Witraż Św. Anna, Maria i Jezus w kościele pw. Św. Anny w Serocku
Witraż Św. Helena w kościele pw. Najświętszej Maryi Panny Królowej Polski w Jabłonnie
Witraż Matki Bożej Fatimskiej w kościele pw. św. Gabriela Archanioła w Zegrzu
Witraż ks. Piotr Skarga w kościele pw. Św. Anny w Serocku
Katarzyna Leszczyńska: W poprzednim wydaniu Gazety Powiatowej obiecaliśmy czytelnikom opowieść o witrażach znajdujących się w różnych miejscach powiatu legionowskiego. Mówił Pan o wykonanym przez siebie spisie. Skąd taki pomysł?
Andrzej Bochacz: Odpowiedź nie jest skomplikowana – idei utworzenia Krainy Witraży, w naturalny sposób powinno towarzyszyć zgromadzenie informacje o witrażach, które znajdują się na tym terenie. Powiat jest duży i w wielu miejscach można się spodziewać instalacji szklanych dzieł. Właściwie należałoby powiedzieć, że celem tej inwentaryzacji jest zebranie wszelkich informacji związanych z powiatem legionowskim, które są związane z tą dziedziną sztuki. Rozpoczęliśmy od wizyt w parafiach, bo witraż jest silnie związany ze sztuką sakralną. Odwiedzamy instytucje oraz prywatnych właścicieli, którzy są w posiadaniu takich prac. Sięgamy również do bogatych archiwów Muzeum Historii w Legionowie. Przede wszystkim ze względu na bardzo bogate zbiory, ale także z uwagi na wyjątkowo przyjazną atmosferę. Szczególnie ciekawą informacją, którą obecnie zgłębiamy jest istnienie w okresie międzywojennym w Legionowie huty szkła. Produkowała ona butelki, ale kto wie, może były prowadzone prace nad indywidualną produkcją szkła katedralnego?
Katarzyna Leszczyńska: Zatem jest Pan pierwszą osobą, która przymierzyła się do tego, wydaje mi się – niełatwego zadania. Jaki był cel powstania dokumentacji i ile czasu to zajęło?
Andrzej Bochacz: Taki spis, o ile wiem, nigdy nie był realizowany. Tymczasem z biegiem lat zacierają się różne informacje w naszej pamięci. Postanowiłem uchwycić stan bieżący, który będzie dobrym początkiem do prowadzenia wykazu witraży w powiecie legionowskim. Poza tym mam głębokie przekonanie, że powstanie Krainy Witraży przyczyni się znacząco do pojawiania się nowych instalacji w naszym otoczeniu. Spis realizujemy od pół roku i praca z pewnością potrwa do końca bieżącego roku.
Katarzyna Leszczyńska: Zapewne większość witraży znajduje się w obiektach sakralnych? Czy może Pan wymienić kilka przykładów i przybliżyć historię ich powstania.
Andrzej Bochacz: Rzeczywiście witraż jest kojarzony głównie z obiektami sakralnymi. W przestrzeń świecką wkroczył śmiało dopiero przed stu laty. W okresie secesji powstało bardzo dużo instalacji w instytucjach oraz domach prywatnych. Bez względu na miejsce, w którym można je podziwiać, są one jak zawsze barwne i zachwycające. Bardzo często właśnie te sakralne niosą ze sobą wiele głębokich myśli. Jednym z celów instalacji witraży w kościołach, było opowiedzenie treści ewangelicznych oraz przedstawienie świętych, tak by były one czytelne dla wiernych. W kościele p.w. Zwiastowania Najświętszej Maryi Panny w Serocku znajdują się bardzo ciekawe witraże wykonane w większości wg projektów M. L. Boruckiego w latach 1934 – 1938. Niestety podczas II wojny światowej uległy zniszczeniu. W latach 70 i 80 XX stulecia zostały odtworzone przez uznana pracownię witrażową Państwa Bednarskich z Rypina. Warto obejrzeć witraże w kościele p.w. Matki Bożej Fatimskiej w Zegrzu. Zaprojektowane zostały i wykonane w znakomitej pracowni witrażowej Ars Antiqua. Zainstalowano je w latach 2006 – 2011 i wyróżniają się nowoczesną a zarazem czytelną stylistyką. Witraże w kościele p. w. N. M. P. Królowej Polski w Jabłonnie powstały w latach 60 i 70 XX wieku. Wykonane zostały wg projektów Marii Kruszewskiej a wykonane w znanej pracowni pana Józefa Olszewskiego z Warszawy. Parafii w dekanacie legionowskim jest znacznie więcej i we wszystkich znajdziemy piękne witraże. Wiele witraży, podobnie jak w Serocku, powstało przed II wojną światową, ale niestety działania wojenne przyczyniły się do ich zniszczenia. W rekonstrukcji oraz instalacji nowych zawsze brały udział doświadczone pracownie witrażowe.
Katarzyna Leszczyńska: Czy baza, jaką Pan stworzył, jest w jakiś sposób dostępna dla mieszkańców powiatu legionowskiego i turystów? Można by latem wyruszyć na wycieczkę, powiedzmy „szlakiem legionowskich witraży”.
Andrzej Bochacz: Informacje na temat dzieł w Krainie Witraży zaczynamy stopniowo udostępniać w naszym wspólnym serwisie www.krainawitrazy.com Materiałów jest sporo, ale mam nadzieję, że w ciągu najbliższych kilku miesięcy uda nam się zaprezentować je w całości. Pomysł wycieczki turystycznej „szlakiem legionowskich witraży” jest doskonałym pomysłem. Byłoby to nawiązanie do wycieczek jakie organizowane są w ramach Krainy Witraży o nazwie Szlakiem mistrzów witrażu. Podczas tych imprez zwiedzamy inne miasta, by poznawać ich dzieła. Dotychczas byliśmy w Krakowie, Łodzi, Włocławku i Rypinie. W bieżącym roku, we wrześniu, odbędzie się wycieczka do Wrocławia. Są to wyjątkowe spotkania miłośników sztuki witrażowej, podczas których rozmawiamy niemal wyłącznie o naszych zainteresowaniach.
W niniejszym numerze „Barw Szkła” znajdziecie Państwo artykuł pani Małgorzaty Polubiec-Kownackiej na temat postaci znakomitej polskiej malarki oraz twórczyni witraży Zofii Baudouin de Courtenay.
Pani Małgorzata zgłosiła się do mnie z prośbą o pomoc przy naprawie uszkodzonego witraża. Dzieło, którego stan po zakończeniu renowacji możemy zobaczyć we wspomnianym artykule był w bardzo złym stanie.
Przede wszystkim witraż z uwagi na eksponowanie w poziomie jako osłona lampy, pod wpływem czasu oraz temperatury znacznie się wybrzuszył. W związku z tym, pod wpływem naprężeń wewnętrznych, kilka szklanych elementów pękło. Poza tym witraż był bardzo zabrudzony.
Naprawa tak ważnej pracy wymaga szczególnej uwagi oraz przemyślanych działań. Dlatego w pierwszym etapie wykonana została dokumentacja fotograficzna.
Następnie zaplanowano kolejność pracy.
Podjęta została decyzja o całkowitym rozebraniu witraża i dokładnym odświeżeniu lub naprawie kolejnych elementów. W ostatnim etapie witraż zostanie ponownie złożony przy użyciu nowych profili ołowianych.
Pierwszym etapem było oznaczenie wszystkich elementów, przy użyciu pisaka. Oznaczenia zostały naniesione po stronie wolnej od malatury.
Linie podziału dzieła zostały przeniesione na papier razem z naniesionymi oznaczeniami elementów.
Rozebranie witraża jest czynnością wymagającą szczególnej ostrożności. Rozcinamy kolejne połączenia używając szczypców i noża. Kiedy trudno jest odsunąć profil ołowiany lub ryzyko uszkodzenia pracy jest duże należy skorzystać z lutownicy, aby rozłączyć punkty styku. Wymaga to cierpliwości a materiał należy rozgrzewać od góry i od dołu. Profil ołowiany delikatnie odsuwamy szczypcami kiedy cyna przechodzi w stan płynny.
Po wyjęciu kolejnych elementów układamy je w prawidłowej kolejności.
Witraż łączony w profile ołowiane jest standardowo uszczelniany i wzmacniany przy użyciu kitu.
Naprawiany witraż ma kilkadziesiąt lat. W związku z tym kit wysechł i w niektórych miejscach przywarł do krawędzi elementów.
Po namoczeniu w czystej i letniej wodzie przy użyciu skrobaczki delikatnie usunięte zostały resztki kitu. Nim przystąpiono do tej czynności, wykonano próby na dwóch elementach z bordiury, aby sprawdzić trwałość powłoki malarskiej.
Ponownie ułożono oczyszczone elementy
Następnie usunięto brud, który przez lata użytkowania związał się z powierzchnią szkła. Powłoka malarska jest wykonywana najczęściej z zastosowaniem farb niskotemperaturowych, wypalanych w temperaturze od 570 do 700 oC. Farby takie nie są z reguły odporne na działanie kwasów. Dlatego przed wykonaniem kąpieli wykonano próbę. Wybrano pięć elementów bordiury i umieszczono je w kąpieli myjącej, kolejno na 1 godzinę, 12 godzin, dobę oraz trzy dni. W każdym z tych przypadków malatura nie wchodziła w reakcję z kąpielą wodną. Do jej wykonania wykorzystano wodę oraz szare mydło. Kąpiel można przygotować w pojemniku lub okładając elementy bibułą lub tkaniną nasączoną wodą i zawijając w folię.
Można eksperymentować z detergentami, płynami do mycia szyb. Należy jednak przestrzegać wówczas bezwzględnej zasady wykonywania prób i dokładnego płukania w czystej wodzie.
Po oczyszczeniu elementów przystąpiliśmy do klejenia pękniętych elementów oraz uzupełnienia ubytków.
Właścicielka życzyła sobie, aby pozostawić jak najwięcej oryginalnego oszklenia. To zdecydowało o podjęciu decyzji, że nie będziemy odtwarzali uszkodzonych elementów.
Współczesny asortyment materiałów spajających jest szeroki. Dostępne są żywice, do których można dodawać barwniki. Dzięki temu kolor połączenia będzie zgodny z barwą łączonego materiału.
Tym razem pęknięte elementy były uszkodzone tak, że po dokładnym połączeniu nie było widocznych ubytków szkła. Dzięki temu mogliśmy zdecydować się na wybór klejenia przy pomocy materiału UV. Szczególną zaletą klejów utwardzanych przy pomocy promieniowania UV jest wysoka wytrzymałość połączenia.
Kleje UV dostarczane są w dwóch wersjach: tzw. rzadkiej oraz gęstej. W tym przypadku uznaliśmy, że słuszniejszym będzie wybór materiału gęstszego.
Elementy układamy na podkładce z folii polietylenowej, nanosimy klej i wystawiamy na działanie promieniowania UV.
Połączenie jest trwałe i mocne a nadmiar kleju łatwo można usunąć przy pomocy skrobaka i szmatki.
Witraż po oczyszczeniu i naprawie wszystkich elementów został złożony ponownie w profile ołowiane o identycznych, z oryginalnymi, wymiarach.
Profile ołowiane na całej powierzchni pokryto cyną. Uzyskano w ten sposób jednolita powłokę oraz wzmocniono w ten sposób wytrzymałość oraz odporność na oddziaływanie czynników zewnętrznych.
Na koniec witraż uszczelniono kitem z jednej strony i całość dokładnie wyczyszczono.
Efekt końcowy można zobaczyć w artykule pani Małgorzaty Polubiec-Kownackiej.
Witraż „Twardowski do usług” projektu i wykonania Zofii Baudouin de Courtenay . Witraż powstał przy okazji lotu w kosmos Jurija Gagarina. Witraż jest własnością Artystycznej Pracowni Witrażowej Grzegorza Słomki, która działa w Częstochowie
Urodziła się 1 lutego 1887 r. w Dorpat Tartu w Estonii, zmarła 28 marca 1967 r. w Częstochowie. Została pochowana na cmentarzu Stare Powązki w Warszawie.
Pochodziła z rodu patriotów polskich. Jej ojcem był Jan Niecisław Ignacy Baudouin de Courtenay, matką Romualda z Bagnickich Baudouin de Courtenay. Miała czworo rodzeństwa: Cezarię, Świętosława, Ewelinę i Marię.
Jan Niecisław Ignacy Baudouin de Courtenay urodził się w 1845 r. w Radzyminie, zmarł w 1929 r. w Warszawie. Został pochowany na cmentarzu ewangelicko-reformowanym w Warszawie. Był wybitnym polskim językoznawcą, twórcą szkoły kazańskiej w językoznawstwie. Wprowadził termin fonem w znaczeniu zbliżonym do współczesnego. Był również publicystą społecznym. Propagował esperanto.
Romualda z Bagnickich Baudouin de Courtenay (ur. 1857 w Aleksandrówce k. Kijowa, zm. 1935). Średnie i wyższe wykształcenie (Wyższe Kursy dla Kobiet im. Bestużewa) otrzymała w Petersburgu. Była lekarką, historyczką i specjalistką spraw polsko-rosyjskich. Pisała recenzje, artykuły kulturalne oraz drobne prace historyczne do czasopism. Należała do wielu organizacji kobiecych.
W 1882 r. wyszła za mąż za Jana N. I. Baudouin de Courtenay. Mieli pięcioro dzieci. Dzieci państwa Baudouin de Courtenay to:
Cezaria Baudouin de Courtenay Ehrenkreutz Jędrzejewiczowa (1885–1967) profesor etnografii Uniwersytetu Warszawskiego, po II wojnie światowej rektor Polskiego Uniwersytetu w Londynie; zmarła w Londynie,
Zofia (1887-1967),
Świętosław (1880 lub 1888 – 1960), prawnik i dyplomata,
Ewelina Małachowska (1892-?)
Maria (1897 -?)
Zofia Baudouin de Courtenay uczyła się i studiowała w pracowniach malarzy w Petersburgu, Krakowie i Monachium oraz w Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu. Wykazywała się znajomością ikonografii i historii sztuki. Była bardzo religijna, a w jej twórczości można zobaczyć treści religijne o zabarwieniu mistycznym.
Zofia Baudouin de Courtenay specjalizowała się głównie w malarstwie sakralnym. Tworzyła nowe syntetyczne formy plastyczne. Szczególnie widoczne one są w malarstwie ściennym. Nawiązywała do sztuki dawnej, zwłaszcza do malarstwa bizantyjskiego oraz do ścisłego podporządkowania kompozycji malarskiej architekturze.
Dzieła Zofii Baudouin de Courtenay wyróżniają się bogatą treścią religijną i różnorodną techniką malarską, są to m. in.:
ilustracje tekstów Starego Testamentu i Nowego Testamentu i ich symboliczna interpretacja,
cykle z życia i wywyższenia Chrystusa i Maryi,
cykle hagiograficzne, w tym także wizerunki świętych polskich,
ilustracje wizji nieba i życia pozagrobowego, sakramentów świętych.
