Kategoria: Rocznik 2012

Barwy Szkła nr 5/2012

barwy-szkla-5-2012

  1. Drodzy  Czytelnicy
  2. European Glass Festival – Anita Bialic
  3. Arkham City – Andrzej Bochacz
  4. Józef Mehoffer jako malarz i dekorator – Eligiusz Niewiadomski
  5. Witraże bazyliki łacińskiej – Jurij Smirnow
  6. Witraże w kościele Bożego Ciała w Poznaniu – Hanna Szczesiak
  7. Witraż w meczecie – Krystyna Jadamska-Rozkrut
  8. Biblioteka – Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX część IV Malarstwo witrażowe
  9. Biblioteka – Alfons Mucha i jego świat
  10. Biblioteka – Witraż w architekturze Architektura w witrażu
  11. Okna niebios – Jan Sas
  12. Zdobienie szkła – Kazimierz Stawiarski
  13. Miseczka wypełniona światłem – Ewelina Brygier
  14. Szkło ornamentowe oltreluce – AGC GLASS EUROPE
  15. Pędzel do tapowania – Zenon Kozak
  16. Wariacje pocztowe – Augustyn Baran

Król

Augustyn Baran

Stary Król był już bardzo stary i słaby.

– Setki dożyję – mówił jeszcze nie tak dawno. Ostatnio mówił coraz rzadziej.

Wiosną, jak co roku obszedł swoje pola na Słonecznym Wzgórzu. Krwawicę zdobytą w ciężkim procesie z tymi, co się łatwo wzbogacić chcieli. Więc zdobył, bo musiał zdobyć tę część królestwa, żeby nie być Królem tylko z nazwy, lecz prawowitym jego gospodarzem.

Orał i siał do samej miedzy. Do granicy samej. Młó­cił. O chleb powszedni nie musiał się modlić. W modlitwę wierzył – tak mówił – ale czasu na nią nie miał nigdy.

– Panie Król – mówili do niego. A czasami – Królu – gospodarzu. Ale Król nie był czuły na pochlebstwa. Dobrze wiedział, że pochlebca nóż trzyma w garści. Najczęściej taki coś potrzebował od niego…

Haniś, żona Króla, teraz baba w latach, panowała na podwórzu. Między stajnią, stodołą a kuchnią była jej władza. Ale podzielna: ani razu nie przeszedł Król, by do czegoś się nie wtrącić, nie zganić, najczęściej siarczyście zakląć, a nawet wydrzeć się na całą gębę, że ludzie po opłotkach przystawali – słuchając panowania Króla. Więc najczęściej stara nic nie mówiła, po swojemu robiąc, czego sprytny Król za opozycję na szczęście nie poczytywał.

Była z niej kiedyś urodziwa baba. A, że nie dziadówka – morgów przyczyniła, a bogactwo jeszcze pracą i oszczędnością pomnożyła na zawiść całej wioski.

Dzieci urodziła mu w miarę – czworo. Trzy córki i syna. Zdolne były, wyuczyły się i teraz są w wielkim mieście.

Najmłodszy Jurek na gospodarstwie chciał zostać. Dom nowy postawić, maszyn dokupić. Nie udało się. Przez starego…

– Co mi po tobie? – sam sobie wszystko zrobię – powiedział mu. I Jerzy zrozumiał, że stary zrozumienia nie ma ani dla siebie, ani dla niego. I żył w Sanoku. Bo gdzieś żyć trzeba z żoną Reginą i synkiem.

Stary starzał się choć bez chorób na razie, dzięki Bogu. Siedemdziesiątka minęła ani nie wiedział kiedy. Siły jednak zaczynały go opuszczać. Bieda zaczyna się zawsze od braku sił. Król denerwował się na poddanych sam nie wiedząc dlaczego.

Koń zbierał łomot, gąsior padł pod butem, bo syczał za długo. Cielę w mordę dostało, kapsiało i zdechło. I do lasu trza go było wywieźć rudym lisom na wieczerzę.

