje w niespodziane zmiany tematów i w trudne pertraktacje finansowe z Zakładem witraży S.G. Żeleński. Jeszcze w 1924 r. ks. A. Ratuszny pisał do zakładu, że wybrał temat dla tego witraża. Miało to być „Narodzenie Najświętszej Panny Maryi”, a w rozecie w górnej części okna – wizerunek Matki Boskiej Nieustającej Pomocy, patronki świątyni. Resztę płaszczyzny zajmowałyby bogate ozdoby ornamentalne. W 1926 roku proboszcz nieco zmienił swoje zdanie i zaproponował, że tematem witraża „może być albo Narodzenie Chrystusa albo inna odpowiednia scena z życia Chrystusa lub Maryi”. W kolorze i rysunku miał on harmonizować z witrażami w transepcie. Zamówić kartony ksiądz Ratuszny planował u prof. Jana Bukowskiego. Zakład krakowski ocenił wykonanie tego witraża „…w sumę 11.500 zł, a przy kombinacji ze szkłem katedralnym na 10.000 zł”. W 1928 roku nastąpiła kolejna zmiana tematu i proboszcz A. Ratuszny pisał do   zakładu, że na życzenie abpa B. Twardowskiego chce umieścić nad chórem scenę „Św. Cecylia grająca na organach”. Był to tradycyjny temat, często spotykany na freskach lub witrażach przeznaczonych do chóru muzycznego. Już 28 lipca 1928 roku zakład krakowski wysłał do Tarnopola szkic tego witraża. Właśnie w ten czas po raz kolejny pogorszyły się stosunki między proboszczem i zakładem. Ks. A Ratuszny w końcu 1928 r. postanowił bez konsultacji z zakładem osobiście zwrócić się do znanego lwowskiego artysty prof. Kazimierza Sichulskiego i zamówić u niego projekt witraża „Św. Cecylia”, a także dwóch witraży do okien kaplicy. Wiadomość ta niezwłocznie dotarła do Zakładu Witraży S.G. Żeleński i już 28 grudnia 1928 r. Iza Żeleńska pisała do Tarnopola: „Teraz pozostaje jeszcze kwestia okna „Św. Cecylii” nad chórem, słyszeliśmy że Przewielebny ks. Kanonik zwracał się o karton do prof. Kazimierza Sichulskiego, jeżeli ta rzecz jest aktualna nie chcielibyśmy wchodzić w drogę prof. Sichulskiemu, proponując kogoś innego z artystów malarzy, tym bardziej że jesteśmy przekonani, że projekt witrażu tego artysty będzie piękny i pragnęlibyśmy gorąco aby ta sprawa doszła do skutku. Prosimy więc przy łaskawej odpowiedzi o wiadomość jak się przedstawia sprawa okna św. Cecylii nad chórem”. Nie ma wątpliwości, że zakładu bardzo zależało na dalszej współpracy z parafią tarnopolską i wykonanie witraży do tego kościoła traktowano jako sprawę prestiżową. W trakcie pertraktacji z K. Sichulskim proboszcz kardynalnie zmienił swoje zdanie i w styczniu 1929 r. zamówił u niego szkic witraża nie z przedstawieniem „Św. Cecylii”, lecz „Chrystusa błogosławiącego dziatki i ich matki” z wizerunkiem Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w rozecie nad nim. Artysta niezwłocznie przystąpił do pracy i już we wrześniu zakład krakowski chciał pokazać gotowy karton witraża w skali 1:1 w swoim pawilonie na IX Targach Wschodnich we Lwowie, ale pawilon był zdecydowanie za mały na tak wielki karton. Wiadomo też, że z różnych powodów Sichulski miał dorobić karton i ostatecznie ukończył go tylko pod koniec stycznia 1930 roku.

W 1932 roku projekt witraża, jak też szkice do niego, artysta pokazał na wystawie polskiej sztuki religijnej w Katowicach, gdzie otrzymał wysoką ocenę krytyki i historyków sztuki. Zdjęcia i opis kartonu umieściło również wpływowe, elitarne czasopismo „Sztuki piękne”.

Projekt utrzymany w stylistyce Art Déco miał wyraźnie charakter figuralny, nie zważając na bardzo bogatą dekorację ornamentalną. W części górnej centralnego okna nad chórem w wielkiej rozecie artysta umieścił wizerunek Matki Boskiej Nieustającej Pomocy – patronki świątyni. Dookoła wizerunku w sześciu maswerkach zaprojektowano ornament ze stylizowanych romboidalnych kwiatów. Dolną część okna podzielono na cztery pola pionowe. W dwóch centralnych znajdowała się monumentalna, pełna pogody postać Chrystusa, który pochyla się ku dzieciom błogosławiąc je. Kwatery po prawej i lewej stronach wypełniały postacie matek trzymających swoje małe dzieci. Dwie mniejsze części trójdzielnego okna składały się z maswerków w części górnej i dwóch pól pionowych pod nimi. W maswerkach dominował ornament dekoracyjny, ale były również twarze dzieci. W polach pionowych artysta umieścił „…figury matek i dzieci modlących się i błagających Chrystusa”. Tło witraża, medaliony i maswerki artysta wypełnił stylizowanymi kwiatami i gałązkami, zygzakami i trapezami.

W 1930 r. ks. A. Ratuszny nie zdecydował się przystąpić do realizacji projektu Sichulskiego i opłacił artyście tylko część kosztów zaznaczonych w umowie. Dlatego karton został u Sichulskiego, który w międzyczasie wyjechał ze Lwowa do Krakowa, gdzie otrzymał posadę profesorską na Akademii Sztuk Pięknych. W 1935 roku ks. Apolinary Wałęga, nowy proboszcz tarnopolski, nawet nie wiedział gdzie znajduje się karton i jak on wygląda, otóż prosił zakład krakowski wysłać choćby zdjęcie projektu, obliczyć cenę wykonania witraża i skontaktować go z Sichulskim. Adam Żeleński informował księdza, że „witraż ten przedstawia Chrystusa wśród dzieci i ich matki. Karton jest u prof. Sichulskiego w Krakowie w ASP przy placu Matejki… W każdej chwili możemy wykonać ten piękny i oryginalny witraż. Projekt cytowany był na kilku wystawach prac prof. Sichulskiego i zyskał sobie uznanie krytyki”. W styczniu 1937 r. Zakład Witraży S.G. Żeleński wysłał list do Tarnopola, w którym informował nowego proboszcza ks. A. Wałęgę, że trzy razy składał ofertę na wykonanie tego witraża, mianowicie w 1929 r., 1931 r. i w 1935 r., ale nie otrzymał pozytywnej odpowiedzi. Teraz zakład postanowił znacznie obniżyć cenę z 16.000 zł w 1929 roku do 6.600 zł przy wykonaniu   witraża tylko ze szkła antycznego najwyższej jakości, którym zakład dysponuje „…w ogromnym wyborze, bo około 350 kolorów i odcieni. Szkła te antyczne mamy niemieckie i częściowo francuskie. W lutym otrzymamy ogromny nowy transport bo około 450 metrów kwadratowych szkła antycznego w pięknych odcieniach a najwyższej jakości”. Strony doszły do porozumienia i 27 kwietnia 1937 roku zakład krakowski wysłał do ks. A. Wałęgi umowę na wykonanie witraża. Na podstawie ustnego świadectwa o. F. Małaczyńskiego, byłego wikarego kościoła tarnopolskiego, historyk sztuki Marcin Biernat w monografii tegoż kościoła zalicza witraż do wykonanych w szkle przed 1939 rokiem. M. Biernat pisze: „wg ustnego świadectwa o. F. Małaczyńskiego, witraż ten zrealizowano, ale nie wykonano oszklenia drzwi”.

W sprawie realizacji w szkle witraża nad chórem na razie nie odnaleziono materiałów archiwalnych, ale trzeba pamiętać, że archiwum firmy S.G. Żeleński nie jest kompletny, w nim brakuje materiałów o kościele tarnopolskim z lat 1938-1939, a dokumenty parafialne częściowo zniszczono, częściowo rozproszono.

Otóż, przed wrześniem 1939 roku tarnopolska świątynia posiadała zespół witraży wysokiej klasy artystycznej, wykonanych w latach 10. XX wieku, oraz w okresie dwudziestolecia międzywojennego, kiedy udało się też naprawić wszystkie ubytki z czasów I wojny światowej i wykonać nowe witraże autorstwa prof. Kazimierza Sichulskiego. Razem z witrażami autorstwa Stefana Matejki i Feliksa Wygrzywalskiego stanowiły one cenny zespół o starannie przemyślanej koncepcji całości i tematyce każdego konkretnego okna. Wszystkie witraże na wysokim poziomie technologicznym i artystycznym wykonał renomowany krakowski Zakład Witraży S.G. Żeleński.

Raz jeszcze wracając do porównania ze lwowskim kościołem św. Elżbiety, można jednoznacznie stwierdzić, że nie zważając na trudności finansowe w tarnopolskiej świątyni udało się realizować wszystkie zamierzone plany. We Lwowie sytuacja wyglądała całkiem odwrotnie – nie została opracowana nawet ogólna koncepcja zespołu witraży, zaś wykonano tylko kilka i to w nie najważniejszych oknach. Były to siedem witraży w małych oknach prezbiterium za ołtarzem głównym i dwa w oknach kaplic bocznych. Nie określono tematyki witraży w dużych oknach transeptu, nawy głównej i chóru muzycznego. Cztery projekty kartonów K. Sichulskiego, wykonane przed I wojną światową, faktycznie straciły swoją aktualność, o nowe zamówienia trwała niekończąca się dyskusja, przerwana przez   II wojnę światową.

Wojna przyniosła ogromne zniszczenia centralnej części Tarnopola. Wieża kościoła p.w. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy została uszkodzona jeszcze we wrześniu 1939 roku, zaś podczas walk latem 1944 roku straty były jeszcze poważniejsze. Wszystkie witraże zostały zniszczone, okna były zasłonięte blachą lub   deskami. 22 maja 1946 roku świątynia została zamknięta, a księża i reszta parafian wyjechały do Polski. Przez prawie osiem lat kościół stał nieremontowany i popadał w dalszą ruinę. W 1954 roku postanowiono świątynię zburzyć. Najpierw rozebrano wieżę, a następnie wszystkie zabudowania wysadzono w powietrze. Cenny zabytek architektury i sztuki zaginął na zawsze, a razem z nim wszystkie witraże.

Barwy-szkla-2014-Witraze-kosciola-w-Tarnopolu-5

Notatki Stanisława Pospieszalskiego z wykładu Zofii Baudouin de Courtenay – fragmenty

Dzięki życzliwości Pana Antoniego Pospieszalskiego

W ubiegłym roku w nr 3/2013 „Barw szkła” Pani Małgorzata Polubiec-Kownacka przedstawiła postać wybitnej polskiej malarki oraz projektantki witraży Zofii Baudouin de Courtenay. W październiku 2013 roku odbyła się w Katowicach VIII Międzynarodowa Konferencja Naukowa – „Tradycja i współczesność. Sztuka witrażowa po 1945 r.”. Podczas konferencji Pani dr. Irena Kontny ze Śląskiego Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach wygłosiła bardzo interesujący wykład pt. – „Twórczość Zofii Baudouin de Courtenay w Częstochowie i Dąbrowie Górniczej”.

Podczas konferencji poznałem spadkobiercę i kontynuatora działalności najstarszej, polskiej Artystycznej Pracowni Witraży Grzegorza Słomki, który dysponuje bogatymi informacjami na temat twórczości i życia Zofii Baudouin de Courtenay.

Obok widać projekt witraża Zofii Baudouin de Courtenay, o którym Pan Grzegorz Słomka napisał:

Projekt witraża prof. Zofii Baudouin w skali około 1:10. Nie wiadomo, gdzie powstał.

Z. Baudouin stosowała wiele nakazów jak również zakazów w sztuce rysunkowej i projektowaniu witraży:

  • stara zasada nieprzecinania linii – niekrzyżowania ze sobą linii w witrażu,
  • nie wolno wielokrotnie zakrzywiać linii ołowiu, stosować zbyt trudnych i niezrozumiałych cięć szkła,
  • linie pionowe winny być kontrowane liniami poziomymi lub skośnymi.

Prof. była mistrzynią kreski i kreskowania (w 1 metrze kwadratowym jej witrażu, który odnawiałem nie dawno naliczyłem tysiące kresek). Była niezrównaną mistrzynią kładzenia cienia, po to aby spotęgować go jeszcze umiejętnym sposobem wydobywania z niego światła i światłocienia w szkłach.

Pan Grzegorz Słomka od wielu lat współpracuje ze znakomitym polskim artystą – Antonim Pospieszalskim, który od wielu lat tworzy przede wszystkim w USA, chociaż jest także autorem wielu realizacji w Polsce. Ojciec Pana Antoniego – Stanisław Pospieszalski – był uczniem Zofii Baudouin de Courtenay w Częstochowie w latach 60-tych. Poniżej niepublikowany fragment „Notatek Stanisława Pospieszalskiego z wykładu Zofii Baudouin de Courtenay”.

Kompozycja mocnego powiązania

Z ramą wiążą tu zasadnicze linie proste skośne:

  • na której w lewym rogu obrazu opierają się nogi   postaci,
  • wzgórze środkowe tła.

Te skośne grają z formą zbudowaną na pionach poza ławą ewangelisty. Bardzo ważny jest poziom równoległoboku w tle, na którym pojawia się postać siedząca; temu poziomowi odpowiada linia pozioma, na której buduje się forma głowy. Jest to pozioma linia mała, ale niezbędna jako oparcie dla gry krzywych. Istotny dla kompozycji jest pion na piersiach postaci; znajduje on swój dalszy ciąg na podstawie ławy. Z poziomami równoległoboku tła jest on mocno związany arkuszem, na którym jest oparta pisząca ręka. Główne krzywe:

  • Wychodzą spod ręki trzymającej arkusz,
  • Wychodząca ku górze zbiegu pionów i poziomych ławy,
  • Krzywa rękawa łączy wyż poprzez ważny poziom brody, przechodząc w krzywą opisującą głowę, tworząc z aureolą razem zamkniętą literę S. Ważne są tu nawet szczegóły, jak np. gra krzywej aureoli i obrysu policzka i mała krzywa w krajobrazie, równoległa do obrysu płaszcza na ramieniu, a wiążąca się na linii aureoli z poziomem podnóża góry i zdecydowanymi skosami, jakby ramionami kąta prostego, obejmującymi poziom góry wielkiego równoległoboku.

Rytm krzywych na piersiach również ma tendencję do tworzenia litery S w powiązaniu z aureolą. Małe promieniste krzywe fałd na nogach i udach, a także pod swobodnie spoczywającą ręką nie są przypadkowe. Przez to, że wynikają one ze zbiegu linii danej formy, jakby z jej kąta, doskonale wzębiają jedną małą formę w drugą. Bardzo ważna jest jeszcze długa krzywa w krajobrazie, łącząca aureolę z ramą i będąca podstawą środkowego wzgórza. (Warto jeszcze zwrócić uwagę, że poziomy równoległobok tła, przez to, że wiążą się z ramą przeciwległymi narożami, nie przecinają ostro obrazu).

Architektura fresku

W takiej kompozycji nie ma formy pierwszego lub drugiego planu (w sensie dekoracyjnym). Nie należy tego pojęcia pierwszego i drugiego planu odnosić do pojęć o perspektywie przestrzennej. Tak logicznie i mądrze rozwiązana kompozycja mogła być organizowana i kształtowana ze specyficzną świadomością, która osiąga jasno z góry zamierzone cele. Jest to idealna kompozycja na płaszczyźnie. Jest to fresk – doskonale związany z architekturą, w której go założono. Takie rozwiązania osiąga często dawna mozaika.

Kompozycja doskonała ścisła

Stella grecka. Główna lub zasadnicza linia kompozycyjna to ukośna linia, prawie prosta, przebiegająca przez całą wysokość kompozycji. Gra form rozwija się po obu stronach i ta gra polega na przeciwstawieniach prostych i krzywych, zamykających poszczególne formy. Zasadnicza linia kompozycyjna jest, jako linia większego podziału, raz przerwana przedmiotem trzymanym w ręce i w ten sposób wiąże rozcięte formy na powrót ze sobą.

Postać Egipcjanina. Zasadnicza linią, na której opiera się gra form, jest prosta laski (zgodność ze znaczeniem ilustracji, czyli z ruchem postaci). W koncepcji ogólnej gra krzywej prawego konturu sylwety (z wzębieniem pozornie rozdzielającym na dwie krzywe: S – torsu i łuku szaty) jako całość opiera się na prostej konturu laski. Wiąże się ona z tą prostą po przez krzywą naszyjnika, którą powtarza dolna granica szaty. Wspomnianej górnej i dolnej krzywej przeciwstawia się górny kontur szaty, zakrywającej część tułowia. Rytm równoległych:

  • Linia dolna welonu nakrycia głowy i linia od kolana lewej nogi postaci,
  • Konturu lewej dolnej, odchylonej szaty i lewej nogi postaci,
  • Linia wyciągniętej ręki i linia prawej nogi,
  • Poziom nakrycia głowy nad czołem z poziomem linii frędzli na wysokości kolan. Ważny jest pion zwieńczenia nad czołem, mimo niewielkiego wymiaru.

Rzecz ściśle skomponowana nie pozwala na zmianę form, a tym samym na przesunięcie linii, gdyż każda zmiana pociąga za sobą utratę ścisłości układu. Zmiana każdej linii albo pozbawia znaczenia inne linie, albo pociąga za sobą konieczność konsekwentnej zmiany następnych linii dla przywrócenia ścisłości. Zmiana charakterystycznej linii konturu pleców np. na linię krzywą (łuk) lub wycinka okręgu koła powoduje, że linie promieniste sfałdowania sukni owijającej ciało nie miałyby właściwych punktów zaczepienia.

Paryska katedra Notre Dame

Andrzej Bochacz

Pierwsze dni lutego, to w naszej, polskiej świadomości mróz i śnieg lub zimna plucha, czyli nic przyjemnego. Tymczasem o tej porze roku, w Paryżu wyczuwa się już nadchodzącą wiosnę. Kilkunastostopniowa temperatura sprzyja spacerom. W parkach rodzice z dziećmi miło spędzają czas. Wiosna. W taki słoneczny dzień grupa miłośników witraży wybrała się w kierunku wyspy Ile de la Cite na Sekwanie.

Wznosi się tutaj jedna z najsłynniejszych budowli na świecie – zbudowana w XII stuleciu katedra Notre Dame. Nazwę tej największej średniowiecznej świątyni tłumaczymy – „Nasza Pani”, co jest odniesieniem do Matki Bożej. Katedra Notre Dame wywarła na nas duże wrażenie. Olbrzymi kamienny budynek o długości 130 metrów jest szeroki na 48 metrów. Najbardziej charakterystycznym elementem są dwie 70-metrowe wieże, tworzące fasadę świątyni.

Po wejściu do wnętrza katedry, poczuliśmy jak przekraczamy wrota czasu. Otoczyły nas półmrok, cisza i duch średniowieczna. Szukając witraży spojrzałem w górę, gdzie sklepienie w nawie głównej znajduje się na wysokości 35 metrów. Na jego wykonanie przeznaczono 1300 dębów, czyli niewielki las.

Barwy-szkla-2014-Paryska-katedra-3
Rozeta północna

W paryskiej katerze Notre Dame znajduje się wiele witraży, ale wśród nich na szczególną uwagę zasługują trzy wspaniałe rozety, które są uznawane za arcydzieła chrześcijaństwa.

Rozeta północna (po lewej stronie) przedstawia postać Matki Boskiej w centrum, w otoczeniu postaci ze Starego Testamentu. Witraże są oryginalne, XIII-wieczne. Rozeta południowa zachowała większość witraży autentycznych, część szybek zrekonstruowano. Tutaj postacią centralną jest Chrystus, otoczony pannami mądrymi i głupimi, postaciami dwunastu apostołów i świętych.

