Zamysł nowatorskiej techniki witrażu narodził się u Demela jeszcze podczas praktyki w pracowni Nuttgensa. Pracując nad nowymi witrażami, mającymi zastąpić średniowieczne, zniszczone podczas drugiej wojny światowej, artysta zauważył, iż blisko 30% kolorowego szkła podczas komponowania i oprawiania w ołów wyrzuca się jako nieużyteczne odpadki.
Stosowana do dzisiaj przez najwybitniejszych twórców witraży tradycyjna technika ich wykonywania, której hołdował również angielski mistrz Demela, zasadniczo nie zmieniła się od średniowiecza. Najpierw wykonywany jest, w skali 1:1, tak zwany karton, według szkiców projektanta. Następnie z kartonu odrysowywane są na kalkę techniczną linie, które wyznaczają podziały szkła i, co za tym idzie, jednocześnie rysunek linii ołowiu.
Jak podkreśla Ryszard Demel, dopiero dłuższa praktyka, wykonywanie poszczególnych części witraży, umożliwiła mu określenie już w projekcie odpowiednich długości kawałków szkła, które będzie oprawiane w ołów. Ze względu na plastyczność całej powierzchni witrażu należy unikać skrzyżowań jak też komponowania obok siebie długich kawałków szkła15. Przez kalkę ołówkową linie przenoszone są na brystol. W celu późniejszej identyfikacji każda z kopiowanych części jest numerowana. Po rozcięciu brystolu stanowią one szablony witrażu, według których wycinane są szklane części.
Szczególnie istotnym etapem w procesie powstawania witrażu jest ustalenie jego kolorystyki, to jest podjęcie decyzji co do koloru szkła, z którego ma zostać wycięta każda część. Średniowieczni mistrzowie witrażu przestrzegali zasady niełączenia ze sobą (niezestawiania obok siebie) kolorów zimnych i ciepłych, na przykład błękitu i czerwieni. Dzielone były one zawsze tak zwaną strefą neutralną, która nie pozwalała, by nieprzezroczyste mgiełki, powstające podczas przechodzenia światła przez te dwa kolory, zachodziły na siebie. Szkło używane w pracowni Nuttgensa barwione było w hucie. Jak to miało miejsce w przeszłości, robiono je ręcznie, według specjalnych receptur, dzięki czemu uzyskiwano pożądaną fakturę i przejrzystość. Wycięte według szablonów kawałki kolorowego szkła, po ułożeniu każdego na swoim miejscu, przyklejane były roztopionym woskiem do tafli szkła okiennego. Umożliwiało to umieszczenie części witrażu na podświetlonych sztalugach do malowania. Szkło malowane było ciemną farbą, zawierającą szkliwo i tlenki metali, która w zależności od tego, jak grubo została nałożona, dawała przezroczyste lub pełne krycie.
Malowanie witrażu polegało na przysłanianiu farbą kawałków szkła, czego skutkiem było odcięcie lub modyfikowanie światła przechodzącego przez witraż. Najczęściej proces malowania powtarzany był kilkakrotnie, po każdym malowaniu szkło było wypalane. Całość kompozycji wypalana była w temperaturze ok. 650o C, w celu trwałego wtopienia farby w szkło.
Następnie poszczególne części scalane były za pomocą ołowianych dwuteowników, spajanych cyną16.
Tę technikę, stosowaną nie tylko w Europie, zaczęła wypierać w latach 80. XIX wieku technika znacznie prostsza, zwana powszechnie, choć mylnie, techniką Tiffany’ego, polegająca na zalewaniu brzegów witraży cyną. Jej twórcą był szkocki architekt i malarz Charles Rennie Mackintosh. Spowodowała ona upadek tradycyjnej techniki, w której zachowana jest przede wszystkim świetlistość i pełna możliwość uplastycznienia szkieł przez częściową lub całkowitą absorbcję światła17.
Ryszard Demel znał, i stosował, średniowieczne metody konstrukcji witraży, ale też poszukiwał nowego efektu optycznego, jaki może dać światło przepuszczone przez kolorowe szkło. Szukał nowych, własnych rozwiązań technicznych, na które wpadł przypadkowo. Jak wspomina: „Pamiętam […] moment, gdy do studia przywieziono stertę kolorowego szkła. Leżało w taflach, jedno na drugim, przy oknie, przez które wpadało słońce. Przenikało ono przez całą grubość tego stosu i wydostawało się z drugiej strony wzbogacone, wzmocnione, bardzo intensywne, o znacznie piękniejszych barwach od tych, jakie dawało światło przechodzące gładko przez pojedynczą taflę”18.
To spostrzeżenie, znajomość bizantyńskich mozaik oraz dogłębne studia nad witrażem w pracowni Nuttgensa dały oczekiwany rezultat. Polski artysta zbudował witraż podobny do mozaiki – z tym że przezroczysty, i to w sposób do tej pory nieznany. Płaskie kawałki szkła, wmontowane w beton, wystają z niego wąskimi na grubość szkła bokami (najczęściej ok. 25-milimetrowymi), „poszarpanymi” w procesie cięcia i łamania. W ten sposób tradycyjna technika łączenia ołowiem płaskich kawałków szkła została zastąpiona świeżym betonem, wzmocnionym cienkimi metalowymi drucikami położonymi pomiędzy kolejnymi szkiełkami19.
Zanim jednak ostatecznie Demel wypracował własną technikę budowy witraży refrakcyjnych, dokonał wielu prób i eksperymentów, zarówno jeśli chodzi o materiały, jak i sposób montowania w całość poszczególnych szklanych tafli. Jedna z metod dotyczyła tzw. witrażu łączonego, jej efektem są – znajdujące się dzisiaj w padewskiej pracowni artysty – abstrakcyjne kompozycje powstałe w wyniku poziomego i pionowego ułożenia obok siebie szkieł. Zawierają więc zarówno płaskie powierzchnie szkła o jednolitym kolorycie, jak też „gniazda” rozedrganych świetlistych promieni, które tworzą kawałki szkła ułożone na sztorc i zatopione w cemencie.
Po okresie eksperymentów Demel ostatecznie zrezygnował z techniki mieszanej na rzecz kompozycji jednorodnych technologicznie, powstających z ułożenia kawałków szkieł ustawionych prostopadle do szkicu na kartonie. Dzięki temu promienie światła wielokrotnie załamują się pomiędzy bocznymi, płaskimi ściankami każdego z kawałków szkła i przechodząc do wnętrza, dają niezwykle bogate, rozedrgane efekty.
Sam artysta tak o tym mówi: „[…] zdałem sobie sprawę, że to krzywizna pęknięć i ciosów poprzecznych szkła, na które padają promienie i przez które następnie wychodzą załamane we wszystkich kierunkach, daje taki niezwykły efekt, uszlachetniający prozaiczne tworzywo do rangi najwspanialszych brylantowych, szafirowych, ametystowych i rubinowych kolii”20.
Proces powstawania witrażu jest powolny i pracochłonny.
Artysta pracuje na specjalnie przystosowanym do tego celu stole, z ruchomym, podnoszonym blatem – taflą szkła podświetlonego od spodu. Na szkło artysta kładzie arkusz celuloidu z wyrysowanym na nim wzorem. Kawałki kolorowego szkła (zgodnie z wcześniej przygotowanym kartonem) ustawia pionowo – na sztorc – i przykleja je do celuloidu plasteliną. Po ułożeniu drutów pomiędzy kawałkami szkła, ich górne powierzchnie powleka gorącym woskiem; w ten sposób przygotowaną kompozycję zalewa plastyczną masą betonową (1 część cementu, 2 części drobnego, przesianego piasku). Kiedy beton zaczyna tężeć, usuwa się go z powierzchni wszystkich powoskowanych wcześniej szkiełek i skrupulatnie je czyści. Odwraca się tę część witrażu, zdejmuje przezroczysty plastik z plasteliną, która utrzymywała pionowo szkiełka, usuwa resztki plasteliny ze szpar między szkiełkami.
Powleka ich krawędzie cienką warstwą gorącego wosku. Zalewa powierzchnię betonem jak poprzednio.
Opracowana i opatentowana przez Demela w Wielkiej Brytanii technika witraży refrakcyjnych wyprzedzała wielki bum i modę na witrażownictwo, jaka nastała w Europie w latach 70. XX wieku. W Polsce zainteresowanie witrażami o tematyce sakralnej systematycznie rosło. Świadczyły o tym m.in. Dwie ważne wystawy: Druga wystawa współczesnej sztuki religijnej, prezentowana w roku 1961 w klasztorze oo. Dominikanów w Krakowie, oraz wrocławska wystawa sztuki religijnej, zorganizowana w 1964 roku21. Z powodu braku kontaktu Demela z polskim środowiskiem artystycznym jego technika nie była wówczas znana w Polsce.
Pierwsza indywidualna prezentacja prac Ryszarda Demela, na której wyeksponowane zostały powstałe jeszcze w Anglii witraże refrakcyjne, zorganizowana została w 1968 r. w zabytkowych wnętrzach padewskiego kościoła San Rocco, zamienionego na miejską galerię sztuki. Pośród eksponowanych wówczas dzieł znalazły się m.in. prace z serii Konstelacje, powstałe w latach 1947–1950, a także pierwszy witraż refrakcyjny Gołębica Ducha Świętego, ofiarowany później do klasztoru karmelitów w angielskim Aylesford. Zwróciły one uwagę padewskiej kurii biskupiej22.
Po wystawie ksiądz Ulderico Gamba, proboszcz katedry w Padwie, będący także pod wielkim wrażeniem polskiej religijności, której doświadczył podczas pielgrzymki do Częstochowy w 1975 roku, zaproponował Ryszardowi Demelowi wykonanie witrażu do środkowego okrągłego okna w krypcie katedry.
Zamówienie Ryszard Demel odebrał jako wielki zaszczyt, tym bardziej że nad prezbiterium świątyni znajduje się kopuła zaprojektowana przez Michała Anioła. Zaproponowany przez polskiego artystę witraż został wpisany w tondo ramy okiennej z XVII wieku i przedstawia wizerunek Matki Boskiej Częstochowskiej, umieszczony na tle świerkowego lasu tworzącego zarys gotyckiej katedry. Po obu stronach spływającego płaszcza Matki Boskiej artysta umieścił czerwone maki – odniesienie do batalii II Korpusu pod Monte Cassino.
Po ukończeniu tego witrażu, w roku 1977, rada katedry zamówiła cztery kolejne prace, do czterech prostokątnych okien krypty, zwieńczonych łagodnym łukiem. Na każdym – według planu – miał zostać umieszczony inny święty związany z Padwą, a więc: św. Prosdocim – pierwszy biskup Padwy, św. Antoni Padewski, św. Justyna i św. Daniel. Wizerunek najważniejszego padewskiego świętego – św. Antoniego – został umieszczony po lewej stronie tonda z Matką Boską, a wizerunek św. Prosdocima po prawej. Obok św. Antoniego, bliżej wejścia, artysta umieścił witraż przedstawiający św. Justynę na tle mostu, przy którym została zamordowana, po przeciwnej stronie zaś, symetrycznie, wizerunek św. Daniela, ukazanego z deską nabitą gwoźdźmi.
Witraże powstawały powoli, wynikało to m.in. z choroby artysty.
Ostatni ukończony został w 2006 roku. W sumie ich powierzchnia wynosi 24 m2 i jest złożona z około 27 tysięcy kawałków kolorowego szkła.
Padewskie dzieło Ryszarda Demela robi wielkie wrażenie na odwiedzających katedrę. Surowe, w zasadzie ciemne pomieszczenie krypty, choć o jasnej kolorystyce ścian, po podświetleniu światłem, znajdującym się pomiędzy zewnętrzną szybą małych otworów okiennych a witrażami zamontowanymi wewnątrz kaplicy, staje się pełne tego niezwykłego blasku, jaki do wnętrz katedr średniowiecznej Europy wnoszą gotyckie witraże. Trzydzieści lat temu efekt ten przewidział piszący o artyście Paweł Nowicki, oglądający wówczas kartony Demela: „Całość kompozycji [Demela – przyp. J.W.S.] łączy pejzaż Wzgórz Euganejskich i nasilająca się kolorystyka, od centralnie łagodnego tła Madonny poprzez jasne kolory padewskich patronów, aż do dramatycznej barwy, podkreślającej charakter męczeńskiej śmierci św. Justyny i św. Daniela, którego sarkofag-ołtarz zajmuje poczesne miejsce w krypcie. Efekt artystyczny można sobie na razie jedynie wyobrazić, oglądając kartony naturalnej wielkości. […]
Ale już dzisiaj można powiedzieć, że będzie to dzieło największego formatu, zasłużenie rozsławiające i upamiętniające imię polskiego twórcy, który od lat działa na terenie padewskim”23.
Budulcem w witrażach Demela jest, jak w każdych witrażach, światło. Wydobywa ono z tysięcy niewielkich kawałków szkieł wmontowanych w betonową oprawę kolor i opromienia nim przestrzeń krypty. Dzięki światłu witraże ożywają. Efekt ten, niestety, w dużej mierze osłabił sposób ich oświetlenia.
Ponieważ otwory okienne w ścianach zewnętrznych katedry są niewielkie, a światło naturalne blokowane jest przez kamienice stojące blisko murów świątyni, zapadła decyzja o podświetleniu witraży światłem sztucznym. Pomiędzy szybami zewnętrznymi a witrażami zainstalowano lampy jarzeniowe, które niestety nie oświetlają ich równomiernie. Brak zmiennego natężenia światła, właściwego dla promieni słonecznych, powoduje, iż refrakcja, czyli załamanie promieni świetlnych, charakterystyczne dla witraży Demela, jest znacznie ograniczone i przytłumione. Tajemnica witraży refrakcyjnych polega właściwie na tym, iż odnosimy wrażenie, że światło nie przechodzi przez kawałki szkła wmontowane w beton, lecz że źródło światła jest w samym witrażu.
Jak jednak podkreśla sam twórca, abstrahując od sposobu ekspozycji prac, możliwość realizacji pięciu witraży w katedrze w Padwie jest zwieńczeniem jego kariery. Kariery, która wiodła najpierw przez pierwsze artystyczne inspiracje sztuką zarówno religijną, jak i świecką w przedwojennej Polsce, następnie przez doświadczenia artystyczne na ziemi włoskiej – szczególnie w Rzymie – później na Wyspach Brytyjskich, by ostatecznie doprowadzić artystę ponownie do Włoch i uczynić z ojczyzny Dantego drugą ojczyznę polskiego twórcy.