Kogut widząc taki obrót sprawy wyniósł się na zagrodę sąsiada, rywala pokonał w kilku krwawych pojedynkach i zjawiał się tylko, gdy starego nie wypatrzył czujnym okiem z resztek walącego się płotu podtrzymywanego przez litościwe pokrzywy. Podbiegał, gdy gospodyni wychodziła z kuchni niosąc ukryte w kieszeni fartucha ziarno lub okruchy chleba.

Jesienią i teraz wiosną stary zasiał tyle co zawsze. A może i więcej, bo Królowi zawsze było mało. Jak każdemu królowi.

– Siejecie, panie Król? – pytali sąsiedzi, a może tylko podziwiali go pełni zadumy.

– Ano, sieję… ale nie wiem kto zbierze. Pewnie nikt!

– A co wam takiego?

– Starość. Ona wystarczy. I tak gorsza niż choroba czy śmierć.

– Przyjedzie syn, to pomoże – pocieszali go.

– Pomoże, pomoże… Kto tu komu powinien pomagać… ja jemu, czy on mnie? – gderał dalej Król wlokąc swój cień za bronami.

Później trawy pokosił, wysuszył i zwiózł.

– Będzie na zimę chudobie. Jeszcze jednego cielaka można przychować – mówił sam do siebie. Bo tylko siebie zawsze słuchał. I cieszył się planami. – Dwa lata się pochowa i sprzeda za złoto.

Stary zawsze planował.

– Król ma wieczne plany. Na całą wieczność – mówili we wsi.

– Jego królestwu nie będzie końca – gadali ci, co z kościoła wracali. Ale pogadywali tylko między sobą. Stary miał ostry język, z wiekiem znacznie ostrzejszy. Jeśli litowali się, to tylko nad Hanusią. Ona nigdy nie skarżyła się ani ludziom ani mężowi. Niewiele by to   pomogło. Stary nawet przy dzieciach złego słowa jej nie szczędził. Początek lata był upalny i męczący. Później gwałtowne burze i ulewy wyłożyły zboże. Wieś obawiała się gradu. Z ziarna wtedy nic – gotowa nędza wisiała nad wsią. Najstarsze gospodynie zawczasu przygotowały gromnice. Świecono je podczas każdej burzy. Jak dotąd – skutecznie.

Król chodził zadumany. Jakby chciał coś powiedzieć, coś, co przemyślał podczas krótkich nocy.

– Zrobiło się jeden błąd – wydusił wreszcie z siebie.

– Błąd? Jaki? – spytała Haniś. Zdziwiona, bo nigdy nie przyznawał się do żadnych błędów, nawet wspólnych, choćby najmniejszych, najdrobniejszych.

– No, jaki? Pytasz, jakbyś nie wiedziała… Jurka trza było przy nas zostawić…

– Przecież chciał zostać…

– Chciał i nie chciał. Jakby naprawdę chciał, to by został. Nikt go nie wypędzał. Ale się źle ożenił – ciągnął dalej swoje. Z taką babą, co się do żadnej roboty nie nadaje.

– Na swoim robi. Tobie nie dogodzi. A tu wszystko twoje.

– Nie moje, tylko nasze…

– Nasze, nasze… Tylko mu nie pozwoliłeś. Co zrobił, to było źle – przypomniała staremu krótki pobyt syna i synowej na gospodarce.

– Coś jestem słaby – zaczął stary z innej strony.

– Jak to słaby? Może tylko narobiony.

– Nie, inaczej słaby – powiedział Król.

– Nie, nie gadaj tak Jędruś. Rzadko zdrabniała jego imię. I dawno już nie zwracała się do niego po imieniu. Jeszcze kiedyś. Kiedy… najstarsza miała się wtedy   urodzić. Więc teraz stary spojrzał na nią jakby tkliwiej.