Prace te można podziwiać na polichromiach kościołów malowanych od 1926, freski – w Chruślinie i Bielawach pod Łowiczem, w Radziejowie, Grodźcu pod Koninem, w Wierzbniku (obecnie część Starachowic), w Dobrem i Pomiechówku k. Warszawy, w Radomsku, w Gdańsku (kościół św. Elżbiety i św. Jakuba, Katedra w Oliwie) oraz w Częstochowie (Katedra czy Kościół Chrystusa Króla i św. Antoniego).
Witraż „Krwinki białe i czerwone” wg projektu i wykonania Zofii Baudouin de Courtenay. Witraż jest własnością autorki artykułu.
Zofia Baudouin de Courtenay malowała również obrazy techniką temperową na desce. Dedykowane były do ołtarza w Niegowie k. Wyszkowa, w Jazgarzewie k. Warszawy, w kościele Pallotynów w Poznaniu i Rudzie k. Wielunia. Technikę graffito zastosowała w drogach krzyżowych w kościele w Pomiechówku i Św. Krzyża w Częstochowie.
Wykonała również projekty witraży w kościele św. Elżbiety w Gdańsku, w katedrze w Oliwie, w Chruślinie, w Dąbrowie Górniczej, w katedrze i kościele Św. Krzyża w Opolu, w katedrze i w kościele św. Antoniego w Częstochowie.
Zofia Baudouin de Courtenay zajmowała się również teorią i historią sztuki, napisała m. in. „Uwagi o technice malowideł ściennych pompejańskich” (Prace i Materiały Sprawozdawcze Sekcji Historii Sztuki, Wl 1935, II 3, 193-208; Unison czy Kontrapunkt, Skarpa Warszawska 2 (1946) z. 25).
Na początku lat 60-tych ubiegłego stulecia Zofia Baudouin de Courtenay stworzyła również witraż ze specjalną dedykacją dla mojego, nieżyjącego już, Ojca prof. dr hab. n. med. Andrzeja Polubca. Ojciec był lekarzem o wielu umiejętnościach medycznych i pozamedycznych wynikających z jego bardzo delikatnego charakteru i wrażliwej duszy. Był też podróżnikiem, kolekcjonerem, grał na skrzypcach.
Witraż ten o wymiarach zbliżonych do formatu A3, wykonany jest ze szkła krośnieńskiego. Widać na nim dwie splecione, walczące ze sobą postacie o bardzo groźnych minach. Jedna z nich jest biała, druga czerwona. Jest to alegoryczne przedstawienie walki krwinek białych i czerwonych w ustroju człowieka. Temat pracy nawiązuje do największej pasji mojego Ojca – medycyny, a szczególnie hematologii czyli nauki o chorobach krwi i układu krwiotwórczego.
Źródła:
rozmowy-wspomnienia z mgr Seweryną Gugałą-Stolarską
Wywiad Patrycji Fabiańskiej z Tomaszem Urbanowiczem
Fot. Lech Kwartowicz
TOMASZ URBANOWICZ (ur. 14 kwietnia 1959 r. we Wrocławiu) jest architektem i artystą tworzącym kompozycje architektoniczne ze szkła. Studiował w latach 1978-1985 na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej, a w latach 1982-1985 odbywał studia nad witrażem na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. W latach 1985-1989 był asystentem w Zakładzie Rysunku Malarstwa i Rzeźby Wydziału Architektury PWr. W 1987 r. wraz z żoną Beatą Urbanowicz założył we Wrocławiu pracownię Archiglass, która realizuje autorskie, unikatowe szkło do architektury. Jego realizacje zostały opublikowane m.in. w Colours of Architecture Andrew Moor (London, 2006) oraz w Contemporary Klin – formed Glass Keith Cummings, (London, Philadelphia, 2009).
Twórca unikatowego szkła, realizujący swoje wizje w Polsce i za granicą, w prestiżowych obiektach użyteczności publicznej, firmach, prywatnych rezydencjach oraz na specjalne okazje – Tomasz Urbanowicz ugościł nas w pracowni i opowiadał o arkanach swojej sztuki.
Patrycja Fabiańska: Szkło, które Pan tworzy, jest ukierunkowane na architekturę. Skąd wzięła się ta pasja?
Tomasz Urbanowicz: Studiowałem architekturę we Wrocławiu. Były to jeszcze czasy komuny, więc wiedziałem, że gdy skończę studia, to pewnie trafię do jednego z wówczas funkcjonujących biur – miejskiego lub wojewódzkiego. Tam można było jedynie projektować osiedla, które mnie przerażały. W trakcie nauki na Politechnice rozpocząłem studia nad witrażem na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, gdzie na Wydziale Sztuk Pięknych była jedyna w Polsce pracownia dydaktyczna witraży.
PF: Zaczęło się więc od witrażu?
TU: Tak, przez trzy lata uczyłem się tej techniki. Wtedy nie wiedziałem, co z tego wyjdzie. Po studiach zostałem asystentem prof. Mariana Poźniaka w Zakładzie Rysunku Malarstwa i Rzeźby Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej. W tym czasie wziąłem też udział w konkursie w Krakowie, gdzie Amerykanie budowali szpital dziecięcy. Tematem był element przestrzenny, który zaprojektowałem jako witraż. Wygrałem go i podjąłem się realizacji. Otrzymałem zaliczkę i stworzyłem własną pracownię – wybudowałem piec, kupiłem szkła.
PF: Ten konkurs był pewnym drogowskazem…
TU: Miałem szczęście, bo w naszym kraju zmienił się ustrój. Postanowiłem, że będę robił szkło. Zwolniłem się z uczelni. Nieoczekiwanie otrzymałem propozycję wykonania witrażu dla banku Pekao SA w Jeleniej Górze. Zrobiłem akwarelę, na bazie której powstał kolorowy witraż o wysokości sześciu metrów. Projekt przedstawiłem dyrektorowi, który następnego dnia kupił go za 10 tysięcy złotych. To była dla mnie zawrotna suma, bo na uczelni dostawałem pensję w wysokości 1200 złotych. Dyrektor zaproponował, aby wszystkie obiekty banku na Dolnym Śląsku miały taki rozpoznawczy szklany element, co było dla mnie gwiazdką z nieba. Zrobiłem kilkadziesiąt realizacji dla banków, głównie Pekao SA, nie tylko na Dolnym Śląsku.
PF: Ale to wciąż były witraże i technologia ich tworzenia była odmienna od tej, na której Pan obecnie pracuje.
TU: Szybko zrezygnowałem z witrażu na rzecz grubych szkieł o większym formacie. Jedną z pierwszych realizacji była ogromna tęcza przed bankiem Pekao SA w Lubinie. Do tego zadania podszedłem dosyć dowcipnie. W budynku, który był realizowany w tym czasie, powstawała elewacja z refleksyjnego lustrzanego szkła. Ja przystawiłem do niej formę w kształcie połowy tęczy, która odbijając się w tej fasadzie, stworzyła całe półkole. Wykonawstwo i montaż wziąłem na siebie: wynająłem ślusarzy, zrobiliśmy obliczenia i fundament. To była realizacja zupełnie inna od witraży. Zacząłem tworzyć szkła dla firm, restauracji, domów jednorodzinnych, a nawet prywatnych pałaców. Czasami można było poszaleć, stworzyć coś niesamowitego.
PF: Przełomem w Pana pracy była…
TU: …powódź we Wrocławiu w 1997 roku – traumatyczne przeżycie. Miałem wtedy dwie pracownie i obie zostały w 100 procentach zalane – od pieców po książki, projekty, aparaty fotograficzne, wszystko. Przez rok się podnosiłem. Katastrofa wymusiła na mnie wybudowanie własnego pieca. Co prawda myślałem o tym wcześniej, ale brakowało impulsu. Musiałem odbudować zalane piece produkcji niemieckiej i pomyślałem, że może sam zaprojektuję taki piec marzeń, który da mi możliwość odlania szkła w jednym kawałku, do ponad trzech metrów wysokości. Przestudiowałem więc technologię budowy pieców i udało się! Od tej chwili moja praca daje inny efekt. Wcześniej musiałem łączyć poszczególne elementy i wprowadzać dodatkową konstrukcję, a obecnie mogę tworzyć szkło wielkoformatowe. Gdy pojawiły się dofinansowania z UE na budowę i modernizację obiektów użyteczności publicznej, rozpocząłem prace dla takich obiektów, jak Opera i Filharmonia Podlaska w Białymstoku.
PF: Tam stworzył Pan jedne ze swoich największych dzieł – szklane kompozycje z zapisem nutowym we foyer.
TU: Do tej realizacji zaproszono oprócz mnie troje artystów (rzeźbiarzy Dominika Wdowskiego i Teresę Murak oraz malarza Rafała Olbińskiego), co jest zasługą profesora Marka Budzyńskiego, głównego autora projektu. Ich sztuka w znaczącym stopniu nadaje obiektowi charakter, wpływa na jego klimat. To u nas coś niespotykanego, ponieważ wszędzie buduje się czystą architekturę, którą można „kupić”: od elewacji po podłogi. W Białymstoku było inaczej. Moje szkła znajdują się we foyer głównym oraz na zewnątrz. Profesor Budzyński powiedział, że kreują ducha muzyki.
PF: Na szkłach obudowujących kolumny w holu są powyciskane utwory muzyczne – wierne partytury, bez żadnego błędu w zapisie.
TU: To głównie utwory Pendereckiego, ale też Moniuszki i Nałęcz-Niesiołowskiego. Udało mi się dotrzeć do oryginalnych notatek Pendereckiego, które nie wyglądają jak zapis na pięciolinii, tylko jak obraz stworzony z niesamowitych szkiców, znaczków i rysunków. Uzyskałem zgodę kompozytora, aby te szkice przetworzyć autorsko na szkło i stworzyć dwie szklane karty. Zawisły one w holu. Przed wejściem tylnym do obiektu powstał portal z kolumn ze szkła o konstrukcji przypominającej drzewa. W tym miejscu nie obowiązywała szarość i powaga, więc jej wyraz jest bardziej radosny. Organiczna forma nawiązuje do koncepcji opery, czyli symbiozy z przyrodą.
PF: Czy w oryginalnym kształcie głowic kolumn tkwi jakaś symbolika?
TU: Tak, są trochę cerkiewne. Białystok jest wielo-kulturowy. Opera powstała w miejscu dawnych cmentarzy: żydowskiego i prawosławnego. To taki ukłon dla innych kultur.
PF: Pana wielkoformatowe i grube szkło jest odlewane w piecach z zastosowaniem wielu skomplikowanych technologicznie technik własnych. Jak wygląda proces jego powstawania?
TU: Wszystkie szkła są przeze mnie odlewane w pracowni, piece są sterowane za pomocą komputera (na podczerwień). Formy są w większości wypadków robione ręcznie, choć akurat nuty w szkle znajdującym się na kolumnach w Operze i Filharmonii Podlaskiej były we wstępnej wersji frezowane komputerowo, żeby nie zrobić błędu w zapisie muzycznym. Po frezowaniu zostały uartystycznione, każdą nutkę poprawiałem ręcznie. Wykorzystane zostały ognioodporne płyty glinokrzemianowe.
PF: A jaką techniką zostało wykonane szkło odwzorowujące ręczny rysunek Maksymiuka, które znajduje się w holu opery?
TU: Szkła były wylane na formy. Z pieca zostały wyciągnięte w wersji płaskiej, po czym były myte i malowane tlenkami metalu na kolor szarawo-zielonkawy. Malowanie przeprowadza się poziomo pistoletem. Chodzi o to, żeby rzeczy reliefowe podbić kolorem, czyli mocniej uwypuklić. Następnie szkło zostaje wypalone na formie. Po włączeniu pieca uzyskujemy kolor – sam się rozlewa, szkło mięknie i dostaje kształtu – zostaje wygięte na wymagany kształt fragmentu kolumny. To jest technika trwała. Na koniec odręcznie dopracowuję relief i uzyskuję większą rzeźbiarskość. Formy niestety się niszczą, choć może to i dobrze, bo daje to gwarancję unikatowości i niepowtarzalności.
PF: A montaż?
TU: Odbywa się pod moim nadzorem. Mam zaufanych pomocników, którzy się znają na szkle. Mimo że szkło jest grube i mocne, wymaga delikatnego obchodzenia się. Proces transportu też jest ważny. W trakcie dwuletniej pracy w operze nic się nie stłukło ani nie odbiło, choć elementów, które wykonałem, było około 300.
PF: Istotne w ekspozycji Pana prac jest światło.
TU: Wszystkie szkła w operze są podświetlane. Między moim szkłem a ścianą betonową jest ok. 30 cm przestrzeni na instalacje. Chodziło tutaj o pewne zmieszanie światła wieczornego, sztucznego i dziennego oraz rzeźbiarskość, podkreślenie światłem faktury, ponieważ szkła mają różnego rodzaju skazy, mętności.
PF: Rozmiary szkieł, które znalazły się w operze, robią wrażenie. Jak wygląda techniczna strona tego dzieła?
TU: Każde z tych czterech wiszących szkieł waży 300 kg. Mają wymiary 180 cm x 300 cm każde. Nad samym wylewaniem i kompozycją ich w tej przestrzeni pracowałem ponad dwa lata.
PF: Oglądając realizację, widzę jednomyślność architekta obiektu i artystów. Unikatowe kompozycje szklane podporządkowane są wizji i projektowane do konkretnego miejsca z uwzględnieniem zmieniającego się światła oraz z poszanowaniem wizji projektanta i wymagań inwestora. Jak wyglądała współpraca?
TU: Profesora Marka Budzyńskiego poznałem w 1999 r., gdy zaprosił mnie do zrobienia godła Polski dla Sądu Najwyższego w Warszawie. Zaproponowałem technologię, o której nie słyszał, ale pomysł zaakceptował. We wszystkich salach rozpraw znajdują się moje orły, a w holu głównym jest orzeł stylizowany wg projektu profesora Budzyńskiego. Podczas wspólnego tworzenia nabraliśmy do siebie zaufania. Pracuję intuicyjnie i wyczucie raczej mnie nie zawodzi. Surowo, powściągliwie rozwiązane kolorystycznie wnętrza opery stanowiły wskazówkę, ale pozostawiono mi swobodę w kwestii formy, faktury i koloru. Ważne było nadanie właściwego kierunku przez prof. Budzyńskiego.
PF: Czy technologie mocowania poszczególnych elementów to Pana pomysły?