Zważywszy na artystyczne osiągnięcia twórców z Veneto w witrażu i mozaikach, począwszy od wczesnego chrześcijaństwa do czasów nam współczesnych – setki tych dzieł sztuki zachowało się do dziś – zamówienie witraży do jednego z najcenniejszych zabytków Padwy u polskiego artysty było przede wszystkim mocnym zaakcentowaniem przez Włochów uznania dla osiągnięć artystycznych Ryszarda Demela, których dokonał na swojej drodze do tajemnicy światła.
15) Rozmowa autora z R. Demelem, Padwa, 2 listopada 2008 r. – nagranie w arch. autora.
16) Por.: http://www.witraz.com/polish (10 czerwca 2010).
17) T. Łączyński, Samoświecąca koronka. Przyczynek do historii polskiego witrażu kościelnego, „Art and Business” 1997, nr 3, s. 25–28.
18) Rozmowa autora z R. Demelem, 9 listopada 2008 r. – nagranie w arch. autora. Także: E. Prządka, W kręgu kultury i sztuki.,s.147. W artykule Gwiazdy Demela P. Nowicki niesłusznie przesunął pomysł witrażu refrakcyjnego na rzymskie lata artysty. Pisał, cytując (nieprecyzyjnie) Demela: „Było to jeszcze na studiach rzymskich, zaraz po wojnie. […] W pracowniach zbieraliśmy stare szkło do rekonstrukcji zniszczonych witraży, układając je, nie bardzo dbając o selekcję. Któregoś ranka, gdy specjalnie wcześniej przyszedłem na ćwiczenia, aby coś tam jeszcze uporządkować, niewidoczne w normalnej porze słońce operowało przez wysokie okna wprost na te nasze nieporządnie porzucone na stołach stosy szkła, rozświetlając je niczym jakiś bajeczny skarbiec tysiącem blasków i barw […]”. Patrz: P. Nowicki, Gwiazdy Demela, „Dookoła świata” 1972, nr 5, s. 10.
19) Betonu używano już wcześniej do tzw. techniki witrażu szklano-betonowego, w którym bardzo grube i z grubsza ociosane elementy szklane łączono wylewką betonową. Ta technika, oprócz zastosowania betonu, w niczym nie przypomina techniki Demela. Patrz m.in. http://www.vitrage.pl (10 maja 2010).
20) P. Nowicki, Gwiazdy Demela, „Dookoła świata” 1972, nr 52, s. 10.
21) Na wrocławskiej wystawie pokazano, obok prac ówczesnych klasyków, Zofii Baudouin de Courtenay, Marii Hiszpańskiej-Neumann oraz Marii i Jerzego Skąpskich, m.in. kartony do kościoła w Gumińskich autorstwa Adama Bunscha, witraże Adama Gerżabka do kościoła na osiedlu Borki w Radomiu, Łukasza Karwowskiego do kościoła św. Floriana w Chorzowie, witraże do kościoła św. Marcina w Warszawie autorstwa Teresy Reklewskiej, a także prace ks. Bronisława Mazura, Antoniego Michalaka, Zbigniewa Łoskota, Krystyny i Stanisława Pękalskich, Mai Świeżawskiej, Wacława Taranczewskiego i Tadeusza Wojciechowskiego.
22) Por.: Un mestiere, un’arte, il vetro, le vetrate artistiche. Guida alla iniziativa della BPC-CC di Selvazzano Dentro (1986), Biblioteca Publica Comunale Centro Culturale, Selvazzano 1986.
23) P. Nowicki, Witraże Demela, „Myśl Społeczna” 1977, nr 4, s. 13.
Artykuł jest fragmentem książki
„Ryszard Demel. W drodze do tajemnicy światła”,
której autorem jest Jan Wiktor Sienkiewicz.
Opublikowano za zgodą Wydawnictwa Naukowego
Uniwersytetu Mikołaja Kopernika
Witraże w prezbiterium kościoła Św. Etheldredy po rekonstrukcji pod koniec lat 50. XX w.
Wystawa malarstwa i witraży Wojciecha Kozioła w Toruniu
Wojciech Kozioł jest twórcą dojrzałym, związanym na stałe z Toruniem. Od ponad ćwierćwiecza, wraz ze swym ojcem Władysławem – cenionym malarzem i witrażystą – projektuje i realizuje witraże w kultowej pracowni przy ul. Rabiańskiej na toruńskiej Starówce.
Kameralna wystawa, otwarta 10 czerwca w toruńskiej „Galerii Muz”, prezentuje łącznie 23 najnowsze prace artysty, na które składają się abstrakcyjne pejzaże, zarówno „rzeźbione” w gorącej, szklanej lawie techniką tzw. fusingu, jak i malowane akrylem na płótnie – bo malarstwo, obok witrażu, jest dla Kozioła równoprawnym środkiem artystycznego wyrazu.
Terra plana est (Ziemia jest płaska) – taki tytuł nosi toruńska prezentacja. Tytuł prowokacyjny, za którym jednak kryje się przemyślany zabieg artystycznej redukcji postrzegania Natury. Kozioł zrywa z trójwymiarowym opisem przedmiotu, co więcej, ignoruje czas jako czwarty wymiar – w tym sensie jego „pejzaże” są pozaczasowe.
Ale nie w ilości wymiarów tkwi sedno Koziołowej twórczości. Nie w fizyczności, matematyce czy geometrii. Artysta powiada: Sam proces twórczy przebiega na drodze: absorpcja – kreacja – projekcja – ekspresja, w którym znane nam z otoczenia detale, obrazy, zapachy, wspomnienia, wyobrażenia, czy będzie to kałuża błota na piasku czy kolor powietrza i materii w nim umieszczonej – po wschodzie czy przed wschodem słońca – linia lasu, rytm pól, wizerunek zwierzęcia czy impresja z Haute Couture – to wszystko jako natura, nasze otoczenie, kumuluje się i materializuje na płaszczyźnie podobrazia w dwóch wymiarach tworząc w rezultacie abstrakcje.
Tak pojmowana sztuka Kozioła, w sensie estetycznym, formalnym i ideowym bliska jest późnej twórczości Piotra Potworowskiego (1898-1962), w której artysta, poszukując najbardziej właściwych sposobów wyrażenia swej indywidualności plastycznej, skłaniał się ku malarstwu gestu i materii. Kiedy wychodzę w pole – pisał Potworowski w lipcu 1959 r. – staję przed czarnym przedmiotem albo białym, który jest kamieniem albo łódką, a może falą falującą u brzegu morskiego… Nastawiam się bokiem, ukosem, nisko, płasko i dostaję za pomocą tego fragmentu wybranego sygnał z daleka.
Wychowany w grodzie Kopernika, Wojciech Kozioł przyznaje się do fascynacji astronomią. Stąd asocjacje jego witraży z galaktycznymi perspektywami. O ile obrazy malowane tradycyjnie pędzlem na płótnie są dwuwymiarowymi pejzażami ziemi oddającymi jej fakturę, barwy, smaki, o tyle witraże ewokują „pejzaże” obcych mgławic i galaktyk. Ich materia została poddana promieniowaniu i światłu, to znaczy prędkości, a w konsekwencji czasowi. Jest wielowymiarowa, zrodzona w wysokich temperaturach. Kozioł, artystyczny badacz Kosmosu, smakuje różne jej stany skupienia. Poddaje eksperymentom w próżni lub pod wysokim ciśnieniem, obserwuje jej malejącą lub rosnącą entropię.
Twórczości swej Wojciech Kozioł nie ubiera w słowa, nie ułatwia sobie ani nam obcowania ze światami mierzonymi w centymetrach czy parsekach. Operując dwoma rodzajami światła: odbitego od powierzchni obrazu lub przenikającego przez strukturę szkła, składa nam nieśmiałą propozycję współkreacji.
Wystawa prac Wojciecha Kozioła:
Dom Muz, Toruń, ul. Podmurna 1/3;
Uwagi o działalności krakowskich zakładów witrażowniczych od końca XIX wieku do roku 1939.
Początki moich zainteresowań witrażami znajdującymi się w krakowskich kamienicach i gmachach użyteczności publicznej wiążą się. z przeprowadzaną w 1979 r. inwentaryzacją witraży secesyjnych, podjętą na prośbę Pana doc. dr. hab. Jana Samka, któremu winna jestem głęboką wdzięczność za zwrócenie mi uwagi na ten dział sztuki nowoczesnej. W trakcie prac inwentaryzacyjnych zainteresowałam się obiektami starszymi, wykonanymi w końcu XIX w., oraz późniejszymi, pochodzącymi z okresu dwudziestolecia międzywojennego. Komunikat o prowadzonych pracach złożyłam w 1985 r. do druku w Biuletynie Historii Sztuki, opatrując go tytułem: Uwagi o działalności krakowskich firm witrażowniczych w okresie od końca XIX do 1939 r. (Na marginesie prac nad katalogiem witraży w kamienicach i budowlach użyteczności publicznej w Krakowie).
Jeszcze do niedawna świeckie witraże nowoczesne stanowiły obszar sztuki całkowicie zapomniany. Dopiero ostatnie lata przyniosły kilka publikacji im poświęconych. Jako pierwsza ukazała się praca Tadeusza Byczki (1977), omawiająca witraże w łódzkich pałacach, willach i kamienicach powstałe na przełomie XIX i XX w. (T. Byczko, Witraże łódzkiej architektury świeckiej na przełomie XIX i XX wieku Sztuka łódzka. Materiały Sesji Naukowej Oddziału Łódzkiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa – Łódź 1977, str. 71—92). Na witraże w budowlach świeckich Krakowa, pochodzące z tego samego czasu, zwróciła uwagę Krystyna Pawłowska w artykule opublikowanym w 1981 r. (K. Pawłowska, Witraże w kamienicach krakowskich z przełomu wieków XIX i XX, Teka Komisji Urbanistyki i Architektury, t. 15, 1981, s. 59 – 68. Autorka omawia witraże powstałe przed 1918 r. i wymienia tylko zakład Żeleńskiego. Podkreślając dotychczasowy brak zainteresowania świeckimi witrażami, pisze: ,,oprócz wielu znanych witraży o tematyce religijnej — w kościołach krakowskich i galicyjskich oraz świeckiej – w budowlach użyteczności publicznej [zakład], wykonał znaczną ilość mniejszych witraży zdobiących klatki schodowe i sienie kamienic krakowskich. Pewna ich część zachowała się do dziś. Bez wielkiej przesady można powiedzieć, że witraże te znane są wyłącznie mieszkańcom tych kamienic” s. 59).
Ponownie do tematyki krakowskich witraży secesyjnych nawiązał pięć lat później Jan Samek. (J. Same Krakowskie witraże secesyjne, Spotkania z Zabytkami, 1986, nr l, s. 21—24. Również i w tej pracy jedyną wymienioną firmą jest zakład S. G. Żeleńskiego, a na czoło tematyki wysuwają się realizacje kartonów S. Wyspiańskiego i J. Mehoffera. Autor, podobnie jak wcześniej K. Pawłowska, a także T. Byczko oraz J. M. Maliszewski (w artykule: Malowane szkłem, Spotkania z Zabytkami, 1981 nr 3, s. 24—26), zwraca uwagę na brak dbałości o witraże, niewykonywanie zabiegów konserwatorskich, a w konsekwencji wzrastającą liczbą obiektów uszkodzonych czy wręcz zniszczonych).
Witraże stanowią istotny element dekoracji wielu kamienic oraz hoteli, restauracji i siedzib różnorakich instytucji wzniesionych w Krakowie w końcu XIX i w pierwszym czterdziestoleciu wieku XX. Zdobią najczęściej budynki usytuowane na terenie między Plantami a tzw. drugą obwodnicą. Spotkać je można także w obrębie Starego Miasta. W niewielkiej liczbie zachowały się w Podgórzu, na Kazimierzu i Stradomiu oraz Dębnikach. Zazwyczaj powstawały równocześnie z budynkiem, niekiedy tylko wprowadzane były do wnętrza wcześniej zaprojektowanego. Witraże przyjmowały w budynkach różne role: mogły stać się elementem dominującym w ich wystroju, elementem równorzędnym albo też przypadkowym wtrętem wywołującym wrażenie dysharmonii. Najczęściej jednak są doskonale dostosowane do wnętrza.
W krakowskich budowlach świeckich zachowało się ponad dwieście witraży z omawianego okresu, co niewątpliwie stawia Kraków na pierwszym miejscu wśród miast polskich (Liczba ta podważa twierdzenie Byczki (op. cii., s. 71), iż łódzkie witraże stanowią ewenement w skali kraju. Pisze on: „Dotychczas udało mi się dokonać pełnej inwentaryzacji 24 obiektów, w których znajdują się, witraże, a ponieważ w wielu z nich znajduje się po kilka okien, łączna liczba dotychczas zinwentaryzowanych witraży wynosi ponad 50 sztuk […] ten pokaźny zespół stanowi na gruncie polskim zjawisko niespotykane i tym godniejsze uwagi”). Liczba ta wzrosłaby ogromnie, gdyby dodać do niej witraże znajdujące się poza pierwotnym miejscem przeznaczenia: w muzeach i zbiorach prywatnych oraz nie zachowane, znane dzięki zapisom i ikonografii. (Z przykładów podać należy wspaniałe „Pawie” Henryka Uziembły, wykonane w zakładzie Żeleńskiego w 1912 r., zdobiące wnętrze kina „Uciecha” do lat pięćdziesiątych, a obecnie przechowywane w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie -por. K. N” o w a c k i, Wnętrza Henryka Uziembły, Krzysztofory, 1977, passim; Kino „Uciecha” w Krakowie — ikonografia, oprac. U. Borkowska-Bober, opis 1965. Kolejnego przykładu dostarcza witraż z motywem ryb, wykonany w zakładzie Żeleńskiego w 1940 r. niegdyś zdobiący jeden z krakowskich domów, dziś będący w posiadaniu kolekcjonera. Znakomicie prezentują się na fotografiach witraże zdobiące wnętrza restauracji w Hotelu Saskim, wykonane zapewne w zakładzie Żeleńskiego ok. 1910 r., według kartonów Eugeniusza Dąbrowy — por. Nowa sala restauracyjna w Krakowie, Nowości Ilustrowane, 1910, nr 11, s. 16. Interesujący był witraż z motywami floralnymi, umieszczony nad drzwiami w teatrze „Bagatela”, zaprojektowany przez Henryka Uziembłę, zniszczony w czasie pożaru budynku w 1929 r. – por. Nowacki, op. cit., s. 51, il. na s. 50. Należy tu zwrócić uwagę na fakt, iż wiele witraży zginęło w ostatnim okresie (po 1979 r. ubył witraż z budynku przy ul. J. Dietla 91, zniknęły ostatnie kwatery interesującego witraża z motywem słoneczników zdobiącego klatkę schodową w kamienicy przy al. Z. Krasińskiego 19; przepadły witraże w kamienicy przy ul.Dolnych Młynów 3, Czarnowiejskiej 3i2/32A i inne).