– Nie podoba mi się coś. Co, sam nie wiem. Siódmy krzyżyk minął… Szkoda, Jurek mógłby wrócić…

Ta sprawa gryzła starego. Wykorzystała Haniś tę niespodziewaną okazję. Przed żniwami znowu była   ożywiona. Sprzątała podwórze i dom. Piekła w tajemnicy przed mężem.

…Przyjechali na początku żniw. Syn z żoną i dzieckiem. Stary nie dawał poznać po sobie, że się cieszy.

Porozmawiał krótko i poszedł klepać kosy. Ostatnie deszcze zepsuły zboża i pola. Ratunek był w dobrych kosach i młodych mięśniach rąk i barków.

Stary był pewien sukcesu. Wiedział, że skosi pierwszy. Nie miał zamiaru czekać na kombajn, jak większość chłopów – leniów.

– Diabła zjedzą i wody się napiją – mówił przy każdej okazji Król. – A we wrześniu wymłócą słomę. Jak każdego roku.

Tego dnia, po raz pierwszy od tygodnia słońce wstało czyste, choć niebo było jeszcze blade a lasy parowały z nadmiaru wilgoci. Ale, czy się nie odmieni – tego nikt nie był pewien.

Jerzy odwykł od koszenia i wieczorem padł nie czując głodu ani chęci do rozmowy. Regina kręciła się po podwórzu, umyła i uśpiła chłopca, ale kiedy przyszła i położyła się przy nim – nie wiedział.

Nad ranem, gdy słońce jeszcze nie wzbiło się nad Kamienne Wzgórze, tylko promieniście zza niego oświetlało wieś – zbudziło ich uderzenie pięścią w drzwi i dobrze znane słowa:

– Dokąd myślicie spać? Kto na was narobi, nieroby!

Wstali oboje.

– Tata myśli, żeśmy ogłuchli? – spytała synowa.

– Nie wiem, czy ogłuchli, ale o robocie zapomnieli na pewno.

Przerwała jednak dalszą rozmowę, na którą teść miał wyraźną ochotę i wyszła na podwórze. Nabrała ziarna i rzuciła przed nadbiegające stadko kur.

– Witaj Królowo! – przeciągle zapiał kogut i widząc taką niespodziewaną odmianę losu – biegł również w kierunku nowej władczyni.

Z kuchni wyszedł stary. Z gotowym, rzemiennym batem, którym świsnął nagle nad drobiem. Kury rozbiegły się z wrzaskiem, gubiąc pióra.

– Ty nie wiesz, jak się kury karmi? Niech idą do sąsiadów i nazbierają sobie. Kura latem na jajo nie zarobi.

Regina, nie mniej wystraszona niż kury, nie wiedziała co się wokół niej dzieje.

– Tata… to ma poglądy – powiedziała dopiero po chwili.

– Poglądy mam i wszystko, co mi potrzeba. A wy co   macie? – usłyszała.

Poszli w pole. Regina, jak i wczoraj została z dzieckiem w domu. Do południa ugotowała obiad dla wszystkich. Zdążyła też spakować niedawno rozłożone ciuchy i drobiazgi. – Koniec „urlopu” – powiedziała do wracającego męża. Wystarczy!

Haniś jeszcze w polu przeczuwała, że stanie się coś niedobrego. Stary klął na nieudane jego zdaniem małżeństwo syna. Ścierali się ostro i Jurek co chwilę brał kosę na ramię, ale matka prosiła go na litość boską, by nie przejmował się gderaniem ojca.

– Ojciec zrobił się taki niedobry – tłumaczyła mu cicho.

Jerzy kosił ocierając pot rękawem starej koszuli. Słońce wspinało się na niebo. Coraz wyżej, wyżej, aż utknęło nieruchomo nad nimi w południe.

Sytuacja w domu, gdy wrócili na obiad – nie zaskoczyła nikogo. Jerzy był przygotowany, że Regina nie ścierpi zbyt długo stylu panowania jego ojca. Ten zaś nie ustępował jej ani w słowach, ani w czynach.