Rozeta w południowym oknie była darem króla Saint Louis. Została ona zaprojektowana przez Jeana de Chelles i Pierre de Montreuil. Powstała jako kontrapunkt dla rozety północnej. Średnica obydwóch dzieł wynosi 12,9 metra. Rozeta południowa jest dedykowana Nowemu Testamentowi.

Ma osiemdziesiąt cztery okienka podzielone na cztery okręgi. Rozeta, symbolicznie jest związana z liczbą cztery, przez liczne podziały i jej wielokrotności: dwanaście, dwadzieścia cztery.

Na przestrzeni wieków okna były wielokrotnie uszkadzane. Katedra została poważnie zniszczona i splądrowana w czasie Rewolucji Francuskiej. Nie ominął jej pożar podczas Rewolucji Lipcowej w 1830 roku. Jednak świątynia miała szczęście do mistrzów sztuki witrażu, którzy w XIX stuleciu przywrócili szklanym dziełom oryginalny, średniowieczny wygląd.

Barwy-szkla-2014-Paryska-katedra-4
Witraż w jednej z pięciu kaplic

Kolejność tematów rozety południowej nie jest konsekwentna. Łatwo ulec wrażeniu, że pierwotne plany projektanta lub rekonstruktora są nieznane do tej pory. Dwunastu apostołów, którzy tworzyli pierwotnie część pierwszego kręgu jest teraz rozdzielonych między dwa okręgi wśród innych figur. W czterech kołach, widać świętych i męczenników tradycyjnie honorowanych we Francji. Widać również panny mądre, św. Wawrzyńca, pierwszego biskupa Paryża Denisa, biskupa Lyonu Pothion, św. Małgorzatę i smoka, św. Blandina i dwa lwy, św. Grzegorza, św. Ambrożego i św. Eustachego.

W czwartym okręgu odnajdziemy około dwudziestu aniołów niosących świece, dwie korony i kadzielnicę. W trzecim i czwartym okręgu umieszczone są również sceny z Starego i Nowego Testamentu: ucieczka do Egiptu, uzdrowienie paralityka, wyrok Salomona, zwiastowanie i inne. Odnaleźliśmy również sceny z życia św. Mateusza, które, jak nam opowiedziała Magda, są doskonale zachowane. Nie jest znane ich pochodzenie, ale eksperci zgadzają się, że powstały z końcem XII wieku.

W bocznej części rozety odnajdujemy dwa ważne tematy: zejście do piekła w otoczeniu Mojżesza i Aarona oraz kuszenie Adama i Ewy a także zmartwychwstanie Chrystusa, z świętych Piotra i Pawła oraz św. Magdalenę i św. Jana.

Barwy-szkla-2014-Paryska-katedra-5
Współczesny witraż, który zdobi okno w krużganku.

Pod rozetą znajdujemy niebiański sąd, który jest reprezentowany przez szesnaście postaci a wśród nich czterech wielkich proroków (Izajasz, Jeremiasz, Ezechiel i Daniel), czterech ewangelistów (Mateusza, Marka, Łukasza i Jana)

Katedra jest znana na całym świecie między innymi dzięki powieści francuskiego pisarza Victora Hugo – „Dzwonnik z Notre Dame”. Pisarz spełnił ponadto znaczącą rolę w uświadamianiu władzom konieczność odnowienia tego zabytku. Prace restauracyjne trwały przez ponad 20 lat i były nadzorowane przez francuskiego architekta Eugène’a Viollet-le-Duc’a. Był on autorem wielu kontrowersyjnych zmian w konstrukcji budynku. Rozbudował miedzy innymi katedrę o 92-metrową iglicę. Stworzył także Galerię Chimer. Druga rekonstrukcja świątyni rozpoczęła się w 1991 roku i mimo, że miała trwać tylko 10 lat, trwa do dnia dzisiejszego.

Niezwykła gotycka budowla była świadkiem wielu historycznych wydarzeń. Katedra była miejscem, w którym koronowano Napoleona. W skarbcu kościoła można oglądać koronę cierniową Chrystusa złożoną przez Ludwika Świętego. W 1455 roku w świątyni odbył się proces rehabilitacyjny Joanny d’Arc.

Barwy-szkla-2014-Paryska-katedra-6
Witraże ściany północnej

Każdego roku, w dniach 14 i 15 sierpnia tysiące pielgrzymów biorą udział w uroczystościach Wniebowstąpienia Najświętszej Maryi Panny. Pielgrzymi z całego świata gromadzą się na brzegu Świętego Bernarda by móc uczestniczyć w procesji maryjnej na Sekwanie, wokół wyspy Świętego Ludwika. W procesji bierze udział około 5000 wiernych zgromadzonych na 13 statkach wokół srebrnej statuy Matki Bożej z dzieciątkiem. Procesji na statkach towarzyszy śpiew, modlitwy, płonące świece. Dzień 15 sierpnia jest dniem szczególnym dla kościoła francuskiego. Król Francji św. Ludwik złożył śluby zawierzenia Francji Maryi i złożył obietnicę propagowania w tym wyjątkowym dniu licznych procesji maryjnych. W rok po złożonych ślubach król doczekał się cudownych narodzin syna.

Po zwiedzeniu katedry Notre Dame kontynuowaliśmy zwiedzanie paryskich zabytków. Najbliżej znajduje się kaplica Sainte-Chapelle, która była częścią królewskiego pałacu Kapetyngów. Kaplica najbardziej znana jest ze względu na swą bogatą kolekcję trzynastowiecznych witraży. Pełną zachwytu wizytę opiszę następnym razem.

Równie blisko od katedry znajduje się La Conciergerie, który w średniowieczu był uznawany za jeden z najwspanialszych pałaców na świecie.

Miłośnicy witraży powinni wstąpić do Hôtel de Ville. Jest to siedziba burmistrza Paryża. Bogata historia i liczne dzieła sztuki przyciągają turystów. Wewnątrz budynku znajduje się obszerna sala balowa zwana Salle des Fêtes, w której można podziwiać witraże oraz piękne żyrandole.

Miłośnicy sztuki nowoczesnej, w tym szkła artystycznego, koniecznie powinni wstąpić do Centrum Georges Pompidou.

Wszystkie obiekty, o których wspomniałem znajdują się od 200 do 600 metrów od katedry Notre Dame. Jest to zaledwie kilka chwil spaceru a niezapomniane wrażenia są zagwarantowane na wiele lat.

Barwy-szkla-2014-Paryska-katedra-7

Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX część IV. Malarstwo witrażowe

Tomasz Szybisty

Wydawnictwo:         UNIVERSITAS
Rok wydania:          2012
Miejsce wydania:    Kraków
Liczba stron:           490
Wymiary:                  15,5 x 24 cm
ISBN:                       978-83-242-1699-4

Publikacja jest monografią dziewiętnastowiecznych witraży kościelnych Krakowa. W trzech rozdziałach wyznaczonych chronologicznie (1815-1850, 1850-1883, 1883-1897), a przez to odzwierciedlających etapy ewolucji tego gatunku sztuki na gruncie lokalnym, zaprezentowano analizy historyczno-artystyczneBarwy-szkla-2014-Sztuka-sakralna zachowanych i niezachowanych przeszkleń witrażowych oraz związanych z nimi projektów. Omawiane prace zostały ukazane w kontekście rozwoju witrażownictwa oraz   innych gałęzi sztuki polskiej i europejskiej wieku XIX. Do ważniejszych kwestii poruszonych w publikacji należy problem autorstwa poszczególnych kwater w słynnym cyklu okna zachodniego w kościele Mariackim, projektowanych przez Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego, oraz okoliczności powstania „odkrytych” przed kilku laty witraży Fritza Geigesa do katedry na Wawelu.

Bardzo obszerne opracowanie naukowe Pana Tomasza Szybistego, poświęcone witrażom sakralnym Krakowa tworzy razem z publikacją Pani Profesor Krystyny Pawłowskiej niemal kompletne opracowanie na temat szklanych dzieł tego wspaniałego miasta.

Autorowi, mimo typowo naukowego charakteru tej książki, udało się zachować, tak ważny dla przeciętnego czytelnika, walor praktyczny. Logiczny układ rozdziałów, bogata część ilustracyjna a także schematy opisujące treści witraży wielotematycznych, budowanych w kwaterach, pozwalają na użycie publikacji jako przewodnika.

Witraże sakralne charakteryzuje bogata symbolika oraz treści jakie miały być przekazywane wiernym. Autor szczegółowo opisuje wiele kwater. Jest to bardzo ważne dla koneserów sztuki witrażowej a często jest niedostępne z uwagi na znaczną odległość lub uszkodzenia powłoki malarskiej.

Książka jest jeszcze dostępna w niektórych księgarniach, ale można jej również szukać z sukcesem w antykwariatach.

Witraże w kamienicach krakowskich z przełomu wieków XIX i XX

Krystyna Pawłowska

Wydawnictwo:        Księgarnia Akademicka
Rok wydania:          1994
Miejsce wydania:    Kraków
Wersja językowa:    polska
Liczba stron:           240
Format:                    22,8 x 15,8 cm
Oprawa:                   miękka ze skrzydełkami
ISBN/ISSN/ISMN:   83-901154-1-7

W roku 1994 ukazało się bardzo ważne, dla dużego grona miłośników sztuki witrażowej, opracowanie poświęcone sztuce użytkowej – witrażom w krakowskich kamienicach. Zwyczaj ozdabiania klatek schodowych i codziennych pomieszczeń barwnymi przeszkleniami był na przełomie XIX i XX stulecia powszechny.Barwy-szkla-2014-Witraze-w-kamienicach

Moda na witraże w tamtym okresie przyszła do Polski z Paryża, Londynu, Wiednia i innych europejskich miast, gdzie tryumfowała secesja. W Krakowie działało kilka pracowni, ale prawdziwy rozkwit nastąpił z chwilą pojawienia się Krakowskiego Zakładu Witrażów i Mozaiki Szklanej S.G. Żeleński.

Powszechność tej formy ozdabiania wnętrz była tak duża, że mimo niespełna dwudziestoletniego okresu szczególnie intensywnego rozwoju tego rynku, mimo dwóch przerażających wojen, do dnia dzisiejszego przetrwało wiele zachwycających często realizacji.

Dzięki wytrwałej, kronikarskiej konsekwencji oraz cierpliwości, Pani Profesor Krystyna Pawłowska zgromadziła niepowtarzalny materiał o znaczeniu inwentaryzacyjnym oraz badawczym. Poza niewątpliwym walorem naukowym tego szczególnego opracowania, nie mniej ważnym jest również znaczenie popularne. Ta książka jest wspaniałym przewodnikiem po Krakowie witraży. Opracowań poświęconych krakowskim przeszkleniom sakralnym jest kilka. Jednak nie było do momentu pojawienia się tej pozycji na rynku wydawniczym tak wyczerpującej w zakresie „codziennej” sztuki witrażowej.

Ta wyjątkowa lektura nie jest dostępna w księgarniach, ale prawdziwy miłośnik sztuki witrażu bez trudu odnajdzie ją w antykwariatach lub serwisach ogłoszeniowych w internecie.

 

ZAPOMNIANA PRACOWNIA Wrocławski Instytut Witrażowy Adolpha Seilera (1846 – 1945)

Magda Ławicka

Muzeum Architektury we Wrocławiu
Wrocław 2002
Stron 194

Przedmowa

Adolph Seiler urodził się w 1824 r. w Rynarcicach koło Lubina, w domu mistrza szklarskiego Augusta. Wielodzietna rodzina Seilerów – Adolph miał co najmniej Barwy-szkla-2014-Zapomniana-pracowniasiedmioro rodzeństwa – musiała być z jakiś względów wyjątkowa, skoro historia śląskiego przemysłu i rzemiosła odnotowała również dwóch jego starszych braci: Augusta, prowadzącego w Zgorzelcu zakład szklarski produkujący m.in. kościelne żyrandole, oraz Eduarda, założyciela słynnej później legnickiej fabryki fortepianów. Około 1846 r. Adolph osiedlił się we Wrocławiu i z tego też czasu pochodzą jego pierwsze witraże. Wprawdzie od 1850 r. w księgach adresowych pojawia się jako „mistrz szklarski”, to jednak możemy się domyślać, że początki były niełatwe i ambitny rzemieślnik najzwyczajniej mógł klepać biedę. Radykalną zmianę sytuacji zapowiadały postanowienia nowej konstytucji pruskiej, która m.in. zrównała prawa katolickiego i protestanckiego wyznania.

I rzeczywiście, od poł. XIX w. gwałtownie wzrosła aktywność budowlana administratorów katolickich parafii, wznoszących nowe świątynie w niezwykle wówczas popularnym stylu neogotyckim, dzięki czemu skromny warsztat mógł się niebawem przeistoczyć w wielki instytut z atelier i salą wystawową. Seiler, właściciel pięknej, pięciopiętrowej kamienicy, zwanej z racji umieszczonego na fasadzie posągu, kamienicą św. Jadwigi, ledwie nadąża z realizacją coraz poważniejszych zamówień, Nawet groźny pożar pracowni w 1868 r. nie zdołał zahamować rozwoju dobrze prosperującej firmy.

Ponieważ wszystko układa się jak najpomyślniej. nasz bohater – rozważny, odpowiedzialny mieszczanin – żeni się wreszcie z rówieśnicą, wdową z sąsiedztwa imieniem Ottilie. Niestety, niebawem umiera, dożywając zaledwie czterdziestu dziewięciu lat. Dorobił się majątku, zyskał szacunek i uznanie, ale nie doczekał się potomka. Ottilie, jako jedyna spadkobierczyni, początkowo prowadzi Instytut samodzielnie, lecz w 1877 r. decyduje się odstąpić pracownię niejakiemu Eduardowi
Franke – przedsiębiorcy, który kieruje firmą aż do 1903 r. Kolejnym właścicielem zostaje kupiec Conrad May, a wreszcie – podobnie jak dwaj poprzednicy niemający wiele wspólnego z witrażownictwem – Paul Tauber. Przywołuję tych parę faktów i dat spośród setek innych, precyzyjnych ustaleń Magdy Ławickiej wyłącznie po to, aby tym wyraźniej podkreślić z pozoru drobny, lecz jakże wymowny szczegół. Otóż od poł. XIX w. aż do pamiętnej dla mieszkańców Wrocławia zimy 1944/45 r. założona przez Seilera firma funkcjonowała w zasadzie pod niezmienionym szyldem. Był to zawsze „instytut” lub „warsztat artystyczny Adolpha Seilera”. Oczywiście tego rodzaju fakt trudno uznać za wyjątkowy – przykładowo jedna z najsłynniejszych europejskich hut szkła założona w 1840 r. w Klaśterskim Młynie, nosiła miano „Johann Loetz Witwe” aż do lat 30. następnego wieku, mimo że po śmierci wdowy Loetz właścicielem firmy został jej wnuk Maximilian Ritter von Spaun, a po nim prawnuk, również Maximilian. W wypadku Instytutu Seilera zadziwiające jest to, że wszelkie dokumenty, jak tego dowodzą choćby fragmentarycznie zachowane w zbiorach wrocławskiego Muzeum Narodowego materiały, a więc rachunki, korespondencja, umowy itp., do ostatnich dni firmy podpisywano odręcznie „Seiler” bądź też „Adolph Seiler”. Zmieniały się dłonie, inkaust i pióra, ale nazwisko pozostawało wciąż to samo. Wedle przyjętego i respektowanego przez wszystkich zainteresowanych obyczaju był to podpis autentyczny,   a zaopatrzone nim zobowiązania z pewnością nie byłyby kwestionowane w obliczu sądu. Nietrudno się oczywiście domyślić, z jakich powodów kolejni właściciele – ludzie interesu – tak łatwo rezygnowali z własnego nazwiska. Przejmując firmę, przejmowali nie tylko wykwalifikowany zespół, szkice, projekty, sprzęt, pełne wielobarwnych tafli magazyny, a także gotowe już dzieła, przygotowane – co było powszechną praktyką – na wszelkie okazje, oraz wiernych klientów i nie zrealizowane jeszcze zobowiązania. Nade wszystko stawali się z dnia na dzień posiadaczami prestiżu i sławy – niby niewymiernych. ale mających swoją, wcale nie bagatelną, wyrażaną w markach czy koronach cenę. Prestiż firmy budowało się mozolnie latami, składał się nań niekiedy trud paru generacji, znajdujący wyraz w owych przechowywanych z należną czcią dyplomach i medalach lokalnych oraz międzynarodowych wystaw, w tytułach dostawcy dworu, o które tak gorliwie zabiegano, w fotografiach upamiętniających wizyty rządowych dygnitarzy, hierarchów Kościoła, hrabiów i książąt, następców tronu i wreszcie głów koronowanych. Jednak koszty tych wyróżnień bywały ogromne – niezliczone próby, zabiegi, starania, a także ryzykowne kredyty, długi, „niepowetowane” straty itd. Czy wszystkie wspomniane wyróżnienia i wyrazy uznania gwarantowały ludziom pokroju Adolpha Seilera względnie wysoki status społeczny? Oto w zwieńczeniu dwóch przeciwległych okien prezbiterium kościoła Wniebowzięcia NMP w Bielawie widzimy tarcze herbowe: jedną z inicjałem „A.S.” i drugą „A.L.” Pierwszy to oczywiście inicjał Adolpha Seilera – wykonawcy oszkleń, drugi zaś Alexisa Langera – architekta świątyni. Z pozoru obaj sytuują się na tym samym poziomie, lecz lektura kontraktu zawartego między właścicielem firmy witrażowniczej a zleceniodawcą prac przy wrocławskim kościele św. Michała nie pozostawia cienia wątpliwości co do tego, kto zajmuje uprzywilejowaną pozycję. Realizując wielkie zamówienia – zespół 57 witraży figuralnych i ornamentalnych – Seiler wprawdzie zarobił sporą sumę, lecz praktycznie był sprowadzony do roli bezwolnego podwykonawcy projektów Langnera, a przecież ten niewątpliwie utalentowany architekt nie miał akademickiego wykształcenia, którym mógł się poszczycić Lüdecke, notabene współpracujący z Seilerem wielokrotnie. W tych sprawach niewiele zmieniło się również w następnych dekadach. Witrażownik, bez względu na majątek, umiejętności i aspiracje, znał swoje miejsce, ale także miał swoją godność i świadomość niezbędności, a jego podstawowymi cnotami było perfekcyjne wykonawstwo i uczciwość. Pozwolę sobie przytoczyć – cytowany przeze mnie niegdyś w innym miejscu – znamienny fragment listu, który na początku XX w. otrzymał proboszcz jednej z parafii w hrabstwie kłodzkim od słynnej monachijskiej firmy witrażowniczej F. X. Zettlera:

” [ … ] cieszy nas niezmiernie Pańska opinia w sprawie naszych projektów, które się podobały, zaznacza Pan wszakże, że dostał zdecydowanie tańsze propozycje, chętnie w to wierzymy, jest to bowiem zjawisko znane nam od dziesięcioleci.

W ten sposób konkurenci usiłują rywalizować z nami, lecz my nie zrezygnujemy z naszej zasady, że musi to być robota artystyczna na najwyższym poziomie i jeśli nawet nasi odbiorcy mają za nią więcej zapłacić, to przecież jednocześnie mają też gwarancję, że otrzymują ozdobę nie tylko piękną, ale też odpowiednią dla Domu Bożego, która cieszy zarówno znawcę, jak i laika, i sama w sobie prezentuje trwałe wartości artystyczne. Ceny nasze, pragniemy zapewnić, mają bardzo ściśle określone realne podstawy, w tym względzie jesteśmy równie sumienni jak w wykonawstwie”. Jestem przekonany, że Seiler i jego następcy myśleli i działali podobnie.