Wiele witraży posiada sygnaturę zakładu, który je wykonał, oraz datę powstania. Tylko w nielicznych przypadkach podane jest nazwisko projektanta lub jego monogram (Do tych wyjątków należą witraże w kamienicy przy ul. J. Sobieskiego (proj. Wacław Krzyżanowski, 1907), w gmachu d. Towarzystwa Kredytowego przy ul. Św. Anny 9 (proj. Henryk Uziembło, ok. 1908). w kawiarni „Jama Michalika” przy ul. Floriańskiej 45 (proj. Karol Frycz, 1911); w kamienicy przy ul. Sławkowskiej 12 (proj. Władysław Grabowski, 1913); w gmachu d. Miejskiej Kasy Oszczędności (proj. Józef Mehoffer. 1932) czy w domu przy ul. P. Sierankiewicza 42 (proj. Kazimierz Puchała, 1987). Na witrażu zdobiącym nadświetle bramy w kamienicy przy ul. Smoleńsk 43, powstałym w 1939 r., widnieje monogram ,,AM”. Wszystkie wymienione witraże wykonał Krakowski Zakład Witrażów […] S. G. Żeleński. Ze znanych mi inskrypcji najbogatszy w informacje jest napis na witrażu w d. Miejskiej Kasie Oszczędności przy ul. Szpitalnej 15: „Proj. J. Mehoffer 1932″, ,.Wyk. Krakowski Zakład Witrażów S. G. Żeleński 1933″. (Więcej wiadomości zawiera inskrypcja na wielkim witrażu przedstawiającym panoramę Bielska-Białej, zdobiącym gmach banku przy pl. B. Chrobrego 1: .Proj. Wolkogartenberg / rys. Strychalski / Podsadecki / wyk. S. G. Żeleński / Kraków 1939″.). Autorstwo części witraży można ustalić na podstawie zapisów archiwalnych i analizy stylistycznej. Jednak wiele pozostaje dziełami anonimowymi. Także ustalenie nazwy zakładu, który witraż wykonał, nie zawsze jest możliwe.
W Krakowie od ostatniej ćwierci XIX w. do 1939 r. działało kilka zakładów witrażowniczych, przy czym o kilku wiadomo jedynie ze źródeł. Pierwszą znaną firmą działającą w Krakowie, założoną przed 1882 r., był zakład szklarza Teodora Zajdzikowskiego, wielokrotnie odznaczany na wystawach, krajowych. (Informacje o zakładzie T. Zajdzikowskiego znajdujemy w ogłoszeniach zamieszczanych w popularnym Kalendarzu Józefa Czecha, w latach dziewięćdziesiątych XIX w. Z nazwiskiem Zajdzikowskiego spotykamy się w publikacji T. Kruszyńskiego, poświęconej restauracji i wykonywaniu nowych witraży w kościele Mariackim – por. T. Kruszyński, Witraż Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego w fasadzie zachodniej kościoła Mariackiego w Krakowie, Sprawozdania Polskiej Akademii Nauk w Krakowie, 1949, nr 9, s. 475. Warto podkreślić, iż T. Zajdzikowski był przedstawicielem firmy „Neuhauser” Dra Jele i Spółki w Innsbrucku.) Zajdzikowski oferował swoim klientom, poza robotami typowo szklarskimi, także „malowania w deseń na szkle (witraże)”. Zakład Teodora Zajdzikowskiego mieścił się w kamienicy przy ul. Św. Jana 17. Nader skąpe informacje o działalności zakładu i brak sygnatur na witrażach nie pozwala na przypisanie mu jakiejkolwiek pracy, ale nie można wykluczyć, iż zakład wykonał któryś z witraży zachowanych w kamienicach budowanych w ostatnich latach XIX stulecia. Z owego czasu pochodzą między innymi witraże w domu przy ul. L. Waryńskiego 2, wzniesionym w 1889 r. (Okna klatki schodowej tego domu, wzniesionego w 1889 r. według projektu Karola Zaremby, zdobią witraże geometryczne. Nadświetle bramy, prowadzącej z sieni na podwórze, dekorują kolorowe szybki, bardzo popularne w kamienicach krakowskich w ostatniej ćwierci XIX i na początku XX w. Szkła takie występują głównie w przeszklonych bramach domów i ich nadświetlach, niekiedy również pojawiają się w oknach klatki schodowej, jak to widzimy w kamienicy przy ul. Grodzkiej 59), a także w domu przy al. J. Słowackiego 7, czyli kamienicy własnej Jana Sas-Zubrzyckiego, zbudowanej w 1899 r., gdzie uwagę zwraca jedyna w swoim rodzaju witrażowa kopuła rozpięta nad klatką schodową (Wielobarwna kopuła utworzona z drobnych płytek szklanych spojonych „ołowianą pajęczyną” posiada dekorację ze stylizowanych form roślinnych, a jej centralną część wypełnia przedstawienie orła).
W 1902 r. architekt Władysław Ekielski i malarz dekorator Antoni Tuch założyli zakład, który otrzymał nazwę Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki Szklanej (W. Prokesch, założenie zakładu witrażowego A. Tucha i W, Ekielskiego w Krakowie, Kurier Warszawski, 1902, nr 110 (22 IV, wyd. wieczorne), s. 4; Krakowski Zakład Witrażów i Mozaiki, Tygodnik Ilustrowany, 1910, nr 12, s. 344; S. Z., Co to jest witraż, a co mozaika?, Kalendarz Towarzystwa Szkoły Ludowej 1911, s. 1281; Krakowski Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki Szklanej w Krakowie S. G. Żeleński, Kraków 1929, s. 3.; A. Hrebeniuk. Witraże – mozaiki. Sztuka barwnych szkieł i kamyków […], Kraków 1938, s. 8).
Mieścił się on w kamienicy własnej Ekielskiego przy ul. Manifestu Lipcowego (d. Wolskiej) 36. W 1904 r. do spółki przystąpił architekt Stanisław Gabriel Żeleński, który przejął zakład na własność w 1906 r. (S.Ż.,op. cit.; Krakowski Zakład Witrażów i Mozaiki, s. 244 – autor artykułu pisze: „Niezbyt w kapitał zasobny nowy zakład artystycznego przemysłu zaczął się rozwijać zdumiewająco szybko i wszechstronnie dopiero wówczas, kiedy do spółki przystąpił p. Stanisław Gabriel Żeleński. […] P. Żeleński, rozporządzający w dodatku znaczniejszym kapitałem własnym, a przejęty gorącą chęcią postawienia krakowskiego zakładu na poziomie prawdziwie europejskim, stał się wkrótce duszą całego przedsiębiorstwa, które też pod jego sprężystym a na gruntownej znajomości rzeczy opartem kierownictwem zaczęło w oczach niemal rozwijać się i kwitnąć”) Na potrzeby rozrastającego się zakładu Ludwik Wojtyczko zaprojektował nową siedzibę przy al. Z. Krasińskiego 23 (d. ul. Swoboda 2). Parter zajęła pracownia szklarska oraz biura i piece do wypalania malowania na szkle. Na I piętrze zlokalizowano pracownię „malarzy na szkle”, pracownię mozaiki i salkę wystawową. II piętro mieścił obszerną pracownię dla malarzy pracujących dla zakładu i mieszkanie. Magazyn szkła znajdował się w suterenie. Wnętrza gmachu oraz bramę wejściową ozdobiły witraże, będące niejako wizytówką zakładu (Witraż zdobiący bramą wejściową, zaprojektowany przez Jana Bukowskiego, został zdemontowany i przechowywany jest w Krakowskim Zakładzie Witraży).
Żeleński zaczął stopniowo wprowadzać do zakładu, dotąd zasilanego przez pracowników z Niemiec, Czech i Włoch, fachowców krajowych. Już w 1907 r. zakład korzystał wyłącznie z projektów polskich artystów.
Zakład Żeleńskiego realizował witraże przeznaczone do budowli sakralnych i świeckich nie tylko w Krakowie. Jak odnotował sam S. G. Żeleński, zamówienia przychodziły z Galicji, Bukowiny, Księstwa Poznańskiego, Królestwa Polskiego oraz Stanów Zjednoczonych, Francji, Anglii, Rumunii. Witraże wykonane w tej firmie trafiły także do krajów Ameryki Południowej.
Od początku swej działalności zakład wykonywał przede wszystkim witraże przeznaczone do kościołów. Nie stronił jednak od zamówień świeckich, i tak powstał „szereg […] oszkleń czy witrażów do kamienic prywatnych czy urzędów i instytucji”. W ogłoszeniach reklamowych, zamieszczanych w krakowskiej prasie, znajdujemy informację, iż „kosztorysy, szkice i porada fachowa [były] bezpłatne”. Znamy również ceny witraży wykonywanych w firmie S. G. Żeleńskiego w pierwszych latach jej działalności. W piśmie z 1907 r. czytamy: ,,orientacyjnie informuje się, że 1 m2 witraża figuralnego bogatego kosztuje od 200 koron wzwyż, mniej bogatego od 120 koron, dywanowego dekoracyjnego od 40 do 90 koron, geometrycznego do 45 koron”. Ceny te właściciel zakładu uważał za przystępne, pisząc w 1911 r.: „U nas skoro zaczynają te rodzaje ozdoby mieć coraz większe zastosowanie […] w cenie kilkudziesięciu koron za metr kwadratowy, pozwalają już rozwinąć znaczne bogactwo kompozycji i kolorów”
(S. Ż., op. cit., s. 131. Żeleński zauważa: „za granicą nie widuje się już w ogóle domów, wykwintniej budowanych, bez pięknych okien w klatkach schodowych i bramach. Restauracje, hotele, sklepy przesadzają w bogactwie i doborze kolorów okien wystawowych i szyldów”.) .
Zakład W. Ekielskiego i A. Tucha, później przejęty przez S. G. Żeleńskiego, był wielokrotnie odznaczany na wystawach krajowych i zagranicznych (Zakład uzyskał odznaczenia i dyplomy na wystawach: Lwów 1900, Buczacz 1905, Jarosław i Wadowice 1908:, Lwów, Złoczów i Częstochowa 1909, Żółkiew, Krotoszyn, Bydgoszcz 1910, St. Louis 1904, Mediolan 1906, Paryż, Antwerpia, Wiedeń 1907- por. Krakowski Zakład Witrażów, s. 6.). Niewątpliwie na sukcesy jego wyrobów złożyło się kilka czynników: korzystanie z projektów dostarczanych przez najlepszych artystów, wysokie umiejętności witrażowników realizujących te projekty, dobre materiały, nowoczesne urządzenia techniczno-warsztatowe. Współcześni podkreślali rolę samego Żeleńskiego w uzyskaniu dobrych efektów:
„dzięki wysokiej kulturze artystycznej właściciela fabryki, wykonywanie w niej projektów tak jest prowadzone, że artysta może nie tylko uskuteczniać podczas pracy korektę, ale także projekt swój zmieniać, modyfikować i przystosowywać do rozmaitych walorów barwnych szkła, co przy komponowaniu witrażów jest niezmiernie ważnem”.
Nad poziomem artystycznym witraży czuwali między innymi Jan Bukowski i Henryk Uziembło. Zakład wykonywał witraże według projektów artystów tak znakomitych jak: Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, Jan Bukowski, Karol Frycz, Wojciech Jastrzębowski, Kazimierz Sichulski, Henryk Uziembło. Najwięcej wykonywano witraży o tematyce sakralnej, przeznaczonych do kościołów. Im też poświęcono najwięcej miejsca w literaturze (Uwaga ta odnosi się szczególnie do prac Wyspiańskiego, którego witraże, szczególnie franciszkańskie, wzbudzały wielkie zainteresowanie u współczesnych. Dużą popularnością cieszyły się witraże Mehoffera wielokrotnie omawiane w artykułach i większych opracowaniach poświęconych jego twórczości. Z długiej listy cennych pozycji bibliograficznych w tym miejscu pozwolęsobie zwrócić uwagę tylko na jedyną pracę poświęconą w całości witrażom; mianowicie: T. Adamowicza, Witraże fryburskie Józefa Mehoffera. Monografia zespołu, Wrocław 1982). Natomiast witraże przeznaczone do budynków świeckich, częstokroć anonimowe, pozostają w ich cieniu. A przecież są wśród nich realizacje odznaczające się wysokim poziomem artystycznym, szczególnie te, które powstały we wcześniejszym okresie działalności zakładu.
Witraże wykonane do kamienic i innych gmachów świeckich w czasie pierwszych kilku lat istnienia zakładu Żeleńskiego (do I wojny światowej) charakteryzują się dużą różnorodnością tematyki oraz dużymi walorami artystycznymi. Zazwyczaj były umieszczane w oknach klatek schodowych, nadświetlach bram (i tych wejściowych, i tych prowadzących na podwórze), niekiedy w ściankach oddzielających, klatkę schodową od mieszkań, w oknach wychodzących z mieszkań na schody oraz w świetlikach klatek schodowych (Komplet tych rzadziej stosowanych rozwiązań spotykamy w kamienicy przy ul. Karmelickiej 9. Warto tu zauważyć, iż sporadycznie tylko spotyka się w Krakowie niewielkie witraże wprawione w drzwi czy okna pomieszczeń mieszkalnych, tak popularne w domach angielskich, australijskich, holenderskich czy szwajcarskich).
Spotykamy także witraże będące szyldami (Jest to szyld reklamujący zakład malarza dekoracyjnego, mieszczący się przy ul. B. Limanowskiego 42, wykonany w 1911 r. Jest on jednym z nielicznych przykładów dbałości o witraże – obecnie jest poddawany konserwacji na koszt właściciela kamienicy).