Wyjeżdżali tego dnia wieczorem, gdy upał nieco zelżał. Babcia wciskała wnukowi jakieś grosze. Stary chodził zły i klął.

– Poszła w piździec! – usłyszała na pożegnanie.

– I ty z nią! – pożegnał i syna.

– Żegnaj Królowo! – zapiał kogut z bezpiecznej dali.

Stary chodził do żniwa i zboża ubywało, ale nie tak już szybko jak w pierwsze dwa dni. Na sąsiednich polach robili równie wiekowi sąsiedzi.

– Szkoda, że Jerzy nie został – zaczął znowu stary, krojąc chleb upieczony jeszcze na przyjazd dzieci.

– No, jak mogli zostać, kiedy im dokuczałeś…

– Chciałem ich czegoś nauczyć – bronił się.

– Ładna mi nauka… – nie dawała się tym razem przekonać żona.

Tego ranka od wielu lat Haniś wstała pierwsza. Zapaliła w piecu, nagrzała wody i korzystając z nieobecności męża spokojnie nakarmiła kury. Dopiero wtedy weszła do pokoju zaniepokojona, że nie ma go jeszcze na podwórzu.

Zastała go już ubranego, a może jeszcze nie rozebranego od wczoraj. Głowę miał opartą w obu silnych dłoniach.

Malujemy elementy witraża. Część III

Zenon Kozak

W serwisie www.pl.wikipedia.org odnajdujemy następująca definicję tapowanie – (z ang. to tap – stukać) – technika malarska obecnie wiązana głównie ze street art polegająca na delikatnym uderzaniu pędzlem z płasko ściętą szczeciną o szablon pod kątem 90 stopni do malowanej powierzchni. Technika ta używa na jest przy nakładaniu zarówno suchych, jak i tłustych gruntów malarskich na podobrazia twarde.

Technika „stukania” służy do nakładania farby na podobrazie i znajduje zastosowanie w nakładaniu malatury. Jednak podczas tworzenia witrażu znacznie częściej wykorzystywana jest do usuwania farby.

W poprzedniej części cyklu „Malujemy elementy witraża” omówiłem w kilku zdaniach w jaki sposób pokryć element witraża równomiernie farbą.

Ta umiejętność jest bardzo istotna dla dzisiejszego tematu. Aby usuwać farbę przez tapowanie, należy najpierw nanieść ją na szkło.

Zadaniem, które będę realizował w kolejnych krokach jest usuwanie nadmiaru farby, to warto zadbać, aby czynność nie była trudna. W związku z tym farba powinna zawierać jak najmniej składników wiążących. Ułatwiają one malowanie. Powodują jednak, że farba mocniej wiąże się z podłożem a tym samym trudniej jest ją usunąć. Dlatego optymalnym składem jest barwnik, do którego dodajemy wodę.

Kontury na podobraziu powinny być wyraźne. Ich zadaniem jest wydobycie kształtów i rysów. Po wprowadzeniu cieniowania będą mniej wyraźne i nie tak kontrastowe, ale nadal będą spełniały swoje funkcje.

Do tapowania używamy pędzli. Szerokość, gęstość i stopień miękkości dobieramy odpowiednio do umiejętności, oczekiwań, przyzwyczajeń i warunków w jakich pracujemy. Początkującym polecam pędzle z naturalnego miękkiego włosia. W typowym pędzlu skracam, za pomoc noża lub nożyczek, długość włosia mniej więcej o połowę.

Wyschnięta powłoka farby jest bardzo delikatna. Z uwagi na to, tak ważny jest właściwy dobór narzędzia. Bardzo wygodnymi pędzelkami są wersje używane przez kosmetyczki do make up. Mają jednak poważną wadę, jaką jest wysoka cena. Niestety podczas tapowania włosie jest nieustannie wyginane i niszczone przez barwnik, który w istocie jest w znacznej części rozdrobnioną mas szklaną. To powoduje, że czas życia pędzli jest stosunkowo krótki.