Zapewne wielu adeptów historii sztuki mojego pokolenia odczuwało dojmujący rozziew między tym, co intuicyjnie wyróżniane, a tym, co było godne uwagi badacza wedle kryteriów wiedzy akademickiej. Przyznaję, że w czasie studiów kryłem się ze swoją, irracjonalną zdawałoby się, sympatią do historyzmu, neogotyku zaś w szczególności. Na moich upodobaniach zaważył zapewne fakt, że młodość niejako z natury jest romantyczna, a może też najdawniejsze zakodowane w pamięci obrazy: pierwszym kościołem, jaki zapamiętałem, był kościół św. Elżbiety we Lwowie, pierwszym zobaczonym we Wrocławiu – kościół św. Michała, a pierwszym parafialnym – skromna świątynia na Klecinie. Nic dziwnego zatem, że kiedy pani Magda Ławicka zapytała mnie przed paroma laty, czy nie podjąłbym się opieki nad dysertacją poświęconą Instytutowi Witrażowemu Adolpha Seilera, nie zastanawiałem się ani chwili. O samym mistrzu i jego współpracownikach wiedziałem niewiele. W trakcie niezliczonych wędrówek po Śląsku zdarzyło mi się chyba parokrotnie oglądać sygnowane jego nazwiskiem witraże, z których najdokładniej zapamiętałem jedynie te z kościoła św. Marcina’ w Jaworze. Raz tylko zająłem się bliżej Seilerern, kiedy w poło lat 70. ówczesny rektor PWSSP, prof. Tadeusz Forowicz, przekazał mi list prof. M.G. Martina z Barcelony wraz z barwnym fotogramem witrażu Madonna z Dzieciątkiem, ale i wówczas – poza zdawkowymi informacjami – niewiele znalazłem. Obiecywałem sobie zatem, że dzięki studiom mojej doktorantki dowiem się wreszcie czegoś konkretnego o tajemniczym mistrzu i jego warsztacie. Rezultaty poszukiwań pani Magdy Ławickiej przeszły moje oczekiwania. Nikt zresztą w przedwstępnej fazie badań nie mógł zapewne przewidzieć, że będzie można dotrzeć do tak ważnych materiałów archiwalnych, oryginalnych projektów, korespondencji itp., że znajdzie się obdarzony dobrą pamięcią świadek minionych lat, niegdyś praktykant w Instytucie Seilera, Dietrich Bahl. Istniały też pewne przesłanki, które wypadało traktować jako rękojmię przyszłych sukcesów. Seiler był bowiem bądź co bądź postacią we Wrocławiu znaną, aktywną na wielu polach, w 1861 r. wydał własny druk reklamowy, parę lat później ukazała się skromna publikacja Knoblicha wymieniająca ponad sto jego realizacji. Natomiast sam materiał zabytkowy, z zasady pomijany przez inwentaryzatorów i służby konserwatorskie, pozostawał praktycznie nierozpoznany. A był to materiał olbrzymi, o czym dziś dopiero możemy się przekonać, wertując stanowiący integralną część monografii katalog, który zawierał przeszło 240 pozycji. Są to albo większe zespoły, albo pojedyncze dzieła, często niewymieniane w ogóle w literaturze, a „odkrywane” przez autorkę w trakcie badań terenowych. Biorąc pod uwagę zniszczenia wojenne i późniejsze zaniedbania witraży i oszkleń, z pracowni Seilera zachowało się sporo. Większość, co zrozumiałe, domagałaby się pilnej konserwacji, część jednak jest w zupełnie dobrym stanie i po przeszło stu latach utwierdza nas w przekonaniu, że wrocławski Instytut nie był jedną z licznych firm o lokalnym tylko znaczeniu. W okresie świetności eksportował wyroby do krajów ościennych, a nawet zamorskich, potwierdzeniem zaś wysokiego uznania dla jego dzieł było m.in. także i to, że znalazły się one w prywatnej kolekcji Fryderyka III.

Monografia Instytutu Witrażowego Seilera należy do rozpraw, które przynoszą więcej, niż obiecuje tytuł i lakoniczny spis treści. Jest rzetelną próbą rekonstrukcji struktury, zasad funkcjonowania i zmiennych losów wielkiej pracowni, rozwijającej się ze skromnego rzemieślniczego warsztatu. Łącząc umiejętnie problematykę malarstwa, architektury i rzemiosła, uwzględniając podstawowe uwarunkowania społecznej, ekonomicznej i konfesyjnej natury, nie traci z pola widzenia zagadnień z zakresu techniki i technologii, a także „teorii” odradzającego się z początkiem XIX w. witrażownictwa. W konsekwencji, jak sądzę, przybliża nam fenomen neogotyckiego „Gesamtkunstwerku”, pozwala lepiej zrozumieć artystyczne i estetyczne preferencje epoki wszechobecnego historyzmu. Bez względu na to, jak potoczą się dalsze losy badań nad „przemysłem artystycznym” Śląska, a także czy zdołamy uzupełnić katalog dzieł Seilera o zachowane gdzieś jeszcze w kościołach Ameryki Południowej witraże lub odnaleźć legendarne, ukryte w jednej z wrocławskich piwnic skrzynie, wierzę, że praca dr Magdy Ławickiej zachowa znaczącą pozycję w procesie przywracania właściwej rangi lekceważonym dotąd dziełom sztuki i przyczyni się, być może, do powstrzymania ich dewastacji.

Wielonarodowy charakter witrażownictwa lwowskiego w latach 20-30. XX wieku.

Jurij Smirnow

Barwy-szkla-2014-Wielonarodowy-charakter
Witraż Jana Henryka Rosena w katedrze ormiańskiej – „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela

W dwudziestoleciu międzywojennym w sztuce lwowskiej odbywały się bardzo skomplikowane procesy twórcze, artystyczne, związane nie tylko z rozwojem nowych form i stylów, ale też z wielonarodowym, wielokulturowym i wieloobrządkowym charakterem   miasta oraz strukturą narodową jego mieszkańców.

Międzynarodowe tendencje w sztuce docierały do Lwowa, podobnie jak do Krakowa czy do Warszawy. Jednak Lwów jako centrum Galicji Wschodniej był ucieleśnieniem jej odrębności i co najmniej od XIX wieku, stanowił mikroregion kulturalno-historyczny. Mozaikowy, wielonarodowy charakter zjawisk artystycznych we Lwowie był odbiciem skomplikowanych procesów społecznych, narodowych i obrządkowych. W latach międzywojennych gwałtownie rozwijała się świadomość narodowa nie tylko Ukraińców, lecz też Żydów, a nawet bardzo spolonizowanych Ormian galicyjskich. Znaczne zmiany miały miejsce w rozwoju form obrządkowych w kościele greckokatolickim i ormiańsko-katolickim. Tendencja wyrażała się w próbie wyeliminowania naleciałości obrządku rzymskiego, odrzuceniu latynizacji i powrotu do korzeni sztuki kościoła bizantyjskiego. W latach 20. i 30. XX wieku znacznie ożywiła się działalność Ormian lwowskich, ich zainteresowanie historią, tradycjami, sztuką ormiańskiego średniowiecza. Bodźcem była aktywna działalność arcybiskupa Józefa Teodorowicza, który od 1902 roku rozpoczął przebudowę i ozdobienie katedry ormiańskiej we Lwowie, organizacja wystawy zabytków ormiańskich (1932) i powstanie Archidiecezjalnego Związku Ormian (1928). W strukturach Kościoła ormiańsko-katolickiego działała komisja liturgiczna na czele z ks. Dionizym   Kajetanowiczem, która zajmowała się przygotowaniem zmian w liturgii, z myślą zbliżenia obrządku ormiańskiego w Galicji z obrządkiem kościoła na Wschodzie, w Turcji i Libanie. Sztuka staroormiańska stała się     bardzo modną. Wzory ze średniowiecznych rękopisów   i ewangeliarzy iluminowanych wykorzystywali artyści przy projektowaniu nowych mozaik i malowideł katedry ormiańskiej.

Barwy-szkla-2014-Wielonarodowy-charakter-2
Witraż Piotra Chołodnego z cerkwi pw. Uśpienia Najświętszej Marii Panny

Znacznie wzrosło zainteresowanie polską i ukraińską etnografią. Tendencja ta rozwijała się w parze z narodową orientacją sztuki kościelnej i świeckiej.

Polskie koła rządowe wyraźnie popierały rozwój sztuki, kultury i szkolnictwa polskiego na Kresach. Symbolem tego było wzmożone budownictwo obiektów sakralnych kościoła rzymskokatolickiego we Lwowie i na całym terenie archidiecezji lwowskiej. Takie zadanie wyznaczyli duchowieństwu katolickiemu abp Józef Bilczewski (1900-1923) i jego następca abp Bolesław Twardowski (1923-1944). Polichromia ścienna, witraże i mozaiki były najważniejszymi elementami artystycznego zdobienia nowo budowanych świątyń. W latach międzywojennych wzrosło zainteresowanie witrażem nie tylko wśród kleru rzymskokatolickiego, lecz też greckokatolickiego, a nawet w gminie żydowskiej. Przy ozdobieniu bóżnic lwowskich zjawiły się witraże z ornamentem geometrycznym i roślinnym. Na przykład, zespół witraży zdobił okna synagogi „Cori Gilod” przy ulicy Króla Leszczyńskiego, zbudowanej w latach 1923-1925 według projektu architekta Alberta Kornbluta. Cztery wielkie symetrycznie umieszczone okna na wschodniej elewacji gmachu ozdobiono ornamentalnymi witrażami z dwoma medalionami w części centralnej. Między parami dużych okien umieszczono jedno koliste małe okno (oculus) ozdobione jasnogranatową sześcioramienną gwiazdą Dawida. Taka sama gwiazda zdobiła plafon witrażowy w sali modlitewnej. Witraże wykonano w zespole z polichromią ścienną. Według współczesnych lwowskich historyków sztuki autorem projektu polichromii i witraży mógł być żydowski artysta-malarz Henryk Mund lub bracia Maurycy, Jakub i Eryk Fleckowie. Bracia Fleckowie ozdobili polichromią również wnętrza synagogi „Ose Tow” przy ul. Karola Szajnochy i Wielkiej Synagogi Przedmiejskiej na dawnym przedmieściu krakowskim. Nie wykluczono, że w oknach tych bożnic też były wstawione witraże ornamentalne.

Dwie najważniejsze największe realizacje witraży sakralnych we Lwowie owego czasu prezentowały wielonarodowy, wielokulturowy i wieloobrządkowy charakter miasta i jego sztuki. Pierwsza z tych realizacji – zespół witraży w Katedrze Ormiańskiej byłą dziełem malarza Jana Henryka Rosena. Druga – zespół witraży cerkwi Uśpienia Najświętszej Marii Panny – wykonana została według projektu Ukraińca Piotra Chołodnogo.

Zespół witraży w katedrze ormiańskiej składał się z sześciu okien wypełnionych kompozycjami figuralnymi. Został zaprojektowany przez autora jako część integralna ozdobienia świątyni w polichromię monumentalną i tematycznie był bezpośrednio związany z malowidłami ściennymi. Witraże w kościele można podzielić na dwie grupy. Pierwszą stanowią cztery okna witrażowe w nawie głównej, drugą – dwa witraże w oknach prezbiterium.

Układ okien w nawie głównej był asymetryczny – trzy witraże od strony południowej, tematycznie powiązane z malowidłami wykonanymi po tejże stronie, odgrywające znaczną, lecz podporządkowaną rolę w kształtowaniu zespołu artystycznego nawy. W pierwszym od strony prezbiterium oknie artysta umieścił witraż „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela”, w drugim oknie – „Drzewo Jessego”, w trzecim – „Misteria greckie” (Deo ignoto).

Po stronie północnej nawy głównej znajdowało się tylko jedno okno, w którym w 1927 roku umieszczono witraż ”Ormiański bank Mons Pius” ufundowany przez dyrekcję tegoż banku z powodu uroczystości jubileuszowych poświęconych 25. rocznicy otrzymania przez abpa Józefa Teodorowicza sakry biskupiej. Ten witraż również zaprojektował J.H. Rosen, ale on tematycznie nie był związany ani z polichromią nawy, ani z witrażami w oknach strony południowej.

W następnym 1928 roku, artysta zaprojektował dodatkowo dwa witraże do okien prezbiterium. Były to witraże przedstawiające św. Pawła i św. Augustyna, w istotny sposób dopełniający poczet postaci świętych na malowidle „Ukrzyżowanie”, umieszczonym na ścianie południowej za marmurowym tronem biskupim. W taki sposób w ciągu trzech lat powstał zespół witraży katedry ormiańskiej, który stylowo wyraźnie odbiegał od tradycji lwowskiej sztuki witrażowej.

J.H. Rosen wychowany na przykładach sztuki francuskiej stworzył swoje witraże jako część integralną artystycznego zdobienia katedry, w którym najważniejszą rolę odgrywały malowidła ścienne. Artysta był zafascynowany sztuką średniowiecza i „…w przypadku witraży mamy do czynienia nie tylko z zapożyczeniami schematów ikonograficzno-formalnych niektórych przedstawień lub ich fragmentów, ale z także z celowym zapewne przejęciem sposobu komponowania poszczególnych okien (jakże różnych od ówczesnych witraży w budownictwie sakralnym), a nawet pewnych elementów stylowych”.

Barwy-szkla-2014-Wielonarodowy-charakter-3
Witraż Piotra Chołodnego z cerkwi pw. Uśpienia Najświętszej Marii Panny

Niezwykle ciekawym i intrygującym był fakt, że po raz pierwszy na terenie Galicji Wschodniej wykonanie witraży powierzono fabryce Franciszka Białkowskiego z Warszawy. F. Białkowski wykonał w szkle również kolejny projekt J.H. Rosena – witraż do baptysterium kościoła św. Marii Magdaleny we Lwowie. Warszawska „Pracownia artystyczna witraży i mozaik” F. Białkowskiego reklamowała się jako „pierwsza w kraju… nagrodzona najwyższymi nagrodami na wystawach w Paryżu, Brukseli, Kijowie itd.” We Lwowie pracownia Franciszka Białkowskiego była firmą nieznaną. Natomiast Białkowski przez wiele lat współpracował ze znanymi architektami warszawskimi, na przykład z Józefem Piusem Dziekońskim czy Zdzisławem Mączeńskim. W zakładzie warszawskim Białkowskiego wykonano kilkadziesiąt cennych witraży tak znanych artystów jak Józef Mehoffer czy Konrad Krzyżanowski. Warto zwrócić uwagę na witraże Mehoffera wykonane przez firmę do okien kościoła w Żyrardowie (projekt świątyni wykonał Józef Pius Dziekoński). W Galicji Zachodniej znajduje się tylko jeden zespół witraży tej warszawskiej pracowni, ale jest to zespół bardzo wysokiej klasy artystycznej. Chodzi o witraże bazyliki w Limanowej, zbudowanej w latach 1911-1918 według projektu Zdzisława Mączeńskiego. Współczesny historyk sztuki Józef Wroński sprawiedliwie uważa, że witraże tej bazyliki „…pod względem artystycznym są wyjątkowe. Zaliczyć je trzeba, obok witraży Wyspiańskiego i Mehoffera w kościołach krakowskich, do najlepszych w Polsce”.

Firma F. Białkowskiego wykonała też zespół witraży prezbiterialnych zaprojektowanych przez Konrada Krzyżanowskiego. Tematem witraży są wizja i cud św. Jana z Matty. J. Wroński podkreśla, że witraże Białkowskiego „…uderzają pięknem materii malarskiej i biegłością techniczną. Panuje w nich poetycki nastrój   i bogata symbolika”. Pracownia Białkowskiego wykonała te witraże w latach 1919-1921, otóż we Lwowie w drugiej połowie lat 20. były one już dobrze znane. Na pewno oglądał i ocenił witraże limanowskie arcybiskup Józef Teodorowicz, który regularnie wyjeżdżał na kuracje wodne do niedalekiego uzdrowiska Rabka. Niewykluczone, iż objaśnienia wyboru firmy Białkowskiego szukać trzeba w powiązaniach przyjacielskich Jana Henryka Rosena, a raczej jego ojca Jana Rosena, który pochodził z Warszawy i miał tam rozległe znajomości w kołach przedsiębiorców i działaczy sztuki. Chociaż można wziąć pod uwagę również problem finansowy – znajdujący się stale w kłopotach pieniężnych arcybiskup mógł wybrać po prostu tańszą ofertę.

A jednak, lwowskie witraże pracownia F. Białkowskiego wykonała nie na najwyższym poziomie technologicznym. Świadczy o tym remont dwu witraży już w 1937 roku w zakładzie S.G. Żeleński w Krakowie.

Historyk sztuki Helena Małkiewiczówna podkreśla, że sposób komponowania witraży do katedry ormiańskiej J.H. Rosen zapożyczył z gotyckiego witrażownictwa francuskiego. Rosenowskie „…okno z „Drzewem Jessego” jest parafrazą takich kompozycji witrażowych jak na przykład, „Arbor Jesse” w opactwie Saint Denis pod Paryżem (około 1144 r.) czy w katedrze w Chartres (około poł. XII w.). Okna ze „Scenami z życia św. Jana Chrzciciela” oraz „Misteriami greckimi” to typowe dla witrażownictwa zachodnioeuropejskiego od około połowy wieku XII po połowę wieku XIII jedno-dzielne, opatrzone armaturą okna „medalionowe”, z dodatkowymi, wypełnionymi ornamentem roślinnym półkolami bocznymi, z obiegającą całość kompozycji ornamentalną bordiurą i obfitym stosowaniem tzw. sznura pereł, w postaci okalających medaliony i bordiury pasu z negatywowymi „białymi” kropkami na założonym konturą tle”. Zresztą Rosen wprowadził kilka istotnych zmian w układzie i kolorystyce swoich witraży.

Francuskie witraże XII-XIII w. charakteryzują nasycone barwy, z przewagą czerwieni i błękitu. Okna Rosena były przede wszystkim żółto-złociste, dzięki czemu stanowiły jasny, ciepły akcent w dość ciemnej nawie głównej. Kolorystycznie witraże były zharmonizowane ze złoceniem szerokich podwójnych pilastrów i elementów drewnianego stropu. Wybór kolorystyki witraży podyktowany był warunkami świetlnymi w nawie i chęcią zapewnienia możliwie dobrego oświetlenia polichromii ściennej. Rosen nie przestrzegał też czytelnej w średniowiecznych witrażach francuskich „…zasady rozwijania akcji od dołu okna ku górze” i wprowadził przeciwny kierunek umieszczenia medalionów.

W kompozycji witraży „Św. Paweł” i prawdopodobnie „Św. Augustyn” (ten witraż został zniszczony w czasie II wojny światowej i nie zachowały się ani jego projekt, ani fotografie) dominują reprezentacyjne postacie świętych, przedstawione frontalnie w pełny wzrost na tle arabesek, ujęte motywem arkady wspartej na kolumnach. W polu witraży znajdowały się dość duże medaliony ze scenami z życia świętych, żywo przypominające tradycje wschodnie chrześcijańskiego malarstwa cerkiewnego. H. Małkiewiczówna znajduje również podobieństwo z niemieckimi witrażami 1. połowy XIII wieku i pisze „…z kolei półkola towarzyszące postaci św. Pawła kojarzyć się mogą z wielokształtnymi obramieniami (niem. Langpass) okalającymi postacie świętych lub sceny figuralne głównie (choć nie wyłącznie) w niemieckich witrażach 1. połowy XIII w. – np. w Kolonii, Naumburgu czy Moguncji. Rosenowskie półkola są jednak większe i wypełnione przedstawieniami…” Wpływ reprodukowanych przez Mále`a witraży katedry w Chartres sięgnął jeszcze dalej: ulistniona wić roślinna, wypełniająca tło okna ze św. Pawłem, niemal skopiowana została z „Legendy ze św. Eustachym”, a układ i rysunek fałdów płaszcza św. Pawła – z przedstawień proroka Izajasza i św. Anny, co niespodziewanie nadało witrażowi lwowskiemu cechy stylu „z około 1200 roku”.