W pierwszym okresie działalności zakładu w witrażach występują najczęściej motywy ze świata roślin — maki, słoneczniki, bratki, irysy, lilie, powoje, margerytki, róże, bluszcze, liście kasztanowca, nasturcje, a także grzyby (Przykłady wymienionych motywów odnajdujemy między innymi w kamienicach: przy ul. Basztowej 23 (1910), Manifestu Lipcowego 9 (ok. 1909) – maki; S. Staszica 14 (1910), Z. Krasińskiego (nie istniejący) – słoneczniki; Długiej 6 (ok. 1908)- bratki; Karmelickiej 27 (1911), Karmelickiej 46 (ok. 1910) – irysy; pl. Szczepańskim 2 (ok. 1909) – lilie; Smoleńsk 27 (przed 1914), Garncarskiej 4 (przed 1914) – powoje; Karmelickiej 29 (1918) – margerytki; Zwierzynieckiej 17 (przed 1914) – róże, bluszcz; Garncarskiej 2 (przed 1914) – liście kasztanowca; Straszewskiego 5 (1910) – nasturcje. Jednym z motywów zastosowanych w witrażach w domu przy ul. Sobieskiego 16 (1907) są grzyby. Witraże o tematyce roślinnej wykazują dużą oryginalność, choć niekiedy spotykamy się z powtórzeniami jednego tematu, wręcz użyciem tego samego kartonu).
Wiele jest przedstawień zwierząt – są krowy, puchacze, nietoperze, pawie, kaczki oraz owady (Kolejno wymienione motywy występują w witrażach zdobiących między innymi kamienice przy ul. Długiej 34 (1911), pl. Szczepańskim 2 (ok. 1909); kawiarnię „Jama Michalifea” (’1911), kino „Uciecha” (1912) – obecnie TPSP, kamienicę przy ul. Sarego 10 (ok. 1912), Karmelickiej 28 (1912)).
Tematem niektórych witraży są krajobrazy wiejskie, niekiedy ze sztafażem (Liczne są krajobrazy wiejskie w tondach; między innymi występują one w nadświetlach bram w kamienicach przy ul. Ariańskiej 5 (1912), Garncarskiej 5 (przed 1914), Karmelickiej 28 (1912). Nieco rzadsze są krajobrazy wypełniające cale okno lub nadświetlach bramy. Znajdujemy je w kamienicy przy ul. Topolowej 48 (przed 1914), Długiej 34 (1911), w domu przy ul. Św. Sebastiana 6 (ok. 1912); dwa ostatnie ożywione sztafażem). Przedstawienia figuralne rzadko pojawiają się jako temat samodzielny (Przykładów dostarczają witraże w kamienicy przy pl. Dominikańskim 6 (ok. 1906) i ul. Sławkowskiej 12 (proj. W. Grabowski, 1913)).
Często spotykamy pojedyncze motywy architektoniczne. Wśród nich szczególnie interesujące są witraże przedstawiające zabytkowe budowle Krakowa: kościół Mariacki, mury obronne z Barbakanem i Bramą Floriańską, Sukiennice, kościół Franciszkanów czy kościół Św. Wojciecha (Witraże z motywami architektonicznymi, wykonane ok. 1906 r. zachowały się w domu Suskiego przy pl. Dominikańskim 6 (w sali obecnej restauracji „Grodzka”). Przedstawienia: baszty Powroźników; Barbakanu; kościołów Św. Barbary, Mariackiego, Franciszkanów i Dominikanów wstawione są w bordiury okalające inskrypcje, wypełniające środkowe pola okiennych kwater. Przedstawienie Barbakanu, Sukiennic i kościoła Mariackiego odnajdujemy w witrażach przy ul. Szpitalnej 38, pochodzących z 1912 r.). Motywy architektoniczne są jednym z tych tematów, który kontynuowany będzie w późniejszych realizacjach zakładu, a także pojawi się w witrażach powstałych w innych pracowniach. Najprostsze, rzadko występujące, są witraże o motywach geometrycznych (Spotykamy je w kamienicy przy ul. Karmelickiej 27 (1911), Basztowej l (1912) i gmachu d. Muzeum Techniczno-Przemysłowego przy ul. Smoleńsk 9 (1913 – 14)). Bardzo rzadko pojawiała się tematyka sakralna (Wśród przykładów o treści religijnej warto wymienić witraż z postacią św. Szczepana w nadświetlu bramy domu przy pl. Szczepańskim. 2 (ok. 1906), witraż w oknie kaplicy w kamienicy przy ul. Kanoniczej 19, sygnowany inicjałami J. B. (Jan Bukowski?), wykonany zapewne ok. 1900 r.).
Powstawały także witraże o tematyce zaskakująco oryginalnej. Reprezentują ją niewielkie witrażyki wprawione w okna klatki schodowej w gmachu Izby Przemysłowo-Handlowej, przedstawiające między innymi parowóz, okręt, trakcję wysokiego napięcia (Witrażyki te, umieszczone w oknach oświetlających schody gmachu Izby Przemysłowo-Handlowej przy ul. Długiej 1, powstały ok. 1906 r. według proj. Szurmaka) oraz znany jedynie z opisu „witraż automobilowy” („automobil (3 części), tj. z dwoma automobilistkami) (W liście z lipca 1908 r., skierowanym do Zarządu TPSP we Lwowie, Żeleński pytał: „czy p. Batmański widział witraż automobilowy, jak mu się podobał i czy są szansę jego sprzedania”, a miesiąc później prosił o wydanie, wśród innych obiektów wystawowych, witrażu z automobilem – Manuseripti Instituti Ossolineum, jw., pismo z 3 VII 1908 i 25 VIII 1908 r.).
Poza witrażami wykonanymi w zakładzie Żeleńskiego, a powstałymi przed I wojną światową, spotykamy wyroby pochodzące z innych pracowni. Niestety większość z nich nie posiada sygnatur. W witrażach tych często wykorzystuje się motywy dekoracyjnie, które określić można jako eklektyczne, chociaż pojawiają się również elementy secesyjne. Jest prawdopodobne, iż witraże te wykonywała któraś z pracowni krakowskich znanych jedynie z przekazów pisanych, np. pracownia Stefana Matejki, byłego kierownika działu figuralnego w zakładzie S. G. Żeleńskiego. Nie można również wykluczyć faktu, że niektóre witraże mogły być importowane (np. z Austrii).
Po krótkiej przerwie, spowodowanej wybuchem I wojny światowej i śmiercią S. G. Żeleńskiego, ten najważniejszy krakowski zakład witrażowniczy wznowił działalność w 1915 r. Odtąd prowadzony był przez Izę Żeleńską, wdowę po Stanisławie Gabrielu (W okresie późniejszym współwłaścicielami zakładu byli: Władysław M. Żeleński, Adam Żeleński i Waleria Sroczyńska — por. Rocznik polskiego przemysłu i handlu, oprac. T. Szober, Warszawa 1932,, (dalej: RPPiH) poz. 4904; RPPiH 1934, poz. 3430.; RPPiH, 1936; poz. 3793). Od 1924 r. nastąpił znaczny rozwój zakładu, między innymi dzięki wykupieniu (już w 1921 r.) nieczynnych zakładów Ungera w Tarnowie, S. W. Matejki w Krakowie, L. Appla we Lwowie oraz Skibińkiego w Warszawie. Poza witrażami i mozaikami kontynuowano wyrób ogromnie popularnych lamp witrażowych.
Nad artystyczną stroną działalności zakładu czuwał Franciszek Mączyński (sam także projektujący witraże), a wśród autorów kartonów byli między innymi: Józef Mehoffer, Jan Bukowski, Karol Frycz, Karol Maszkowski, Juliusz Makarewicz, Kazimierz Sichulski, kontynuujący współpracę z zakładem Żeleńskiego, Oraz Jan Piasecki, Kazimierz Pochwalski, Jerzy Winiarz. Podobnie jak przed 1914 r. większość prac realizowana była dla kościołów. Liczba witraży w budowlach świeckich z tego czasu jest – w porównaniu z okresem poprzednim – nieduża, a ich poziom artystyczny nie zawsze dorównuje dziełom wcześniej powstałym. Witraże te, często przyjmujące wcześniej niespotykany kształt owalu lub koła (narzucony przez rozwiązania architektoniczne), umieszczane były głównie w nadświetlach bram. Coraz rzadziej pojawiały się w oknach klatek schodowych (Do tych wyjątków należą witraże w kamienicy przy ul. Batorego 17 z 1929 r. oraz witraż w domu przy ul. Długiej 53 z 1922 r., interesujący ze względu na powtórzenie w nim motywu irysów, tak popularnego w okresie do I wojny, w ujęciu secesyjnym).
Na czoło tematów w witrażach przeznaczonych dla odbiorcy świeckiego wysunęły się przedstawienia o treści religijnej (wcześniej rzadko, występujące). Szczególnie często spotykane są przedstawienia Marii i Chrystusa (Zdobią one między innymi nadświetla bram w domach przy ul. Basztowej l (1935), Kraszewskiego 30 (lata trzydzieste), Sierankiewicza 42 (proj. Kazimierz Puchala, 1937), Smoleńsk 2 (1938)). Powróciły motywy architektoniczne, przy czym obok wizerunków zabytków krakowskich pojawiły się przedstawienia budowli z innych miast (Witraże w oknach klatki schodowej w kamienicy przy ul. Batorego 17 z 1929 r., poza budowlami krakowskimi przedstawiają ratusze w Poznaniu i Sandomierzu, Łazienki warszawskie, Ostrą Bramę w Wilnie, spichlerz w Gdańsku).
Rzadko pojawiały się motywy geometryczne, zwierzęce i roślinne, tak popularne w okresie poprzednim (Odnajdujemy je w kamienicach przy ul.: Długiej 53 (witraż geometryczny w nadświetlu bramy (1922?), Smoleńsk 43 (witraż przedstawiający wiewiórki, sygn. „AM”, 1939), Długiej 53A (formy roślinne, 1935)). Nadal wykonywane były szyldy witrażowe (Przykładem jest witraż w nadświetlu bramy gmachu przy al. J. Słowackiego 64, będący szyldem Zjednoczonych Fabryk Tutek i Bibułek „Herbewo” (po 1900)).
Poziom powstałych wówczas prac nie był tak wyrównany, jak przed 1914 r. Obok dzieł bardzo dobrych (Wśród prac krakowskich o tematyce świeckiej na wyróżnienie zasługują dwa witraże wykonane w 1933 r. według proj. Józefa Mehoffera, zachowane w d. Miejskiej Kasie Oszczędności przy ul. Szpitalnej 15: Dobrobyt i Oszczędność; Skarbniki strzegące drogich kamieni) spotykamy też słabsze, których jest stosunkowo niedużo. Wysoki, mimo wszystko, poziom artystyczny wyrobów potwierdza otrzymywanie przez zakład Żeleńskiego w tym czasie licznych odznaczeń na wystawach krajowych i zagranicznych (Wśród przyznanych zakładowi odznaczeń znajdują się: Grand Prix i Medal Złoty – Wystawa Sztuki Dekoracyjnej, Paryż 1926; Wystawa Budowlana, Lwów 1028; Wystawa Śląska „Wnętrze Domu”, Katowice 1928; Złoty Medal i Dyplom Rządowy Ministerstwa Przemysłu i Handlu na Powszechnej Wystawie Krajowej, Poznań 1928; Wielki Złoty Medal na Powszechnej Wystawie Krajowej, Poznań 1929 – por. RPPiH, 1932. poz. 4994 oraz Krakowski Zakład Witrażów, s. 10-11).
W okresie międzywojennym czynnych było w Krakowie, poza zakładam Żeleńskiego, kilka innych firm witrażowniczych. W 1929 r. rozpoczęła działalność Fabryka „Vitra” należąca do Leona Liebeskinda. Działała otworzona przed 1930 r. pracownia witrażownicza Jana Kusiaka, mieszcząca się w kamienicy przy ul. Św. Jana 30. Skupiała się ona na wykonywaniu witraży kościelnych, ale podejmowała także prace przy witrażach o tematyce świeckiej. Motywem przewijającym się w witrażach Kusiaka była architektura krakowska (W trzech witrażach wykonanych przez Kusiaka, zachowanych w oficynie domu przy ul. Św. Jana 18, występuje interesujące zestawienie motywów architektonicznych (kościół Św. Wojciecha i wieża ratuszowa, Brama Floriańska, kościół Mariacki) z przedstawieniami par w strojach ludowych. Motyw kościoła Św. Wojciecha powtarza się w witrażu w kamienicy przy ul. Królowej Jadwigi 04. Drugi witraż w tej kamienicy przedstawia fragment panoramy Krakowa z Wawelem (motyw dotychczas nie spotykany)). Z Janem Kusiakiem współpracowali bracia Romańczykowie (Na jedynym odnalezionym dotąd witrażu, sygnowanym przez Maksymiliana Romańczyka (w budynku przy ul. l Maja 4) widnieje taki sam adres, jak pracowni Kusiaka; ul. Św. Jana 30). W 1930 roku rozpoczęła działalność pracownia Bracia Paczka, mieszcząca się w kamienicy w Rynku Podgórskim 13 (Informację tę zawdzięczam p. Karolowi Paczce, obecnemu właścicielowi zakładu. Dotąd udało się odnaleźć zaledwie jeden witraż świecki wykonany przez firmę Bracia Paczka, zdobiący klatkę schodową domu przy ul. J. Zamojskiego 78). Również od 1930 r. czynna była firma witrażownicza Romana Ryniewicza, mająca swą siedzibę najpierw przy ul. Grodzkiej, następnie przy ul. Dzierżyńskiego (d. J. Lea) 5, w końcu przy ul. Dolnych Młynów 3. Prace R. Ryniewicza zdobią przede wszystkim kościoły, ale tworzył on także witraże przeznaczone dla odbiorcy świeckiego. Wykonane między innymi przez niego niewielkie witrażyki z przedstawieniami Matki Boskiej (najczęściej Częstochowskiej) do dziś spotkać można w wielu krakowskich domach, pracowniach rzemieślniczych i prywatnych sklepach (Za udzielenie informacji o działalności pracowni Ryniewicza, kontynuującej działalność do dziś, dziękuję p. Annie Zarzyckiej).