Wydobywając cienie z tła należy również mieć świadomość, że pracujemy „na sucho”. To oznacza, że usuwając farbę, w powietrzu będzie się unosił nieustannie pył z farby. W trosce o komfort pracy oraz zdrowie warto zadbać o właściwą wentylację lub zastosowanie odpowiedniego wyciągu powietrza.

Rozpoczynamy tapowanie
Rozpoczynamy tapowanie

Pędzel powinien być ustawiony w pozycji niemal pionowej, ale wygodnej, aby ręka sprawnie wykonywała ruchy od góry do dołu. Stąd wzięła się nazwa, gdyż uderzamy (stukamy) pędzlem o powierzchnię.

(W przypadku technik malarskich farba jest nanoszona i to również jest tapowanie.)

Stosownie do oczekiwanych efektów zdejmujemy duże obszary farby
Stosownie do oczekiwanych efektów zdejmujemy duże obszary farby

Pracę rozpoczynamy od zdjęcia farby z tych partii malatury, które powinny posiadać jak najwięcej światła. Następnie w kolejnych etapach wprowadzamy tonowanie i wyrównujemy przejścia miedzy odcieniami. Na tym etapie należy zwracać uwagę na wydobywanie rysów, które nie zostały podkreślone konturami.

Rozkład temperatur w piecu

Karol Stefański

W witrażu klasycznym bardzo istotna jest malatura, której zadaniem jest wprowadzenie lub wydobycie istotnych elementów pracy.

Malatura wykonywana jest przy pomocy specjalnych farb szklarskich, które wymagają wypalania w piecu, w wysokiej temperaturze.

Farby szklarskie produkowane są z różnych składników a ich receptury są chronione tajemnicą firmową. Najważniejszą cechą technologiczną jest temperatura, w której należy je wypalać. Farby zawierające związki ołowiu z reguły wymagają temperatur w przedziale od 520oC do 590oC. Czym mniej tych związków, tym wyższe wymagania temperaturowe i wymóg wypalania w przedziale 600oC do 650oC. Na rynku coraz więcej jest dostępnych farb, w których w ogóle nie wykorzystuje się tych toksycznych substancji. Niestety w konsekwencji wzrasta przedział wymaganych temperatur do poziomu 700oC do 750oC.

Producenci mają również farby, które są przeznaczone do wypalania w temperaturach 800oC i wyższych. Niestety ich wykorzystanie w tworzeniu witraży jest ograniczone lub niemożliwe. Szkło witrażowe po przekroczeniu temperatury 750oC zaczyna się na tyle odkształcać, że ulegają zmianie wymiary elementów. Z tego wzglądu znajdują one zastosowanie w technologiach fusingu i szkła artystycznego.

Do wypalania elementów witraża wykorzystywane są piece szklarskie z półkami. Zastosowanie półek ceramicznych gwarantuje, że powierzchnia będzie płaska. Często wykorzystuje się półki ze stali żaroodpornej. W tym wypadku należy mieć świadomość, że czym wyższa temperatura, z tym większymi odkształceniami termicznymi będziemy mieli do czynienia. Nie przeszkodzi to małym elementom, jednak w przypadku dużych oraz wysokich temperatur może dojść do niepożądanych odkształceń.

Barwy-szkla-2012-Rozklad-temperatur
Wnętrze pieca szklarskiego

Ustawiając stos z półek należy pamiętać o tym, że rozkład temperatur nie będzie równomierny we wszystkich punktach pieca. Temperatura spada wraz z oddalaniem się od zewnętrznych ścian stosu. Najłatwiej temu zaradzić zwiększając odległości między półkami. Niestety, czym mniej półek, tym mniej szklanych elementów zmieścimy wewnątrz pieca.