Jedynie witraż „Ormiański bank Mons Pius” nie stanowi ikonograficznej lub tematycznej całości z pozostałymi witrażami świątyni. Realistycznie, z lekką stylizacją potraktowane sceny historyczne znacznie różnią się tak od wypełnionych głębokim sensem teologicznym i mistycznym trzech witraży po południowej stronie nawy, jak i od utrzymanych w takim że duchu malowideł po północnej stronie świątyni, a najbardziej od sceny „Pogrzeb św. Odylona”. Witraż powstał na zamówienie dyrekcji banku „Mons Pius”, w związku z jubileuszem arcybiskupa Józefa Teodorowicza i miał charakter prezentu. Możliwe jest że tematy scen umieszczonych na witrażu też były podyktowane dyrekcją banku. W części górnej znajdowały się postacie trzech świętych kościoła ormiańskiego, mianowicie Nersesa – patriarchy Armenii i autora hymnów kościelnych, Izaaka (Sahaka) – katolikosa eczmiadzińskiego i Mesroba (Masztosa) – twórcy pisma ormiańskiego z początku V wieku. Scena druga przedstawiała nadanie Ormianom polskim przywileju przez króla Jana Kazimierza, a jeszcze niżej odtworzony został moment przyjęcia przez bank „Mons Pius” kosztowności w zastaw. Scena ta miała symbolizować wiekowe tradycje owego zakładu, który powstał jeszcze w 1640 roku. Dolną część witraża zdobił herb kapituły ormiańsko-katolickiej i daty srebrnego jubileuszu abpa Teodorowicza na stolicy biskupiej: 1902-1927, oraz napis „Naszemu arcypasterzowi Józefowi Teodorowiczowi”. Formalnie ten witraż z witrażami po południowej stronie nawy łączyły wyłącznie wymiary okna oraz dekoracyjna bordiura składająca się ze stylizowanych geometryczno-roślinnych motywów i żółto-złocista kolorystyka szkieł.

Pozostaje pytanie, na które nie ma odpowiedzi: jaki witraż przewidywał autor w oknie po przeciwnej stronie? Nie mogło to okno jako jedyne w katedrze pozostać bez witraża, a temat i stylistyka na pewno miały odpowiadać polichromii na ścianie północnej i reszcie witraży w nawie świątyni.

Barwy-szkla-2014-Wielonarodowy-charakter-4
Witraż Piotra Chołodnego z cerkwi pw. Uśpienia Najświętszej Marii Panny

Znacznie bliższe do polskiej wersji stylu Art Déco były kolejne projekty J.H. Rosena wykonane do kościoła św. Marii Magdaleny we Lwowie (1931), do katedry w Częstochowie (1930), nowego kościoła w Podkowie Leśnej (1936) i do kościoła kolejarzy w Skarżysko-Kamiennej (1938-1941). Stylistycznie te witraże charakteryzowały się geometryzowanymi postaciami świętych, jaskrawą, kontrastową kolorystyką i uproszczoną formą. Witraż do kościoła św. Marii Magdaleny został umieszczony w jedynym głuchym   oknie nieoświetlonej światłem dziennym kaplicy-baptysterium, wejście do której prowadziło z ciemnego korytarza. Witraż stanowił integralną część zdobienia kaplicy i był wykonany w jaskrawych kolorach, które znacznie ożywiały ciemne pomieszczenie. Okno witrażowe artysta podzielił na trzy kwatery. U góry umieszczono krzyż w kształcie monogramu z literą P, który jest jednym z symboli Chrystusa. Poniżej umieszczono Kielich Zbawienia – Kielich Najświętszego Sakramentu, z którego wypływają strumienie wody – Strumienie Łaski Bożej, która daje duszom poprzez sakrament chrztu życie wieczne. Po obu stronach kielicha ofiary Rosen umieścił pawie, symbolizujące nieśmiertelność, zmartwychwstanie, wierność Bogu. Niżej, ze strumienia spadającej wody, Strumienia Łaski, piją jelenie – symbol pragnienia chrztu. W dolnej części kompozycji umieszczono postać człowieka, który w głębokim zadumaniu łowi ryby. Jest to symbol pozyskania dusz ludzkich dla zbawienia. Obok rybaka widzimy palmę – symbol zwycięstwa chrześcijaństwa. Witraż został wykonany w fabryce Franciszka Białkowskiego w Warszawie, o czym świadczy sygnatura w dolnej jego części: „F. Białkowski i Sᵏᵃ Warszawa”. Obok sygnatury zakładu mieści się sygnatura autora: „Jan Henryk Rosen” i napis po łacinie: „Deo advinuate baptysterium noc anno domini 1931 exornatumest”.

Mało znanym dla badaczy twórczości J.H. Rosena pozostają jego witraże w katedrze p.w. Świętej Rodziny w Częstochowie. Świątynia została wzniesiona w latach 1902-1908 według projektu architekta Karola Wojciechowskiego. Jest to duży neogotycki ceglany kościół założony na planie krzyża. W oknach prezbiterium w 1928 roku wprawiono cztery witraże autorstwa artysty-malarza Jerzego Edwarda Winiarza, wykonane w Zakładzie witraży S.G. Żeleńskiego w Krakowie. Przedstawiały one Matkę Boską z Dzieciątkiem i św. Józefem, hołd Trzech Króli, hołd pasterzy i hołd różnych ludzi małemu Chrystusowi. W 1929 r. parafia zwróciła się do J.H. Rosena z prośbą wykonania projektów kolejnych czterech witraży do dużych łukowych okien prezbiterium. W 1930 r. artysta pokazał na wystawie warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (TZSP) wykonane już projekty, mianowicie „Małżeństwo Najświętszej Marii Panny” (karton do witraża, gwasz), „Św. Rodzina szuka daremnie mieszkania” (karton do witraża, grisaille), „Ucieczka do Egiptu” (karton do witraża, grisaille), „Święta Rodzina w Egipcie” (karton do witraża, gwasz) i dwa szkice kolorowe, akwarelowe. Zamówienie na wykonanie złożono warszawskiej pracowni witraży Franciszka Białkowskiego. Już w 1930 roku wszystkie cztery witraże zostały wykonane w szkle i wstawione w okna katedry. Oprócz sceny głównej w każdym witrażu występują sceny górne i dolne. W dolnej części umieszczono również sygnatury autora i zakładu F. Białkowskiego oraz banderole z inskrypcjami łacińskimi.

Kolejne zespoły witraży J.H. Rosen zaprojektował do świątyń w miejscowościach tak samo dalekich od Lwowa, mianowicie w Podkowie Leśnej pod Warszawą (1936) i w Skarżysko-Kamiennej (1938-1941). Ostatnie zamykają polski, a także europejski okres w twórczości artysty. W 1937 r. na zaproszenie ambasadora Jerzego hr. Potockiego J.H. Rosen wyjechał do Stanów Zjednoczonych i nigdy więcej do ojczyzny nie wrócił.

Tymczasem do ormiańskiego kościoła w Brzeżanach w 1928 roku projekt zespołu witraży wykonał młody, utalentowany malarz Jan Piasecki z dalekiego Poznania. Wykonanie witraży powierzono zakładowi S.G. Żeleńskiego. Siedem witraży brzeżańskich tematycznie przedstawiały: „Ukrzyżowanie”, „Zwiastowanie”, „Zmartwychwstanie”, „Zesłanie Ducha Świętego”, „Matka Boska Częstochowska” i postacie dwóch świętych patronów kościoła brzeżańskiego. Dzieło J. Piaseckiego wyróżniała ekspresja, odejście od tradycyjności w rysunku, „kątowatość” form. W „Ukrzyżowaniu” na przykład, „…zawisł ostrymi liniami kreślony Chrystus na Krzyżu. Po bokach widne zbolałe głowy Matki Boskiej i św. Jana, u dołu krąg kul i jakiś rodzaj kandelabru w prostych liniach strzelającego ku górze. Kompozycja zwarta, w nastroju głęboko wyczuta, tonacja jednolicie utrzymana w sile”.

Wydarzeniem w życiu artystycznym Lwowa było wykonanie dwóch zespołów witraży przez ukraińskiego artystę-malarza prof. Piotra Chołodnogo-seniora (1876-1930). Pierwszy zespół złożony z sześciu witraży powstał we lwowskiej cerkwi Uśpienia NMP zwanej Wołoską. Brak funduszy zmusił komitet restauracji cerkwi rozłożyć wykonanie witraży na dwa etapy. Trzy witraże postanowiono umieścić w oknach prezbiterium, trzy następne w południowych oknach nawy głównej. Już w 1925 r. artysta wykonał projekt witraży do okien prezbiterium i nawiązał kontakt z krakowskim zakładem S.G. Żeleński. W 1926 r. trzy witraże, mianowicie „Matka Boska Pokrowa (Opiekunka) “, „Archanioł Gabriel” i „Archanioł Michał” zostały wykonane i wprawione w okna cerkwi. P. Chołodnyj był nie tylko artystą-malarzem, lecz również uczonym-chemikiem, technologiem. Znał się zawodowo na strukturze szkła, technologii jego produkcji, jego możliwościach. Dlatego nie mógł ograniczyć się do zwykłego wykonania kartonów, lecz bezpośrednio brał udział w realizacji witraży, zdając sobie sprawę z oddziaływania tonów i zmiany kolorów przy wypalaniu. Warto podkreślić, że udział artystów-malarzy w produkcji witraży w owym czasie był nierzadki. Takie podejście do twórczości było bliskie witrażownictwu X-XIII w., stylom romańskiemu i gotyckiemu. Artysta po prostu nie chciał oddawać swój karton w ręce majstra-rzemieślnika, chciał osobiście nadzorować i brać udział w produkcji witraża. P. Chołodnyj wysoko cenił swoją pierwszą próbę projektowania witraży. Kierownictwo zakładu Żeleńskich również uznało tę realizację za jedną z najbardziej

udanych i przez kilka lat z rzędu wykorzystywało zdjęcia witraży P. Chołodnego w swoich materiałach reklamowych.

Trzy kolejne kartony witraży do okien nawy głównej P. Chołodnyj wykonał w tematyce historycznej. Przedstawiały one „Świętych Antoniego i Teodozja Pieczarskich oraz Nestora Kronikarza”, „Świętych Włodzimierza, Olgę, Borysa i Gleba” oraz „Konstantego Korniakta w otoczeniu ukraińskich hetmanów i mieszczan lwowskich”. W szkle witraży zostały wykonane w 1936 r. już po śmierci autora.

Barwy-szkla-2014-Wielonarodowy-charakter-5
Witraż Jana Henryka Rosena w katedrze ormiańskiej – ”Ormiański bank Mons Pius”

Drugi zespół witraży P. Chołodnyj zaprojektował do okien cerkwi we wsi Mrażnica pod Borysławiem. Tematycznie były one bliskie zestawom ikon popularnych w ukraińskiej cerkwi greckokatolickiej. W prezbiterium znajdowała się scena „Zwiastowania” rozłożona na trzy okna. W oknach po prawej stronie nawy umieszczono witraże z postaciami „Św. Józefa Kuncewicza”, „Św. Św. Piotra i Pawła”, „Św. Andrzeja”. Po lewej stronie w trzech oknach – „Archanioła Michała”, „Św. Św. Olgi i Włodzimierza”, „Św. Mikołaja”. W oculusie nad chórem muzycznym wykonano witraż ornamentalny.

Witraże P. Chołodnego znajdują się w kręgu ukraińskiej tematyki historycznej i cerkiewnej. W swoich pracach artysta wykazał niewątpliwy talent, stworzył własny styl nawiązujący do neobizantyzmu, ukraińskiej sztuki ludowej, ikony halickiej. Nie można nie zauważyć na jego twórczość wpływu secesji. Lekkie kubizowanie ornamentów, zwłaszcza wzorów ludowych kobierców ukraińskich, ułożenie ornamentów, nawiązuje do stylistyki modnej wówczas sztuki Art Déco. Już trzy pierwsze witraże w prezbiterium cerkwi Wołoskiej natychmiast zauważyli historycy sztuki, prasa, publiczność. O nich pisało renomowane czasopismo warszawskie „Sztuki Piękne”. Kartony pokazano na licznych wystawach lwowskich i ogólnopolskich. Historyk sztuki Helena d`Abancourt pisała, że „sylwety (świętych) jakieś lekkie i zwiewne przypominają najlepsze kreacje bizantyjskie zmodernizowane. W zestroju barw i tonów jest wykwintny, bajkowy albo delikatny. W ornamencie użytym ma dużo pomysłowości…” Kolory witraży w cerkwi Wołoskiej były bardzo delikatne: liliowate, niebieskawe i różowawe. Nie zabrakło też głosów krytycznych. Krytykowano delikatne barwy szkła, jego fakturę. Szkło było cienkie, przezroczyste, niematowane. Na to jeszcze przy wykonaniu witraży zwracał uwagę wojewódzki konserwator dr Józef Piotrowski. Dlatego też on krytycznie ocenił trzy nowe kartony Chołodnogo do okien nawy głównej: „Trzy nowe rysunki (akwarele) malarza Chołodnogo są znowu za blade, o tonach niezdecydowanych. Barwy ciemne winny być intensywniejsze, zaś płaszczyzny dolne bardziej rozczłonkowane, a tym samym do techniki witrażowej lepiej dostosowane”. Opinia J. Piotrowskiego była niezupełnie sprawiedliwa. Być może, drażniła go podkreślona narodowa, ukraińska tematyka witraży, dobór postaci historycznych, które można było traktować na różny sposób, czy też osobiste stosunki z artystą i zarządem Instytutu Stauropigialnego, który odpowiadał za restaurację świątyni. Kompozycyjnie wszystkie trzy witraże podporządkowano jednemu schematowi. Centralną część każdego z nich zajmują kompozycje wielofigurowe wykonane w pełny wzrost i zwrócone w stronę ołtarza głównego z centralnym witrażem poświęconym Matce Boskiej. Postacie świętych, kniaziów, hetmanów wyraźnie akcentowano intensywnymi, jaskrawymi czarno-brązowym, czerwonym, niebiesko-granatowym i zielonym kolorami. Tła przeciwnie, są znacznie jaśniejsze, zielonkawe różnych odcieni, różowawe, blado-beżowe. Wspólnie tworzą bardzo bogatą gamę kolorów, pomysłową, delikatną, ale też kontrastową. Wyrazista grafika wszystkich postaci, szczególnie ich twarzy, nawiązuje do tradycji ikon halickich. Podkreśla ten wątek wprowadzenie tradycyjnych wschodnio-chrześcijańskich, ukraińskich elementów zdobienia strojów zakonnych, hetmańskich, książęcych, haftów i pasów ludowych (huculskich), herbów ukraińskiego kozactwa zaporoskiego, księstwa halickiego, Stauropigii lwowskiej oraz kobierców ludowych pod nogami Matki Boskiej i Archaniołów.

Zakład Witraży S.G. Żeleński również bardzo wysoko oceniał witraże Piotra Chołodnego w cerkwi Uśpienia NMP. Na przykład, w liście od 26 listopada 1936 r. Adam Żeleński wymienia te witraże obok najlepszych realizacji ostatnich lat, mianowicie Józefa Mehoffera do kościoła w Turku, Jana Henryka Rosena do Podkowy Leśnej, prof. Bunscha do Katowic, prof. Procajłowicza do Białego Dunajca, prof. Bukowskiego do Proszowic, Sosnowca, Krakowa, prof. Walczowskiego do Łodzi-Widzewa. A. Żeleński pisze: „Wykorzystu-jemy materiały najwyższej jakości. Ostatnio wykonaliśmy do Lwowa trzy piękne witraże projektowane przez śp. Prof. Chołodnyj dla cerkwi Wołoskiej przy ul. Ruskiej, dokąd lat temu 10 także zrobiliśmy trzy tegoż artysty witraże”.

Drugi zespół witraży P. Chodnego w cerkwi w Mrażnicy był tematycznie bardziej tradycyjny, kościelny, lecz stracił odnośnie witraży lwowskich na oryginalności i inspiracjach historycznych. Co prawda, w Mrażnicy uwzględniono błędy technologiczne przy wykonaniu witraży cerkwi Wołoskiej, mianowicie zastosowano grubsze szkło i wprowadzono jego patynowanie. Niezwykle sugestywnie przedstawiono scenę „Zwiastowania”. Postacie Matki Boskiej i Archanioła Gabriela cechuje lekkość linii, delikatność kolorów, powiew subtelnej „secesyjności”. Stylistycznie, w traktowaniu detalu i gamy barw „Zwiastowanie” jest bardzo bliskie witrażom z cerkwi Wołoskiej. Inaczej autor potraktował sześć witraży w oknach nawy głównej. Postacie świętych artysta przedstawił statycznie, nawet sztywnie, kolory wybrał bardziej nasycone, w kompozycji dominuje wertykalizm, hieratyczność. Nie budzi wątpliwości podporządkowanie projektów P. Chołodnego tradycyjnemu kanonu ikonograficznemu kościoła greckokatolickiego. Jednak mamy do czynienia nie tyle z oddziaływaniem „neobizantyzmu”, ile ze ścisłym naśladowaniem wzorców ikon halickich. Nie wykluczono, iż takim było życzenie zleceniodawców, lub koncepcja architekta S. Tymoszenki, który projektował cerkiew w Mrażnicy. W rezultacie zespół witraży został niejako rozerwany na dwie części. Nieco niweluje takie wrażenie rozbudowany ołtarz i ikonostas, który wyraźnie dzieli przestrzeń wewnętrzną cerkwi na dwie części – prezbiterium i nawę główną.

Rozwój sztuki witrażowej we Lwowie i w Galicji Wschodniej był gwałtownie przerwany wybuchem II   wojny światowej. Tragiczne wydarzenia tej wojny nie tylko zniszczyły wiele cennych dzieł witrażownictwa, ale też w znacznej mierze zmieniły wielonarodowy, wielokulturowy i wieloobrządkowy skład społeczeństwa zamieszkującego te tereny, charakter i kierunki rozwoju sztuki. Witraże konsekwentnie wychodzą z mody, nie znajdują uznania w warunkach nowego budownictwa lat powojennych. W panującej sztuce realizmu socjalistycznego witraże często kojarzono ze sztuką sakralną, kościelną i dlatego odrzucano nawet w budownictwie świeckim. Motywy narodowe polskie, żydowskie, a nawet ukraińskie traktowano jako przejaw nacjonalizmu. Dlatego rozwój witrażownictwa w tradycjach narodowych, również kościelnych przez wiele lat był po prostu niemożliwy. Na wiele lat tradycja została przerwana, a nawet zniszczona. W nowych warunkach początku XXI wieku są ciekawe możliwości odrodzenia sztuki witrażowej, również w jej wielonarodowym charakterze, ale tylko czas pokaże, czy będą one realizowane.

Barwy-szkla-2013-Pamieci-Jana-Pawla-II-2

Galeries Lafayette – paryskie zauroczenia

Andrzej Bochacz

Barwy-szkla-2013-Galeries-Lafayette

Paryż to miasto historii, zabytków, sztuki, miłości, ale to również miasto zakupów. Różnorodność tutejszych sklepów, butików i galerii jest bardzo bogata. Niemal w każdym zaułku, przy każdej uliczce spotkamy mniej lub bardziej wyszukane miejsce z towarami. Sklepiki, stragany i wiele towarów, bardzo wiele towarów, które oglądają, rozchwytują klienci, zakupoholicy i łowcy okazji.

Théophile Bader oraz Alphonse Kahn w roku 1893 otworzyli niewielką pasmanterię na rogu ulic La Fayette oraz de la Chaussée-d’Antin. Trzy lata później wykupili dom przy ulicy La Fayette pod numerem 1. W następnych latach kupili jeszcze kilka pobliskich domów, które połączono i przykryto wielką kopułą. Tak powstała jedna z najsłynniejszych paryskich galerii handlowych Galeries Lafayette.