Obok wymienionych małych pracowni wyrób witraży podjęły Zakłady Przemysłu Szklarskiego „Industria”, założone w 1919 r., działające do 1928 r.(R. Kotewicz, Z dziejów przemysłu Krakowa w latach 1918 – 1939, Biblioteka Krakowska, nr 122,1981, s. 152). Wytwarzały one między innymi popularne witrażyki o tematyce religijnej, przeznaczone dla odbiorców prywatnych (Przykładem wyrobów „Industrii” jest witrażyk z Matką Boską Częstochowską zawierający inskrypcje z datą 1927 i sygnaturę zakładu, własność prywatna). Witrażyki te, podobnie jak prace wykonane przez wspomniane wcześniej firmy Bracia Paczka, Ryniewicza, a także Żeleńskiego częstokroć umieszczane były w nadświetlach bram wejściowych i niekiedy przyjmowały funkcję godła kamienicy (Na zagadnienie to zwrócił uwagę J. Samek w komunikacie: Od elephanta do strzelca. Godła kamienic krakowskich w dwudziestoleciu (1919 – 1939), Biuletyn Historii Sztuki, R.43, 1981 nr 4, s. 440), niekiedy zaś koegzystowały z godłem plastycznym w postaci rzeźby czy płaskorzeźby (Przykład połączenia witrażyka przedstawiającego Matkę Boską Częstochowską, z godłem w formie rzeźby „Robotnika” odnajdujemy w kamienicy przy ul. S. Jaracza 2).
Przedstawione uwagi, dotyczące krakowskich zakładów witrażowniczych (i ich wyrobów przeznaczonych dla odbiorcy świeckiego), mają charakter faktograficzno-porządkujący, choć w tej materii z pewnością jeszcze nie wyczerpany, szczególnie w odniesieniu do zakładu Żeleńskiego, którego działalność ze wszech miar zasługuje na opracowanie monograficzne (Działalności zakładu nie przerwał wybuch II wojny światowej. W 1952 r. zakład prowadzony wówczas przez Adama Żeleńskiego, syna Izy i Stanisława Gabriela, został upaństwowiony, nadano mu nazwę „Krakowski Zakład Witraży”. Za informacje dotyczące okupacyjnych i powojennych dziejów zakładu dziękuję inż. arch. Andrzejowi Krzyżanowskiemu). Szerokiego omówienia pod względem kompozycyjnym i stylistycznym wymagają wyroby poszczególnych firm. Wart prześledzenia jest ich związek z dziełami zakładów witrażowniczych w innych miastach tak polskich, jak i zagranicznych.
Godne uwagi są witraże świeckie powstałe w krakowskich pracowniach a zdobiące budowle w innych miastach.
W końcu czeka na omówienie ogromny dział produkcji krakowskich zakładów witrażowniczych obejmujący witraże sakralne, wprawdzie znane szerzej niż świeckie, jednak na ogół pozostające poza obszarem zainteresowań badaczy.
Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska – historyk sztuki, prezes Stowarzyszenia Miłośników Witraży Ars Vitrea Polona, zajmuje się badaniami nad sztuką witrażową.
Artykuł pochodzi z Rocznika Krakowskiego t.53 z roku 1987 i został opublikowany za zgodą Towarzystwa Miłośników Historii i Zabytków Krakowa
Matka Boska z Dzieciątkiem
witraż w naświetlu bramy wejściowej ul. Basztowa 1
(Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński 1935)
Witraż z widokiem kościoła w oknie klatki schodowej ul.Szpitalna 38 S.G.Żeleński 1912 r.
Złota Kotwica – witraż w oknie klatki schodowej w hotelu „Pod Złotą Kotwicą”ul.Szpitalna 30 S.G. Żeleński ok..1910 r.
Ogłoszenie Zakładu Teodora Zajdzikowskiego w Kalendarzu Józefa Czecha z 1899 r.
Kopuła geometryczna, al.J.Słowackiego 7, 1899 r.
Ogłoszenie Zakładu Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha w Kalendarzu Józefa Czecha z 1906 r.
Wnętrze pracowni szklarskiej w zakładzie S.G. Żeleńskiego
Reprodukcja wg. S.Ż. „Co to jest witraż” il. na str. 130
Ogłoszenie Zakładu Stanisława Gabriela Żeleńskiego
w Kalendarzu Józefa Czecha z 1909 r.
Witraż z Bramą Floriańską i Barbakanem w oknie obecnej restauracji „Grodzka” (d.dom Suskiego) Pl.Dominikański 6 Krakowski Zakład Witrażów S.G.Żeleński ok..1906 r.
Irysy – witraż w naświetlu bramy wejściowej ul. Karmelicka 27 Krakowski Zakład Witrażów S.G.Żeleński 1911 r.
Paw – witraż w oknie klatki schodowej ul. E.Orzeszkowej 9
ok.. 1910 r.
Witraż z w oknie klatki schodowej ul.L.Waryńskiego 12A
koniec XIX w.
Chrystus – witraż w naświetlu bramy wejściowej
ul. P.Sierankiewicza 42
proj. Kazimierz Puchała S.G.Żeleński 1937 r.
Witraż geometryczny z Matką Boską Częstochowską w oknie klatki schodowej ul. J.Zamoyskiego 78
Zakład Bracia Paczka, lata trzydzieste XX w.
Witraż z przedstawieniem kościoła Mariackiego i pary w ludowych strojach łowickich w oknie klatki schodowej ul. św. Jana 30 (oficyna), zakład J.Kusiaka ok.. 1930 r.
Wiewiórki – witraż w naświetlu bramy ul. Smoleńsk 43
sygn. AM Krakowski Zakład Witrażów S.G.Żeleński 1939 r.
Oszczędność i Dobrobyt – witraż w oknie klatki schodowej w gmachu d. Miejskiej Kasy Oszczędności (obecnie siedziba NBP) ul. Szpitalna 15, proj. Józef Mehoffer
Krakowski Zakład Witrażów S.G.Żeleński 1933 r.
Witrażyk z Matką Boską Częstochowską i rzeźba „Robotnik” – godło kamienicy ul. S. Jaracza 2, lata trzydzieste XX w.
Sztuka (Irena Solska jako Centaurzyca) – witraż w naświetlu przejścia miedzy salami „Jama Michalika” , ul. Floriańska 45
proj. Henryk Uziębło
Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński 1911 r.
Witraż „brydżowy” w oknie nad schodami w d. „Gospodzie Aktorów” obecnie restauracja „Warszawianka” ul. 1 Maja 4
Zakład Maksymiliana Romańczyka, lata trzydzieste XX w.
Witraże w szwajcarskim mieście Fryburg uznane są za największe dzieło Józefa Mehoffera. Cykl witraży w tamtejszej katedrze świętego Mikołaja zapewnił artyście trwałe miejsce w historii sztuki światowej. Stworzenie cyklu trzynastu rozbudowanych kompozycji witrażowych zajęło Mehofferowi ponad 40 lat. Całość powstawała w latach 1895-1936. Pierwsze osiem z nich, które powstały w latach 1895-1918 wypełniają okna ośmiu otwartych kaplic katedry. Pozostałe pięć pochodzi z lat 1918-1936 i znajdują się w prezbiterium katedry.
Mehoffer został wytypowany na twórcę tychże witraży w drodze konkursu ogłoszonego przez Bractwo Najświętszego Sakramentu we Fryburgu w roku 1895. O ogłoszeniu tego konkursu Mehoffer dowiedział się od Tadeusza Stryjeńskiego, który utrzymywał stosunki ze szwajcarskim środowiskiem artystycznym. Prace do konkursu nadesłało 47 artystów z różnych krajów. Wśród nich wytypowano 26 najbardziej interesujących projektów, które pokazano mieszkańcom Fryburga na specjalnej wystawie. Józef Mehoffer do konkursu przystąpił z projektem witraża „Apostołowie” przedstawiającego świętych Piotra, Jana, Jakuba Starszego i Andrzeja. Witraż polskiego malarza od samego początku wzbudzał zainteresowanie oryginalnością, siłą wyrazu i tchnieniem nowoczesności. Nic więc dziwnego, że wyprzedził pozostałych kandydatów, choć wywodzili się oni z najlepszych, renomowanych pracowni witrażu w Europie. Ostatecznie jednogłośnie dzieło Mehoffera uznano za genialne i ogłoszono je zwycięskim. Mehoffer wygrał fryburski konkurs jako artysta jeszcze mało znany choć miał już za sobą studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, prace przy polichromii Kościoła Mariackiego, oraz studia zagraniczne w Wiedniu i Paryżu. Po sukcesie na konkursie we Fryburgu zaproponowano artyście stworzenie witraży do pozostałych okien katedry. I tak to polski malarz zaczął tworzyć największe dzieło swojego życia, które uchodzi za jedno ze szczytowych osiągnięć modernizmu w skali światowej.
Przez ponad 40 lat powstało w sumie 13 witraży. W nawie kościoła „Apostołowie”, „Matka Boska Zwycięska”, „Męczennicy”, „Najświętszy Sakrament”, „Hołd Trzech Króli”, „Świeci i święte”, „Diakoni i biskupi”, oraz „Błogosławiony Mikołaj z Flue”. Z kolei w prezbiterium katedry podziwiać możemy witraże „Trójca święta”, „Bóg Ojciec”, „Syn Boży”, „Duch Święty”, „Fryburg kościelny” i „Fryburg świecki”. Ponieważ cały cykl powstawał przez kilka dziesięcioleci, toteż witraże nie są jednolite pod względem stylowym, ani artystycznym. Łączą one tematykę religijną z patriotyczno-historyczną. Witraże, które Mehoffer stworzył w pierwszym okresie powstały pod wpływem stylistyki secesyjnej, dominują w nich monumentalne postacie świętych umieszczone pojedynczo w poszczególnych pionowych polach. Z kolei w oknach z późniejszego okresu, prezbiterialnych, przeważa dekoracyjny realizm i rozdrobnienie form. Pierwszy konkursowy witraż „Apostołowie” przedstawia dynamiczne, zatrzymane w ruchu postaci czterech apostołów. Kolory są ostre mocno ze sobą kontrastujące. Taka kolorystyka zachowana jest zresztą również w kolejnych fryburskich kompozycjach. Witraże wypełnione są bujnym pełnym fantazji ornamentem. W tle św. Jakuba widać panoramę Jerozolimy, która zawiera jednak charakterystyczne elementy budowli podwawelskiego grodu: mury obronne, wieżę Mariacką i zamek na Wawelu. To nie jedyny akcent polskości we fryburskich witrażach. W kolejnych kompozycjach też można dopatrzyć się wielu elementów i symboli nawiązujących do rodzinnego kraju artysty. W ciągu kolejnych dwóch lat powstaje witraż „Matki Boskiej Zwycięskiej”(1897r). Jest to kompozycja historyczno –religijna odnosząca się do zwycięstwa fryburczyków w bitwie pod Morad w 1476 r nad wojskami Korola Śmiałego. Witraż przedstawia moment triumfu po bitwie, trofea składane Matce Boskiej z Dzieciątkiem. Maryja w asyście aniołów widnieje na tle nieba. Z prawej strony witrażu zobaczyć można grupę wojowników ze zdobytymi sztandarami, zaś nad nimi unosi się Michał Archanioł z ognistym mieczem. W następnej kolejności w roku 1900 powstaje witraż „Męczennicy”, który uznawany jest za jeden z najpiękniejszych projektów artysty. Na światowej wystawie w Paryżu Mehoffer dostaje za to dzieło złoty medal. Jest to najbardziej secesyjny z wszystkich fryburskich projektów. Cechuje się wąskim formatem, asymetryczną kompozycją i obfitością motywów kwiatowych. Ten dwuokienny witraż przedstawia czworo świętych, którzy nie wyrzekłszy się wiary zginęli męczeńską śmiercią. Postaci świętych szczególnie czczonych we Fryburgu: Maurycego, Sebastiana, Katarzyny Barbary ukazane są w chwili podjęcia przez nie heroicznej decyzji o nie wyrzekaniu się wiary chrześcijańskiej. Poniżej ukazane są ich umęczone, nagie i zakrwawione ciała, nad którymi unosi się stado kruków. Ten witraż również nawiązuje do elementów polskości. Otóż wieża, w której wieziono św. Barbarę przedstawił Mehoffer jako basztę Stolarzy z zachowanego fragmentu murów obronnych Krakowa. Niemal równocześnie z „Męczennikami” powstaje kolejny witraż „Najświętszy Sakrament”. W pierwotnych zamiarach artysty to właśnie ten witraż miał się ukazać na wystawie w Paryżu. Nie zyskawszy jednak na to zgody z Fryburga Mehoffer zdecydował się wystawić „Męczenników”. „Najświętszy Sakrament” przedstawia sceny rozgrywające się mistycznej, niebiańskiej przestrzeni. Prawe okno przestawia Jezusa Chrystusa Ukrzyżowanego, którego podtrzymują aniołowie. Z jego boku płynie krew, którą zbiera do kielicha kobieta będąca uosobieniem Kościoła. Z kolei lewe okno to wizja adoracji Hostii. Z kłębów dymu kadzideł wyłania się młoda kobieta w białej sukni, welonie i długich jasnych włosach. Krytycy zwracają uwagę na jej słowiańskie rysy. Dziewczyna ta interpretowana jest jako wyobrażenie, Wiary, Eucharystii, lub Oblubienicy Baranka. Na dole obydwu okien witraża przedstawiony jest malowniczy orszak aniołów, diakonów z kadzielnicami, którzy wznoszą się w kłębach dymu ku ołtarzom. Kolejne dzieło Mehoffera „Hołd Trzech Króli” powstał w 1904 roku. Witraż ten różni się od poprzednich zarówno stylistyką jak i kompozycją, co świadczy o bogactwie inwencji twórczej artysty. Na witrażu widzimy Stojącą przed wrotami stajenki Świętą Rodzinę, która przyjmuje hołd Trzech Króli. Nad stajenką świeci promienista gwiazda betlejemska przypominająca gwiazdy polskich kolędników. Trzej Królowie ubrani są w fantazyjne baśniowe kostiumy. Z kolei na dole okna widzimy postać Heroda i śmierć z kosą, oraz postać zadumanego szatana z wężem. Cała kompozycja tego dzieła nawiązuje do polskich ludowych jasełek. W kolejnych latach powstają kolejne przepiękne kompozycje artysty przedstawiające postacie historyczne i biblijne postacie znane i czczone we Fryburgu jak św. Michał, Grzegorz, Anna i Maria Magdalena. Przez kolejne lata zmieniała się też kompozycja i stylistyka kolejnych dzieł. I tak w 1922 roku powstaje witraż „Bóg Ojciec”, który jest środkowym spośród trzech witraży „Trójcy Świętej”. Całość składa się z drobnych, barwnych elementów, które sprawiają wrażenie ornamentalnej abstrakcji. Witraż przedstawia majestatyczną twarz Boga wpisaną w symboliczny, równoramienny trójkąt, zwieńczoną trzema złotymi diademami. Na górze widnieje napis „JE SUIS CELUI QUI SUIS” ( Jestem który jestem), zaś na dole widać ognisty krzew róży, który jest symbolem Boga i jego działania.