Rozkład temperatur wewnątrz pieca i stosu półek
Rozkład temperatur wewnątrz pieca i stosu półek

Farba musi zostać wypalona w przedziale temperatur zalecanym przez producenta. Dzięki temu efekt będzie trwały.

Barwy-szkla-2012-Rozklad-temperatur-3
Próbnik farb na szkle float

Nieprawidłowy układ stosu może doprowadzić do różnic w temperaturach sięgających 50oC. Temperatura na zewnątrz stosu jest wyższa od tej, jaka panuje       wewnątrz. To prowadzi do niekorzystnych sytuacji, gdyż farba na niektórych elementach może być niewypalona, natomiast w innych przepalona.

Można uzyskać korzystniejszy rozkład temperatur przy gęsto ułożonych półkach. Realizowane jest to przez wydłużenie procesu wypału.

Farby szklarskie w swoich kartach technologicznych mają podane temperatury wypału. Wskazane jest, aby po zakupie nowych farb wykonać próby wypału w różnych temperaturach.

Próbny wypał farb najlepiej wykonywać na bezbarwnym szkle float o grubości 2 lub 3mm. W celu wykonania kompletnego testu najlepiej przygotować kilka płytek, na które nanosimy farby wszystkich dostępnych rodzajów.

Najlepiej dokonać wypału kolejnych próbek w odstępach temperatur od 20oC do 50oC.

W ten sposób poznamy właściwości farb, które później będziemy wykorzystywać. Najważniejszymi cechami jest trwałość fizyczna oraz uzyskiwany odcień a także przejrzystość.

Propozycja ułożenia półek w piecu „na zakładkę”  oraz z przerwami  w pierwszych warstwach. Dzięki temu ogrzane powietrze szybciej dotrze do termopary, co umożliwi uzyskanie bardziej równomiernej temperatury.

Barwy-szkla-2012-Rozklad-temperatur-7

Procesy technologiczne w obróbce szkła

Zenon Kozak

Produktem wyjściowym huty szkła są tafle o szerokości 3500 mm. Teoretycznie można uzyskać każdą długość, jednak standardowe wymiary produktów to 3210 x 3500 mm. Aby sprostać wymaganiom klienta, dotyczących wytrzymałości, kształtu i wyglądu, muszą one być poddane dodatkowej obróbce takiej jak:

  • cięcie tafli szklanej do odpowiednich wymiarów i kształtu,
  • obróbka termiczna,
  • klejenie,
  • produkcja szyb zespolonych,
  • obróbka krawędzi,
  • wiercenie otworów.

Szklana tafla może być użyta jako samodzielny element lub może być częścią szyby zespolonej, szkła klejonego lub innych produktów (np. szyby przeciwpożarowej, alarmowej itp.).

Wzmacnianie szkła

Wzmacnianie (termiczne lub chemiczne) szkła jest najważniejszą metodą poprawienia jego właściwości. Głównym celem tego procesu jest uzyskanie wewnętrznych naprężeń, głównie ściskających w skrajnych włóknach przekroju, które pod wpływem obciążenia zginającego są obniżone w włóknach rozciąganych, natomiast w strefie ściskania zwiększają się. Wiadomo, że szkło jest bardzo wytrzymałe na ściskanie. Do propagacji rysy (i w konsekwencji zniszczenia elementu) może dojść tylko wtedy, gdy naprężenia rozciągające zrównoważą resztkowe naprężenia ściskające i przekroczą wartość dopuszczalną.

Wśród metod wzmacniania szkła wyróżniamy: hartowanie termiczne, wzmacnianie termiczne oraz   hartowanie chemiczne. Szkło poddane tym procesom wykazuje różny poziom wewnętrznych naprężeń oraz różne postacie zniszczenia. Różnice te wyjaśniam poniżej.