To paryskie centrum mody położone jest przy bulwarze Haussmanna w 9 dzielnicy Paryża. Niemal w każdy weekend można tutaj trafić na pokaz kolekcji projektantów, którzy w galerii mają swoje butiki. W sprzedaży znajdują się produkty, aż 80 tysięcy marek, a wystawy sklepowe reprezentują najnowsze trendy w modzie, kosmetyce oraz biżuterii. Codziennie progi tego królestwa zakupów przekracza sto tysięcy klientów. . Aby zobrazować skalę tego handlowego giganta, dość wspomnieć, że roczny utarg Galeries   Lafayette to miliard euro.

Galeria zatrudnia niemal cztery tysiące bardzo kompetentnych, zaangażowanych i lojalnych pracowników. Jakość i styl obsługi nie mają sobie równych. Dobrze dobrany i wykształcony personel dba o zaspokojenie najbardziej wyszukanych gustów klientów. Ekspozycje przygotowują najwyższej klasy specjaliści, Ceny dla pospolitego turysty są wręcz szokujące, ale warto ją odwiedzić w czasie wyprzedaży. Odbywają się one tak jak w Polsce, pod koniec każdego sezonu. Galeries Lafayette można również potraktować jak muzeum zwiedzając poszczególne wystawy handlowe. Wejściówka nic nie kosztuje a więc warto tam zajrzeć!

Obecnie galeria ma aż 10 pięter a jej charakter podkreśla zachowana historyczna architektura i pochodząca z przełomu XIX i XX wieku kopuła. Dodatkowo zabytkowy charakter miejsca podkreśla   niesamowite oświetlenie wnętrza. Pięknie oświetlony nocą dom towarowy wielkie wrażenie wywiera dopiero wtedy, gdy zajrzy się do środka i spojrzy w górę – w stronę eleganckich balkonów w stylu barokowym i przeszklonemu dachowi.

Na początku XX wieku architekt Ferdinand Chanut podjął się opracowania koncepcji nowej galerii. Zaprojektował nowy, kulisty układ przestrzeni: wielki hol z balkonami i eleganckie schody. To wszystko pod wspaniałą kopułą. Wysoka na 43 metry i wykonana w nowoczesnej technologii wraz z całą budowlą stanowi symbol architektury Art nouveau. Projektantem oszkleń obiektu był artysta Jacques Gruber. Inauguracja kopuły miała miejsce 8 października 1912 r.

33-metrowa szklana kopuła składa się z dziesięciu malowanych okien, które zamknięte są w stalowe bogato rzeźbione ramy.

Znaczenie działalności profesora Juliana Zachariewicza w popularyzacji sztuki witrażowej we Lwowie. Realizacje firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” na terenie Galicji Wschodniej

Jurij Smirnow

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci
Witraż w kościele p.w. św. Urszuli

W drugiej połowie XIX wieku najwięcej zamówień na rynku lwowskim i wschodniogalicyjskim przypada na austriacką firmę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbrucku. Można stwierdzić, że właśnie zakład tyrolski odgrywał najważniejszą rolę w popularyzacji witraży w tym terenie. W znacznym stopniu były to zamówienia związane z działalnością zawodową profesora Politechniki lwowskiej Juliana Zachariewicza, wybitnego architekta, naukowca, przedsiębiorcy, historyka i teoretyka sztuki, konserwatora. Dr Jurij Biriulow słusznie uważa, że twórczość Juliana Zachariewicza i jego syna Alfreda Zachariewicza wyznaczyły główny kierunek rozwoju architektury Lwowa drugiej połowy XIX – początku XX wieku. Byli oni twórcami nowego Lwowa – stolicy autonomicznej Galicji. Julian Zachariewicz (1837-1898) był również tym architektem, który pierwszy we Lwowie i w Galicji Wschodniej wprowadził modę na witraże i zastosował ich szerokie wykorzystanie przy ozdobieniu świeckich i sakralnych budowli monumentalnych w połączeniu z malarstwem, ceramiką, rzeźbą figuralną, alabastrem i marmurem. Pod wpływem J. Zachariewicza witraże stały się popularne w szerokich kołach architektów lwowskich, przedsiębiorców, arystokracji galicyjskiej i kleru katolickiego. W ślady Zachariewicza modę na witraże wprowadzały w swoich projektach jego kolega prof. Jan Lewiński znany lwowski przedsiębiorca budowlany i uczniowie, jak to Jan Schulz, Bronisław Bauer, Teodor Talowski, Jan Sas-Zubrzycki, syn Alfred Zachariewicz i wiele innych.

Julian Zachariewicz pochodził z rodziny spolonizowanych Ormian lwowskich. Studia rozpoczął na Akademii Technicznej we Lwowie, zaś kontynuował na Politechnice Wiedeńskiej. W 1858 roku otrzymał dyplom inżyniera-architekta. Do 1865 roku Zachariewicz pracował w Wiedniu, w generalnej dyrekcji budownictwa kolei żelaznych. Odbył też praktykę w biurze architektonicznym Leopolda Ernsta. We Wiedniu on poznał dzieła wielu wybitnych ówczesnych architektów europejskiej klasy i dokładnie zapoznał się z najważniejszymi kierunkami rozwoju architektury i sztuki austriackiej. W 1859 roku brał udział w pracach konserwatorskich w wiedeńskiej katedrze p.w. św. Szczepana, wybitnym dziele architektury gotyckiej. Od 1865 roku J. Zachariewicz pracował w Czerniowcach, stolicy autonomicznej prowincji Bukowina, zaś w 1871 roku został powołany na stanowisko profesora zwyczajnego Politechniki Lwowskiej. W 1872 roku J. Zachariewicz opracował projekt nowego gmachu Politechniki, który w latach 1874-1877 został zbudowany pod jego kierownictwem. W tymże 1877 r. J. Zachariewicza wybrano rektorem uczelni. Budownictwo monumentalnego gmachu Politechniki lwowskiej i kilka innych budowli w stylu neorenesans przyniosło prof. J. Zachariewiczu sławę pierwszego architekta stołecznego Lwowa. Właśnie od tego czasu i pod jego kierownictwem powstała samodzielna lwowska szkoła architektury. Zgodnie z duchem czasu w ozdobieniu swoich pierwszych budowli monumentalnych wytrzymanych w formach renesansowych J. Zachariewicz nie stosował witraży i mozaik.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-2
Herb Galicyjskiej Kasy Oszczędności

Ale od drugiej połowy lat 70. XIX wieku zmienił on stylowy kostium swoich projektów, wyraźnie preferując romantyczne kierunki architektoniczne. Stosując neogotyk, neoromański, a nawet neomauretański style on zwrócił się do tradycji sztuki średniowiecznej. Właśnie wtedy witraże i mozaiki zaczęły zajmować bardzo ważne miejsce w jego twórczości, stają się nieodłącznym elementem ozdobienia gmachów zbudowanych według jego projektów. Charakterystycznym jest również to, że J. Zachariewicz konsekwentnie wprowadzał witraże nie tylko w budowlach sakralnych, lecz również w gmachach użyteczności publicznej (np. w budynkach banków), willach i pałacach. Profesor aktywnie zajmował się działalnością konserwatorską. Prawie wszystkie restaurowanie lub przebudowane przez niego budowle dostały bardzo bogaty, ale też w stylu epoki, kostium artystyczny, gdzie obok rzeźby, malarstwa monumentalnego, zastosowano witraże lub mozaiki. W budownictwie sakralnym J. Zachariewicz wprowadzał witraże nie tylko w ozdobienie świątyń rzymskokatolickich, lecz też cerkwi obrządku wschodniego, gdzie witraże były w tamtym okresie czasu absolutną nowością i nie mieli przykładów w średniowiecznej tradycji ruskiej lub bizantyjskiej. Dla Zachariewicza były to bardzo nowatorskie rozwiązania, które zaowocowały już na początku XX wieku popularnością witraży w środowisku księży kościoła greckiego i architektów ukraińskich. Tradycja ta jest niezwykle owocna. Witraż jako element ozdobienia świątyń obrządku wschodniego jest nadal bardzo popularny we współczesnym ukraińskim budownictwie sakralnym.

W zamówieniu witraży dla swoich budowli prof. J. Zachariewicz wyraźnie preferował austriacką firmę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbrucku. Prawdopodobnie, wysoką ocenę wyrobów tego zakładu wyniósł on jeszcze z czasów swojej pracy w Wiedniu, gdzie mógł bezpośrednio ocenić liczne realizację tyrolskiej firmy, w pierwszej kolejności zespół nowych witraży dla katedry św. Szczepana. Przywiązanie J. Zachariewicza do produkcji „Tiroler Glasmalerei …” podzielała również znaczna część jego lwowskich kolegów i uczniów.

Dzięki temu pracownia z Innsbrucku w bardzo krótkim okresie czasu weszła na rynek wschodniogalicyjski i zajęła na nim czołowe miejsce.

Firmę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” założono w 1861 w austriackim Innsbrucku. Założycielami byli trzy entuzjaści witrażownictwa, mianowicie malarz na szkle Albert Neuhauser, architekt Józef Vonstadl i artysta-malarz Georg Mader. Zakład tyrolski zawojował wielką popularność nie tylko w Austrii, ale też w wielu krajach Europy i w niedługim czasie założył swoją filię w Stanach Zjednoczonych. Witraże „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” zamawiano nawet do krajów afrykańskich i azjatyckich. Na przykład, witrażami z Innsbrucku ozdobiono katedrę w Zambesi (Afryka), katedrę w Melbourne (Australia), kościół w Chefoo (Chiny). Firma wykonała liczne prestiżowe zamówienia w stolicy imperium w Wiedniu (ponad 16 obiektów w latach 1886 – 1893). Wśród nich ozdobienie witrażami katedry św. Szczepana (1858-1879) i „Votivkirche”. Firma ta wykonała witraże do kościołów w Jerozolimie na Ziemi Świętej. „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z powodzeniem konkurowała z firmami włoskimi na terenie Włoch, wykonując witraże i mozaiki do kościołów w Neapolu, Padwie, Trieście, Asyżu. Realizację tyrolskiego zakładu zdobią okna kościołów w Londynie (Anglia), Paryżu (Francja) i Barcelonie (Hiszpania), również w Sarajewo, Salzburgu, Pradze, Grazu, Innsbrucku, Karlsbadzie, Marienbadzie, Kijowie, Odessie, Czerniowcach, etc. Realizację „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” są znane w Krakowie, Tarnowie i innych miastach Galicji Zachodniej.

Według katalogu firmy tylko w latach 1877-1881 wykonano 1499 witraży. Organizowano kilka filii w różnych krajach Europy i w Stanach Zjednoczonych. W latach 80. XIX wieku do współpracy w Zakładzie dołączyli się syn jednego z założycieli Anton Alois Neuhauser i absolwent uniwersytetu w Innsbrucku dr. Albert Jele. W literaturze można spotkać też nazwę tej firmy jak „Neuhauser und dr Jele comp.”

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-3
Budynek Galicyjskiej Kasy Oszczędności

Również we Lwowie i powiatach Galicji Wschodniej zakład tyrolski zaznaczył się znaczącymi realizacjami. Według katalogu firmy „Die Tiroler Glasmalerei MDCCCLXXXVI – MDCCCLXXXXIII” wydanym w Innsbrucku w 1894 roku, w latach 1886 -1893 firma z Innsbrucku wykonała dla Lwowa jedenaście zamówień. Nie wszystkie jednak można teraz identyfikować ze znanymi nam obiektami, z powodu bardzo krótkich, ogólnikowych zapisów katalogowych. Otóż, w latach 1887-1889 wykonano zespół witraży w kościele i klasztorze Najświętszego Serca Pana Jezusa sióstr franciszkanek. W 1889 roku w katalogu wspomniano o siedemnastu oknach tej świątyni ozdobionych witrażami z gomółek.

W 1889 roku pracownia tyrolska wykonała trzynaście „pięknych ornamentalnych okien” do bliżej nie znanej nam kaplicy klasztornej. W 1890 roku powstało sześć witraży do kaplicy Przenajświętszego Sakramentu w katedrze rzymskokatolickiej, sfinansowane przez kapitułę katedralną.

W tymże roku wykonano pięć witraży do okien kościoła Matki Boskiej Śnieżnej. Kościół ten miał szczególne znaczenie w historii Lwowa. Powstał około 1340 roku i był pierwszą rzymskokatolicką parafialną świątynią miasta (do roku 1414), a w roku 1765 nadano świątyni status kolegiaty. Zaniedbany w XIX wieku kościół postanowiono poddać konserwacji i znacznie rozbudować. Rada miejska powierzyła sporządzenie odpowiedniego projektu profesorowi Julianowi Zachariewiczowi. On też w latach 1888-1892 kierował pracami konserwatorskimi. W rezultacie przeprowadzono znaczną rozbudowę wschodniej części kościoła, zbudowano nowy ołtarz główny, organy, ułożono nową posadzkę, przebudowano chór muzyczny i sklepienie. Krakowski artysta-malarz Edward Lepszy w latach 1892-1894 wykonał nową polichromię naśladującą mozaikę, „…złożoną z motywów roślinnych i geometrycznych, uzupełnionych znakami symbolicznymi, atrybutami i napisami. Dekoracje ścian uzupełniono malowidłami, wykonanymi w technice mieszanej na płótnie, w jednolitych obramieniach zamkniętych fryzem arkadowym z napisami łacińskimi u dołu (J.K.Ostrowski)

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-4
Fragment witraża z klatki schodowej GKO

Obrazy E. Lepszego przedstawiały: „Zwiastowanie”, „Hołd Trzech Króli”, „Ucieczka do Egiptu”, „Ofiarowanie w świątyni”, „Chrystus nauczający w świątyni” i „Opłakiwanie”. Ozdobienie kościoła wykonano według koncepcji Juliana Zachariewicza. Witraże w zakładzie tyrolskim powstały według J. Biriulowa również „przy udziale J. Zachariewicza”. W umowie podpisanej przez Radę miejską Lwowa z „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” zaznaczono, że witraże powinny być zharmonizowane z malowidłami ściennymi, zaś figuralne przedstawienia świętych trzeba wykonać w formach zmodernizowanych i stylizowanych. W witrażach powinny być uwzględnione kolory niebieskie, granatowe i złote. Historyk sztuki Iryna Gah ze Lwowa bez żadnych na to podstaw sądzi, że zapis ten powstał w dążeniu do zharmonizowania kolorystyki witraży z „polichromią ścian, która była już wykonana przed zamówieniem kolorowych okien, zaś przedstawienia postaci na witrażach nie powinno było „przeszkadzać” akceptacji malowideł freskowych…” Naprawdę sprawa wyglądała inaczej, mianowicie witraże wykonano w 1890 roku, zaś malowidła ścienne powstały dopiero w latach 1892-1894. Można sądzić, że projekt lub dokładna koncepcja i polichromii, i witraży istniały wcześniej i były opracowane przez prof. J. Zachariewicza jeszcze przed rozpoczęciem prac konserwatorskich. Tematykę witraży ułożono też przy jego bezpośrednim udziale (autor projektów witraży nie jest znany). Projektantem mógł być Edward Lepszy lub ktoś z artystów-malarzy zatrudnionych w „Tiroler Glasmalerei…”. Wtedy do Innsbrucku J. Zachariewicz miał wysłać dokładne szkice i opisy witraży, również napisy na nich w języku polskim. W rezultacie podpisanej umowy zakład tyrolski wykonał do okien prezbiterium pięć witraży. W oknie okrągłym (oculusie) diametrem 1,05 m nad ołtarzem głównym umieszczono hierogram MARYJA. W okno ściany północnej prezbiterium wstawiono witraż z figuralnymi przedstawieniami Św. Stanisława Kostki i św. Kazimierza Królewicza. W okno naprzeciw po stronie południowej – z figuralnymi przedstawieniami św. Jadwigi i błogosławionej Salomei. W dalszych dwóch oknach po tejże stronie prezbiterium znajdował się witraż z przedstawieniem św. Jana Kantego i witraż ornamentalny. Wszystkie zamknięte łukowo okna miały wymiary około 1,8×3,3 metra. Cena każdego okna z przedstawieniami figuralnymi wynosiła 600 florenów. Każdy z witraży podzielono na trzy części. W najważniejszej części centralnej umieszczono postacie świętych, wykonane w pełny wzrost i w wielkości naturalnej. W części górnej znajdowały się medaliony otoczone kompozycją ornamentalną. Część dolną wypełniały napisy i ornament. Postacie świętych umieszczono w tle ornamentalnym, w stylizowanych wnękach arkadowych flankowanych kolumnami. Witraże ozdobiono szeroką bordiurą ze stylizowanych liści, kwiatów i elementów geometrycznych.

Wybór postaci świętych był precyzyjnie obmyślony i wyraźnie świadczy o istnieniu programu historyczno-ikonograficznego, uzgodnionego wspólnie przez architekta Juliana Zachariewicza, kler rzymskokatolicki i możliwie Radę miejską. Witraże najstarszej katolickiej świątyni lwowskiej powinny były przedstawiać postacie świętych związanych z historią Lwowa i z dziejami rzymskokatolickiej archidiecezji lwowskiej. Było to zadanie trudne nie w planie ikonograficznym lub historycznym, ile z powodów politycznych i narodowościowych.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-5
Fragment witraża z klatki schodowej GKO

W 1890 roku katalog pracowni tyrolskiej informował, że „…romański kościół św. Marii Śnieżnej we Lwowie otrzymał dwa witraże zamówione przez Juliana Zachariewicza, profesora Akademii Technicznej. Jeden z nich przedstawia dwie osobne postacie świętych Stanisława Kostki i Kazimierza Królewicza. W drugim oknie – przedstawiono świętą Jadwigę i błogosławioną przełożoną (Abtissen) Salomeje. Są to piękne postacie umieszczone w tle ornamentalnym. W okno okrągłe dopasowano monogram MARYJA. ”Jezuitę św. Stanisława Kostkę uważano za jednego z najważniejszych świętych patronów Lwowa. Według kronik lwowskich on wiele razy uratował mieszczan lwowskich podczas pożarów, zarazy morowej i oblężeń nieprzyjacielskich. Jeden z takich cudów miał miejsce właśnie obok kościoła Matki Boskiej Śnieżnej i bramy Krakowskiej. Kronika lwowska opisuje, że „ 28 sierpnia 1623 roku groźny pożar objął przedmieście Krakowskie. Ogień dotarł już do bramy Krakowskiej. Wtedy św. Stanisław Kostka zjawił się nad bramą w szacie zakonnej i płaszczem swoim odwrócił płomienie. Spaliło się przedmieście, ale miasto ocalało”. Wtedy świętego w niebie widziały setki świadków. Był św. Stanisław Kostka również opiekunem młodzieży. Przedstawiony na tymże witrażu św. Kazimierz Królewicz był również opiekunem młodzieży, przedstawicielem królewskiej dynastii Jagiellonów, jedynym z patronów unii Polski i Litwy (a razem z nią Rusi). Błogosławiona Salomea była córką księcia Leszka Białego i Grzymisławy księżniczki ruskiej, symbolizowała pokrewieństwo dynastii królewskiej Polski z dynastią książąt halickich. W młodym wieku Bł. Salomea wyszła za mąż za Kolomana Węgierskiego i razem z nim odziedziczyła tron księstwa Halickiego. Po śmierci męża została klaryską w Zawichoście. Słynęła z bogobojnego życia, była fundatorką i dobroczyńcą klasztoru. Święta Jadwiga królowa, cieszyła się wielkim szacunkiem i opinią świętości ze względu na swoje świętobliwe życie, uczynki miłosierdzia i szerzenie kultury chrześcijańskiej. Była patronką młodzieży żeńskiej. Właśnie św. Jadwiga stała na czele wojska i rycerstwa polskiego w 1387 roku podczas powtórnego przyłączenia Lwowa i księstwa Halickiego do korony polskiej. „Lwów otworzył Jadwidze bramy 9 marca. Ludność ruska witała na ogół Polaków przychylnie, mocno dokuczyli jej bowiem starostowie węgierscy. Królowa zniosła dodatkowe cła z daniny i potwierdziła Rusinom ich stare przywileje” (Leszek Podhorodecki). Na witrażu św. Jadwigę przedstawiono w bogatych szatach królewskich. Obok klęczy młodzieniec, który prawdopodobnie symbolizuje mieszczan lwowskich, którym królowa nadaje przywileje. Św. Salomea była przedstawiona w szatach zakonnych z pastorałem w prawej ręce i wielkim złotym krzyżem na piersiach. Tło witraża wykonano w kolorach jaskrawych, nasyconych. Dominują odcienie niebieskiego i zielonego, również czerwone wstawki ornamentów. Bogactwem kolorów wyróżniają się też szaty świętych. Ich postacie są bardzo indywidualne, nieco idealizowane, monumentalne, pełne godności. W części górnej witraża znajdowała się postać błogosławionego Jakuba Strzemię, arcybiskupa halickiego (1391-1409), patrona archidiecezji lwowskiej. Postać błogosławionego umieszczono w wielkim medalionie w tle ornamentalnym wykonanym ze stylizowanych liści akantu. Dookoła trzy mniejsze medaliony, zaś w nich przedstawiono infułę biskupią, krzyż równoramienny i spirale czyli krzywaśnie pastorału biskupiego. U góry wśród ornamentu bordiury napis: „Bł. Jakub Strzemię”, wykonany literami romańskimi. W części górnej witraża z postaciami św. Stanisława Kostki i św. Kazimierza znajdowało się otoczone aureolą przedstawienie Matki Boskiej błogosławiącej.