TU: Tak, bo konstruktorzy nie rozumieją tego do końca. Gdy coś projektuję, to wiem i czuję, jak zamontować dany element, aby osiągnąć właściwy efekt. Studiowałem architekturę, pewnie to moja przewaga nad innymi artystami. Stelaże są niezmiernie ważne i niezależnie od tego, czy są widoczne, powinny być estetyczne. Na przykład w Operze i Filharmonii Podlaskiej konstrukcja mocująca szkło opiera się na kwadratach wychodzących ze ściany. Do nich przykręcone są poszczególne elementy. Konstrukcja jest od dołu widoczna, szkła często wiszą na linkach, ale gdy się zmruży oczy, to właściwie jej nie widać.
PF: Jak wygląda proces tworzenia? Czy idzie on drogą: pomysł – rysunek – akwarela – szkło?
TU: Zajmują mnie zlecenia, więc pracuję dla klienta z określonym budżetem, w konkretnym obiekcie i wnętrzu. Jeśli chodzi o pomysł, to wchodzę do danego miejsca i przeważnie już wiem, jak to ma wyglądać. Czasami pojawiają się propozycje, żebym zrobił jakąś wystawę, jednak przeważnie nie mam na to czasu. Przez ostatnie lata pracuję niemal bez przerwy – od rana do wieczora.
PF: Oglądam zdjęcia restauracji Bistro de Paris w Warszawie – szkła niczym obrazy. Czy uzyskanie takiej jakości kolorystycznej na szkle jest trudne?
TU: Przy tym projekcie zostałem poproszony o zrobienie przepierzeń ze szkła. Wymyśliłem, że będą to elementy paryskie, m.in. Moulin Rouge. Zdecydowałem
więc, że wszystko będzie we fioletach. Kolor, który dobieram, zależy od miejsca i architektury. Mam wpływ na takie elementy, jak grubość szkła czy struktura, ale farba w nie do końca kontrolowany sposób rozlewa się po szkle i nigdy nie wiadomo, co powstanie. Kiedyś jeden z klientów zaproponował, abym wykonał ścianę ze szkła na basenie. Gdy pojechałem do Srebrnej Góry, okazało się, że okolica obfituje w naturalny kamień i postanowiłem stworzyć ścianę kamienno–szklaną. Powstały szklane meteory pędzące w przestrzeni na tle kamiennej ściany. Ważne było światło: z jednej strony to naturalne, które uwypukla przestrzennie, a z drugiej – światłowodowe pulsujące, które wieczorem podświetla kompozycję.
PF: Pana realizacje można spotkać nie tylko w Polsce. Kompozycje szklane uczestniczyły w prezentacjach Polski na światowych wystawach EXPO.
TU: Trzykrotnie robiłem szkło na światową wystawę EXPO: w 2000 r. w Hanowerze (Niemcy) – w prezentacji Dolnego Śląska, w 2005 r. w Aichi (Japonia), gdzie kompozycja Dusza Fortepianu stanowiła główny artefakt Polskiego Pawilonu, oraz w 2008 r. w Saragossie (Hiszpania), gdzie kompozycja Polska – wiatr w żaglach wpisywała się w ideę narodowej prezentacji. Projekty robiłem jak zwykle akwarelą. W Hanowerze, w ramach prezentacji Dolnego Śląska, wykonałem szklaną kopię znanego misia z góry Ślęża. Wybrano wówczas 11 artystów z regionu i poproszono ich, żeby w materiałach, w których tworzą, wykonali tego misia w skali 1:1. Wnętrze polskiego pawilonu na wystawę EXPO 2008 przypominało wnętrze luksusowego jachtu, bo Polska jest ich największym producentem na świecie. Zaprojektowałem więc żagiel spinaker. Szkło, które zrobiłem na EXPO 2005, miało obrazować ulatującą duszę fortepianu. Kompozycję tworzyły potężne dwa szkła o łącznej wadze 600 kg, zawieszone w przestrzeni na linach. Z tą ekspozycją wiąże się ciekawa historia. EXPO 2005 zorganizowała firma Toyota, której właściciel kilkakrotnie odwiedzał polski pawilon, gdyż to szkło niesamowicie mu się podobało. Polski komisarz postanowił, że podarują mu fortepian. Pan Toyoda w ramach podziękowania postanowił wybudować w Świdnicy fabrykę Toyoty, montującą skrzynie biegów do samochodów. Dzięki temu fortepianowi kilka tysięcy osób w Świdnicy ma pracę.
PF: Do prestiżowych realizacji należą również kula Zjednoczony Świat – stanowi centralny element plastyczny agory Parlamentu Europejskiego w Strasburgu we Francji, oraz kompozycja Błękitny zachód słońca w oceanie – pływa na największym transatlantyku świata – „Queen Mary 2”.
TU: Kula jest darem Wrocławia dla Parlamentu. Mam wielką satysfakcję, bo zaprojektowali go architekci z AS.ARCHITECTURE- STUDIO z Paryża, którzy uważali, że to skończone dzieło i nic nie można do niego dodać. Gdy powstał pomysł ustawienia kuli w samym centrum Agory, o dziwo byli entuzjastycznie nastawieni do tego projektu. Dodatkowo został wykonany krąg świetlny, stanowiący oprawę kuli, która okazała się brakującym dopełnieniem dzieła architektów. Statek Queen Mary 2 to pływająca galeria. Podczas jego budowy wybrano artystów z całego świata, aby wykonali rzeźby, gobeliny, obrazy itp. Moje szkło stoi w centralnym miejscu na górnym półotwartym pokładzie. Nie ma ram, jest podparte w jednym miejscu i symbolizuje słońce zachodzące za ocean. Inne moje znaczniejsze realizacje to m.in. Tęcza L’arc en ciel, która ozdabia College G. Brassensa w Paryżu, zielone odlewy zdobiące hol browaru Holsten w Hamburgu oraz szkło artystyczne z cyklu Szklany Wszechświat, które było wystawiane na licznych wystawach w kraju i za granicą.
PF: Pracuje Pan również przy zabytkach. Na łamach
listopadowego wydania „Świata Architektury”, w ramach wywiadu z Andrzejem Kamińskim, prezentowaliśmy ratusz w Głogowie, w którym można podziwiać Pana prace.
TU: Inspiracja szkieł w głogowskim ratuszu pochodziła ze sklepień. Wymyśliłem, że można zdefiniować charakter każdego wnętrza poprzez umieszczenie w nich okrągłych, grubych, szklanych obrazów, które formą i kolorystyką nawiązują do zabytkowych sklepień. Lubię pracować przy zabytkach. Praca w takich obiektach wy maga dużej kultury, wyczucia i uwagi dla wartości historycznej. Szkło jako materiał nienachalny w wielu realizacjach związanych z architekturą zabytkową wspaniale się sprawdziło. Często próbuję przekonać konserwatorów, że gdy z wyczuciem doda się współczesny element, można otrzymać nową wartość konfrontującą „nowe” ze „starym”. Z panem Andrzejem Kamińskim mamy jeszcze dwa tematy, które czekają na realizację: okna do Sali Senatu Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach oraz Salę Rycerską w Legnicy, gdzie projektowałem przeszklenia 16 okien, w których wcześniej umieszone były herby. Co roku robię również seryjnie Dolnośląski Laur Konserwatorski, który jest nagrodą dla najlepszych realizacji.
PF: Gdzie we Wrocławiu i okolicy można zobaczyć Pana prace dedykowane architekturze?
TU: Zapraszam szczególnie do obejrzenia szklanej fasady na ul. Krawieckiej. W miejscu, gdzie znajduje się obecnie Justin Center, stał kiedyś piękny przedwojenny budynek Poczty Głównej. Wspólnie z architektem Markiem Skorupskim chcieliśmy przywrócić klimat z przeszłości i na tylnej elewacji w strefie wejściowej wykonałem szklaną fasadę, o powierzchni około 100 m2, na wzór tej istniejącej przed wojną. Przy wejściu do Art Hotelu znajduje się też szklany portal mojego autorstwa. Dla wrocławskiej parafii ewangelicko-augsburgskiej wykonałem dwumetrowy krzyż. Nowocześniejsze projekty znajdują się również w holu głównym Centrum Naukowo-Badawczego Wydziału Elektrycznego Politechniki Wrocławskiej przy placu Grunwaldzkim, a ich tematem przewodnim jest elektryczność. Z kolei w pobliskim Kłodzku zaprojektowałem obudowę pomnika poświęconego Armii Czerwonej, a wcześniej niemieckiemu hrabiemu von Goetze, który obronił niemieckie niegdyś Kłodzko przed najazdem Napoleona. Gdy nastała II wojna światowa, wojska radzieckie wyzwoliły miasto i obelisk obudowano na cześć Armii Czerwonej. Po upadku komuny zwrócono się do mnie, aby przeprojektować całość na reklamę PZU SA. Nie chciałem niczego burzyć, więc obłożyłem cały pomnik lekkim transparentnym szkłem refleksyjnym. Teraz mamy trzy pomniki w jednym.
PF: Kilka Pana szkieł zostało poświęconych przez różne religie.
TU: Tak, na przykład na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach, gdzie jest Wydział Teologiczny, znajduje się kaplica, w której zaprojektowałem proste symbole chrześcijaństwa. Ponieważ budynek jest cały w szarościach, szkła stanowią jedyny czerwony element. Gdy księża przyszli obejrzeć efekt, padli na kolana. To uczy pokory wobec własnej sztuki.
PF: Nad czym Pan aktualnie pracuje?
TU: Robię serię prac na wystawę w Holandii. Wymyśliłem architektoniczne motywy związane z Wrocławiem, m.in. Ostrów Tumski.
PF: Szkło jest dopełnieniem architektury?
TU: Kiedy dany element wyciągam z pieca, to choćby nawet mi się podobał, nie potrafię właściwie ocenić efektu, bo ta praca sensu nabiera dopiero wtedy, gdy stanie w miejscu przeznaczenia i stworzy dialog z otoczeniem. Wcześniej nie widać jego uroku, dlatego nie lubię zapraszać klienta, żeby zobaczył szkło, zanim zostanie ono zamocowane. W mojej pracy najbardziej cieszy mnie, gdy po porównaniu projektu ze zdjęciem gotowej realizacji widać ich zbieżność.
PF: Dziękuję za zaproszenie i wywiad.
Wywiad opublikowano za zgodą redakcji miesięcznika „Świat Architektury” oraz Pana Tomasza Urbanowicza
Wywiad ukazał się w nr. 12/2012
Hol Opery i Filharmonii Podlaskiej Fot. archiwum Tomasza Urbanowicza
Opera i Filharmonia Podlaska. Szkło przetworzone autorsko na podstawie szkiców kompozytora. Fot. archiwum Tomasza Urbanowicza
Kolejnym etapem poznawania polskich witraży był Wrocław. Po raz czwarty, miłośnicy z całej Polski zebrali się, aby podziwiać szklane dzieła.
W okolicach dzisiejszego Wrocławia istniała miejscowość o nazwie Budorigum. Została ona odwzorowana na antycznej mapie Klaudiusza Ptolemeusza z lat 142-147 naszej ery.
Pierwszą jednoznaczną informację o mieście podano w roku 1000 w związku z założeniem biskupstwa. Od końca X wieku Wrocław znajdował się pod panowaniem Piastów i był jedną z głównych siedzib królestwa. W średniowiecznej Kronice Galla Anonima spisanej w latach 1112–1116 Wrocław obok Krakowa oraz Sandomierza zaliczony został do jednej z trzech głównych stolic Królestwa Polskiego.
„Bolesław zaś, prawy syn mój, obejmie główne stolice królestwa we Wrocławiu, w Krakowie i w Sandomierzu”
W XII wieku wzniesiono zamek na Ostrowie Tumskim, a miejscowość zyskała status kasztelanii. W kwietniu 1241r, w obawie przed najazdem mongolskim (tatarskim), miasto zostało opuszczone przez mieszkańców i spalone. Zamek wrocławski, w którym bronił się Henryk II Pobożny, pozostał niezdobyty dzięki cudownemu zjawisku, które ukazało się na niebie powodując odstąpienie Tatarów od oblężenia. Tradycja, którą przekazał m.in. Jan Długosz, uznała to za skutek modlitw przeora wrocławskich dominikanów Czesława Odrowąża, późniejszego błogosławionego i patrona miasta. Po odbudowaniu ze zgliszcz, dokonano lokacji miasta na prawie magdeburskim.
W 1335r. miasto przeszło pod panowanie królów Czech. Po 1526r, wraz z Koroną Czeską, zostało włączone do Monarchii Habsburskiej. W połowie XVII wieku polsko-niemiecka granica językowa przebiegała niedaleko Wrocławia, włączając miasto do terytorium o dominacji języka polskiego. W 1741 roku podczas wojen śląskich miasto, wraz z większością Śląska, zostało zdobyte przez króla Fryderyka II i stało się częścią Prus, w związku z czym od roku 1741 oficjalna nazwa miasta brzmiała Królewskie Stołeczne i Rezydencjalne Miasto Wrocław (niem. Königliche Haupt- und Residenzstadt Breslau).
Od grudnia 1806r. Wrocław oblegany był przez wojska napoleońskie i po miesięcznym oblężeniu, na początku stycznia został zdobyty. Miasto stało się punktem organizacyjnym polskich legionów. W 1807 Francuzi zarządzili rozbiórkę fortyfikacji okalających miasto, na czym Wrocław skorzystał, bo bastiony i mury ograniczały wcześniej rozwój przestrzenny miasta. Pod panowaniem Francji Wrocław pozostawał do 1807 roku, gdy Napoleon podpisał Pokój w Tylży w lipcu 1807 r. Później miasto wróciło ponownie pod panowanie Prus.
W sierpniu 1944 r. Wrocław został ogłoszony twierdzą (niem. Festung Breslau) i otrzymało rozkaz bronienia się do ostatniego żołnierza. W lutym 1945 r. Armia Czerwona rozpoczęła oblężenie Wrocławia a z początkiem kwietnia rozpoczęły się masowe bombardowania Wrocławia. W wyniku walk między Armią Czerwoną i Wehrmachtem zniszczono około 70% miasta, a niektóre dzielnice zrównano z ziemią.
Podczas konferencji poczdamskiej w sierpniu 1945 r. zapadła decyzja o przekazaniu Polsce Śląska wraz z Wrocławiem. Do Wrocławia zaczęła napływać ludność polska, głównie z centralnej Polski oraz wysiedleni mieszkańcy Kresów Wschodnich przedwojennej Polski.
Ponad tysiącletnia historia miasta pełna jest zawirowań i okresów tragicznych. Mimo to, po zakończeniu II wojny światowej, napływający na te tereny nowi mieszkańcy doprowadzili do obecnej świetności, to ważne miejsce na mapie naszego kraju.
W obliczu wielkich zniszczeń wojennych, straty przeszkleń okiennych były niemal całkowite. W związku z tym w zabytkowych obiektach znajdujemy najczęściej witraże, które powstały po roku 1945. Niekiedy, spotykamy jednak prace starsze lub wręcz historyczne. Możliwe to było głównie za sprawą bardzo bogatych zbiorów na Dolnym Śląsku i troskliwej ofiarności mieszkańców.