Hartowanie termiczne

Proces hartowania termicznego wykorzystuje podstawowe prawo fizyczne, które mówi, ze ciała przy podgrzaniu rozszerzają się, a przy chłodzeniu kurczą się o te same wartości. Szkło nie jest ciałem krystalicznym, ale jest cieczą w stanie stałym. Nie istnieje zatem wyraźna temperatura krzepnięcia, przy której ciecz zamienia się w ciało stałe. Wykorzystując ten fakt, można podgrzać taflę szklaną do temperatury nieco wyższej niż ta, przy której cząsteczki przemieszczają się plastycznie, nie powodując wystąpienia wewnętrznych naprężeń. Tę temperaturę nazywamy punktem transformacji. Podgrzewając taflę szklaną do odpowiedniej temperatury, po pewnym czasie uzyskujemy stan, kiedy warstwy wewnętrzne i powierzchniowe mają tę samą temperaturę i w konsekwencji, te same odkształcenia.

Proces obróbki termicznej polega na podgrzaniu elementu szklanego do temperatury 620-675oC (100oC powyżej punktu transformacji). W kolejnym etapie, za pomocą strumieni sprężonego, chłodnego powietrza, poddaje się go procesowi gwałtownego chłodzenia. Spadek temperatury warstw przypowierzchniowych powoduje ich nagłe zestalenie. Warstwy położone głębiej wciąż pozostają plastyczne, ponieważ panująca tam temperatura jest bliska punktowi mięknienia.

Dalej postępujące ochładzanie powoduje zestalanie się także warstw wewnętrznych, których możliwość kurczenia jest ograniczona przez zestalone wcześniej warstwy zewnętrzne. W wyniku tego procesu, przy hamowanym skurczu, w wewnętrznych warstwach elementu powstają naprężenia rozciągające, a w zewnętrznych, z powodu równowagi sił wewnętrznych, powstają znaczne naprężenia ściskające (około dwukrotnie większe od naprężeń rozciągających) . Wielkość tych naprężeń   uzależniona jest od rodzaju szkła, grubości elementu oraz szybkości chłodzenia. Wartość naprężeń ściskających powstałych w procesie hartowania termicznego wynosi od 90 do 120 MPa.

Wzmacnianie termiczne

Wzmacnianie termiczne jest podobnym procesem do hartowania termicznego, ale różnią się mniejszą intensywnością schładzania. Naprężenia wewnętrzne generowane w tym procesie są relatywnie mniejsze, wahając się w granicach od 40 do 80 MPa. Z faktu, że gradient naprężeń wewnętrznych zależy od grubości szkła oraz proces chłodzenia odbywa się wolno, wynika, że proces wzmacniania termicznego może być stosowany tylko dla tafli szklanych o grubości mniejszej niż 12 mm.

Praktyczne wnioski

Rodzaj zniszczenia elementu szklanego wynika od zmagazynowanej energii wewnętrznej, zależnej od wstępnego stanu naprężenia (uzyskanego w trakcie obróbki) oraz stanu naprężenia pochodzącego od obciążeń zewnętrznych. Szkło hartowane termicznie ma najwyższy poziom wstępnych naprężeń i zazwyczaj pęka w postaci małych, stosunkowo niegroźnych kawałków o powierzchni około 100 mm2. Z tego powodu szkło hartowane nazywane jest często szkłem bezpiecznym, co jednak może wprowadzać błąd, ponieważ nawet małe odłamki szkła spadające z wysokości kilku metrów mogą spowodować poważne zranienie. Pomimo, że szkło hartowane jest najbardziej wytrzymałe, jego postać poawaryjna, z powodu małych kawałków na które się rozpada, jest słaba. Interesującym kompromisem jest szkło termicznie wzmocnione, które pomimo około dwukrotnie mniejszej wytrzymałości, prezentuje lepszą postać po zniszczeniu. Szkło hartowane chemicznie prezentuje podobną postać po zniszczeniu jak szkło wzmocnione termicznie, jednak z powodu wad nie jest szeroko stosowane w budownictwie. Szkło zwykłe, nie poddane żadnej obróbce posiada najmniejszą wytrzymałość, a po zniszczeniu rozpada się w postaci dużych kawałków o ostrych krawędziach. Poddane jednak znacznym obciążeniom (szczególnie   w płaszczyźnie) pęka i przypomina w zachowaniu szkło poddane obróbce termicznej.