Część centralną okrągłego okna nad ołtarzem głównym wypełniono monogramem „MARYJA” wykonanym bardzo pomysłowo i malowniczo. Monogram otoczono szeroką bordiurą ze stylizowanych liści i wzorów geometrycznych. Na osiach okna znajdowały się cztery medaliony. Jeden z nich z koroną królewską, drugi z lilią w tarczy herbowej. Na dwóch innych przedstawiono budowle kościelne, jedna z nich to kościół Matki Boskiej Śnieżnej. Druga budowla na razie nie została rozpoznana. W 1949 roku świątynia została zamknięta przez władze radzieckie i zmieniona na magazyn. Z ciągiem czasu witraże częściowo zniszczono, i tylko w latach 70. XX wieku resztki przekazano do zbiorów Muzeum Historii Religii. Zachowała się znaczna część witraża ze świętymi Jadwigą i Salomeą. Witraż z przedstawieniem św. Jana Kantego został zniszczony całkiem, zaś witraż ze świętymi Stanisławem Kostką i Kazimierzem Królewiczem więcej niż na połowę. Zachował się też witraż z okrągłego okna z monogramem Matki Boskiej.

W 1891 roku pracownia tyrolska wykonała dla Lwowa „dwa witraże ornamentalne z symbolami kościelnymi do kaplicy grobowej” (mogła to być kaplica cetnerowska na Cmentarzu Łyczakowskim zbudowana w latach 1890-1891 według projektu Jana Tomasza   Kudelskiego firmą budowlaną prof. Jana Lewińskiego). W tymże 1891 roku zakład „Tiroler Glasmalerei und   Mosaik Anstalt” wykonał jedno z największych i najbardziej prestiżowych zamówień dla Lwowa – dwadzieścia jedno okno do nowego gmachu Galicyjskiej Kasy Oszczędności (GKO). W katalogu tyrolskiej firmy czytamy: „21 grosse Fenster für Sparkassapalast in Lemberg”

Okazałą siedzibę GKO zbudowano w latach 1888-1891 według projektu prof. Juliana Zachariewicza na skrzyżowaniu centralnej ulicy miasta Karola-Ludwika z ulicą Jagiellońską. Był to jeden z najbardziej znaczących projektów w twórczości wybitnego architekta. Historyk sztuki J. Biriulow uważa, że to arcydzieło „…malowniczego kierunku późnego historyzmu, z przewagą romantycznie traktowanych elementów renesansu i neobaroku, już prorokowało ornamentalną wytworność secesji. Bogactwo architektonicznych form gmachu wyraźnie akcentowały i dopełniały dzieła monumentalnej rzeźby i malarstwa, neorokowej ornamentyki, wykorzystanie w ozdobieniu wnętrz marmurów, alabastrów, kutego metalu, stiuków, majoliki, złocenie balkonów, a nawet dachów”.

Obok tak bogatego kostiumu dekoracyjnego, profesor J. Zachariewicz przy ozdobieniu gmachu użyteczności publicznej po raz pierwszy w swojej twórczości postanowił wprowadzić również witraże. Do tego czasu ani on, ani inne architekci lwowscy w swoich projektach budowli cywilnych nie zwracali się do kolorowego oszklenia okien. Witraże pozostawały priorytetem wyłącznie sztuki sakralnej. Ozdobienie witrażami gmachu GKO sygnalizowało o nowym kierunku ich wykorzystania w architekturze lwowskiej. Już w najbliższych latach moda na witraże stała się powszechną nie tylko w budownictwie sakralnym, lecz również cywilnym. Kolorowymi oknami architekci lwowscy ozdabiali nie tylko wielkie gmachy (np. siedziby banków), ale też wille, pałace, a nawet zwykłe kamienice czynszowe.

W ozdobieniu gmachu GKO witraże zajmują bardzo ważne miejsce. Najbardziej reprezentacyjnie wyglądają dwanaście witraży w oknach głównej klatki schodowej, którą zbudowano z marmurów, alabastrów i czerwonego piaskowca, zaś sufit ozdobiono ornamentalną sztukaterią o fantazyjnej nieregularnej formie, utrzymanej w lepszych tradycjach sztuki epoki rokoko. Prostokątne okna architekt umieścił na dwóch poziomach. Trzy okna podestu schodów znajdują się tylko w ścianie frontowej, zaś dziewięć w części górnej oświetlają klatkę schodowa z trzech stron. J. Biriulow uważa, że wszystkie witraże zostały wykonane w Innsbrucku przez firmę „ Tiroler Glasmalerei und   Mosaik Anstalt” według „… szkiców prof. J. Zachariewicza i pod jego kierownictwem”.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-6
Witraż z emblematem pracy przemysłowej

Każde z okien zostało podzielone na trzy części – górną poziomą i dwie dolne pionowe. Geometryczne i ornamentalne wzory witraży we wszystkich oknach są bardzo podobne ze sobą i utrzymane w łagodnych kolorach różowych, niebieskich, zielonych. Ale żaden wzór nie powtarza się i każde okno charakteryzuje się innym układem i kolorem wykorzystanych elementów geometrycznych i ornamentów. Witraże w górnej części okien wykonano w kształcie symetrycznej kompozycji ornamentalnej ze stylizowanych gałązek i liści akantu. Tło witraży wykonano w nasyconym kolorze niebieskim, zaś wić roślinną w kolorze żółtym. Witraże w dolnej części każdego okna podzielono ramą na dwie części. Każdą część ozdobiono bordiurą, wykonaną z elementów geometrycznych (np. rombów, kwadratów lub prostokątów). Niektóre z nich zostały wykonane z bryłek szkła i opracowane na wzór kamieni jubilerskich. Tło bordiur utrzymano w kolorach jaskrawych – czerwonym, niebieskim, zielonym. Centralną część każdego okna zebrano z kwadratów, prostokątów, okrągłych gomółek lub sześcioboków, ułożonych w kompozycję ornamentalne, które nie powtarzają się w żadnym oknie. Ornament geometryczny wykonano w kolorach pastelowych, dzięki czemu oświetlenie klatki schodowej nabrało niepowtarzalnego uroku. Wszystkie inne elementy ozdobienia, mianowicie marmury i alabastry schodów, stiukowe okładziny ścian kolorystycznie dopasowano do oświetlenia, które stwarza zespół okien witrażowych.

W części górnej okien na podeście klatki schodowej wśród ornamentów umieszczono herby, mianowicie Lwowa, Galicyjskiej Kasy Oszczędności i królestwa Galicji i Lodomerii wraz z księstwem Oświęcimskim i Zatorskim i Wielkim Księstwem Krakowskim. Herb GKO przedstawia mrówkę koloru żółtego umieszczoną na tarcze ciemno-niebieskiej, zdobionej w żółte stylizowane liście akantu. Herb Lwowa wykonano w kolorach czerwonym i złotym na tarczy niebieskiej, pod koroną królewską, w obramieniu złotych liści akantu. Pole trzeciego herbu podzielono na cztery części i w każdej z nich umieszczono herby odpowiednich jednostek administracyjnych Galicji Austriackiej. W dwóch górnych częściach umieszczono herby ziemi Halickiej i Włodzimierskiej (czyli Galicji i Łodomerii) na tle niebieskim. W części dolnej po stronie lewej znajduje się herb księstwa Zatorskiego – orzeł biały piastowski w tle czerwonym i z literą „Z” na piersi. Po drugiej stronie umieszczono herb księstwa Oświęcimskiego – orzeł czerwony piastowski na tle białym z literą „O” na piersi. Tarczę herbową zwieńczono koroną królewską.

Wielkie okna witrażowe zdobiły również boczne klatki schodowe, prowadzące na drugie piętro gmachu. Każde z tych okien podzielono ramą na dwanaście segmentów. Witraże zachowały się jedynie w czterech górnych segmentach okna lewej klatki schodowej. Brak starych zdjęć lub projektów nie pozwala ustalić jak wyglądały witraże w dolnych partiach okien. Zachowane witraże przedstawiają emblematy finansowanych przez GKO różnych rodzajów prac rolniczych lub przemysłowych. Tło każdej kwatery tworzą sześcioboki z bezbarwnego szkła i wstawione między nimi romby w kolorze blado-żółtym. W każdym drugim sześcioboku umieszczono przedstawienia małych mrówek, również malowanych w kolorze żółtym. Wszystkie cztery witraże ujęto wspólną bordiurą w kolorze różowym, z wstawkami ze szlifowanych bryłek niebieskiego i zielonego szkła.

W centrum witraża po stronie lewej na tarczy w kolorze niebieskim umieszczono emblemat włókiennictwa, mianowicie wrzeciono i kądziel. W następnym oknie na tarczy w kolorze czerwonym znajduje się koło młynowe. Tarcze otoczono wieńcem z liści dęba i gałązek jodły. W trzecim oknie również na tarczy czerwonej – pług, zaś tarcze otoczono wieńcem z kłosów żyta, czerwonych maków i niebieskich bławatków. W ostatnim oknie znajduje się emblemat GKO – żółta mrówka na tarczy niebieskiej. W części parterowej gmachu GKO zachowało się jeszcze kilka zespołowo ze sobą nie związanych witraży. Na sali   operacyjnej po stronie lewej od wejścia głównego znajduje się plafon, który jest istotnym źródłem dodatkowego oświetlenia tego pomieszczenia. Plafon wykonano na rzucie koła, z dwunastu jednakowych segmentów, zebranych z elementów geometrycznych, wykonanych ze szkła bezbarwnego lub o delikatnej, pastelowej barwie, okalanych wspólną bordiurą. W centrum świetlika znajduje się wielkie koło wypełnione zielonym i blado-żółtym szkłem.

Jeszcze jeden okrągły witraż znajduje się w małym oknie po prawej stronie głównej klatki schodowej. Jest to również witraż geometryczny ujęty nieszeroką bordiurą. Po drugiej stronie klatki schodowej w małym korytarzyku znajduje się osadzone bardzo nisko duże okno zamknięte łukowo. Witraż geometryczny w tym oknie podzielono ramą na trzy części. W rysunku i barwie kolorowej odpowiada on witrażom głównej klatki schodowej. Według katalogu firmy „Tiroler

Glasmalerei und Masaik Anstalt”, gmach GKO był ozdobiony większą liczbą witraży, które niestety nie   zachowały się do naszych dni. Ale i te które ocalały,   pozwalają bardzo wysoko ocenić pomysł artystyczny architekta-projektanta i jakość wykonania w renomowanej pracownie tyrolskiej.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-7
Herb Lwowa

W 1892 roku według katalogu zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” dla Lwowa zostały   wykonane kolejne dwa zamówienia. Pierwsze z nich to „wielkie okna witrażowe do kaplicy prywatnej”, którą na razie nie możemy sprecyzować dokładniej. Drugie – to zamówienie lwowskich ojców Jezuitów, a raczej rodziny hrabiów Dzieduszyckich, która właśnie w tym roku przeprowadziła na swój koszt remont i odnowienie kaplicy św. Benedykta przy kościele jezuickim p.w. św. Apostołów Piotra i Pawła. Kaplica została zbudowana w 1741 roku, ale w 1773 roku po kasacie zakonu, rząd austriacki zamienił kaplicę na mieszkanie dla woźnego Trybunału cywilnego, który rozmieszczono w dawnych zabudowaniach kolegium jezuickiego. W 1892 roku   staraniem ojców Jezuitów i hrabia Augusta Dzieduszyckiego kaplicę zwrócono kościołowi. W trakcie odnowienia kaplicy zbudowano nowy ołtarz, w którym umieszczono obraz Matki Boskiej Bolesnej i relikwie św. Benedykta męczennika. Remont i ozdobienie kaplicy przeprowadzono według projektu architekta Michała Kawalczuka, ucznia J. Zachariewicza. Malowidła wykonał malarz Karol Heimroth. Część kosztów zebrano również ze „składek od wielu pobożnych osób”. Witraże, jak podawał katalog firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” były wykonane wzorcowo, „…błyszczały prawdziwym blaskiem elegancji podobno do witraży gabinetowych… i przedstawiały Najświętsze Serce Pana Jezusa i Matkę Boską Niepokalaną (Immaculatę) w wielkości naturalnej, a wykonane były według kartonów malarza historycznego F. K. Pernlochnera”. Obydwa okna znajdowały się dość nisko po stronach ołtarza. Umieszczone frontalnie na obłokach przedstawienia Najświętszego Serca Pana Jezusa i Matki Boskiej Niepokalanej zajmowały prawie całą płaszczyznę okien i były otoczone promienistą mandorlą. Okna otaczała jednakowa nieszeroka bordiura ze stylizowanych liści i kwiatów. Dookoła głowy Chrystusa znajdował się czerwony nimb, na piersiach również czerwone gorejące serce. Głowę Matki Boskiej Niepokalanej otaczał wieniec z gwiazd. Dłonie Najświętszej Marii Panny były złożone modlitewnie, postać jej owijał płaszcz niebieski. Według starych zdjęć witraże w owym okresie czasu zdobiły również trzy okna nad ołtarzem głównym w prezbiterium kościoła. Przedstawiono na nich postacie Matki Boskiej, św. Stanisława Kostki i św. Andrzeja Boboli. Zostały wykonane w 1893 roku, ale nie możemy na razie ustalić ani nazwisk projektanta, ani nazwę zakładu. Natomiast wiadomo, że w 1905 roku dwa witraże w okna kaplicy Matki Boskiej Pocieszenia wykonano w krakowskim zakładzie prof. Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha. Obydwa witraże były jednakowe. W centralnej części każdego z nich umieszczono monogram Matki Boskiej otoczony dwunastoma gwiazdami na tle mozaikowym o motywach ornamentalnych, nawiązujących do kształtu korony Jagiellońskiej. Koszt wykonania witraży wynosił 858 koron. W tymże roku w pracowni krakowskiej wykonano trzy witraże figuralne w okna   nawy południowej z przedstawieniami świętego Józefa, św. Ignacego Loyoli i św. Franciszka Ksawerego.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-8
Herb Królestwa Galicji i Lodomerii

W 1893 roku prof. Jan Lewiński zamówił w pracowni tyrolskiej dwa witraże dla kaplicy barokowej (barockkapelle in der Hauptstadt von Galizien Lemberg), wykonane wzorcowo z rombów i gomółek. Przypuszczamy, że chodzi tu o kaplicę przedpogrzebową przy ul. Piekarskiej. Prof. Julian Zachariewicz zamówił w tymże roku „ …dwa wielkie witraże dekoracyjne dla klatki schodowej swojej willi wykonane w duchu renesansu.” W tychże latach w katalogu zakładu „Tiroler Glasmalerei…” znajdujemy zapisy o wykonaniu dla Lwowa nie określonej ściśle liczby „…witraży gabinetowych do różnorodnych obiektów budownictwa świeckiego”.

W latach późniejszych pracownia tyrolska wykonała dla Lwowa jeszcze kilka zamówień prestiżowych. W 1894 roku zmontowano nowy witraż w okno nad chórem muzycznym kościoła seminaryjnego p.w. Matki Boskiej Gromnicznej. W latach 1896–1897 wykonano zespół witraży dla greckokatolickiej cerkwi Przemienienia Pańskiego przy ul. Krakowskiej. Prawdopodobnie firmę z Innsbrucku komitetowi budowy cerkwi polecił architekt Sylwester Hawryszkiewicz, również kolega ze studiów prof. Juliana Zachariewicza. S. Hawryszkiewicz był autorem projektu świątyni i zajmował się ogólnym nadzorem jej budownictwa. Program ikonograficzny witraży na pewno był ustalony przed ich projektowaniem. W tak ważnej sprawie decyzja zależała nie tylko od komitetu budowy świątyni, ale też od zarządu Ukraińskiego Domu Narodowego, a może nawet i kapituły archidiecezji greckokatolickiej we Lwowie. Ozdobienie witrażami cerkwi obrządku wschodniego było czymś całkiem nowym i we Lwowie jeszcze niespotykanym, traktowanym przez część kleru jako kolejną próbę latynizacji wystroju świątyni greckokatolickiej. W owym okresie czasu prowadzono ostrą walkę ideową w sprawie powrotu do liturgii i ozdobieniu gmachów cerkiewnych do źródeł chrześcijaństwa wschodniego, bizantyjskiego i Rusi Kijowskiej. Witraże kojarzono z tradycją zachodnią, z kościołem rzymsko-katolickim. Dlatego styl wykonania i wybór postaci świętych nabierał niezmiernie ważnego znaczenia. W konkretnym przypadku cerkwi Przemienienia Pańskiego program ideowo-ikonograficzny witraży miał być również uzgodniony z ozdobieniem wnętrza świątyni, prace nad którym rozciągnęły się na ponad dwadzieścia lat. Obrazy święte do ikonostasu wykonał Polak, znany artysta-malarz Tadeusz Popiel. Wykonał wzorcowo, w najlepszych tradycjach kościoła wschodniego. Wiadomo, że miał on znaczne doświadczenia również i w projektowaniu witraży, ale zamówienie na kartony witrażowe komitet złożył Antoniemu Pilichowskiemu. Ten ukraiński malarz wykonał najpierw projekty do dwóch wielkich okien w transepcie i w okno nad chórem muzycznym, później do sześciu okien w nawach bocznych. W 1896 roku pracownia „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” wykonała w szkle trzy pierwsze witraże i zmontowała ich w cerkwi. W transepcie wstawiono dwa witraże z podwójnymi figuralnymi przedstawieniami świętych. Ze strony południowej były to św. Włodzimierz i św. Olga, ze strony północnej – św. Cyryl i św. Metody. W oknie nad chórem muzycznym wstawiono wielki witraż przedstawiający Chrystusa Zbawiciela. W sześć zamkniętych łukowo okien naw bocznych wstawiono witraże z przedstawieniami świętych męczenników za wiarę, mianowicie św. Dmytrija, św. Paraskiewy, św. Barbary, również św. Jurija (św. Jerzego) i bardzo czczonych na Rusi Kijowskiej św. Antoniego i Teodozja Pieczarskich. W 1898 roku przywieziono z Innsbrucku i wmontowano w okna nawy dwa ostatnie witraże, z postaciami świętych Borysa i Gleba. W czasie II wojny światowej wszystkie witraże wymontowano z okien i schowano w piwnicach cerkwi, ale dalsze losy ich nie są znane. Żadnego z nich nie odnaleziono po dzień dzisiejszy.