Wycieczka „Szlakiem Mistrzów Witraży – Wrocław 2013” zgromadziła kilkanaście osób chętnych do wykorzystania dwóch dni, w celu poznania znajdujących się w tym mieście dzieł. Propozycja była szczególnie kusząca, ponieważ wrocławskie zbiory są bardzo bogate a oprowadzała nas po tym mieście kustosz Muzeum Architektury Pani dr Magda Ławicka.
Spacer zaułkami Wrocławia rozpoczęliśmy w kościele św. Krzyża. Jest on położony jest na Ostrowie Tumskim w bezpośrednim sąsiedztwie katedry. Fundatorem kościoła był w 1288 r. książę wrocławski Henryk IV Prawy, który chciał z niego uczynić rodowe mauzoleum.
Świątynia posiada skromne wyposażenie. W ołtarzu głównym zainstalowany jest gotycki penaptyk z Przecławia. Obok kilka barokowych ołtarzy bocznych oraz płyty nagrobne i epitafia.
Jest to jeden z nielicznych w Europie gotyckich kościołów dwupoziomowych. Górny jest pod wezwaniem Świętego Krzyża a dolny Świętego Bartłomieja. Kościół Świętego Krzyża ma w swoich oknach współczesne witraże zaprojektowane przez Konstantego Łyskowskiego, wykonane przez pracownię witraży Zbigniewa Jaworskiego.
W kościele zastosowano dywanową formę witraży mającą na celu podkreślenie dużej liczby okien i ażurowego charakteru wnętrza.
Szkło okienne pochodzi z Jasła. Na nim umieszczono opracowania malarskie z elementami heraldycznymi oraz medalionami. W jednym z nich w części centralnej zaprezentowana jest Trójca Święta: Ojciec, Syn i Duch Święty. Wokół głównych scen, przedstawionych w medalionach, oraz w podparciu maswerku umieszczono żółty ornament roślinny. Czerwień środkowej części okien oraz zamknięcie maswerku jest odniesieniem do krwi Chrystusa – Ukrzyżowania i Odkupienia przez krew. Maswerki są oparte na bazie ornamentu roślinnego. Rozwiązanie medalionów w oknach prezbiterium harmonizuje z tryptykiem ołtarza głównego.
W świątyni czekała na nas niespodzianka. Po odbudowie, do roku 1956 dolny kościół był używany przez wrocławskich Niemców, następnie do 1997 r. przez parafię greckokatolicką. Wrocławscy unici, po przeprowadzce do gotyckiego kościoła św. Wincentego, w dawnym, dolnym kościele św. Krzyża pozostawili 11 pięknych witraży Jerzego Nowosielskiego.
Sztuka Nowosielskiego budzi skrajne emocje. Los wizjonerów zderzających się z rutyną pospolitego gustu jest co najmniej trudny a często wręcz bolesny. Gdy na jednym ze spotkań w Bielsku Podlaskim ubolewano nad losem współczesnych projektów sakralnych, Nowosielski zareagował z pobłażliwym rozbawieniem: „A czy Michał Anioł wiedział, jak to się skończy? Przecież i tak mu tam podmalowywali w Sądzie Ostatecznym! Artyści nigdy nie wiedzieli, jaki będzie koniec. To nam się tylko tak wydaje, że dawniej było dobrze, a ile oni się tam naujadali, nawykłócali. Przecież życie Michała Anioła to było życie męczennika!”.
Przez lata konfliktów i niepowodzeń Nowosielski swoją pracę w świątyniach porównywał do wędrówki izraelitów przez pustynię. Zawsze tłumaczył, tocząc liczne dyskusje: „Uważałem, że mam obowiązek uczciwości. W przypadku realizacji obiektów sakralnych mam bezwzględny obowiązek mówienia prawdy artystycznej”.
Jerzy Nowosielski zwykł mawiać: „Wszystkiego na świecie się boję, nie boję się tylko Chrystusa. Bo jest moim osobistym Zbawcą”.
Witraż w prezbiterium Antoniego Michalaka „Polacy obejmują prastare ziemie piastowskie”
Oglądając witraże artysty w dolnym kościele widać wyraźnie odważne i nowatorskie spojrzenie na treści sakralne. Proste, czyste linie, przepełnione przemyślaną symboliką, która od razu jest intuicyjnie czytelna dla odbiorcy . Jasność przekazu nie pozostawia zbyt wiele dowolności w interpretacji, czyli niosąc treść wprowadza spokój i umożliwia w pełnym skupieniu się nad sacrum.
Po przekroczeniu progu katedry wrocławskiej wkroczyliśmy do wspaniałego świata barw. Witraże w katedrze wrocławskiej zostały zaprojektowane i wykonane przez artystów współczesnych: Tadeusza Wojciechowskiego, Stanisława i Krystynę Pękalskich, Antoniego Michalaka oraz Zygmunta Acedańskiego.
W prezbiterium znajduje się witraż przedstawiający postacie: św. Jana Chrzciciela – patrona katedry depczącego głowę lwa – jako symbolu zła; druga postać
św. Wincentego – patrona kapituły, u stóp którego widnieje czarny kruk – miał strzec świętego męczennika; kolejna postać św. Bartłomieja – stoi na głowie meduzy – symbolu pogaństwa; ostatnią postacią jest bohater bitwy na Legnickim Polu z 1241r. książę Henryk Pobożny – pod jego nogami leży głowa Tatara. Autorem tych witraży jest Tadeusz Wojciechowski. Przeszklenia boczne utrzymane również w zielonej i fioletowej kolorystyce. W oknach po stronie południowej znajdują się wizerunki 24 biskupów wrocławskich, od Hieronima (1051-1062) do Piotra Nowaka (1447-1456), po stronie północnej herby dekanatów Archidiecezji Wrocławskiej.
W witrażach nawy głównej po stronie południowej, wykonanych przez Stanisława i Krystynę Pękalskich, wyobrażone zostały postacie św. Jadwigi, św. Jana Sarkandra, św. Alberta Chmielowskiego, NMP ze św. Maksymilianem Kolbe.
Witraż św. Jadwigi – Stanisława i Krystyny Pękalskich
Witraż Tadeusza Wojciechowskiego w prezbiterium
Witraż w oknie południowym pseudotranseptu, wykonany przez Antoniego Michalaka, przedstawia obraz bitwy pod Legnicą, stoczonej w 1241 r. z Tatarami, w której poniósł śmierć Henryk II Pobożny.
W oknie pseudotranseptu kolejny witraż projektu Antoniego Michalaka „Polacy obejmują prastare ziemie piastowskie”
Opactwo NMP na Piasku z lotu ptaka. Jan Ulryk Kraus, miedzioryt 1668
Obydwa witraże są bardzo ciekawe, barwne oraz zawierają dużo szczegółowych detali. Artysta projektując zachował czytelną wprost formę malarską.
Ciekawostka, na którą zwróciłem uwagę podczas dokładnego oglądania drugiego dzieła, to zamienione dwa elementy w podpisie. Zamiast słowa POLACY jest słowo POYACL.
Witraż Teresy Marii Reklewskiej
Podczas zwiedzania katedry zachwyciła nas kaplica Elektorska z początku XVIII w. Wewnątrz znajdują się wspaniałe rzeźby i freski. Jest ona uznawana za doskonałe osiągnięcie sztuki baroku. Wybudowano ją z szaroniebieskiego marmuru śląskiego a rzeźby wykonano z marmuru kararyjskiego. Płaskorzeźby nad portalami symbolizują Śmierć, Sąd Ostateczny, Niebo i Piekło. Na freskach w kopule przedstawiono scenę buntu i strącenia aniołów, a na ścianach – m.in. Ostatnią Wieczerzę.
Następnym przystankiem dla naszej grupy był kościół Najświętszej Marii Panny na Piasku. To klasztorny kościół pokanonicki (Kanoników Regularnych św. Augustyna). Położony jest na odrzańskiej wyspie Piasek.
Łacińskie wezwanie kościoła brzmi Sancta Maria in Arena i pochodzi od kościoła św. Marii zbudowanego w miejscu dawnego cyrku w Padwie, jednak przyjęło się tłumaczyć arena na piasek, co dało w końcu nazwę wyspie.
Bogatą historię dwunastowiecznej świątyni możemy poznać w licznych publikacjach. Nas sprowadziły tutaj witraże Teresy Marii Reklewskiej. Zdaniem artystki: doskonałe witraże powinny uchylać zasłony na świat rzeczywisty, niewidzialny naszym ziemskim oczom. Stałe podnoszenie kunsztu artystycznego pochodzi od Boga, w którym jest jedyne źródło twórczości. Natomiast projekt witraża jest tylko wizją malarską. Bogaty rysunek ołowiem jest zwartą, rygorystyczną konstrukcją. O wyborze każdego kawałka szkła decyduje intuicja i doświadczenie, a malowanie kolorowego szkła tlenkami metali jest umiejętnością przesłaniania pewnych jego partii po to, aby uzyskać głęboki, bogaty ton i siłę barwy. Te cztery etapy nałożone na siebie dają ostateczną formę witrażu, do którego artystka dochodzi podczas realizacji. W latach siedemdziesiątych, czasie jej pobytu we Francji wygrała ogólnopolski konkurs na projekt witraży do kościoła N.M.P. na Piasku we Wrocławiu.
Teresa Maria Reklewska projektowała i konstruowała kompozycje witrażowe nie tylko dla nowych świątyń. W tej świątyni, zniszczonej w czasie wojny, stworzyła wspaniałe, nowoczesne, niemal abstrakcyjne witraże. Specjaliści jednoznacznie oceniają, że jest to udana próba wkomponowania nowoczesnego witrażu do gotyckiej architektury.
Artystka w roku 1975 otrzymała nagrodę Brata Alberta za cały zespół istniejących wtedy witraży kościoła N.M. Panny na Piasku .
Fragment witraża Teresy Marii Reklewskiej
Witraż A.Króla w kaplicy św. Iwona
Od ponad dwudziestu lat w każdą pierwszą sobotę miesiąca w kościele N.M. Panny na Piasku w kaplicy św. Iwona zbierają się prawnicy wrocławscy na Mszy św. specjalnie dla nich sprawowanej.
Witraż Teresy Marii Reklewskiej – „Chrystus z wizji apokaliptycznej”
Kult św. Iwona dotarł do Polski stosunkowo wcześnie. Już 25 lat po jego kanonizacji, w 1372 r. jeden z kanoników wrocławskiej kolegiaty św. Idziego, Bertold, ze swej pielgrzymki do Tréguier przywiózł relikwie świętego. Umieszczono je w jednym z bocznych ołtarzy kościoła św. Idziego. Również po relikwie św. Iwona pojechał opat kanoników regularnych Henricus Gallici. Na jego koszt do budującego się wówczas kościoła Najświętszej Maryi Panny na Piasku dobudowano kaplicę św. Iwona, w której umieszczono ołtarzyk szafkowy z relikwiami. Niestety, nie dotrwały one do naszych czasów, w przeciwieństwie do kultu, który, przerwany na początku XIX wieku, ożył w 1981 r.
Kolejnym etapem wspaniałej wycieczki był kościół pw. św. Wojciecha. Świątynia razem z przyległym budynkiem klasztornym znajduje się pod opieką ojców Dominikanów. Początkowo w kościele istniały witraże dwóch artystów: Pękalskich w prezbiterium i Wojciechowskiego nad chórem. Świątynię cechuje monumentalne wnętrze z wyraźnie wyodrębnionym transeptem. Wrocławski konserwator zabytków Piotr Małachowski zaprosił do współpracy Teresę Marię Reklewską. Artystka zaprojektowała i wykonała w latach osiemdziesiątych XX wieku, w swojej pracowni kilka wspaniałych dzieł.
Wśród witraży wyróżnia się kompozycja złożona z dwóch dzieł. Okna szafirowe – północne oraz zielone – południowe wyróżniają centralne elementy – wirujące medaliony. Okno szafirowe, to obraz Apokalipsy: „Potem wielki znak ukazał się na niebie; niewiasta obleczona w Słońce” (Ap 12 1,2). Matka Boża stoi w geście oranty w wirującym słońcu, poniżej odnajdujemy twarze i skrzydła anielskie. Okno zielone przedstawia Chrystusa z wizji apokaliptycznej: „ Jam jest Alfa i Omega, pierwszy i ostatni, początek i koniec” (Ap 22 13,14). „ Jam jest odrośl i potomstwo Dawida, gwiazda świecąca poranna” (Ap 22 16,17). Chrystus z płomienistą twarzą stoi w medalionie na tle szafirowych kręgów, wyobrażających Chwałę Pańską. Od dołu ku górze witraża porwani wielkim wichrem, pędzą do boju na uskrzydlonych koniach aniołowie. Wijąca się kompozycja zielono- czerwono- złota zatrzymuje się u stóp Chrystusa. Ten apokaliptyczny obraz odnosi się do tekstu Apokalipsy „I nastąpiła wielka walka w Niebie. Michał i jego aniołowie mieli walczyć ze smokiem”(12 7,8). U dołu okna można odnaleźć napis dedykujący ten witraż „poległym, walczącym, cierpiącym 1981-82”. Witraż na ścianie wschodniej w barwach żółtych i niebieskich przedstawia upadek szatana. W górnej, żółtej rozecie przedstawiony jest Chrystus z koniem. „Potem ujrzałem niebo otwarte i oto biały koń, a ten co na nim siedzi zwany wiernym i prawdziwym” (Ap 19 11,12). Kompozycja poniżej rozety opada mocnymi splotami ku dołowi. W splotach odnajdujemy czarne ptaki podobne wronom, a w dole witraża uskrzydloną głowę upadającego szatana. „I ujrzałem innego Anioła, zawołał głosem donośnym do wszystkich ptaków lecących środkiem nieba: „pójdźcie, zgromadźcie się na wielką ucztę” (AP 19 17,18).
Do realizacji witraży artystka użyła francuskich szkieł antycznych.
Podczas realizacji witraży w pracowni w Miedzeszynie Teresie Marii Reklewskiej pomagali jej uczniowie Paweł Przyrowski oraz Jerzy Owsiak (tak, tak, ten Jerzy Owsiak) a także Włodzimierz Sowa.
Paweł Przyrowski oraz Jerzy Owsiak pod kierunkiem artystki zaprojektowali i zrealizowali witraże do kaplicy Błogosławionego Czesława w 1982r. Motywy krzaków i kwiatów róży w kolorach żółci i czerwieni podkreślają biel i złoto pięknej architektury tej kaplicy.
Witraż Pawła Przyrowskiego i Jerzego Owsiaka
Witraż Teresy Marii Reklewskiej – „Upadek szatana”
Jarocin – położony w Wielkopolsce, znany jako „miasto rocka”, pełny ludzkiego entuzjazmu, ale również posiadający niezwykłą, burzliwą i już zapomnianą historię.