Fryburskie witraże Mehoffera od początku po dzień dzisiejszy wzbudzają podziw i uznanie. Zachwycają bogactwem tematyki, zasobem motywów i ikonografii. Fascynują różnorodnością barw i tonacji, oraz fantazją ornamentów i podniosłym nastrojem. Praca nad tym dziełem przyniosła Mehofferowi ogromną sławę, ale także wiele innych zamówień w całej Europie. Jednak witraże dla katedry we Fryburgu były najbardziej monumentalnym dziełem jego życia.
Pierwsze witraże w architekturze europejskiej pojawiły się już w IX wieku (najstarszy zachowany fragment witraża z Wissenburga). Co ciekawe, pojawienie się witraży, jako formy w pewnym sensie ukształtowanej, nastąpiło dosyć nagle. Historycy sztuki mają spore problemy z ukazaniem genezy oraz wcześniejszych form pośrednich witraży w sposób niebudzący żadnych kontrowersji. Jak zatem przedstawia się obecny poziom naszej wiedzy na temat początków witrażownictwa?
Z pewnością początki witrażownictwa ściśle wiążą się ze szkłem, które znane było ludzkości od dawien dawna, właściwie od dobrych kilku tysiącleci. Dziejopisarz rzymski Pliniusz Starszy, w jednym ze swych licznych dzieł, opisał historię przypadkowego odkrycia metody wytwarzania szkła przez fenickich żeglarzy. Według tego przekazu, grupa rozbitków ustawiła na piasku garnki, wokół nich ułożyła kawałki sodu i rozpaliła pod nimi ogień. Po pewnym czasie, pod wpływem ognia, piasek zaczął stapiać się z kawałkami sodu, przyjmując ostatecznie formę szkła. Historia ta nie jest jednak do końca wiarygodna, ponieważ Pliniuszowi często zdarzało się opierać na niepewnych źródłach. Bardziej prawdopodobna wydaje się teza, mówiąca o tym, że egipscy lub mezopotamscy garncarze przypadkiem odkryli sposób tworzenia szkła podczas ostrzału ich statków. To właśnie w Egipcie odkryto najstarsze szkło wytworzone przez człowieka. Owe szkło miało kształt kulek, powstało prawdopodobnie pomiędzy 2750 a 2625 rokiem p.n.e. Rzemieślnicy egipscy tworzyli te perełki, owijając cienki sznurek stopionego szkła wokół wymiennego rdzenia gliny.
W czasach starożytnego Rzymu zaczęto stosować techniki barwienia szkła. Powstało wtedy także tzw. szkło dmuchane. W pierwszym wieku naszej ery natomiast, Rzymianie zaczęli wykorzystywać szkło jako wypełnienie okien (np. w Pompejach i Herkulanum domy bogatych obywateli wyposażone były w okna wypełnione zielonkawym szkłem) Poza tym, używano szkła również do podrabiania metali szlachetnych. Stosowane wówczas techniki wytwarzania szkła były jednak wysoce niedoskonałe, finalne wytwory cechowały się bardzo słabą przejrzystością.
Oszklenia okiennic, w formie bardziej zbliżonej do późniejszych „prawdziwych” witraży, pojawiły się najpierw w kulturze arabskiej. W 1937 roku archeologowie Daniel Schlumberger i Jean LaFond, prowadzący wykopaliska w Palmirze (środkowa Syria), odkryli 115 barwionych kawałków szkła. Według relacji LaFond, wśród znalezionych elementów natrafiono m.in. na zielonkawo-białe, biało-fioletowe, granatowe, fioletowe oraz żółte fragmenty. Ponadto owe kawałki szkła były silnie zróżnicowane pod względem grubości. Część z nich miała wyraźnie zaznaczone krawędzie zewnętrzne. Opierając się na tych przesłankach, Schlumberger doszedł do wniosku, że fragmenty barwionego szkła musiały stanowić część sztukaterii zaprojektowanej w formie arabeski z przeplotem.
Na terytorium Europy natomiast, we włoskim mieście Rawenna, archeolog Carlo Cecchelli wykopał trzy fragmenty szkła przedstawiające Chrystusa wraz z krzyżem pomiędzy alfą i omegą. Naukowcy nie mają jednakże pewności, czy elementy te stanowiły części witraża. Znalezisko włoskiego archeologa datowane jest na ok. 540 rok n.e. Podobnie rzecz ma się ze znalezionymi kawałkami szkła w Lyonie oraz Rzymie, których data powstania szacowana jest mniej więcej na pierwszą połowę V wieku n.e. Kolejnym znaleziskiem godnym uwagi są barwione kawałki szkła odnalezione na terenie klasztoru św. Pawła w Jarrow w Anglii, założonego w 686 roku. Współcześni badacze przypuszczają, iż wszystkie te odkryte fragmenty mogły stanowić wypełnienie okienne, lecz raczej w formie archaicznej i nie przedstawiały jakiegoś konkretnego wizerunku. Wiek VIII n.e. przyniósł istotne zmiany – w używanym wówczas powszechnie języku łacińskim pojawiły się pojęcia „vitrearii” i „vitri factores”, oznaczające odpowiednio szklarzy (być może już witrażystów) oraz wytwórców szkła. Osoby te zazwyczaj były równocześnie mnichami. Problemem w tym przypadku jest znikoma ilość szklanych „dowodów” z tamtego okresu, które mogłyby uprawdopodobnić tezę, iż owi „vitrearii” trudnili się tworzeniem witraży.
Najstarsze kompletne okna (wraz z wypełnieniem) zostały znalezione w katedrze w Augsburgu. Naukowcy określają datę ich powstania na ok. 1050 rok n.e. Istnieje więc spora luka między nimi a VIII wiekiem. Pięć witraży augsburskich zostało wykonanych z wykorzystaniem barwionego szkła o zróżnicowanym cieniowaniu. Wyraźnie widać, że ich twórca był wysoce wykwalifikowanym fachowcem w tej dziedzinie. Według badacza dziejów witrażownictwa, Lawrence’a Lee witraże te „są dziełem doświadczonych witrażystów – gdzie zatem są dzieła stworzone przez ich poprzedników, przez ich nauczycieli?”. W kulturze arabskiej natomiast, jak uważa znacząca część badaczy, oszklone okna pojawiły się dopiero w drugiej połowie XIII wieku. Lewis F. Day sugeruje, że oszklenia tego rodzaju mogły pojawić się już w X wieku w kulturze Maurów i Bizancjum. Charakterystyczne w tym przypadku było umieszczanie kawałków szkła w ramach wykonanych z marmuru lub kamienia.
Nie do końca wyjaśnione są wzajemne relacje i zależności kultur arabskich oraz chrześcijańskich w sferze wytwórczości szkła. Szczególnie interesująco przedstawia się kwestia arabskich okien zdobionych filigranem, czyli techniką złotniczą polegającą na zdobieniu cienkim drucikami, ułożonymi w ażurową siatkę. Arabska technika filigranu pojawiła się w Europie wraz z Maurami, którzy wkroczyli do Hiszpanii na początku VIII wieku. Z biegiem czasu, technika ta stawała się coraz popularniejsza także w krajach położonych na północ od Pirenejów. W północnej Europie technika filigranu różniła się jednak od pierwotnej wersji arabskiej tym, że zaczęto wykorzystywać kawałki szkła jako wypełnienia otworów dekoracyjnych (u Maurów otwory te pozostawały puste). Różnica ta była prawdopodobnie wynikiem odmiennych warunków klimatycznych – kawałki szkła używane jako wypełnienie otworów miały chronić przed zbędnym przepływem powietrza na terenach zimniejszej przecież północy. Pomimo narzucających się podobieństw między tym rodzajem zdobienia a późniejszą formą witraży, ciężko jest jednak precyzyjnie określić, w jakim stopniu arabska technika filigranu wpłynęła na rozwój witrażownictwa europejskiego.
Osobny temat to kwestia wizerunków ukazywanych na pierwszych witrażach oraz wcześniejszych formach pośrednich. W Europie przeważały oczywiście treści religijne, a ściślej chrześcijańskie. W 1878 roku archeolodzy francuscy odnaleźli, na opuszczonym w X wieku cmentarzu w Sery les Mezieres, ok. 30 kawałków lekko zniszczonego szkła. Po ich złożeniu okazało się, że przedstawiają wizerunek krzyża z alfą i omegą. Tego rodzaju symbolika była bardzo popularna w owym czasie, dominowała między VI a X wiekiem. W tamtej epoce równie często wykorzystywano wizerunek głowy Chrystusa. Świadczą o tym znaleziska z Lorsch oraz Wissenburga (oba pochodzą mniej więcej z IX-X wieku). W przypadku odkrycia w klasztorze św. Piotra w Wissenburgu, mamy do czynienia z kompletnym fragmentem witraża, który przedstawia głowę Chrystusa en face.
W świetle współczesnych badań dotyczących początków witrażownictwa, stwierdzić można z pewnością, że sztuka ta nie była jedynie domeną kultury chrześcijańskiej. Ciężko zgodzić się ze słowami jednego z angielskich historyków sztuki, Hugh Arnolda, który stwierdził na początku XX wieku, że „Tworzenie witraży jest jedną z form sztuki, która przynależy tylko do kultury chrześcijańskiej, a jej tradycje nie istnieją poza czasami wielkiej architektury gotyckiej.” Nazbyt oczywiste zdają się wpływy arabskie. Mamy tu raczej przypadek przenikania się i wzajemnego oddziaływania tych dwóch kręgów kulturowych. Niestety, nie sposób określić precyzyjnie zakresu tego zjawiska – znikomej ilości materiał źródłowy nie pozwala na gruntowne zbadanie zależności w tej sferze.
Technika witrażowa opatentowana przez L.C. Tiffany’ego pod koniec XIXw. To prawdziwy przełom w sztuce witrażowej. Ciężkie, oprawiane w ołów, płaskie witraże zostały zastąpione przez lekkie, z finezyjnym rysunkiem dzieła. Technika Tiffany’ego daje możliwość budowania nie tylko na płaszczyźnie, ale też przestrzennie, czyli w 3D jak zaraz podchwycą komputerowcy. Dzięki temu powstały słynne na cały świat lampy. Tiffany nie tylko otworzył nowy rozdział w sztuce witrażowej wprowadzając nową technikę, ale także opracował nowe rodzaje szkła.
Niedostępne stało się dostępne. Dostępne dla wszystkich. To łatwe. Wystarczy trochę zmysłu plastycznego. I trzeba czuć taką wewnętrzną potrzebę. W latach osiemdziesiątych poprzedniego wieku (ale ten czas leci) trafiłem na serię książek wydanych dla tych co to nie chcą przeżywać życia (i przeżuwać) leżąc na kanapie, patrząc w telewizor, popijając mocny full. Była to tzw. “seria z budzikiem”. Z budzikiem, aby pewnie obudzić w nas drzemiące talenty. Czytałem tę książeczkę wybierając interesujące mnie rozdziały, bo książeczka dała się tak czytać. Była ułożona jak poradnik. Na zasadzie, że każdy znajdzie coś dla siebie. Każdy z nas ma na pewno jakiś talent. Tylko może nie wszyscy o tym wiedzą, że coś takiego w sobie mają. Każdy z nas przeszedł własną drogę w życiu. Nie każdy szedł drogą spełnienia swoich talentów. Często pod naciskiem rodziny wybierało się zawód niezgodny z naszym talentem i możliwościami. Przypominacie sobie jak rozpoczęła się wojna w Iraku? Wydawało się wtedy, że taka wojna to przysłowiowa pestka. Do czego zmierzam? Ano pamiętam, że bardzo dużo młodych ludzi szło na studia, na kierunek: arabistyka. (?) Czym się kierowali? Zainteresowaniami? Nie sądzę. Raczej możliwością zrobienia kariery jako przyszły znawca problemów związanych z bliskim wschodem. Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie te nieszczęsne samobójcze zamachy i przedłużający się konflikt. Część z tych ludzi pewnie skończy studia na tym kierunku. Może nawet z niezłym wynikiem, ale większość na pewno nie znajdzie pracy i będzie zmuszona szukać jakiegoś innego zajęcia. Wojna przecież trwa i jak na razie nic nie zapowiada, że wkrótce się skończy i wkroczymy tam my: arabiści. To tak samo jak często słyszę o młodzieży studiującej kierunek: marketing i zarządzanie. Nie zniechęcam tu do studiowania ulubionych kierunków. Niektórzy pewnie znajdą sie w tym zawodzie, ale jest to wg mnie powiększanie bezrobocia. Wśród absolwentów jest już podobno 50% bezrobotnych. Uczelnie wypuszczające co roku specjalistów od marketingu i zarządzania? No czym niby mieliby ci absolwenci zarządzać? Nie każdy mieszkał w wielkim mieście pełnym szkół i uczelni. Gdzie można przebierać, dostosowując wykształcenie do swoich zainteresowań. Czasem trzeba było szkół szukać poza swoją siedzibą. To wszystko nie jest łatwe. Potem dostawało się pracę, którą może i lubiło się trochę bardziej lub mniej. Czasem nawet bardzo, a czasem nienawidziło się swojego zajęcia. Potrzebą odreagowania było zajęcie, które się bardzo lubiło, czyli hobby, konik, etc. W wolnej chwili dłubiemy coś tam, coś tam…i cieszy to nas niezmiernie. Może też być tak, że kochamy nasze obecne zajęcie, co daj nam Boże. Lubimy tę robotę i jeszcze nam za to płacą. Układ idealny. Moja wspomniana książeczka z budzikiem? Trafiłem tam na artykuł Szymona Kobylińskiego, który chciałbym przedstawić jako przykład, że możemy. No właśnie. MOŻEMY.
“Bodaj czy nie osiemdziesiąt lat miała sławna przed laty “Grandma Mozes”, gdy wpadło jej na myśl, aby zacząć malować obrazki. Jej dziełka stały się znane, pokupne i popularne. W związku z raptowną karierą starszej pani, Antoni Słonimski pisał: “Babcia Mozes i ty mozes”; każdy może zostać nagle artystą.