Uczniowie Juliana Zachariewicza również wysoko cenili poziom i europejską renomę zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” i przy zamówieniu witraży orientowali się na jego produkcję. W 1892 roku architekt Jan Tomasz Kudelski, asystent Zachariewicza na katedrze architektury Politechniki lwowskiej, zbudował pałacyk hrabia Franciszka Potulickiego przy ul. Matejki 4. Zamówione w Innsbrucku witraże zdobiły świetlik nad bramą wejściową, klatkę schodową i okna wielkiej sali na piętrze. Witraż w nadświetlu nad bramą wejściową składa się z dwóch części, mianowicie wielkiego segmentu nad bramą, który powtarzał łukową formę jej części górnej i umieszczonego wyżej okna w kształcie owalu. Obydwa witraże utrzymano w kolorach blado-zielonym, blado-różowym i blado-niebieskim, z dominacją odcieni kolorów zielonych. W takich kolorach wykonano zasadnicze elementy witraży, składających się z gomółek i rombów różnych rozmiarów, tworzących barwny, precyzyjny rysunek, ułożony w wyraźnym kierunku poziomym. Obwód każdego z witraży ozdobiono bordiurą ornamentalną z ciemno-czerwonych i jaskrawo-żółtych gomółek i bladoniebieskich kwadratów, umieszczonych w tle żółtawo-białym. Witraż klatki schodowej podzielono ramą na dwie części: prostokątną dolną i zamkniętą łukowo górną. Gamą kolorów ten witraż odpowiada witrażowi nad bramą wejściową, ale ma inny rysunek geometryczny, ułożony z fioletowych i różowych rombów, zielonkawych gomółek i blado-szmaragdowych pryzmatów heksagonalnych. Obydwie części witraża otoczono bordiurą z żółtawych gomółek umieszczonych w tle niebieskim i zielonym. Prostokątne okna w sali na piętrze mają   podobny rysunek geometryczny, ale w bardziej pastelowych kolorach. Wszystkie witraże pałacyku wykonano z dość cienkiego, przezroczystego szkła bez patynowania lub zmatowania. W rezultacie osiągnięto efekt rozszerzenia przestrzeni klatki schodowej, zaś okna wyglądają bardzo delikatnie i elegancko.

Inny uczeń Zachariewicza Bronisław Bauer również wprowadził witraże w ozdobienie własnej willi przy ul. Prowiantowej. Bracia Jan i Karol Schulcowie, architekci i budownicy, w latach 1892-1893 zbudowali własny budynek przy ul. Żółkiewskiej 56 w stylu niemieckiego renesansu i manieryzmu, akcentując jego fasadę i wnętrza ornamentalną i figuralną majoliką, malowidłami ściennymi, drewnianą rzeźbą, kolorową dachówką. Wśród tak bogatego zdobnictwa, witraże na klatce schodowej i w pomieszczeniach mieszkalnych zajmowały też bardzo ważne miejsce. Niestety, żaden z nich nie przetrwał do naszych dni.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-9
Witraż św. Heleny w cerkwi prawosławnej p.w. św. Georgia

W 1892 roku wstawiono dwa nowe witraże w okna kaplicy św. Józefa katedry rzymskokatolickiej we Lwowie. Kierownictwo prac konserwatorskich powierzono Michałowi Kowalczukowi, kolejnemu uczniowi prof. Zachariewicza. Dokumenty archiwalne i napisy na witrażach świadczą, że produkcję witraży sfinansowało katedralne bractwo Świętej Trójcy, ale brak informacji o firmie producencie. Są tylko przypuszczenia, że mogła to być lub „Mayer’sche Kőnigliche Hofkunstanstalt und Glasmalerei” z Monachium lub „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbrucku. Na witrażach przedstawiono sceny figuralne „Bożego Narodzenia” i „Ucieczki do Egiptu”. Również nie ma pewności co do autora projektów. Część historyków sztuki uważa ich dziełem Józefa Mehoffera, zaś inni – Edwarda Ignacego Lepszego.

Jeszcze jeden zespół witraży firmy „Tiroler Glasmalerei…” zdobi wnętrza prawosławnej cerkwi św. Jerzego (św. Georgia). Cerkiew została zbudowana w latach 1900-1901 w bizantyjsko-romańskim stylu według projektu wiedeńskiego architekta Gustawa Sachsa. On też osobiście kierował artystycznym ozdobieniem świątyni i wybierał wykonawców i producentów. Monumentalną polichromię wykonał austriak Carl Jobst, zaś ikonostas rzeźbił Carl Vormand, ikony malował artysta-malarz Friderich von Schiller. Witraże zamówiono w pracowni tyrolskiej. Cerkiew św. Jerzego jest jednym z nielicznych przykładów w architekturze Lwowa końca XIX – początku XX wieku, kiedy budownictwo i ozdobienie tak znaczącego obiektu nie było związane z miejscową szkołą architektury i do realizacji prac zdobniczych nie zaproszono lwowskich fachowców i artystów. O wszystkim decydowały czynniki wiedeńskie, również o wyborze firmy-producenta witraży. Gustaw Sachs zadecydował się zamówić witraże w austriackiej firmie „Tiroler Glasmalerei…”,   prace której dobrze znał i wysoko cenił. Większość z nich ma charakter ornamentalny. Do naszych dni zachował się nie cały zespół, który według projektu obejmował ozdobienie praktycznie wszystkich okien. Witraże zdobiły okna głównej i bocznych fasad, absydy ołtarzowej i kopuły. Kilkadziesiąt małych okien czterech wieżyczek narożnych dostały oszklenie z barwnego szkła ciętego w romby i łączonego ołowianymi listwami. Przykuwa uwagę podobieństwo tych okien z oszkleniem drzwi wejściowych do lwowskiego kościoła franciszkanek. W oknach fasady głównej i ścian bocznych korpusu świątyni głównym elementem są powtarzające się rozety ornamentalne, ozdobione bordiurą ze stylizowanych liści akantu. W latach 80. XX wieku podczas konserwacji tych witraży artysta-malarz Igor Szwec wykonał dwie wstawki figuralne. Jedna z nich przedstawia św. Jerzego, druga – św. Helenę.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-10
Pałacyk hr. Franciszka Potulickiego

W ośmiu półkoliście zamkniętych oknach kopuły znajdują się witraże ornamentalne, złożone z czterech jednakowych medalionów z równoramiennymi krzyżami greckimi, otoczone wspólną szeroką bordiurą wykonaną z elementów geometrycznych, stylizowanych kwiatów i liści akantu. Złociste krzyże w medalionach otoczono stylizowanym ornamentem roślinnym. W ogólnej kolorystyce witraży dominują kolory żółto-brązowe w tle białym, co jak najbardziej koresponduje z bogatym złoceniem ikonostasu i malowideł ściennych i stwarza podniosłą atmosferę modlitewną.

W 1900 roku fabryka tyrolska „Tiroler Glasmalerei…” wykonała dla cerkwi św. Georgia również mozaikę, umieszczoną w tympanonie nad portalem   wejścia głównego. Mozaika przedstawia Chrystusa   Błogosławiącego. Historyk sztuki Paweł Grankin podkreślał, że „…ta mozaika stała się jedną z pierwszych realizacji działu mozaikowego zasłużonej firmy z Innsbrucka… Początkowo na mozaice planowano umieścić wizerunek św. Jerzego (w nawiązaniu do wezwania cerkwi), lecz szczupłość przeznaczonej na tę kompozycję powierzchni spowodowała zmianę tematu. Złote tło, księga w lewej ręce Chrystusa z wersetem z Ewangelii (Mt. 11.28) w języku cerkiewnosłowiańskim i bizantyzujący ornament w otoku kompozycji nawiązują do tradycji   prawosławnej, zaś figura Chrystusa potraktowana jest raczej w konwencji akademickiej.”

Z drugiej połowy XIX wieku pochodził zespół witraży kościoła św. Urszuli. Kościół ten w latach 1785-1939 należał protestanckiej gminie wyznaniowej, która składała się w swojej znacznej części z etnicznych Niemców. Nie jest znane, w której firmie mogły być zamówione witraże, ale raczej była to jedna z pracowni austriackich. Witraże umieszczono we wszystkich wielkich jednakowych, zamkniętych półkoliście oknach. Są to modułowe kompozycje ornamentalne, które bez zmian powtarzają się w każdym z okien. Witraże składają się z czterech moduli otoczonych wspólną szeroką bordiurą w kształcie plecionki z rozetami w tle błękitnym. Ornamentalne kompozycje każdego z moduli witraży wykonano z rombów białego lub biało-żółtego szkła barwionego w masie i ozdobionego stylizowanym ornamentem roślinnym w kształcie gałązek i rozet z ośmiopłatkowych kwiatów. W latach powojennych witraże były w znacznej mierze zniszczone. Rekonstrukcję starych i wykonanie nowych części przeprowadzono w latach 90. XX wieku, kiedy kościół znów przekazano gminie ewangelickiej.

W latach 1903 -1904 zakład „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” wykonał wielki witraż zdobiący westybul nowego dworca kolejowego. Witraż przedstawiał św. Michała Archanioła na tle panoramy Lwowa. Według katalogu zakładu „Tiroler Glasmalerei…” to wybitne dzieło sztuki witrażowej zamówiła lwowska Dyrekcja Kolei Państwowych (Lemberg Staatsbahndirektion). Niestety, witraż jak również znaczna część ozdobienia dworca, został zniszczony podczas walk I wojny światowej. Nie są znane jego dokładne opisy, ani stare zdjęcia. Dostępna dla nas informacja wskazuje, że był to już ostatni witraż zamówiony dla Lwowa w firmie tyrolskiej. Moda zmieniła się bardzo szybko i od tego okresu czasu na rynku lwowskim panują krakowskie zakłady witrażowe.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-11
Witraż w prezbiterium kościoła w Stryju

Dzięki autorytetu prof. Julina Zachariewicza, firma „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” dostała zamówienia nie tylko ze Lwowa, lecz też z terenów wschodnich powiatów Galicji. W znacznej mierze były to kościoły, cerkwie i pałace budowane według projektów lwowskiego profesora. W latach 1887-1888 zakład tyrolski wykonał zespół witraży dla kościoła w miejscowości Bucniów na Podolu niedaleko Tarnopola. Budownictwo kościoła fundował Teodor Serwatowski miejscowy właściciel ziemski. On również finansował budownictwo cerkwi greckokatolickiej w sąsiedniej wsi Nastasów. Obydwie świątyni i niewielką kaplicę grobową rodziny Cieleckich w niedalekiej miejscowości Byczkowcy zaprojektował Julian Zachariewicz. Kościół, również jak i cerkiew był zbudowany z miejscowego kamienia „…w typowym dla Zachariewicza stylu przejściowym, łączącym przede wszystkim elementy neoromańskie i neogotyckie. Klasę architektury podkreślała wysoka jakość wykonania kamieniarskiego… Kościół należy uznać za liczące się dzieło galicyjskiego historyzmu, w ramach twórczości Zachariewicza dorównujące, a może i przewyższające jakością jego ceniony kościół w Zarzeczu z r. 1880.” (Jan Ostrowski). Lwowski historyk sztuki Jurij Biriulow twierdzi, że witraże z postaciami świętych były wykonane według projektów samego Zachariewicza. W architekturze cerkwi w Nastasowie projektant twórczo połączył elementy neogotyckie z bizantyjskimi i również osobiście zamówił w Innsbrucku zespół witraży. W tym okresie twórczości Zachariewicz nadawał witrażom bardzo ważne znaczenie w ozdobieniu świątyń, również dobrze rozumiał ich znaczenie dla wcielenia w życie programu ideowo-sakralnego. Przykład dwóch równocześnie budowanych świątyń jest pod tym względem bardzo wymowny. Julian Zachariewicz był z pochodzenia Ormianinem galicyjskim, przynależał do kościoła ormiańskokatolickiego, lecz w wieku trzydziestu lat zmienił obrządek na protestancki. Tym niemniej umiał w swojej twórczości doskonale wcielić w życie wymagania ideowe i narodowe kleru rzymskokatolickiego, również greckokatolickiego. Na przykład, w tym samym okresie czasu Zachariewicz zaprojektował (lub szkicowo określił program ikonograficzny) dwóch zespołów witraży, które odpowiadały sakralnej tradycji dwóch różnych obrządków. Pierwszy z nich powstał w latach 1892-1894 w kościele rzymskokatolickim p.w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Stryju. Drugi – w 1894 roku w cerkwi greckokatolickiej w Rudzie   Sieleckiej niedaleko Kamionki Strumiłłowej. Przy czynnym udziale J. Zachariewicza w latach 1887-1892 kościół w Stryju był odbudowany i znacznie rozbudowany po ruinie spowodowanej pożarem w 1886 roku. W okna prezbiterium i nawy głównej wstawiono zespół witraży zamówionych w Innsbrucku, które w dobrym stanie zachowały się do naszych dni. Według katalogu firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” fundatorami witraży wystąpiły znane szlacheckie rody galicyjskie, mianowicie baronów Brunickich, hrabiów Tarnowskich i baronów Romaszkanów. W tym przypadku ofiarodawcy z góry określili umieszczenie na witrażach ich herbów i napisów fundacyjnych.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-12
Witraż w prezbiterium kościoła w Stryju

W prezbiterium znajdują się trzy wysokie gotyckie okna podzielone na dwie części i wypełnione całopostaciowymi przedstawieniami świętych umieszczonych parami, po dwa w każdym oknie. Witraże charakteryzuje bardzo bogata, nasycona kolorystyka. Jaskrawe kolory śmiało kontrastują ze sobą. Rozbudowane tło dookoła postaci świętych składa się z nieco stylizowanych elementów neogotyckich. Każdą postać przedstawiono w tle prawie jednakowych aedykuli zwieńczonych łukiem dwuspadowym i ozdobionych pinaklami i kwiatonami. Okna w części górnej zamknięte półkoliście z głębokim obustronnym rozglifowaniem. Postacie świętych zebrano z wielkich malowanych i wypalonych tafli szkła. Jest to typowy przykład wykonania malowideł witrażowych, w których   w formowaniu postaci świętych i detalu architektonicznego listwy ołowiane praktycznie tracą znaczenie. W części dolnej witraży zakomponowano herby ofiarodawców i napisy fundacyjne. Kompozycję okalają dość wąskie wertykalne bordiury, wykonane w kształcie stylizowanych kolumn z głowicami. Rozety w części   górnej wykonano z białego i blado-zielonego szkła. W oknie centralnym znajduje się postać Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus, przedstawiona jako Królowa Niebios, w koronie i z berłem. Obok w tymże oknie umieszczono postać św. Józefa z lilią i narzędziem stolarskim w ręku. Tło aediculi wykonano bardzo kontrastowo – górna część czerwona, w centralnej dominuje kolor zielony, na dole – jasnogranatowy. Postacie ustawiono statycznie, z lekkim pochyleniem głów ku sobie. Św. Józef ma wystawioną prawą nogę, co stwarza równowagę kompozycyjną. Postać Matki Boskiej w oknie centralnym nawiązuje do wezwania świątyni i obrazu w ołtarzu głównym. W części dolnej pod figurą Matki Boskiej wśród stylizowanych łuków, pinakli i kwiatów znajduje się łaciński napis „ora pro nobis”. Pod figurą św. Józefa wśród detalu neogotyckiego umieszczono herb ofiarodawców pod koroną baronowską. W oknie obok przedstawiono postacie św. Karola Boromeusza, arcybiskupa Mediolanu i św. Doroty męczennicy. Św. Karola Boromeusza przedstawiono w czerwonych kardynalskich szatach, z Ewangelią w lewej ręce. Prawą ręką święty błogosławi, możliwie umierających podczas epidemii dżumy lup ospy. Głowę ma podniesioną ku niebiosom, twarz pełną zadumy i ofiarności. Św. Dorota trzyma w rękach gałązkę palmową i kosz róż, co świadczy o jej śmierci męczennickiej. W części dolnej witraża wśród neogotyckiego detalu architektonicznego znajduje się napis „astra viri” i herb ofiarodawców. U stóp św. Karola Boromeusza na banderole w otoczeniu strzelistych pinakli napis łaciński: „libera nos a malo”.

Witraż w trzecim oknie różni się od dwóch innych kolorystyką. W części centralnej dominuje kolor granatowy, w dolnej – niebieski. W centrum witraża w aediculach umieszczono postacie św. Piotra z kluczem i Ewangelią i św. Katarzyny Sieneńskiej, która modlitewnie złożyła ręce na piersi. Postać św. Piotra wyprostowana, monumentalna, pełna energii, zaś św. Katarzynę przedstawiono pogrążoną w głębokie rozmyślania religijne.

Podczas II wojny światowej dolne części wszystkich trzech witraży były w znacznej mierze zniszczone. W latach 80. XX wieku przeprowadzono ich konserwacje, jednak witrażyści i proboszcz parafii nie dysponowali starymi zdjęciami lub opisami, w wyniku tego bez żadnych podstaw historycznych lub ikonograficznych umieszczono pierwsze lepsze tarcze herbowe, zachowując tylko wymiary dolnych kwater i dopasowując kolorystykę do części górnej. W rezultacie teraz herby są praktycznie nie czytelne i nie odpowiadają   herbom ofiarodawców, które kiedyś znajdowały się na witrażach. Pierwotnie, w oryginalnym wykonaniu pracowni „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” na witrażach były przedstawione trzy herby, mianowicie rodziny Tarnowskich „Leliwa” pod koroną hrabiowską, rodziny Romaszkanów pod koroną baronowską i rodziny Brunickich, również pod koroną baronowską. Romaszkanowie byli z pochodzenia rodziną ormiańską, szeroko znaną i rozgałęzioną w Galicji, „mająca szlachectwo mołdawskie, a wciągniętą do metryk szlacheckich królestwa Galicji w r. 1789”. W 1865 roku Piotra Romaszkana mianowano baronem. „Herbarz polski” podaje, że „herb domu tego ma w tarczy pięć róż rozkwitniętych na gałązce bez liści, a na hełmie podobne takie trzy róży”.

Rodzina Brunickich dostała najpierw tytuł baronowski królestwa Bawarii. Pierwszym w tej rodzinie baronem był Ignacy Brunstein pochodzenia żydowskiego, który „8. 05. 1813 roku otrzymał tytuł barona bawarskiego, z przydatkiem von Brunicki. Wnukowie jego byli wyniesieni do godności baronów austriackich patentem cesarskim z 6.11.1847 roku”. Tymże patentem nadano rodinie herb „ Lew III”, opis którego podajemy: „W polu czerwonym lew złoty wspięty, ukoronowany, trzymający w prawej łapie miecz. Klejnot: nad hełmem w koronie samo godło; labry błękitne, podbite złotem.”

W okna nawy głównej kościoła stryjskiego wstawiono znacznie skromniejsze witraże. Białe oszklenie tych okien urozmaica tylko kolorowa bordiura, zaś w części dolnej umieszczono tarcze z inicjałami IB (na pewno Ignacy Brunicki) pod koroną baronowską, w otoczeniu stylizowanych motywów kwiatowych.

Swoją umiejętność i rozumienie problematyki i tradycji kościoła wschodniego (greckokatolickiego) Julian Zachariewicz zademonstrował w projektach kilku cerkwi wybudowanych na terenie Galicji Wschodniej. Były to już wspomniana świątynia w Nastasowie na   Podolu, również cerkiew p.w. św. Jura w Rudzie Sieleckiej i cerkiew p.w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Markopolu niedaleko Złoczowa. Historyk sztuki Jurij Biriulow uważa, że Julian Zachariewicz wniósł bardzo poważny wkład w poszukiwanie kierunków rozwoju nowego ukraińskiego stylu narodowego. W architekturze wyżej wymienionych świątyń Zachariewicz zwrócił się do tradycji budownictwa bizantyjskiego i romańskiego, zaś w dekoracji do tradycji ukraińskiej sztuki cerkiewnej i sztuki ludowej, zwłaszcza sztuki huculskiej. Zespół witraży cerkwi w Markopolu powstał w latach 1892-1896, zaś w Rudzie Sieleckiej – około roku 1893.