Chodząc jego krętymi ulicami, podziwiając niekwestionowaną niezwykłość tego miejsca, możemy natrafić na prawdziwe skarby historii, nie tylko tej typowo polskiej, ale również żydowskiej. Kto by pomyślał, że budynek, w którym niegdyś znajdowała się synagoga, może przeistoczyć się w zwykłą salę gimnastyczną ? Czy mieszkańcy tego miasta znają historię miejsca, w którą żyją, a może już dawno o niej zapomnieli ? By się dowiedzieć trzeba by zapytać każdego z osobna, jednak śmiem twierdzić, że większość z nich nie jest nawet świadoma zdarzeń, które miały tu miejsce. Jednakże oprócz tych, żyjących w niewiedzy lub zapomnieniu, znajdują się tu również ludzie, którzy chcą pokazać jarocińskiemu społeczeństwu choć ułamek historii. Ten trop doprowadza nas do jarocińskiego ratusza.
Już wchodząc po schodach nie sposób pominąć dwupoziomowy witraż, którego dolna część ukazuje teraźniejszą panoramę miasta, natomiast górna patrona Jarocina – św. Marcina. Na drugim piętrze znajduje się Muzeum Regionalne, które z pozoru wydaje się być takie jak inne, ale niektóre z jego zabytków, można podziwiać tylko tam. Oprócz herbu dawnych właścicieli Jarocina – Radolinów, wykonanego sztuką witrażu, wykopalisk, słynnych snutek golińskich czy pamiątek, pozostałych po I i II wojnie światowej, znajdują się tam 3, w swojej tajemniczości niezwykłe, witraże. Każdy z nich przedstawia Gwiazdę Dawida, uznawaną za symbol religii żydowskiej. Dzieła nie wyróżniają się swoim wyglądem. Zostały zachowane w podstawowej palecie barw, a wielkością przypominają kartkę formatu A3. Znaleziono je przy rozbiórce budynku sąsiadującego z dawną synagogą, do której, prawdopodobnie, należały. Ich twórca jest nieznany tak samo jak dokładne pochodzenie. Można by powiedzieć, że ich przeszłość jest jedną, wielką tajemnicą. Mimo tego, są świadectwem zamieszkiwania tych terenów przez naród żydowski. Według źródeł historycznych wyznawcy judaizmu osiedlili się w Jarocinie w XVII wieku. Przybywali z większych miast, takich jak Poznań czy Kalisz. Właściciele miejscowości zapewnili im bezpieczeństwo w zamian za wyższe czynsze i opłaty. Z początku ich liczba była niewielka, stanowili zaledwie 11% ludności, jednak z czasem zaczęło ich przybywać. W roku 1800 stanowili już 34,5% społeczeństwa. Trudnili się przede wszystkim handlem, m.in. owczą wełną, śledziami czy solą. Z biegiem lat Żydzi otrzymywali coraz więcej przywilejów. Pozwolono im na wybudowanie, z początku drewnianej, synagogi. Niestety, w 1773 roku spłonęła wraz z większością miasta. Bóżnica została odbudowana po dwudziestu latach, tym razem z kamienia i mimo zdewastowania podczas II wojny światowej, zachowała się po dzień dzisiejszy. Innymi pozostałościami po kulturze żydowskiej w Jarocinie są domek grabarza znajdujący się przy zniszczonym cmentarzu żydowskim oraz macewa, będąca jednym z zabytków Muzeum Regionalnego.
Podążając śladami religii żydowskiej, napotykając resztki ich świadectwa, uważam, że najistotniejszymi ich przedstawicielami są trzy tajemnicze eksponaty znajdujące się w muzeum. Po mimo niewielu informacji na ich temat, które zdołałam uzyskać, uważam, że są istotą tego artykułu. Witraże nie są tylko posklejanymi kawałkami kolorowego szkła, które, z założenia, mają przedstawiać jakiś kształt czy pełnić funkcję dekoracyjną. Są one prawdziwymi dziełami, które możemy podziwiać, nie tylko w świątyniach, ale także w muzeach. Niekiedy są zabytkami, przypominającymi o dawnych, ciężkich czasach. Zostały stworzone, by budzić wspomnienia o Polsce i jej mieszkańcach w odległych, dla nas, okresach czasu, o których niewielu ludzi jeszcze pamięta. Dla mnie są też źródłem nadziei. Jak to kiedyś napisał Nicholas Sparks „za każdym razem, gdy przez witraż przedostaje się promień słońca, a dziesiątki kolorów mienią się w jego blasku, dusza jakiegoś człowieka zostaje rozgrzeszona i wolna, by udać się do nieba.”
BIBLIOGRAFIA:
http://wjarocinie.pl/?p=413
Informacje uzyskane od Pana Sebastiana Pluta – dyrektora Muzeum Regionalnego w Jarocinie
Kołbacz, niewielka miejscowość w województwie zachodniopomorskim, prawie całą swoją historię zawdzięcza klasztorowi cysterskiemu. Szarzy mnisi przyszli tutaj z duńskiej wyspy Zeeland, z klasztoru w Esrom. Osiedlili się w 1174 r. w malowniczej dolinie, którą nazwali Mera Vallis, nad rzeką Płonią. Jako doskonali organizatorzy gospodarki rolnej i rzemiosła, dysponując zespołem budowniczych, dość szybko zagospodarowali wybrany teren 1. W XIII – XIV w. powstał duży kompleks z kościołem, klasztorem, domem opata i całym zespołem budynków gospodarczych. Na teren klasztoru systemem kanałów doprowadzona została woda z pobliskiej rzeki Płoni, a całość zabudowy ogrodzono solidnym murem z basztami.
Po blisko czterechsetletnim okresie funkcjonowania, wraz z wprowadzeniem na Pomorzu reformacji, klasztor poddany został kasacie w 1535 r. Kołbacz stał się wówczas domeną książęcą z całą jej organizacją 2. Fakt ten przyczynił się do zmiany funkcji poszczególnych obiektów w dawnej zabudowie klasztornej. Dom opata na terenie małego klasztoru przekształcono w rezydencję książęcą, co pociągnęło za sobą jego przebudowę. Wyburzono także część zabudowy klasztornej, w tym budynek łączący dom opata z dużym klasztorem 3.
Stan z początku XVII w. pokazuje winieta Lubiniusa z 1618 r. [rys. 1]. W kolejnych latach trwały dalsze prace rozbiórkowe na terenie klasztoru. Rozebrano klasztor poza częścią budynku konwersów i domu opata, jak również nawy boczne kościoła. W miejsce rozebranych budynków wkroczyła luźna zabudowa mieszkalna, co całkowicie zakłóciło charakter tego szacownego miejsca.
Rys. 1. Kołbacz. Widok klasztoru wg winiety Lubiniusa z 1618 r.: I – mały klasztor; 1 – „łącznik”; 2 – wirydarz
Taki stan istniał do lat osiemdziesiątych XX w., kiedy rozpoczęto rozbiórkę poszczególnych budynków mieszkalnych. Z dawnego cysterskiego założenia pozostała jedynie bryła kościoła, przebudowany dom opata i dom konwersów a poza obszarem klasztoru dawna owczarnia i baszta z systemu ogrodzenia.
HISTORIA BADAŃ
Fot. 1. Kołbacz. Dom opata, widok od zachodu
Pierwsze badania archeologiczno-architektoniczne klasztoru kołbackiego zostały przeprowadzone dopiero w latach 1960-1964 i objęły jedynie część dużego klasztoru. Kolejne, o znacznie większym zakresie, wykonano w latach 1978-1983 w związku z odbudową domu opata. Prace prowadzili Roman Kamiński i Eugeniusz Wilgocki pod kierunkiem Eugeniusza Cnotliwego. W tym czasie badania architektoniczne obiektu przeprowadził Henryk Kustosz. Prace skoncentrowane były na terenie tzw. małego klasztoru w południowo-wschodniej części założenia. Zrealizowano jedenaście wykopów wokół domu opata [fot. 1]. Ich celem było odsłonięcie jego pierwotnej bryły oraz towarzyszących mu budynków, powiązanie z właściwym klasztorem, poznanie technik budowlanych i próba bardziej szczegółowego jego datowania 4.
WARUNKI ZNALEZIENIA
Wykop IIIa (5,0 X 5,S m) zlokalizowany był w krużganku małego wirydarza przy południowej ścianie tzw. łącznika, budynku łączącego dom opata z klasztorem [rys. 2, fot. 2) 5.
Witraże zostały znalezione w rozbiórkowej warstwie IV, której skład stanowiła głównie czarna próchnica przemieszana z zaprawą wapienną i drobnym gruzem [rys. 3]. Oprócz witraży z zabytków specjalnych znaleziono: jedną monetę, jeden żeton, trzy fragmenty naczyń szklanych (w tym dwa od naczyń fletowatych), jedną ramkę ołowianą do oprawy witraży, siedemnaście żelaznych gwoździ, jedno okucie pochwy, jeden żelazny nóż i dwa skoble. Ceramika z tej warstwy była reprezentowana przez osiemdziesiąt trzy fragmenty naczyń, głównie siwaków w liczbie czterdziestu dziewięciu i ceglaków w liczbie czterdziestu, siedem fragmentów naczyń kamionkowych i cztery fragmenty naczyń wczesnośredniowiecznych.
Rys. 2. Kołbacz. Lokalizacja wykopów archeologicznych wokół domu opata i odsłonięte w nich relikty architektury (rys. R. Kamiński)
Fot. 2. Kołbacz. Dom opata z fragmentem wirydarza w części małego klasztoru, widok od zachodu (fot. ze zbiorów autora)
MATERIAŁY
Pośród wielu wymienionych wyżej zabytków wykopu IIIa, warstwy IV, szczególną grupę stanowią szybki okienne i witraże.
Ogółem zebrano dziewięćset jeden sztuk witraży, w tym trzysta sześćdziesiąt dziewięć malowanych, co stanowiło 40,95% całości tego materiału, oraz pięćset trzydzieści dwie bez malatury. Pośród nich szkieł barwionych w masie było sto sześćdziesiąt siedem sztuk (18,2%). Wyróżniono w nich: sześćdziesiąt sztuk szkieł koloru niebieskiego (35,93%), osiemdziesiąt sześć sztuk szkieł koloru miodowego (51,5%), a także dwadzieścia jeden sztuk szkieł koloru liliowo-karminowego (12,57%).
Malatura na szybkach barwionych w masie znajdowała się na: trzynastu szkłach koloru niebieskiego, dwudziestu sześciu szkłach koloru miodowego i dwóch szkłach koloru liliowo-karminowego. Pozostałe malowane szkła miały kolor seledynowy oraz różne odcienie zieleni.
Wśród szybek bez malatury i o stosunkowo dobrze zachowanych formach znajdowały się opaski, które ogółem stanowiły 16,75% materiału z warstwy IV, ok. sto pięćdziesiąt sztuk. Pośród wszystkich szybek sklasyfikowanych jako opaski bezbarwne o różnych odcieniach zieleni było dziewięćdziesiąt siedem, szybek w kolorze niebieskim – dwadzieścia pięć, miodowym – dwadzieścia osiem, a tylko jedna w kolorze karminowym. Generalnie miały one kształt prostokątów lub prostokątów wyciętych w formie lekkiego łuku. Różne też były ich rozmiary, od bardzo dużych do zupełnie cienkich pasków. Dwie opaski posiadały długość 12,5-15,5 cm i szerokość 4,3-5 cm. Przeważały jednak opaski średnie, o długości 6-7 cm i szerokości 1,4-2,6 cm. Opaski małe miały długość w granicach 4-5 cm. Prawie wszystkie posiadały załuskanie boków przy dłuższych ściankach. Grubość poszczególnych szybek wynosiła 0,2-0,5 cm.
Opaski pełniły funkcję pewnego rodzaju ramy, po obrzeżach zaszklenia były czyste, bez malatury. Tego rodzaju układ okna witrażowego w wielu wypadkach nie uległ zmianie do czasów współczesnych.
ZDOBNICTWO
Asortyment przedstawień na witrażach kołbackich jest bardzo różnorodny, dlatego też konieczne jest dokonanie jego podziału ze względu na ornamenty. Do ornamentów zaliczyliśmy: ornamenty geometryczne i roślinne oraz towarzyszące im przedstawienia antropomorficzne, zoomorficzne, elementy architektoniczne, solarne, mitologiczne, figury heraldyczne oraz inskrypcje.
ORNAMENT GEOMETRYCZNY
Rys. 4. Kołbacz. Wykop lila, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z ornamentem geometrycznym (rys. R. Kamiński)
Rys. 5. Kołbacz. Wykop lIla, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z ornamentem roślinnym (rys. R. Kamiński)
Ornament w postaci szerokich pasów, podwójnych linii, kół, pomiędzy którymi występuje forma przypominająca literę S, bardzo często występuje na kołbackich szybkach witrażowych. Obecne są także
ORNAMENT ROŚLINNY
Najliczniej reprezentowaną formą ornamentu w witrażowym materiale kołbackim jest ornament roślinny. Do najprostszych przedstawień zaliczyliśmy różne formy wici roślinnych smukłych długich blaszkach, często falujących [rys. 5,1-4]. Bardziej rozwinięta forma liści rozbudowanej blaszce, wyrastających z jednej łodygi widnieje na ponad dziesięciu fragmentach szybek [rys. 5,8-9]. W zachowanych przedstawieniach rozpoznać można liść akantu o zróżnicowanym kształcie blaszki, od wyraźnych wcięć do brzegów prawie falujących z siateczką wewnętrznych żyłek [rys. 6,2-7]. Reprezentowane są także liście winogron, wyjątkowo dekoracyjne w swojej formie, oraz liście dębu i bluszczu. W większości przedstawień ich tłem są siateczki i obramienie z różnej szerokości pasów [rys. 7]. Nieliczne w tym materiale są przedstawienia samych kwiatów. Ich szerokie płatki malowano na szybkach kolistych. Żołędzie przedstawione są tylko na dwóch fragmentach witraży [rys. 6,7-8].
PRZEDSTAWIENIA ANTROPOMORFICZNE
Rys. 6. Kołbacz. Wykop lIla, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z ornamentem roślinnym (rys. R. Kamiński)
Rys. 7. Kołbacz. Wykop lIla, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z ornamentem roślinnym (rys. R. Kamiński)
Przedstawienia o tej tematyce reprezentowane są przez cztery fragmenty malowanych szybek. Na jednym z nich została przedstawiona głowa mnicha en foce, lekko przechylona w lewą stronę, z kędzierzawą fryzurą i widoczną tonsurą. Głowę otacza aureola z podziałem na pola. Mniszy ubiór stanowi biała kukulla [fot. 3]. Na kolejnym fragmencie widnieje prawa strona twarzy z wyraźnie zaakcentowanym okiem i brwiami [rys. 8,3]. Dwa pozostałe fragmenty zawierają przedstawienia rąk, na jednym widoczna jest dłoń i cztery palce, na drugim dwie dłonie. W obu przypadkach wyraźnie zaznaczone są wydłużone palce i paznokcie [rys. 8,4-5].