Sam znałem też pewną niewiastę, która odchowawszy trzy córki, wydawszy je za mąż, postanowiła nadmiar duchowej energii przelać w twórczość plastyczną i bliska pięćdziesiątki przystąpiła do – nie praktykowanych przez nią wcześniej – kompozycji pejzażowych pastelami, niemal od razu trafiając na wystawowe ściany warszawskiej Zachęty, bynajmniej nie jako ciekawostka amatorska (wtedy nie było mody na zachwyty tzw. prymitywami vel malarzami niedzielnymi), lecz jako dojrzała, świadoma siebie i sztuki artystka. Ostatnio zaś, by przedłużyć tę listę kolejnym przykładem, odwiedziłam inną panią w emerytalnym wieku, malującą od niejakiego czasu olejne portrety oraz krajobrazy mające wszelkie cechy zawodowego, podpartego studiami, dorobku, podczas gdy w istocie są to dzieła wyłącznie intuicyjne, niemniej świetne w barwie i rysunku.
Wszystkie trzy białogłowy, a można by im dodać towarzystwo co najmniej trzech tysięcy innych osób płci obojga, odkryły zarówno chęci jak umiejętności w nie najwcześniejszym okresie życia, uprzednio spędzanego wśród całkiem innych zajęć.
Spiritus flat ubi vult – mawiali starożytni – duch wionie kędy chce, a więc może natchnąć z nagła i starszą panią i rencistę księgowego tak, jak ożywia tęsknoty artystyczne młodzieży, wybierającej potem drogę twórczą na resztę swego istnienia. Wszakże cytowane na wstępie przypadki ukazałem dlatego, że chce podkreślić fakt, iż bez wcześniejszych przygotowań, ba, nawet bez świadomości własnych rezerw duchowych i własnego talentu można wejść – i to czasami pełnym impetem – w napotkaną późno krainę o nazwie Sztuka.
Przytaczane przykłady stanowią jednak, dzięki wyjątkowym efektom, szczególny rodzaj nagłej kariery artystycznej, tak jak to zdarzyło się pewnemu poecie, kiedy niemal z przypadku zagrał jedną, potem drugą, a dziś gra bodaj pięćdziesiątą rolę w filmie i należy wręcz do czołówki w tej branży, jako jeden z mądrzejszych i silniej wzruszających aktorów ekranu; myślę o Włodzimierzu Boruńskim, (1906 – 1988 przyp. aut.) “odkrytym” przez reżyserów kinowych, niezapomnianym jako wielka kreacja w “Zazdrości i medycynie, “Sklepach cynamonowych”, “Polskich drogach” i wielu innych, krajowych i zagranicznych dziełach filmowych. Obecnie aktor zdominował w nim poetę piszącego, pozostała zaś poezja działania, nie inaczej jak w twórczości babci Mozes pozostał jej pogodny, dobrotliwy i wnikliwy zarazem stosunek do świata, do sąsiadów małomiasteczkowych, których malowała na tle rodzinnego pejzażu, pozostał cały sentyment staruszki do uroków słonecznie przeżytego curriculum vitae.”
Do dzieła zatem Rodacy! Bierzmy się za jakieś ulubione zajęcie. Możliwości w kolorowym szkle są nieograniczone. A w połączeniu szkła z tym co wynalazł dla nas L.C. Tiffany – wprost niesamowite. Technika tiffany, bo tak pozwalam ją sobie nazwać, czyli łączenie szkła za pomocą taśmy miedzianej i lutowaniu cyną, to można powiedzieć “wariacje na zadany temat”. Wszystko zależy tylko od naszej wyobraźni. Można robić “na płasko”. Można i w przestrzeni. Można ożywiać kolory źródłem światła – żarówką, świeczką, czy jeszcze czymś innym czego nie jestem w stanie przewidzieć. Łatwo zgadnąć do czego namawiam?
Program Glass Eye 2000 jest narzędziem, które nie wyręczy w procesie projektowania. Jednak znacznie proces ten uprości, gdyż całość prac projektowych można wykonać przy pomocy komputera. O wiele łatwiej będzie wprowadzać poprawki lub większe zmiany w projekcie. No i na koniec to, co najważniejsze, każdy etap pracy projektowej można zapisywać w kolejnych plikach, co zapewni możliwość powrotu do pierwotnych koncepcji.
Projektowanie witraża jest zadaniem twórczym, którego efektem ma być utrwalona koncepcja, ale również a może nawet przede wszystkim utworzenie fizycznego kartonu, według którego będzie możliwa realizacja dzieła.
Z tego powodu już na tym etapie należy podjąć decyzję o rozmiarze pracy.
Rozpoczynając pracę z nowym projektem wybierając opcję File -> New
Otrzymujemy do pracy pole o rozmiarze mniej więcej 100 na 200 cm.
Kiedy zaczynamy rysować to program śledzi maksymalny rozmiar prostokąta obejmującego naszą pracę. Po wybraniu opcji Modify -> Resize All możemy poznać tę wielkość i ewentualnie ją modyfikować.
Element ten jest bardzo istotny, gdyż w końcowej fazie przystąpimy do wydruku kartonu i z pewnością naszym pragnieniem będzie, aby wielkość projektu została przeniesiona zgodnie z naszym założeniem.
W tym momencie należy rozwiać wątpliwość – co będzie, gdy rozmiar projektu będzie większy od maksymalnej wielkości papieru w dostępnej drukarce?
Program Glass Eye 2000 panuje nad tym doskonale. Dzieli on projekt na fragmenty zgodne z wykorzystywaną drukarką.
W zakładce File -> Page Setup ustalamy rozmiar wykorzystywanego papieru do wydruku.
W efekcie otrzymamy
np. 4 strony wydruku,
z których trzeba będzie odciąć nadmiarowe marginesy
by na końcu skleić wydruk w jeden arkusz
Rozpocznijmy zatem pracę i otwórzmy gotowy, przykładowy projekt. Razem z programem otrzymamy bibliotekę przykładowych projektów. Aby otworzyć jeden z nich należy wybrać opcję File -> Open
Wybrać z określonego katalogu grafikę (Gdyby nie było widocznej miniaturki, to proszę nacisnąć opcję Enable preview) i wybrać Open.
Na ekranie, na pulpicie roboczym pojawi się wybrany projekt.
Ważnymi przyciskami na tym etapie są dwa: węzły oraz wypełnienie
Po zaznaczeniu obu z projektu znikają wielobarwne wypełnienia oraz pojawiają się węzły łączące poszczególne linie. Od tego momentu projekt jest prezentowany w wygodnym trybie edycyjnym, w którym bardzo łatwo prowadzić prace projektowe.
Tym razem zgodnie z obietnicą zajmijmy się szkłem witrażowym. Pominę jego fascynującą historię i techniczne zagadnienia jego powstawania. Na razie niech wystarczy nam fakt, że historia jest bardzo długa i sięga daleko w przyszłość, a wytworzenie pięknej tafli jest strasznie nudne i skomplikowane. Przybliżę nieco słowniczek BaŁaKuPi oraz podpowiem na co zwrócić uwagę przy zakupach szklanych tafli. Trochę o malowaniu i o Tiffanym, drobny przegląd szklanych sportów oraz bardzo niestosowna uwaga na temat substytutów.
Przenieśmy się w świat tysięcy barw, faktur, orientacji, opali, przezierności, światła… Jak się w tym wszystkim odnaleźć? Czym się kierować przy zakupie tafli?
Zastosowanie odpowiedniego szkła z pewnością wpłynie na efekt końcowy pracy, którą zamierzamy wykonać. Wybór szkła będzie zależał od zastosowania techniki, za pomocą której zamierzamy stworzyć nasze dzieło. Inne szkło wybierzemy, kiedy rozrysowujemy kartony przeszkleń w kościele z zamiarem przedstawienia sceny rodzajowej w wielkim gotyckim oknie, a inne kiedy właśnie znaleźliśmy na strychu piękną, antyczną lampę, którą pradziadek dostał w prezencie ślubnym i chcemy tchnąć w nią drugie życie wykorzystując jej podstawę.
Dwie podstawowe techniki witrażownicze stosowane współcześnie to:
Witraż klasyczny – Prawdziwe piękno ujawnia dopiero w świetle przechodzącym. Technika, którą najłatwiej zaobserwować w obiektach sakralnych. Szkło pokryte specjalną farbą, wypalaną w piecu. Po wypaleniu barwnik staje się integralną częścią szkła, wtapiając się w nie. Zabarwione elementy łączy się za pomocą ołowianych profili. Najczęściej stosowane w dużych przeszkleniach.
Technika Tiffany – Od nazwiska twórcy techniki, polegająca na łączeniu szkła za pomocą taśmy miedzianej, w której wykorzystuje się zróżnicowanie rodzajów szkieł do nadania odpowiedniego wzoru. Doskonale nadaje się do tworzenia obiektów trójwymiarowych (lamp świeczników), biżuterii, zawieszek, obrazów. Charakteryzuje się większą subtelnością kreski i możliwością zastosowania drobniejszych elementów.
Istnieje jeszcze wiele technik zabawy ze szkłem i wszystkie doskonale uzupełniają się wzajemnie, tworząc niepowtarzalność wzorów. Wszystkie jednak, są samowystarczalne i mogą występować oddzielnie jako rodzaj sztuki. Najpopularniejsze to:
Dmuchanie szkła – Wprowadzanie do kropli wytopu powietrza, za pomocą długiego „pisz-czela”.
Fusing – Stapianie szkła w kontrolowany sposób w specjalnym piecu.
Mozaika szklana – Świat drobnych elementów wypełnionych mineralną spoiną.
Flameworking – Zaklinanie szkła w płomieniu palnika
Uważam, że malowanie obrazów na szkle nie jest formą witrażu, choć to bardzo ciekawy i wcale nie łatwy rodzaj sztuki. Tutaj szkło pełni jedynie formę nośnika, więc całe zamieszanie z jego doborem odpada.
Być może to, co właśnie napiszę nie przysporzy mi przyjaciół, ale coraz częściej mamy do czynienia z irytującym tworem, który ostatnimi czasy zwykło się określać dumnie mianem witraża. Niestety nawet najbardziej misterne wzory to niestety tylko jego „substytut”. Mam na myśli oklejanie zwykłej szyby, kolorowymi foliami i profilami mającymi przypominać spoiny. Uprawiany jako sztuka może dać całkiem ciekawe efekty, ale zastosowany przeszkleniu stylowego pomieszczenia potrafi nosić znamiona kiczu i złego smaku. Różnica jest prosta. Witraż wyraża się kwarcem – nie produktem ropopochodnym. Tym argumentem zamykam rozważania nad technikami i powracam do tematu doboru szkła.
Sprawa pozornie jest prosta, jeśli mamy możliwość wybrać szkło „na żywo” w sklepie, ale w przypadku coraz bardziej popularnych zakupów internetowych sprawa trochę się komplikuje, ponieważ każda tafla szkła jest nieco inna. Mowa tu oczywiście o wszelkich taflach niejednorodnych, takich marek jak Spectrum, Uroboros, Youghiogheny, Kokomo, Wissmach, czy widowiskowy Dichroic rodem z XXIII wieku.
Szkła jednorodne, barwione w masie np. Jasło są bardziej powtarzalne, lecz mnogość odcieni w zakresie tej samej barwy sprawia, że trudno o idealne odwzorowanie na ekranie, ponieważ każdy egzemplarz standardowego monitora inaczej wyświetla obraz. Takie niezgodności potrafią wprowadzić sporo zamieszania, szczególnie wtedy, gdy zabrakło Ci szkła do skończenia projektu i trzeba dokupić takie samo. Na szczęście producenci nie posługują się wyłącznie opisowym określeniem szkła, ponieważ byłoby to zbyt mało precyzyjne i nieco uciążliwe – używają indeksów, czyli alfanumerycznych oznaczeń przypisanych do każdego rodzaju szkła wytwarzanego maszynowo, a więc w pewnym stopniu powtarzalnych. Określają między innymi kolor lub kolory występujące w taflach, nasycenie, ilość opali, przezierność w precyzyjny sposób określając szkło z jakim mamy do czynienia, lub są po prostu rodzajem numeru katalogowego. Na jego podstawie łatwiej zamówić szkło, którego potrzebujemy. Warto notować spostrzeżenia na temat tafli i indeksy szkieł, które pojawiają się w naszej pracowni tworząc sobie własną „bazę danych”. Pamiętajmy jednak, że opisując szkło musimy zawrzeć najpotrzebniejsze informacje.
Omówmy pokrótce najważniejsze zagadnienia pamiętając, że za „prawą” stronę tafli uważa się tą, która ma wyraźniejszy wzór, lub bardziej zróżnicowaną fakturę.
Barwy szkła – W witrażu klasycznym wykorzystuje się tafle jednobarwne o w miarę jednolitej przepuszczalności światła i jednolitym kolorze. Szkła wielobarwne stosuje się często w technice Tiffany .
Nasycenie – Najprościej mówiąc proporcje ilości substancji barwiących do masy szkła. Może być jednorodne lub nie w obrębie jednej tafli.
Tekstura – Nierówności po jednej lub obu stronach tafli. Wynik walcowania, czesania, odciskania i innych sposobów nadawania kształtu powierzchni tafli. Wpływa na różnice w nasyceniu tafli.
Orientacja – Inaczej kierunek szkła. Może być różna w zależności od rodzaju światła padającego na szkło. Orientację nadaje tekstura, ułożenie kolorów, smugi itp.
Opal – „Zadymienia” tuż pod powierzchnią szkła. Najlepiej widoczne w świetle padającym bezpośrednio na powierzchnię szkła. Może wpłynąć na orientację tafli.
Przezierność – Ilość światła, którą szkło przepuszcza.
Przezroczystość – Tego zjawiska nie trzeba chyba tłumaczyć. Określa co zobaczymy za taflą patrząc przez nią.
Iryzacja – metaliczny połysk na powierzchni szkła.
Pęcherzyki powietrza – Umieszczane w szkle regularnie lub nieregularnie. Ich kształt i rozkład wpływają na orientację.
Oprócz tafli, w naszej „Bałakupi” możemy znaleźć jeszcze kilka szkieł uformowanych w specyficzny sposób. Oto najczęściej spotykane.