W okna wszystkich tych świątyń witraże zostały zamówione w zakładzie „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt”. Typowym przykładem ułożenia programu ikonograficznego dla świątyni obrządku wschodniego był zespół witraży w cerkwi p.w. św. Jura w Rudzie Sieleckiej niedaleko Kamionki Strumiłłowej (teraz Kamionki Buskiej). W oknach prezbiterium i nawy znajdowały się przedstawienia figuralne św. Olgi, św. Włodzimierza, św. Dmytrija i św. Jana Chrzciciela. Pierwsze trzy postacie świętych są bardzo charakterystyczne dla artystycznego ozdobienia świątyń obrządku wschodniego na terenie Ukrainy. Tradycyjnie uważa się, że św. Olga była pierwszą chrześcijanką na Rusi Kijowskiej, zaś jej wnuk św. Włodzimierz Wielki w roku 988 ochrzcił Ruś. Św. Dmytrij był jednym z pierwszych słowiańskich męczenników za wiarę. Postać św. Jana Chrzciciela koresponduje z postacią św. Włodzimierza, który jest uznany za apostoła chrystianizacji Rusi Kijowskiej. Każde okno witrażowe w cerkwi św. Jura obiega bordiura złożoną ze stylizowanych kwiatów i liści. Napisy wykonano literami cyrylicznymi w języku ukraińskim i ozdobiono stylizowanym ornamentem dekoracyjnym. Wszystkie witraże w części dolnej mają sygnaturę firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt.” Porównanie zespołu witraży w cerkwi św. Jura z witrażami we lwowskiej cerkwi Przemienienia Pańskiego, które zostały wykonane w tymże zakładzie „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Austalt” w latach 1896-1898, wykazuje oczywiste podobieństwo programów ikonograficznych. We lwowskiej świątyni również wstawiono witraże z przedstawieniami św. Olgi, św. Włodzimierza i św. Dmytrija. Cerkiew Przemienienia Pańskiego jest znacznie większa od cerkwi św. Jura, ma więcej okien, otóż w niej program ikonograficzny był znacznie bogatszy, rozszerzony o postacie charakterystycznych świętych kościoła ukraińskiego, mianowicie św. Antonia i Teodozia Pieczarskich, męczenników Borysa i Gleba, również świętych braci Cyryla i Metodego i bardzo popularnego na Rusi św. Jurija (Jerzego). Miejsce św. Jana Chrzciciela w cerkwi Przemienienia Pańskiego zajmuje postać Chrystusa Zbawiciela.

Barwy-szkla-2013-Znaczenie-dzialalnosci-13
Witraż z herbem

Jak wiadomo, witraże cerkwi Przemienienia Pańskiego zostały zniszczone w czasie II wojny światowej. Dlatego nie jest możliwym przeprowadzenie analizy porównawczej formalnego układu ikonograficznego postaci świętych w obydwóch zespołach witraży. Nie ma też możliwości porównania stylowego podobieństwa i stopnia stylizacji partii ornamentalnych. Jest jednak możliwość porównać witraże cerkwi św. Jura z witrażami w świątyniach katolickich wykonanych w pracowni tyrolskiej w owym kresie czasu według projektów lub szkiców Juliana Zachariewicza. Chodzi o witraże we lwowskich kościołach Marii Śnieżnej i Najświętszego Serca Jezusa sióstr franciszkanek. Mianowicie, podobny do siebie układ kompozycyjny mają witraże cerkwi św. Jura i kościoła franciszkanek.

Postacie świętych wykonano w pełny wzrost, zajmują one w oknach obydwóch świątyń miejsce centralne i znaczną część pola witrażowego. Każdą z postaci wyróżnia majestatyczność i pewna idealizacja, która odpowiada historycznemu i ideologicznemu znaczeniu przedstawionej osoby świętej. W obydwóch zespołach witraży przykuwa uwagę bogata jaskrawa kolorystyka. Autor używa nasyconych kolorów szat świętych i tła, w którym one są przedstawione. Mianowicie, dominują kolory zielony, szmaragdowy i czerwony. Stylistycznie bliskimi do siebie są też architektoniczne kompozycje wypełniające centralne pola witraży. W cerkwi św. Jura postacie świętych umieszczono w aediculach flankowanych stylizowanymi kolumnami. Podobny układ kompozycyjny znajdujemy i w centralnej części trzech witraży w prezbiterium kościoła franciszkanek we Lwowie. Natomiast bordiura w oknach cerkwi św. Jura układem i stylizacją elementów geometrycznych i kwiatów bardzo przypomina bordiurę witraży w kościele Marii Śnieżnej.

Julian Zachariewicz wprowadził ozdobienie witrażami nie tylko obiektów sakralnych lub wielkich gmachów użyteczności publicznej, lecz też prywatnych pałaców i willi. Można powiedzieć, że profesor był modnym projektantem, do którego zwracały się przedstawiciele arystokracji, zawodów twórczych, przedsiębiorcy. Witraże w ozdobieniu pałaców i willi stanowiły jeden z bardzo istotnych sposobów nadania budowli wyglądu malowniczego, „ romantycznego”. Obok witraży J. Zachariewicz aktywnie wykorzystywał majolikę, ceramikę, kolorową dachówkę, kute ozdoby metalowe. Charakterystycznym przykładem takiego budownictwa we Lwowie była prywatna willa samego Zachariewicza przy ulice Strzała, którą profesor nazwał „Julietka”. Witrażami ozdobiono klatkę schodową i pomieszczenia na piętrze, gdzie ustawiono t.z. witraże parawany. Wszystkie witraże na zamówienie J. Zachariewicza wykonała w latach 1892-1893 pracownia „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Austalt”. Witraże willi „Julietka” charakteryzuje nasycona barwami kolorystyka, rafinowany rysunek o motywach kwiatowych, bogata ornamentyka. Historyk sztuki J. Biriulow słusznie zauważył, że „…w tym dziele dojrzałego historyzmu, w lekkiej stylizacji kwiatów i ornamentów, odczuwa się powiew secesji.” Każde okno witrażowe podzielono na dwie części. W części górnej, kwadratowej, lub romboidalnej, znajdują się przedstawienia kwiatów lub winogron z liśćmi w tle purpurowym lub ciemno-zielonym. Każdą kwaterę okien obramiono szeroką bordiurą z gomółek koloru żółtego, ze szkła barwionego w masie i malowanych farbą emaliową stylizowanych gałązek z liśćmi. Taka sama bordiura, ale koloru niebieskiego zdobi dolną, prostokątną część każdego z okien, wykonaną z elementów geometrycznych w gamie żółtawo-zielonej.

W latach 1880-1893 według projektów Juliana Zachariewicza zbudowano kilka pałaców w rezydencjach arystokracji galicyjskiej, położonych w prowincjalnych miasteczkach Galicji Wschodniej. Do naszych dni zachowały się witraże w kaplicy pałacowej rezydencji hrabiów Reyów w Psarach niedaleko Rohatyna. Zniszczenia w czasie I i II wojny światowej i brak materiałów archiwalnych nie pozwalają na razie ustalić, czy znajdowały się witraże we wnętrzach innych pałaców zbudowanych według projektów J. Zachariewicza, mianowicie w Husiatynie, Rozdole, Raju, Bortnikach.

Bogate ozdobienie przewidywano również dla pawilonów wystawowych, które Zachariewicz projektował na lwowskie wystawy 1892 i 1894 roku. Z tych projektów prawie nic nie zachowało się dlatego, że wszystkie pawilony mieli charakter tymczasowy i z ciągiem czasu zostały rozebrane.

Według katalogów zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” istniało jeszcze kilka zespołów witraży realizowanych na zamówienia z terenu Galicji Wschodniej. Wśród nich wykonane w latach 1902-1903 witraże do bliżej nie znanych nam obiektów w Brzeżanach i Białym Kamieniu. W Brzeżanach mógł to być kościół ojców bernardynów, w którym w tym   okresie czasu prowadzono prace konserwatorskie. W Białym Kamieniu istnieje kościół parafialny, bardzo zniszczony w latach po II wojnie światowej i odbudowany z ruiny w latach 1977-1982 staraniem lwowskiej galerii obrazów. Witraże w tych zabytkowych budowlach nie zachowały się.

W drugiej połowie XIX wieku architekci ze Lwowa już tylko sporadycznie otrzymywali zamówienia z powiatów na terenie Galicji Zachodniej. Jednak nawet nie liczne ich projekty sygnalizowały o stale rosnącym znaczeniu lwowskiej szkoły architektonicznej i rzemiosła artystycznego. Przykładem może służyć budowa w latach 1879-1880 kościoła p.w. św. Michała w Zarzeciu koło Rzeszowa, centrum ordynacji hrabiów Dzieduszyckich. Projekt zamówiono u Juliana Zachariewicza. Budownictwo prowadził uczeń profesora Wacław Gőrz. Ołtarze projektował lwowski profesor Leonardo Markoni, organy wykonała lwowska firma Jana Śliwińskiego. Witraże do dwadzieścia dwóch okien zamówiono w Krakowie w pracowni Teodora Zajdzikowskiego. Jak ustaliła historyk sztuki Danuta Czapczyńska, ostatni przygotował kartony „okien kolorowych w ołowiu”, ale do realizacji jego projektów jednak nie doszło. W 1923 roku karton jednego witraża ze św. Michałem Archaniołem zamówiono u prof. Karola Maszkowskiego, a w szkle wykonał go Krakowski Zakład witraży S.G. Żeleńskiego. W resztę okien wstawiono oszklenie z gomółek.

Jedną z najbardziej odpowiedzialnych prac konserwatorskich prowadzonych przez Juliana Zachariewicza była renowacja rzymskokatolickiej katedry w Tarnowie. Według projektów lwowskiego architekta w latach 1889-1892 świątynię gruntownie odnowiono i rozbudowano. Od samego początku prac konserwatorskich profesor przewidywał ozdobienie świątyni witrażami. On osobiście „…zamawiał i doglądał montowanie witraży – temu artystycznemu i chromatycznemu wzbogaceniu przestrzeni architektonicznej Zachariewicz nadawał bardzo wielkie znaczenie.”. (J. Biriulow). W okna prezbiterium witraże zamówiono w pracowni dr. Jelego z Innsbrucku, która była częścią zakładów witrażowych „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt”. Dwa witraże z parnymi postaciami świętych przedstawiały: św. Błażeja i Wawrzyńca, św. Józefa i Ignacego. W oknie centralnym umieszczono przedstawienie Matki Boskiej Niepokalanie Poczętej, odnoszącej się do wezwania kościoła. Jeszcze w dwóch oknach obok znajdowały się postacie św. Heleny i św. Barbary. Drugą grupę witraży wykonano w latach 1891 -1899 w wiedeńskim zakładzie Carla Geylinga i umieszczono w oknach naw bocznych. Przedstawiono na nich sceny „Wskrzeszenie Piotrowina”, „Pokłon Trzech Króli”, św. Tomasza z Akwinu, św. Hieronima i św. Alfonsa Liguoriego, również „Chrystusa Dobrego Pasterza” i św. Annę. W rezultacie prac konserwatorskich powstał zespół witraży wysokiej klasy artystycznej. W jego powstaniu nie można nie zauważyć decydującej roli prof. Juliana Zachariewicza, który opracował projekt rozbudowy i konserwacji katedry i konsekwentnie realizował swoje poglądy artystyczne.

Początek XX wieku nie tylko zmienił poglądy estetyczne i główne drogi rozwoju sztuki, ale też przyniósł dla wielonarodowej Galicji Wschodniej rozumienie własnej wartości, swojej odrębności i tożsamości kulturowej. Rozwój przemysłu, kultury, sztuki wytworzył nową sytuację we wszystkich dziedzinach życia i działalności artystycznej. Razem z dominacją secesji w sztuce lwowskiej i ogólnogalicyjskiej, znamieniem czasu była orientacja na miejscowych artystów, miejscowe warsztaty artystyczne, również w witrażownictwie. Razem z architekturą epoki romantyzmu, neobaroku i eklektyki konsekwentnie odeszła moda na artystów zagranicznych i zagraniczne pracownie witrażowe. We Lwowie powstało kilka zakładów produkujących witraże, szyby trawione, oszklenia artystyczne. Ale w pierwszej połowie XX wieku rynek galicyjski, również lwowski, zdominowały nie one, ale prosperujące krakowskie zakłady witrażowe. Była to organizowana w 1902 roku pracownia Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha, zaś od 1904 roku ”Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki szklanej S.G. Żeleński”.

W podsumowaniu można konstatować, że w drugiej połowie XIX wieku produkcję witraży we Lwowie i w Galicji Wschodniej opanowały renomowane firmy niemieckie i austriackie. Tym czasem już początek wieku XX sygnalizował o dominacji krakowskich zakładów witrażowych, które w ostrej walce konkurencyjnej dowiodły swój wysoki poziom artystyczny i zawojowały przychylność zleceniodawców: architektów, arystokracji, kleru katolickiego i przedsiębiorców. Nie zważając na modę i wielkie zapotrzebowanie na witraże, żaden ze lwowskich zakładów szklarskich lub artystyczno-szklarskich nie wyrósł na znaczącą firmę witrażową. Wszystkie te warsztaty (poza „Pierwszą lwowską fabryką witraży Leona Appla”) nie mieli nawet odpowiednich ambicji, zaś w latach 1905-1914 korzystały wyłącznie z korzystnej koniunktury na lwowskim rynku budowlanym, proponując znacznie tańsze pseudowitraże lub szyby trawione.

Zofia Baudouin de Courtenay

Małgorzata Polubiec-Kownacka

Barwy-szkla-2013-Zofia-Baudouin
Witraż „Twardowski do usług” projektu i wykonania Zofii Baudouin de Courtenay . Witraż powstał przy okazji lotu w kosmos Jurija Gagarina. Witraż jest własnością Artystycznej Pracowni Witrażowej Grzegorza Słomki, która działa w Częstochowie

Urodziła się 1 lutego 1887 r. w Dorpat Tartu w Estonii, zmarła 28 marca 1967 r. w Częstochowie. Została pochowana na cmentarzu Stare Powązki w Warszawie.

Pochodziła z rodu patriotów polskich. Jej ojcem był Jan Niecisław Ignacy Baudouin de Courtenay, matką Romualda z Bagnickich Baudouin de Courtenay. Miała czworo rodzeństwa: Cezarię, Świętosława, Ewelinę i Marię.

Jan Niecisław Ignacy Baudouin de Courtenay urodził się w 1845 r. w Radzyminie, zmarł w 1929 r. w Warszawie. Został pochowany na cmentarzu ewangelicko-reformowanym w Warszawie. Był wybitnym polskim językoznawcą, twórcą szkoły kazańskiej w językoznawstwie. Wprowadził termin fonem w znaczeniu zbliżonym do współczesnego. Był również publicystą społecznym. Propagował esperanto.

Romualda z Bagnickich Baudouin de Courtenay (ur. 1857 w Aleksandrówce k. Kijowa, zm. 1935). Średnie i wyższe wykształcenie (Wyższe Kursy dla   Kobiet im. Bestużewa) otrzymała w Petersburgu. Była lekarką, historyczką i specjalistką spraw polsko-rosyjskich. Pisała recenzje, artykuły kulturalne oraz drobne prace historyczne do czasopism. Należała do wielu organizacji kobiecych.

W 1882 r. wyszła za mąż za Jana N. I. Baudouin de Courtenay. Mieli pięcioro dzieci. Dzieci państwa   Baudouin de Courtenay to:

  • Cezaria Baudouin de Courtenay Ehrenkreutz Jędrzejewiczowa (1885–1967) profesor etnografii Uniwersytetu Warszawskiego, po II wojnie światowej rektor Polskiego Uniwersytetu w Londynie; zmarła   w Londynie,
  • Zofia (1887-1967),
  • Świętosław (1880 lub 1888 – 1960), prawnik i dyplomata,
  • Ewelina Małachowska (1892-?)
  • Maria (1897 -?)

Zofia Baudouin de Courtenay uczyła się i studiowała w pracowniach malarzy w Petersburgu, Krakowie i Monachium oraz w Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu. Wykazywała się znajomością ikonografii i historii sztuki. Była bardzo religijna, a w jej twórczości można zobaczyć treści religijne o zabarwieniu mistycznym.

Zofia Baudouin de Courtenay specjalizowała się głównie w malarstwie sakralnym. Tworzyła nowe syntetyczne formy plastyczne. Szczególnie widoczne one są w malarstwie ściennym. Nawiązywała do sztuki dawnej, zwłaszcza do malarstwa bizantyjskiego oraz do ścisłego podporządkowania kompozycji malarskiej architekturze.

Dzieła Zofii Baudouin de Courtenay wyróżniają się bogatą treścią religijną i różnorodną techniką malarską, są to m. in.:

  • ilustracje tekstów Starego Testamentu i Nowego Testamentu i ich symboliczna interpretacja,
  • cykle z życia i wywyższenia Chrystusa i Maryi,
  • cykle hagiograficzne, w tym także wizerunki świętych polskich,
  • ilustracje wizji nieba i życia pozagrobowego, sakramentów świętych.

Prace te można podziwiać na polichromiach kościołów malowanych od 1926, freski – w Chruślinie i Bielawach pod Łowiczem, w Radziejowie, Grodźcu pod Koninem, w Wierzbniku (obecnie część Starachowic), w Dobrem i Pomiechówku k. Warszawy, w Radomsku, w Gdańsku (kościół św. Elżbiety i św. Jakuba, Katedra w Oliwie) oraz w Częstochowie (Katedra czy Kościół Chrystusa Króla i św. Antoniego).

Barwy-szkla-2013-Zofia-Baudouin-2
Witraż „Krwinki białe i czerwone” wg projektu i wykonania Zofii Baudouin de Courtenay. Witraż jest własnością autorki artykułu.

Zofia Baudouin de Courtenay malowała również obrazy techniką temperową na desce. Dedykowane były do ołtarza w Niegowie k. Wyszkowa, w Jazgarzewie k. Warszawy, w kościele Pallotynów w Poznaniu i Rudzie k. Wielunia. Technikę graffito zastosowała w drogach krzyżowych w kościele w Pomiechówku i Św. Krzyża w Częstochowie.

Wykonała również projekty witraży w kościele św. Elżbiety w Gdańsku, w katedrze w Oliwie, w Chruślinie, w Dąbrowie Górniczej, w katedrze i kościele Św. Krzyża w Opolu, w katedrze i w kościele św. Antoniego w Częstochowie.

Zofia Baudouin de Courtenay zajmowała się   również teorią i historią sztuki, napisała m. in. „Uwagi o technice malowideł ściennych pompejańskich” (Prace i Materiały Sprawozdawcze Sekcji Historii Sztuki, Wl 1935, II 3, 193-208; Unison czy Kontrapunkt, Skarpa Warszawska 2 (1946) z. 25).

Na początku lat 60-tych ubiegłego stulecia Zofia Baudouin de Courtenay stworzyła również witraż ze specjalną dedykacją dla mojego, nieżyjącego już, Ojca prof. dr hab. n. med. Andrzeja Polubca. Ojciec był lekarzem o wielu umiejętnościach medycznych i pozamedycznych wynikających z jego bardzo delikatnego charakteru i wrażliwej duszy. Był też podróżnikiem, kolekcjonerem, grał na skrzypcach.
Witraż ten o wymiarach zbliżonych do formatu A3, wykonany jest ze szkła krośnieńskiego. Widać na nim dwie splecione, walczące ze sobą postacie o bardzo groźnych minach. Jedna z nich jest biała, druga czerwona. Jest to alegoryczne przedstawienie walki krwinek białych i czerwonych w ustroju człowieka. Temat pracy nawiązuje do największej pasji mojego Ojca – medycyny, a szczególnie hematologii czyli nauki o chorobach krwi i układu krwiotwórczego.

Źródła:

  1. rozmowy-wspomnienia z mgr Seweryną Gugałą-Stolarską
  2. http://www.sejm-wielki.pl