PRZEDSTAWIENIA ZOOMORFICZNE
Motywy zoomorficzne w omawianym materiale witrażowym reprezentowane są przez trzy fragmenty szybek, wśród nich: fragment kolistej szybki o średnicy 14 cm z przedstawieniem szponów ptaka (orłar), którego tło stanowi bardzo gęsta siateczka wydrapana w czerwonej farbie [rys. 9,1]; fragment szybki prostokątnej z przedstawieniem głowy lwa okolonej po obu stronach ramką z pionowych linii [rys. 8,6]; fragment kolistej szybki o średnicy ok. 13 cm z łapą lwa z wyraźnie zaznaczonymi pazurami, tło stanowi siateczka wydrapana w szarej farbie, pod łapą widnieje ograniczająca całe przedstawienie gruba linia [rys. 8;7].
PRZEDSTAWIENIA ARCHITEKTONICZNE
Fot. 3. Kołbacz. Wykop lila, warstwa IV. Fragment szybki witrażowej z wizerunkiem św. Bernarda z Clairvaux (fot. ze zbiorów autora)
Motywy architektoniczne znalazły się na pięciu fragmentach szybek. Najbardziej rozbudowany jest rysunek gotyckiego szczytu z czołgankami [rys. 9,4]. Kolejne fragmenty przedstawiają arkady o gotyckich łukach podpieranych kolumnami [rys. 9,5] i wycinki luków Z elementami trójlistnej koniczyny [rys. 9,3]. Ostatnie przedstawienie to fragment gotyckich okien [rys. 9,6].
PRZEDSTWIENIA SOLARNE
Ten typ przedstawienia reprezentuje jedynie kolista szybka o średnicy 4,4 cm z rysunkiem twarzy księżyca [rys. 9,2].
PRZEDSTAWIENIA MITOLOGICZNE
Do tego typu przedstawień zaliczone zostały dwa fragmenty szybek: jeden koloru miodowego z namalowaną głową orła (gryfa?) zwróconą w prawą stronę [rys. 8,1] oraz drugi o średnicy ok. 22 cm z przedstawieniem dwóch nóg, wyróżnionych grubym konturem na tle siateczki wydrapanej w szarej farbie, z wyraźnie zaznaczonym upierzeniem i szponami rys. 8,2].
PRZEDSTAWIENIA FIGUR HERALDYCZNYCH
Rys. 8. Kołbacz. Wykop lila, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z elementami przedstawień mitologicznych (1-2). antropomorficznych (3-5), zoomorficznych (6-7) (rys. R. Kamiński)
Lilię w stylizowanej formie zarejestrowano na ośmiu fragmentach szybek witrażowych.
W pięciu przypadkach przedstawiona jest ona prawie identycznie na szybkach w formie ostrego łuku. Pozostałe różnią się niewiele w rysunku poszczególnych jej elementów [rys. 10,1-4].
INSKYPCJE
W materiale witrażowym, jakim dysponujemy z warstwy IV, znajdowały się trzy fragmenty z zachowanym liternictwem. Są to fragmenty słów, wypisanych pismem minuskułowym, stanowiących najprawdopodobniej część bliżej dziś nieokreślonej sentencji. Wyrazy umieszczone są na szybkach prostokątnych, w tym jednej w formie lekkiego łuku, o szerokości 3,8 cm [rys. 10,5-7].
ANALOGIE I DATOWANIE
Dysponując przedstawionym materiałem i skromną jak na tę tematykę literaturą, postaramy się przedstawić analogie do kołbackich źródeł. Na początek nasuwa się stwierdzenie, że tematyka witraży i technika ich wykonania łączą się z nakazami Kapituły Generalnej Zakonu Cysterskiego, w statutach której z 1134 r. zakazywano stosowania w wystroju świątyń konwentualnych kolorowych szyb 6. Z czasem jednak przepisy te stały się martwą literą. Witrażyści pracujący nad wystrojem okien obiektów klasztornych początkowo stosowali jednak bardzo ograniczoną paletę barw w technice en grisaille, ograniczając się do dwóch stylów: geometrycznego i roślinnego. Podstawowymi stosowanymi przez nich elementami były liście i formy geometryczne, jako wspólna kompozycja dostosowane często do kształtu okna. W przypadku materiału kołbackiego są to najczęściej liście akantu, winogron oraz bluszczu. Znaczna część tych przedstawień nie ma jednak swojego odpowiednika w rzeczywistości.
Rys. 9. Kołbacz. Wykop lila, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z elementami przedstawień: zoomorficznych (1), solarnych (2), architektonicznych (3-6) (rys. R. Kamiński)
Wśród kompozycji roślinnych sporadycznie występują natomiast kwiaty, o szerokich płatkach, malowane na kolistych szybkach, a z owoców pojawiają się tylko żołędzie. Ornamentowi roślinnemu prawie zawsze towarzyszy, stanowiący jego uzupełnienie, ornament geometryczny. Formy te traktowane są w wielu przypadkach jako całość i określane mianem „stylu” roślinno-geometrycznego 7.
Najwięcej analogii do tego typu ornamentu znajdujemy w klasztorach: cysterskim w zaodrzańskim Chorin i dominikańskim we fryzyjskim Norden. Podobieństwa przedstawień poszczególnych elementów w materiale chorinskim są bardzo duże, szczególnie jeśli chodzi o formy liści i siateczkowe tło 8. Szybki witrażowe pochodzą tutaj z okien z północnej ściany kościoła klasztornego i okien zachodniej ściany skrzydła zachodniego. Materiał ten datowany jest na koniec XIII w. Analogiczne przedstawienia, jak w materiale kołbackim, wykonane zostały w technice en grisaille.
Jeszcze więcej elementów zdobniczych zbieżnych do witraży z Kołbacza znajdujemy w materiale witrażowym pozyskanym z krużganka klasztoru dominikańskiego we fryzyjskim Norden. Elementów podobnych, a nawet identycznych, jest tutaj bardzo dużo. Tak samo uformowane są ornamenty geometryczne oraz roślinne, w tym przedstawienia kwiatów i żołędzi? 9.
Pozostałe elementy zdobnicze, mniej liczne, stanowiły w wystroju okien prawdopodobnie punkty centralne poszczególnych kompozycji.
Pośród przedstawień antropomorficznych na uwagę zasługuje rysunek mnicha w białym habicie. Z dużą dozą prawdopodobieństwa jest to przedstawienie św._Bernarda z Clairvaux (1090-1153), kanonizowanego w 1174 r. przez papieża Aleksandra III. Przedstawienia tego świętego pojawiły się w ilustracjach rękopisów pod koniec XII w. a na witrażach w stuleciu XlV, m.in. w szwajcarskim Hauterive koło Frciburga 10 i opactwie Altenberg koło Kolonii.
Podobieństwo w ujęciu fryzury z wizerunku kołbackiego znajdujemy natomiast w przedstawieniu mnicha cysterskiego na witrażu we francuskiej katedrze Notre Dame w Evreux 11.
Rys. 10. Kołbacz. Wykop lila, warstwa IV. Fragmenty szyb witrażowych z elementami przedstawień: heraldycznych (1-4) i inskrypcji (5-7) (rys. R. Kamiński)
Wizerunek z kołbackiej szybki witrażowej może być jednym z naj starszych średniowiecznych przedstawień św. Bernarda na Pomorzu, a może nawet w Polsce. Długą listę jego nowożytnych wizerunków, znanych głównie z malarstwa miniaturowego oraz rzeźby, w literaturze polskiej dał Korneliusz Jackiewicz OCist 12.
Zachowane na dwóch szybkach fragmenty dłoni z charakterystycznie wydłużonymi palcami pierwotnie były zapewne elementami przedstawień ludzkich. Są one zresztą typowe dla malarstwa witrażowego obecnego w świątyniach zachodnioeuropejskich. W ten sposób przedstawione są ręce Chrystusa przy słupie w witrażu w kościele Augustianów w Erfurcie 13 oraz w scenie złożenia do grobu w szwajcarskim opactwie Kónigsfelden 14. Na 1325 r. datowany jest witraż ze sceną zwiastowania ~ kościele Saint ~en we francuskim Rouen, gdzie w takiej formie przedstawione są ręce Marii 15. Tak charakterystyczne ujęcie dłoni z wydłużonymi palcami, datowane na lata 1301-1304, znajdujemy również w postaciach świętych w kościele w Exeter, scenie pokłonu Trzech Króli z kościoła opackiego w Kónigsfelden (1325-1330) czy w witrażu ze sceną ukrzyżowania, datowanym na ok. 1340 r., znajdującym się w katedrze pw. św. Stefana w Wiedniu 16.
Mały fragment z przedstawieniem twarzy znaleziony w Kołbaczu wyraźnie nawiązuje natomiast do typu ujęć, które znajdujemy w klasztorze w Norden, datowanych na połowę XIV w. 17.
Przedstawienia zoomorficzne w Kołbaczu reprezentowane są tylko przez trzy fragmenty: szpony orła oraz łapa i głowa lwa. Możliwe, że ta ostatnia symbolizuje św. Marka Ewangelistę.
Elementy architektury bez wątpienia stanowią ważny akcent w kompozycjach szklonych witrażami okien średniowiecznych katedr, kościołów i kaplic Europy Zachodniej. W łuki, rozbudowane maswerki sterczyny wkomponowane były zazwyczaj postaci świętych i sceny z Nowego i Starego Testamentu 18. Detale architektoniczne z materiału kołbackiego w stosunku do zachodnioeuropejskich materiałów są bardzo skromne. Jedynym bardziej rozbudowanym jest rysunek szczytu z czołgankami. Tarcza księżyca jest natomiast jedynym elementem solarnym na witrażu w omawianym zbiorze. Element ten stosunkowo rzadko występuje w kompozycjach witrażowych. Znajdujemy go w bordiurach scen witraża datowanego na 1360 r. w kościele pw. św. Jana w Münchenbuchsee 19, w katedrze ratyzbońskiej 20, Warto wreszcie dodać, że przedstawienie księżyca występuje zazwyczaj w towarzystwie tarczy słońca.
Głowa i nogi jako elementy postaci gryfa ze szponami mogły symbolizować Chrystusa, Jego zmartwychwstanie i wniebowstąpienie 21. Można je również odczytywać jako figurę heraldyczną, podobnie jak lilię – symbol czystości, niewinności, Boskiego światła i chwały. W heraldyce wyraża ona bowiem królewskość, majestat, opiekę Boską, a w średniowieczu postrzegana była jako atrybut Maryi, której kult był szczególnie pielęgnowany przez cystersów.
Ostatnim elementem, który zawierały fragmenty kołbackich szybek witrażowych, były inskrypcje. Konieczne jest jednak wskazanie, że na odkrytym materiale zachowały się tylko pojedyncze litery. Pierwotnie budowały one najprawdopodobniej cytaty z Pisma Świętego bądź imiona przedstawianych na witrażach świętych.
Obramienia wyżej omówionych scen tworzyły opaski z bezbarwnych szybek.
Dysponując przedstawionym materiałem, a w szczególności analogiami do przedstawień na witrażach kołbackich, możemy podjąć próbę ustalenia ich chronologii.
Jak już wspominaliśmy, na tematykę i sposób ich wykonania duży wpływ miała reguła zakonna. Treści podobne do znanych z witraży kołbackich znamy z witraży dominikańskiego klasztoru w Norden. Łączy je też ta sama, zapoczątkowana we Francji, technika en grisaille. Wiele podobieństw wykazują zwłaszcza elementy ornamentu geometrycznego i roślinnego. Podobnie ujęte są formy liści, kwiatów, owoców dębu, ornamenty liniowe, ciągi kółek i litery S oraz wiele innych. W niemieckim klasztorze brak natomiast licznie reprezentowanych w materiale kołbackim wici roślinnych. Podobne jest też miejsce ich znalezienia – klasztorne wirydarze.
Czas powstania witraży w Norden określono na II połowę XIV W. Dokładne daty posiadają duże kompozycje witraży w oknach kościołów francuskich, szwajcarskich i niemieckich, gdzie doszukaliśmy się pojedynczych podobieństw do elementów występujących w Kołbaczu, i w większości datowane są one również na XIV stulecie. Tak też należy datować witrażowy materiał znaleziony w krużganku małego wirydarza. Zdajemy sobie sprawę, że miejsce to było mniej eksponowane w stosunku do bryły kościoła czy budynków dużego klasztoru. Witraże z tych obiektów niestety w ogóle się nie zachowały (kościół), skrzydła klasztorne zaś nie istnieją. Trudno więc mieć skalę porównawczą pomiędzy witrażami tych budowli.
Możemy też dopuścić możliwość, że znaleziony zespół witraży wypełniał okna w ścianie południowej budynku „łącznika” na wysokości krużganka, do którego przylegał 22. Budynek „łącznika” powstał prawdopodobnie wraz z domem opackim, a ten ostatni datowany jest na okres między l300 a l347 r. W takim układzie datę zamontowania witraży możemy przesunąć na połowę stulecia XlV.
Czas funkcjonowania budynku „łącznika” i wirydarza po zachodniej stronie domu opata kończy wprowadzenie reformacji i zmiany funkcji obiektów klasztornych. Zostały one rozebrane jako jedne z pierwszych i nie widnieją już na widoku klasztoru z 1618 r. Fakt ten dokumentuje zawartość rozbiórkowej warstwy IV, gdzie wraz z materiałem witrażowym znalazł się materiał ceramiczny i szklany datowany na XIV w. oraz körtling, miejska moneta Getyngi z 1504 r.
ZAKOŃCZENIE
Przedstawiony wyżej materiał witrażowy z wirydarza małego klasztoru poszerza naszą wiedzę na temat wystroju obiektów w Kołbaczu. Architektura kołbackiego założenia klasztornego została w dużej części rozpoznana, a znalezione witraże stanowią pewne jej dopełnienie.
Nasza uwaga skupiona była głównie na tematyce i formie przedstawień malowanych witraży i próbie znalezienia analogii w dość szerokim tego słowa znaczeniu. Sama treść przedstawień, jak już wspominaliśmy, była stosunkowo różnorodna i nie odbiegała w zasadzie od form spotykanych w wirydarzach kościołów i kaplic Europy Zachodniej. Zwraca natomiast uwagę duży kontrast w bogactwie przedstawień i kolorystyce witraży, spowodowany zapewne rangą obiektów, w których występowały (np. witraże w Ratyzbonie, Erfurcie, Rouen a materiał z klasztorów Chorin i Norden). Możemy dodać, że witraże kołbackic zdobiły okna obiektów mniej ważnych, rozlokowanych poza kościołem i dużym wirydarzem.
Z braku odpowiednich badań, których nie doczekał się witrażowy materiał z Kołbacza, artykuł ten nie porusza kwestii technologicznych dotyczących szkieł i źródeł ich pochodzenia.