Kaboszon – Szklany element przypominający z wyglądu landrynkę. Lepiej ukryć przed małymi dziećmi. Mocno chrupie.
Bevele – Odpowiednio szlifowane szkło układane w specyficzne wzory. Najczęściej sprzedawane w zestawach. Ręczne szlify potrafią nadać tylko nieliczni.
Koraliki – Te najpiękniejsze są robione ręcznie metodą flameworkingu.
Mniej istotne informacje z pogranicza fizyki i alchemii:
COE – Współczynnik rozszerzalności cieplnej szkła – istotna informacja dla pasjonatów wysokich temperatur.
Substancja polimorficzna – Specjaliści od fizyki, twierdzą że to postać zawieszona pomiędzy skupieniem stałym i płynnym. To właśnie tej tajemniczej właściwości szkło zawdzięcza swoje piękno i unikalne cechy.
Szok termiczny – Posługujemy się bardzo złym przewodnikiem ciepła, tak zwanym izolatorem. W wyniku nagłej zmiany temperatury powierzchnia szkła szybko zmienia temperaturę, a jego wnętrze pozostaje jeszcze przez jakiś czas bez zmian, w wyniku czego szkło nierównomiernie się kurczy lub rozszerza. Tworzy to niekorzystne naprężenia powodując jego pękanie.
Następnym razem zdradzę Wam parę sposobów na efektywne wykorzystanie miejsca w pracowni, oraz poświęcę kilka linijek ergonomii pracy.
Ktoś może powiedzieć, że tworzenie witraży w technologii 12U, to profanacja. Mimo to moim pragnieniem jest przedstawienie nowego rozwiązania, które stosuję od blisko dwóch lat i uważam, że posiada ono wiele zalet.
Rozwój techniki pozwala na wprowadzanie wielu nowych metod. Przed ponad stuleciem rewolucją było wprowadzenie taśmy miedzianej obok profili ołowianych i szkła opalowego równolegle z przeziernym. Obecnie jesteśmy świadkami wkraczania przebojem szkła stapianego, czyli fusingu.
Najczęściej w witrażu dostrzegamy wartość artystyczną dzieła. Jednak równie ważna jest trwałość. Istotne jest zachowanie barw oraz zapewnienie oczekiwanej wytrzymałości mechanicznej.
Gwarancją rozwiązania pierwszej potrzeby jest używanie szkła barwionego w masie lub barwionego i wypalanego w piecu szklarskim. To zapewnia niezmienność kolorów.
Witraże wykonane techniką klasyczną lub Tiffany są trwałymi konstrukcjami, jednak dla zachowania bezpieczeństwa zaleca się stosowanie podziału na kwatery oraz stosowanie elementów wzmacniających. Ponadto, ze względu na stosowanie wypukłych łączeń, trudno je czyścić, co z czasem stwarza dodatkowe problemy.
Witraże w technologii 12U są oryginalnym rozwiązaniem i usuwają wiele spośród wymienionych niedogodności.
Istotą prezentowanej metody jest zastosowanie szkła witrażowego otoczonego z dwóch stron bezbarwnym szkłem hartowanym. Przeznaczeniem tafli spodniej jest podstawa, do której mocowane są elementy witrażu. Tafla górna zabezpiecza witraż z drugiej strony.
Witraż wykonany w ten sposób i zabezpieczony masą uszczelniającą na krawędziach jest idealnie gładki po obu stronach. Dzięki temu czyszczenie zabrudzonej powierzchni jest podobne do mycia okna. Ponadto dobór odpowiedniej grubości tafli szklanych pozwala na tworzenie kwater o znacznie większych rozmiarach, niż w przypadku typowych rozwiązań.
Jednak najważniejszą zaletą technologii 12U jest wysoka odporność na warunki atmosferyczne. Ta właśnie cecha była przyczynkiem do opracowania koncepcji. Początkowo była to ściana płyty kuchennej narażona na duże skoki temperatury oraz silne zabrudzenie. Później, rozwiązanie znalazło zastosowanie w sytuacji, kiedy witraż musiałem wystawić na zewnątrz budynku. W tym przypadku obok różnic temperatur pojawił się deszcz, podmuchy wiatru oraz mróz.
Poniżej krótka informacja o kolejnych krokach.
Rozrysowanie i wycięcie kartonu
Wycięcie elementów ze szkła
Ułożenie czystych elementów na tafli spodniej
Naniesienie kleju UV. Nie należy używać dużej ilości kleju. Nanosimy tylko kropelki w punktach łączeń. Klej podczas wiązania łączy bardzo silnie i przy powierzchniach kurcząc się powoduje pękanie szkła witrażowego.
Utrwalenie kleju prze naświetlanie promieniami UV
Wypełnianie przestrzeni między elementami witrażu. Stosujemy specjalną masę epoksydową, która gwarantuje trwałość wiązania oraz wysoką odporność mechaniczną. Ponadto dodatkową zaletą jest dostępność szerokiej palety kolorystycznej. Zastępczo, jest stosowanie fug epoksydowych wykorzystywanych w glazurnictwie. Bardzo ważne jest dokładne przestrzeganie zasad stosowania tego materiału, bo szybko wiąże.
Po wypełnieniu płytę czyścimy szmatkami zanurzanymi w wiaderku z gorąca wodą. Szmatek nie płuczemy. Wyrzucamy je i używamy nowych. Po zmyciu powierzchni witraża czyścimy go suchymi szmatkami lub ręcznikiem papierowym. Ważne, by nie zniszczyć wypełnienia wewnątrz rowków a powierzchnia szkła była jak najczystsza.
Kiedy masa epoksydowa zaczyna wiązać a na powierzchni szkła widać lekkie ślady, to czas na ostateczne czyszczenie.
Po utwardzeniu masy epoksydowej, na co należy poczekać co najmniej dwa dni, czyścimy ostatecznie witraż. W tym usuwamy resztki kleju UV.
Najwygodniejszym będzie użycie bardzo ostrego noża.
Przykrywamy witraż taflą przednią.
Łączymy taflę przednią ze spodnią i witrażem przez wciśnięcie w krawędzie silikonowej masy klejącej. Masę wciskamy dokładnie i z nadmiarem, który później wycieramy mokrą szmatką z dużą ilością detergentu (płyn do mycia naczyń). Można również na koniec witraż zawinąć wzdłuż krawędzi taśmą klejącą z 5-10 mm marginesem (dostępne są specjalne taśmy z silnie wiążącym klejem).
Szkło jest materiałem o amorficznej budowie wewnętrznej – ciało będące w stanie amorficznym jest ciałem stałym (tzn. nie może płynąć), ale tworzące je cząsteczki ułożone są w sposób chaotyczny, podobnie jak cieczach. Z tego powodu nazywane jest często, choć błędnie stałą cieczą przechłodzoną.
To właśnie z powodu swojej amorficznej budowy szkło inaczej od pozostałych ciał stałych reaguje na ciepło. Np. metal ogrzewa się do określonej temperatury ( temperatura topnienia) i jego zmiana stanu skupienia następuje gwałtownie, Szkło natomiast na ciepło reaguje powoli i ulega stopniowej transformacji – z materiału który jest ciałem stałym do materiału który zachowuje się jak ciecz. W temperaturze ok. 1093°C będzie miało konsystencję zbliżoną do konsystencji miodu..
Zakres temperatur, które wykorzystujemy w technice fusingu mieści się w granicach od 538°C do 937°C.
Umiejętne dobranie temperatury, która zakończy proces zgrzewania pozwoli nam uzyskać różnorodne efekty.
Kompozycja Raymonde Chabrun – Wielka Brytania
538-677°C – w tym zakresie temperatur szkło zaczyna mięknąć. Krawędzie nieznacznie zaokrąglają się. Warstwy szkła ułożone na sobie nie zgrzeją się ze sobą.
To właśnie w tym zakresie temperatur (mniej więcej od 649°C ) kształtuje się szkło metodą slumpingu (z ang. slump – obniżać się, zapaść w śnieg). Metoda ta polega na powolnym formowaniu szkła na specjalnych formach wykonanych z ceramiki lub stali. Szkło opadając formuje się w mniej lub bardziej fantazyjne formy przypominające czasem egzotyczne kwiaty lub w zwykłe proste łuki lub fale wykorzystywane np. przy tworzeniu nowoczesnych mebli.
Slumping wymaga od twórcy dużego doświadczenia – efekt końcowy w dużej mierze zależy od rodzaju szkła jakie używamy, jego wielkości i grubości. Miękkie szkła np. Bullseye lub Spectrum będą mięknąć i wyginać się w niższej temperaturze niż flot. Pomimo tych trudności warto poświęcić tej metodzie trochę uwagi czasu. Jej efekty mogą być naprawdę niezwykle interesujące.
W tym zakresie temperatur wypala się także większość farb wysokotemperaturowych i emalii.
Przetrzymanie szkła w temperaturze 621°C – 677°C jest często stosowane, aby pozbyć się uwięzionego pomiędzy warstwami szkła powietrza. Musimy jednak pamiętać, że łatwiej się pozbyć powietrza ze szkła, które leży ułożone płasko niż takiego które jest ułożone na formie. Zwłaszcza jeżeli jest to głęboka forma a jej brzegi są mocno podniesione. Z prac które wykonane są na takich formach trudno pozbyć powietrza wymaga to bardzo powolnego podnoszenia temperatury, tak aby uwięzione powietrze mogło wydostać się przed zgrzaniem brzegów które miękną i zgrzewają się szybciej niż środek.
677-732°C – krawędzie w tym przedziale temperatur ładnie się zaokrąglają a warstwy wydają się ze sobą sklejone. Powierzchnia szkła zaczyna błyszczeć a drobne rysy mogą zostać zlikwidowane. Proces ten nazywa się „fire polishing”.
Ten zakres temperatur jest idealny dla prac, które składają się z jednej warstwy szkła lub takich, w których chcemy, aby małe kawałki szkła ułożone na większej szybie były ładnie wyodrębnione,
Musimy pamiętać, że efekt końcowy w takich pracach zależy od miękkość szkła i jego grubości.
W tym zakresie temperatur, zwłaszcza w jego górnym przedziale może występować zjawisko „dewitryfikacji szkła”, czyli odszklenie szkła ( proces krystalizacji składników szkła)
732-760°C – „track fusing” – w tych temperaturach pojedyncza warstwa szkła może mieć nieco zgrubiały brzeg, natomiast kilka warstw jest już ze sobą mocno zgrzanych, górna warstwa ma ładnie zaokrągloną krawędź. Nie należy zbyt długo przetrzymywać szkła w tym przedziale temperatur, ponieważ możliwość wystąpienia krystalizacji jest naprawdę spora.
760-816°C – „full fusing” – nie polecam tego zakresu temperatur do zgrzewania jednowarstwowych prac – jedna warstwa szkła może stać się niezwykle cienka w środku, brzegi natomiast mogą stać się grube, pomarszczone. Dotyczy to zwłaszcza miękkich szkieł, ale dotyczy to również zwykłego, cienkiego flotu.
Wielowarstwowe prace w tym zakresie temperatur są bardzo mocno zgrzane. Brzegi prac ułożonych płasko zaczynają się rozlewać poza oryginalny ślad i nieznacznie zwiększają swój rozmiar. Brzegi szkła ułożonego w głębokich formach mogą zwijać się do środka. To niebezpieczeństwo nie dotyczy płaskich form, w których brzegi ładnie wyoblają się.
Pęcherze powietrza uwięzione pomiędzy warstwami szkła, które nie są wynikiem działania tzw. bomblujących farb, przybierają oliwkowaty lub okrągły kształt.
816-871°C – powietrze które zostało więzione pomiędzy powierzchnią półki w pojedynczą warstwą szkła może tworzyć bańki, natomiast powietrze, które zostało uwięzione pomiędzy warstwami szkła może powoli przemieszczać się ku powierzchni. Dzieje się tak za sprawą zmniejszonej lepkość szkła, która w tych temperaturach jest tak mała, iż szkło może wypełniać niewielkie pęknięcia lub wąskie zagłębienia formy lub płyty. Wielowarstwowe spieki mogą rozpływać się, znacznie zwiększając swój rozmiar, zmniejszając równocześnie swoją grubość.
W górnym zakresie tych temperatur separator lub kaolin, którym pomalowane lub posypane są półki czy formy może wtapiać się w szkło.
871-927°C – bąble powietrza uwiezione pomiędzy półką a jedną warstwą szkła zaczynają pękać. Te bąble, które zostały w dolnych warstwach prac składających się z kilku warstw zaczynają płynąć ku powierzchni wypychając górne warstwy do góry. Szkło jest na tyle płynne, że niczym nie ograniczone – np. formą – może spływać z półki.
W tym zakresie temperatur możemy „czesać” szkło. Jest to metoda polegająca na kształtowaniu a raczej na „upiększaniu” szkła, które jest na tyle płynne, aby można było swobodnie, przy pomocy mokrych metalowych prętów delikatnie grabić, czesać jego powierzchnię.
Zdjęcie pochodzi z niezwykle interesującego serwisu www.sundanceglass.com
W ten sposób można uzyskać niezwykłe efekty, których nie otrzymamy z inny sposób. Do tego typu działań szczególnie przydatne są miękkie szkła, które topią się w niższej temperaturze niż flot.
Rozpoczynając proces grzania musimy pamiętać nie tylko o wysokich temperaturach, które bezpośrednio wpływają na efekt końcowy naszego wypału. Niezwykle ważne są temperatury zaczynające ten proces – od temperatury otoczenia, aż do temperatury 850°C. Szkło które na tym etapie zostanie zbyt szybko podgrzane może pękać – następuje tzw. „szok termiczny”. W dużej mierze zależne jest to wielkości i grubości tafli szkła.
Opisane przeze mnie procesy i zakresy temperatur powinny być traktowane jako punkt wyjścia. Na ostateczny efekt wypału ma wpływ bardzo wiele czynników i zmiennych. Na przykład budowa pieca, czy też jego stan techniczny oraz rodzaj szkła, jego wielkość i grubość a nawet miejsce na płycie czy półce, w którym znajduje się szkło.
Zachęcam do eksperymentowania i ciągłych prób, które pozwolą poznać i zrozumieć zachowanie szkła w różnych temperaturach. Dzięki takiej wiedzy będziemy mogli stworzyć własny, dostosowany do pieca i szkła jakie najczęściej stosujemy, harmonogram grzania dzięki, któremu w pełni wykorzystamy możliwości jakie daje nam fusing.