L. Turek-Kwiatkowska, Przeszłość Kołbacza [w:] Kołbacz. Przeszłość i teraźniejszość, red. taż, Szczecin 1979, s. 25-61.
Tamże, s. 53-57.
Z. Radacki, Dzieje architektury w Kołbaczu [w:] Kołbacz. s. 71-85.
E. Cnotliwy, Stan dotychczasowych badań archeologicznych w obrębie klasztoru cysterskiego w Kołbaczu [w:] Historia i kultura cystersów w dawnej Polsce i ich europejskie związki, red.]. Strzelczyk, Poznań 1987, s. 291-303; tenże, Aktualny stan i wstępne wyniki badań archeologicznych opactwa kolbackiego [w:] Dziedzictwo kulturowe cystersów na Pomorzu, red. K. Kalita-Skwirzyńska, M. Lewandowski, Szczecin 1995, s. 113-118.
R. Kamiński, Kołbacki dom opata i zabudowa jego otoczenia na podstawie badań archeologiczno-architektonicznych, ,,wielkopolskie Sprawozdania Archeologiczne” (dalej: WSA), 7, 2005, s. 28-29.
Statuta capitulorum generalium Ordinis Cisterciensis ab anno 1116 ad annum 1786, t. 1, Ab anno 1116 ad annum 1220, cd. J.-M. Canivez OCR, Louvain 1933 [= Bibliotheque de la Revue d’histoire ealesiastique, 9], 1134: 20 Sculpturae vel picturae in ecclesiis nostris seu in ojJicinis aliquibus monasterii ne jiant, interdicimus, quia dum talibus intenditur, utilitas bonae meditationis vel disciplina religiosae gravitatis saepe neglegitur. Cruces tamen pictas, quae sunt ligneae habemus); 80 (Litterae unius coloris jiant et non depictae. Vitreae albae jiant, et sine crucibus et picturis).
J. OIczak, Oszklenia okienne zamku krzyżackiego w Małej Nieszawie koło Torunia, „Rocznik Muzewn Okręgowego w Toruniu’: 12,2003, s. 49; zob. także: taż, Szkło okienne z badań archeologicznych w Łeknie, „Studia i Materiały do Dziejów Pałuk”, 2,1995, s. 269-309.
E. Drachenberg, W. Muller, Mittelalterliche Glasmalerei aus demfehemaligen Zisterzienserkloster zu Chorin, „Choriner Helie”, 3,1994, tabl. 1-2,4.
R. Barenfanger, M. Bryger, Mittelferlches Fensterglass und besondere Kleinfunde vomehemaligen Dominikanenkloster in Norden. Ostjrieslan, „Nachrichten aus Niedersachsens Urgeschichte”, 76, 2007, tabl. 2-5.
EJ Beer, Die Glasmalereien der Schweiz vom 12. bis zum Beginn des 14. [ahrhunderts, Basel1956, tabl. 69; zob. także: tenże, Die Glasmalereien der Schweiz aus dem 14. und 15. Jahrhundert, Basell965.
L. Lee, Die Welt der Glasfenster [w:] L. Lee, G. Seedon, F.Stephens, Die We!t der Glasfenster, Munchen 1992, s. 40; zob. także: G. Seedon, Die Geschichte der Glasfenster [w:] tamże, s. 64-174.
K.Jackiewicz OCist, Święty Bernard, opat z Jasnej Doliny, Kraków 1990, il. 4, 7,11-22,25-29.
E. Drachenberg, K.-J. Maercker, C. Schmidt, Die mittelalterliche Glasmalerei in den Ordenskirchen und im Angermuseum zu Erfurt, Berlin 1976, tabl. 129, 133.
L. Lee, Die Welt der Glasfenster, s. 39.
B. Kurrnan-Schwarz, Gotycka sztuka witrażowa [w:] ztuka gotyku, red. T. Rolf, Kolonia 1998, s. 477.
Tamże, s. 475, 478.
R. Barenfinger, M. Bryger, Mittelferlches Fensterglass, tabl. 3, 93, 96, 98.
B. Kurrnan-Schwarz, Gotycka sztuka witrażowa, s. 471, 475, 477.
EJ Beer, Die Glasmalerein, tabl. 52.
G. Fritzsche, Die mittelalterlichen Glasmalereien im Regensburger Dom, Berlin 1987, tabl. 269.
J. Seiberr, Leksykon sztuki chrześcijańskiej. Tematy, postaci, symbole, Kielce 2007, s. 115.
R. Kamiński, Kołbacki dom opata, s. 27-28; B. Stolpiak, Warsztaty rzemieślnicze średniowiecznego placu budowy na przykładzie opactwa cysterskiego w Bierzwniku, woj. zachodnio pomorskie, WSA, 7, 2004, s. 95-104.
Artykuł ukazał się w CISTERSUM MATER NOSTRA Rocznik IV/2010
Cmentarz Orląt zbudowano w latach 1922-1934 według projektu konkursowego inż. architekta Rudolfa Indrucha (1892-1927). Jeszcze w 1919 roku Magistrat lwowski wykupił od sióstr benedyktynek ormiańskich grunty położone w południowo-wschodniej części Cmentarza Łyczakowskiego, na pochyłym zboczu stromo spadającym w kierunku Pohulanki. W tymże roku rozpoczęto przeniesienie zwłok żołnierzy pochowanych w różnych miejscach na terenie Lwowa i w okolicach miasta. 19 października 1921 roku ogłoszono wyniki konkursu na projekt architektoniczny przyszłego panteonu. Realizację projektu Rudolfa Indrucha rozłożono na wiele etapów i wiele lat. Rozpoczęto w 1922 roku od budowy kaplicy mszalnej (kaplicy Orląt) pod kierunkiem inż. K. Weissa. Już 28 września 1924 roku kaplicę poświęcił metropolita lwowski arcybiskup Bolesław Twardowski. W uroczystościach wzięli udział, jak pisze Stanisław Niecieja „…weterani powstania styczniowego, legioniści, obrońcy Lwowa, generalicja polska z Władysławem Sikorskim – ówczesnym ministrem spraw wojskowych na czele, duchowieństwo i niezliczone rzesze mieszkańców Lwowa, głównie młodzieży”. W latach następnych trwało ozdabianie kaplicy, która wzbogaciła się m.in. o cenny ołtarz, autorstwa znanej lwowskiej artystki-rzeźbiarki Luny Drexlerówny. Wtedy już dyskutowano kwestię wstawienia witraży w okna kaplicy. W latach 30. XX wieku prowadzono pertraktacje na ten temat z artystą-malarzem Janem Henrykiem Rosenem. Było jednak nie mało przeciwników ozdobienia kaplicy witrażami. Nie przewidywał witraży i projektant kaplicy Rudolf Indruch. W 1936 roku Komisja Artystyczna Budowy Cmentarza Orląt wróciła do idei wstawienia witraży w okna kaplicy. Na posiedzeniu Komisji 30 marca 1936 roku zaznaczono: „wewnątrz ściany kaplicy należy ozdobić mozaiką i polichromią, a jeden z członków komisji profesor Politechniki Lwowskiej Witold Minkiewicz radził aby wzorce witraży, jak i polichromię wykonał prof. Rosen”. Niestety pertraktacje z artystą nie doprowadziły do pomyślnych rezultatów. Otóż przed II wojną światową tak i nie doszło do powstania konkretnych projektów lub określenia bodaj tematyki przyszłych witraży. W następnym 1925 roku odsłonięto pomnik Lotników Amerykańskich. Do 1932 roku trwała budowa monumentalnych katakumb, których współprojektantem po śmierci R. Indrucha był architekt Antoni Nestarowski. On również nadzorował wszystkie prace na Cmentarzu do 1939 roku. W kryptach katakumb złożono prochy 72 ofiar walk o Lwów, wśród nich prochy młodych ludzi „orląt lwowskich”.
Witraż – panorama cmentarza Orląt
Witraż – Matka Boska Opiekunka m. Lwowa
Najbardziej znani z nich to 14-letni Jurek Bitschan (1905-1918) i 13-letni Antoni Petrykiewicz (1906-1919). Katakumby zostały zbudowane w kształcie dwóch symetrycznych części rozdzielonych dekoracyjną studnią i były ozdobione licznymi rzeźbami w stylu Art-Déco. Obok lewej katakumby w 1938 roku ustawiono pomnik Piechurów Francuskich autorstwa Józefa Różyckiego we współpracy z Kazimierzem Sokalskim. Głównym elementem Cmentarza był Pomnik Chwały uro
Fragment witraża – bukiet biało-czerwonych róż
czyście odsłonięty 11 listopada 1934 roku. Wielka łukowa kolumnada składała się z dwunastu kolumn doryckich połączonych architrawem i flankowanych masywnymi pylonami. Przy łuku triumfalnym stały dwa olbrzymie kamienne lwy które trzymali tarcze z herbem Lwowa i godłem państwowym Rzeczypospolitej. Od głównego wejścia do Pomnika Chwały prowadziły szerokie, wspinające się w górę schody. Obok nich, ułożone również łukowo, znajdowały się rzędy grobów żołnierskich. Przed Pomnikiem Chwały powstał grób Nieznanego Żołnierza. Przed katakumbami z czasem uformowały się dwa rzędy grobów zasłużonych. W tym zaszczytnym miejscu pochowano znanych dowódców wojskowych, polityków i duchownych, mianowicie arcybiskupa Józefa Teodorowicza, generałów Tadeusza Rozwadowskiego, Wacława Iwaszkiewicza, Edmunda Kesslera, Bolesława Popowicza, Jana Thullie, Ryszarda Jana Hausnera, senatora RP Tadeusza Cieńskiego, brygadiera Czesława Mączyńskiego, znanego polityka galicyjskiego hrabiego Aleksandra Skarbka, profesora Ludwika Rydygiera etc. Na tak zwanych „polach pokojowych” obrońców Lwowa chowano do wybuchu II wojny światowej. Razem na Cmentarzu spoczęło 2 859 osób.
Fragment witraża – panorama średniowiecznego Lwowa
Po II wojnie światowej Cmentarz był przez władze radzieckie Lwowa zamknięty i metodycznie dewastowany. Ostateczna zagłada na rozkaz z Moskwy nastąpiła 25 sierpnia 1971 roku. W tym dniu na Cmentarz wjechały czołgi i spychacze. Zburzono kolumnadę, rozbito pomniki, krzyże. Buldożerami wyrównano teren. W katakumbach urządzono warsztat kamieniarski, na górnym tarasie – garaże dla traktorów i ciężarówek cmentarnych. W kaplicy Orląt urządzono składowisko złomu, ołtarz zniszczono. Odbudowę Cmentarza rozpoczęto dopiero w 1989 roku w całkiem już innej rzeczywistości politycznej. Według uzgodnionych planów polsko-ukraińskich polska firma budowlana ”Energopol” pod kierownictwem Józefa Bobrowskiego przystąpiła do prac porządkowych. W pracach na Cmentarzu Orląt wielkie zasługi położyli: główny projektant odbudowy nekropoli Jarosław Skrzypczyk, architekci Michał Witwicki i Artur Zbiegieni, konserwator dzieł sztuki i rzeźbiarz dr Janusz Smaza. Ofiarnie pracowali członkowie Polskiego Towarzystwa Opieki nad Grobami Wojskowymi. Sprawa polskiego cmentarza wojskowego nabrała znacznego rozgłosu międzynarodowego, znalazła się w centrum zainteresowania polskich i ukraińskich władz państwowych, mediów. Ogromny wysiłek w sprawę odbudowy Cmentarza wniósł ś.p. Andrzej Przewoźnik, sekretarz generalny Rady Ochrony Pamięci Miejsc Walk i Męczeństwa. Logicznym zakończeniem wysiłku tak wielu ludzi dobrej woli były uroczystości otwarcia odbudowanego memoriału. Uroczystość 25 czerwca 2005 roku była wyjątkowo okazałą. Uczestniczyło w niej kilka tysięcy osób, prezydenci A. Kwaśniewski i W. Juszczenko, członkowie rządów obydwu krajów, kombatanci, liczni przedstawiciele duchowieństwa na czele z kardynałem M. Jaworskim i kardynałem L. Huzarem. W kaplicy Orląt odbudowano zabytkowy ołtarz figuralny, lecz okna oszklono zwykłym szkłem. Co prawda, dyskutowano możliwość wykonania witraży, lecz wtedy z różnych powodów nie doszło do konkretnych działań w tym kierunku.
Pomysł ozdobienia kaplicy witrażami został realizowany dopiero w latach 2009-2010. Fundatorem i pomysłodawcą wykonania witraży był Andrzej Biedroń, dyrektor krakowskiej firmy P.H.P.U. Allmed. Postanowił on sfinansować całe przedsięwzięcie i znalazł w Krakowie bardzo dobrego projektanta. Tym projektantem był profesor Józef Furdyna, artysta plastyk i konserwator dzieł sztuki. W 1956 roku J. Furdyna ukończył studia na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i jednocześnie na Wydziale Historyczno – Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego (etnografia). Od ponad czterdziestu lat zajmuje się on konserwacją dzieł sztuki, również witraży. W latach 80. zajął się on też projektowaniem witraży i zespołowym wystrojem wnętrz. W jego pracowni powstało setki metrów kartonów do witraży dla ponad sześćdziesięciu obiektów sakralnych, realizowanych w różnych zakładach witrażowniczych. Jego pasją jest również konserwacja witraży zabytkowych. Wśród realizowanych projektów konserwatorskich znajdują się witraży bazyliki św. Jana z Matty w Limanowej (1998r.), kościoła św. Kazimierza w Nowym Sączu (witraże według projektu Stefana Matejki), pięć okien witrażowych w kościele sercanek w Krakowie (1996r.). W zabytkowej katedrze przemyskiej dokonał on konserwacji szeroko znanych witraży wykonanych według projektów Józefa Mehoffera w krakowskim zakładzie S.G. Żeleńskiego oraz dwóch witraży firmy Carla Geylinga z Wiednia. W kościele parafialnym w Luszowicach odnowiono witraże autorstwa Stefana Matejki. Józef Furdyna zajmował się również konserwacją zabytkowych witraży w krakowskich kościołach św. Krzyża (1996r.) i św. Katarzyny, w kaplice św. Jacka w Oświęcimiu (1996r.), w katedrze w Radomiu, w kościele Franciszkanów w Jarosławiu i wielu innych. Projekty witraży Józefa Furdyny dla kaplicy Orląt we Lwowie zostały realizowane w pracowni witraży jego syna Tomasza Furdyny. Pracownia była założona w 1992 roku w Krakowie. Zakład T. Furdyny wykonał witraże dla wielu obiektów sakralnych i świeckich. Na swojej stronie internetowej Tomasz Furdyna pisze: „Trzon naszej pracowni stanowią fachowcy, którzy terminowali w najstarszych pracowniach witrażowych w Polsce. Między innymi dzięki temu możemy się pochwalić witrażami zrealizowanymi do ponad 150 obiektów sakralnych i świeckich. Nasze witraże oglądać można w całej Polsce, a także za granicą (m.in. Niemcy, Wielka Brytania, Ukraina, USA, Samoa Zach., Tasmania). Pracownia nie zaistniałaby nigdy w takim wymiarze, gdyby nie możliwość korzystania z wieloletnich doświadczeń projektowych Józefa Furdyny i ks. Tadeusza Furdyny. Obecnie współpracujemy z również wieloma innymi projektantami. Obok nowych realizacji przeprowadzamy także konserwacje zabytkowych witraży w Polsce i w Europie. Dziś pracownia zatrudnia siedem osób i jest jedną z najbardziej prężnych w kraju. Jako pierwsi w Polsce zostaliśmy nagrodzenie medalem Papieskiej Rady Kultury „Per Artem Ad Deum” za szczególny wkład w rozwój sztuki sakralnej”. Otóż kaplica Orląt na Cmentarzu Obrońców Lwowa wzbogaciła się o nowe cenne dzieło artystyczne. Witraże wmontowano w wielkie prostokątne okna. Jeden przedstawia panoramę Cmentarza Orląt, drugi – to „Matka Boska – opiekunka miasta Lwowa”. Obydwa witraże lwowskie zostały wykonane w bogatych, ale nie kontrastowych kolorach. Jest w nich dużo niebieskiego, granatowego i zielonego w różnych odcieniach. Tło urozmaicają nieliczne czerwienie i brązy. Nowe witraże stworzyły w kaplicy Orląt atmosferę bardzo nastrojową i dodały jej sakralności, czego tak naprawdę, brakowało jej przez znaczny ruch turystyczny, bardziej w celu poznania historii Cmentarza, niż potrzeb religijnych. Rysunek dwóch witraży w miarę stylizowany, a treść jest symboliczna. Na planie pierwszym witraża z panoramą Cmentarza Orląt przedstawiono łuk tryumfalny pomnika Chwały, zdobionej płaskorzeźbą miecza o pięknej ornamentacji. Na planie dalszym widnieje stylizowana kaplica Orląt. Dookoła krzyże na grobach obrońców Lwowa, które w perspektywie zmieniając się w dalekie gwiazdy i dążą ku niebiosom. Tak w wieczność odlatują dusze chłopców poległych w walkach o nasze miasto. W dolnej części witraża znajduje się grób Nieznanego żołnierza z wielką wiązanką białych i czerwonych róż. Na drugim witrażu, nad panoramą średniowiecznego Lwowa, autor umieścił postać Matki Boskiej, patronki i obrończyni, „ślicznej gwiazdy miasta Lwowa”. Postać Matki Boskiej o pięknej młodej twarzy, w tradycyjnych szatach koloru niebieskiego i z wielką aureolą, otaczają uskrzydlone główki aniołków. Artysta tradycyjnie umieścił Madonnę na wielkim młodym księżycu. Wiatr rozwiewa jej szaty, co nadaje kompozycji ekspresję i napięcie charakterystyczne dla wydarzeń listopadowych dni 1918 roku. Obronne mury i baszty podkreślają znaczenie Lwowa jako przedmurza chrześcijaństwa, twierdzy, która oparła się wielu atakom nieprzyjaciół i pozostała „Semper Fidelis” – zawsze wierna. Ten witraż budzi skojarzenia ze znanym witrażem w katedrze lwowskiej „Leopolis opressa 1648” (Cudowna obrona Lwowa) autorstwa Stanisława Kaczor-Batowskiego. Postać Matki Boskiej modelowano precyzyjnie i lekko stylizowano. Jej smukła postać budzi pewność, że wszystkie dusze poległych znajdują się pod jej niebiańską opieką. Inicjator i fundator witraży, dyrektor P.H.P.U. Allmed Andrzej Biedroń opowiedział o perypetiach związanych z wykonaniem witraży. „Na początku 2009 roku rozpocząłem działania, mające na celu zrealizowanie projektu ufundowania dwóch witraży do okien kaplicy na Cmentarzu Orląt Lwowskich. Pomysł przedsięwzięcia zrodził się z mojego wielkiego sentymentu do Ziemi Lwowskiej oraz chęci oddania hołdu obrońcom Lwowa i Małopolski Wschodniej poległych w latach 1918-1920, lub później, których mogiły znajdują się na Cmentarzu Obrońców Lwowa. Pierwszym etapem realizacji projektu były poszukiwania odpowiedniego wykonawcy, który przygotowałby projekt wstępny, wykonał witraże i dokonał ich montażu. Wybór padł na krakowską firmę z tradycjami – Pracownię Witraży Furdyna. W kwietniu 2009 powstały wstępne projekty witraży, które konsultowałem z nieżyjącym już Andrzejem Przewoźnikiem – ówczesnym Sekretarzem Rady Ochrony Pamięci Walk i Męczeństwa. W grudniu 2009 roku pracownia Witraży Tomasza Furdyny rozpoczyna prace związane z ich wykonaniem według projektu prof. Józefa Furdyny. Już w połowie stycznia 2010 roku witraże zostały wykonane w szkle. Montaż witraży przez ekipę z Pracowni Witraży Tomasza Furdyny na Cmentarzu Orląt Lwowskich nastąpił 22 marca 2010 r. Wsparcie w realizacji pomysłu wykonania witraży dla kaplicy Orląt udzielił również Konsulat Generalny RP we Lwowie oraz Lwowskie Polskie Towarzystwo Opieki nad Grobami Wojskowymi.
Nad wrocławskim Rynkiem góruje wspaniały gotycki kościół pw. św. Elżbiety – jeden z dwóch kościołów farnych średniowiecznego Wrocławia.
Przez z górą 400 lat był on głównym kościołem luterańskim Śląska. Tu przez wieki pochowani zostali patrycjusze miasta, pastorzy, uczeni i artyści upamiętnieni wspaniałymi nagrobkami i epitafiami. Do tego kościoła ufundowano cenne dzieła sztuki, ołtarze, obrazy, naczynia liturgiczne, księgi, wyrażające aspiracje i dumę pokoleń wrocławian. Największym skarbem elżbietańskiej fary, jego duszą, były wspaniałe organy – dzieło mistrza Michała Englera wykonane w latach 1750 – 1761.
Kościół szczęśliwie ocalał w czasie II wojny światowej wraz ze swym wspaniałym wyposażeniem. Kościół Ewangelicki w 1946 r. przekazał świątynię Wojsku Polskiemu w zamian za pomoc żołnierzy przy odbudowie mniejszego kościoła Opatrzności Bożej, który do dziś służy polskim ewangelikom w powojennym Wrocławiu. Odtąd elżbietańska fara stała się kościołem garnizonowym.
Jednakże nowy gospodarz tej wyjątkowej świątyni w wyniku wieloletnich zaniedbań doprowadził do dwóch pożarów, z których ostatni był tragiczny. Wieczorem 9 czerwca 1976 r. ogromny ogień w krótkim czasie zajął całą zachodnią część budowli razem z wieżą i wkrótce przerzucił się na więźbę dachową kościoła. Strażacy mimo wielkiej ofiarności byli bezsilni: nie mieli nie tylko odpowiedniego sprzętu, ale nawet ciśnienia wody w hydrantach, mimo zamknięciu jej dopływu w wielu dzielnicach miasta.
W obecności licznie zgromadzonych mieszkańców Wrocławia pożar niszczył symbol dawnej potęgi mieszczan wrocławskich. Wrocławianie z bólem patrzyli jak ginie chwała Śląska. Strażacy, żołnierze, milicjanci i muzealnicy ofiarnie wynosili z wnętrza ruchome zabytki. Słychać było huk ognia, wybuchy i jęki piszczałek organowych, pękających szyb w gotyckich oknach i kruszących się dachówek i cegieł. Spłonęła nie tylko wieża i więźba dachowa kościoła, ale także jego największy skarb: wspaniałe barokowe organy, które składały się z 3077 piszczałek, a także z kompletu dzwonów i dwu miedzianych bębnów uderzanych przez ruchome anioły. Złocony i polichromowany prospekt organowy zdobiony był rzeźbami wybitnego artysty doby baroku Johanna Albrechta Siegwitza m.in. figurami aniołów, proroków Starego Testamentu postaci alegorycznych. Zapis dźwięku tego wspaniałego instrumentu pozostał jedynie na archiwalnych nagraniach.
Odtąd kościół, z którego ruchome zabytki ewakuowano do Muzeum Narodowego w Warszawie (wiele z nich dotąd nie wróciło na swe dawne miejsce), pozostawał w przedłużającym się remoncie. Dopiero w 1997 r. z okazji odbywającego się we Wrocławiu XLVI Kongresu Eucharystycznego kościół został powtórnie poświęcony.
Na Kongres przybył do naszego miasta Papież Jan Paweł II. 31 maja 1997 r. ok. godz. 17.00 zaplanowano spotkanie Papieża z prezydentem Polski Aleksandrem Kwaśniewskim we wrocławskim ratuszu.
Kiedy Ojciec święty jechał na wrocławski Rynek, przejeżdżał swoim papa mobilem obok odremontowanego kościoła św. Elżbiety. Nagle niespodziewanie zatrzymał się. Z wielkim trudem, pochylony, wsparty na laseczce wyszedł z pojazdu i wszedł do wnętrza świątyni. Artysta-grafik Eugeniusz Get-Stankiewicz wykonał wtedy fotografię papieża z okna kamieniczki „Jaś” tzw. Domku Miedziorytnika, gdzie ma swoją pracownię.
Gdy 2 kwietnia 2005 r. Jan Paweł II zmarł, ta powiększona fotografia została umieszczona na wielkim plakacie na placu przed elżbietańską farą, wokół którego wrocławianie zapalili tysiące zniczy.
W 2007 r., w 10. rocznicę wizyty papieża i rekonsekracji kościoła garnizonowego, fotografia ta posłużyła Eugeniuszowi Getowi-Stankiewiczowi do wykonania niezwykłego witraża, umieszczonego w oknie kościoła św. Elżbiety w tzw. kaplicy rajców. Nie jest to tradycyjny witraż, w którym tworzące obraz poszczególne fragmenty kolorowego szkła połączone są ołowianymi szprosami. Przy jego realizacji Eugeniusz Get- Stankiewicz i specjalizująca się w szkle artystycznym artystka Barbara Idzikowska zastosowali nowatorską technologię: połączenie zespolonych tafli szklanych z fakturą pikseli, na których naniesiony został czarną farbą wypukły rysunek przekształconego graficznie fotograficznego portretu Jana Pawła II. Kolorowe płomyki ognia symbolizują światełka, jakie w ogromnej liczbie płonęły w dniach żałoby narodowej przed tą właśnie fotografią ustawioną na placu przykościelnym.
Realizację witrażu sfinansowała rada miejska, czcząc jednocześnie honorowego obywatela Wrocławia i ozdabiając kaplicę, nad którą sprawuje pieczę.
Tak nietypowe upamiętnienie Jana Pawła II jest dziełem o wielkiej sile oddziaływania plastycznego. Trudno o bardziej wrocławską pamiątkę z pobytu Papieża. Do projektu wykorzystano przecież zdjęcie wykonane w tym miejscu konkretnego dnia, a także motyw płonących świec.
Po beatyfikacji Karola Wojtyły witraż ten będzie pełnić funkcję jakby ołtarza zwróconego ku miastu i przypominać papieski zwyczaj ukazywania się wiernym w krakowskim oknie przy ul. Franciszkańskiej.
To niezwykłe dzieło sztuki jest dowodem na to, że nie zawsze artystyczne, często banalne papieskie pomniki, które masowo powstają w Polsce, nie są jedynym sposobem na uczczenie Jana Pawła II.
W połowie października, w Katowicach, odbyła się konferencja naukowa – „Tradycja i współczesność. Sztuka witrażowa po 1945 roku”. Było to wydarzenie w polskim i europejskim życiu witrażowym. W ciągu dwóch dni wygłoszono wiele fascynujących wykładów naukowych, którym towarzyszyły frapujące dyskusje o witrażu powojennym.
To wyjątkowe wydarzenie dzięki wielkiemu zaangażowaniu Śląskiego Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach i Muzeum Architektury we Wrocławiu oraz przy wielkiej życzliwości i pomocy Centrali Zaopatrzenia Hutnictwa S.A. w Katowicach zgromadziło wybitne postaci sztuki witrażowej. Pełniejszą relację poznacie Państwo w kolejnym numerze „Barw Szkła”. Tymczasem, jako przedsmak zapraszam do obejrzenia okładki bieżącego numeru. To niewielki fragment witraży Jana Piaseckiego jakie otaczały nas w sali obrad Centrali Zaopatrzenia Hutnictwa S.A. przy ul. Lompy 14 (dawny Syndykat Hut Żelaznych).
Aktualny numer „Barw Szkła” w porównaniu do poprzednich wydań jest zdecydowanie uboższy o zagadnienia praktyczne. W zamian zawiera moc wiedzy historycznej.
Szczególnie ujął mnie artykuł wybitnego wrocławskiego przewodnika – Pani Anny Oryńskiej o witrażu Jana Pawła II w bazylice p.w. św. Elżbiety. Podczas tegorocznej wycieczki z cyklu „Szlakiem Mistrzów Witrażu – Wrocław 2013” mieliśmy przyjemność obejrzenia tej wyjątkowej pracy.
W gotyckiej świątyni w jednym z okien lśni nowoczesne w formie, jak i technologii wykonania, przeszklenie.
Bardzo ciekawy jest wywiad Pani Patrycji Fabiańskiej ze znanym architektem, artystą, twórcą unikatowego szkła Panem Tomaszem Urbanowiczem.
Jurij Smirnow zaprasza nas na spacer do kaplicy Orląt Lwowskich, gdzie kilka lat temu znakomita, krakowska Pracownia Witraży Furdyna wykonała wyjątkowej urody przeszklenia..
Roman Kamiński wzrokiem archeologa spogląda na Mały Wirydarz przy domu opata w klasztorze pocysterskim w Kołbaczu. To wyjątkowe doświadczenie, które dokładnie pokazuje jak żmudna a zarazem fascynująca jest praca poszukiwaczy minionego czasu.
W Katowicach, podczas konferencji AVP Pani Irena Kontny przygotowała zajmujący wykład na temat dorobku i życia nieco zapomnianej twórczyni witraży Zofii Baudouin de Courtenay.
W bieżącym numerze „Barw Szkła” postać artystki występuje dwukrotnie. Pani Małgorzata Polubiec-Kownacka przypomina jej postać ze szczególnie ciekawym dla historyków wątkiem osobistym. Natomiast ja opisuję w krótkiej relacji proces odświeżania niewielkiego witraża autorstwa Zofii Baudouin de Courtenay.