Badania Guesgena i Laufsa dowiodły, że rozkład naprężeń ściskających, uzyskanych w procesie wzmacniania szkła, nie jest równomierny. W zależności od metody i przebiegu hartowania szkła możemy wyróżnić kilka stref, m. in. krawędziową oraz stref w okolicy otworów, które wywierają na siebie wpływ. Z tego powodu Laufs zaproponował minimalne odległości pomiędzy tymi strefami. W przypadku szkła wzmacnianego termicznie minimalna odległość otworu od krawędzi nie powinna być mniejsza niż trzykrotna grubość elementu. Dla szkła hartowanego wartość ta jest ograniczona do dwóch.

Każda próba obróbki szkła hartowanego termicznie lub wzmacnianego termicznie powoduje jego nagłe kruche zniszczenie. Z tego powodu jakiekolwiek cięcia, wiercenie otworów lub szlifowanie musi być przeprowadzone przez zabiegami wzmacniania szkła. Skutkuje to także mniejszymi tolerancjami geometrycznymi.

Obróbka krawędzi

Linia technologiczna hartowania szkła
Linia technologiczna hartowania szkła

Jak przedstawiono wcześniej szkło posiadałoby wielokrotnie większą wytrzymałość, gdyby nie skazy i mikrorysy, powstałe w fazie produkcji oraz obróbki mechanicznej szkła. Mikrorysy skoncentrowane są najczęściej przy krawędziach, co jest spowodowane cięciem tafli szklanej na mniejsze fragmenty. Wyniki badań pokazują, że metoda cięcia tafli szklanych ma znaczący wpływ na ich wytrzymałość. Przykładowo, próbki 6 mm cięte mechanicznie w porównaniu do cięcia ręcznego, wykazują wyższą wytrzymałość o około 27%.

Również obróbka krawędzi ma znaczący wpływ na wytrzymałość szkła. Wyniki badań pokazują, że wytrzymałość próbek, których krawędzie zostały wyszlifowane, jest większa o około 60% w porównaniu do próbek porównawczych.

Najświętsze okna

Natalia Budzyńska

Technika umożliwia dzisiaj wyprodukowanie olbrzymich tafli kolorowego szkła, a sztuka witrażu wciąż się rozwija. Jednak to światło przechodzące przez średniowieczne rozety sprawia, że doznajemy zachwytu, a ich piękno przynagla nas do modlitwy.

Barwy-szkla-2012-Najswietsze-okna
Fragment witraży katedry w Chartres (Francja) – Fotolia

„Mroki średniowiecza” mienią się kolorami witrażowych szkiełek. Wieki określane jako ciemne, pełne były świetlistości, blasku, czystych barw i jasności. Gdy stoimy w nawie katedry, niczym w rakiecie do nieba, oblewa nas światłość Nowego Jeruzalem, przepiękna i nierealna feeria kolorów. Witraże niezauważalne z zewnątrz, wtapiające się w szary kamień świątyni, w jej wnętrzu ukazują skarby, jakie trudno sobie wyobrazić. Są ponadczasowe, bowiem ukazują rzeczywistość mistyczną, świętą. Będąc w katedrze w Chartres doznajemy takiego samego zachwytu i onieśmielenia jak człowiek średniowiecza. A przecież wydaje nam się, że niewiele rzeczy może nas jeszcze zaskoczyć, że widzieliśmy już wszystkie cuda świata. Średniowiecze nie wymyśliło witrażu, układ kolorowych szybek w oknach znany był także w innych kulturach i znacznie wcześniej. Ale to średniowiecze nadało witrażowi nowe znaczenie, znaczenie mistyczne. Witraż miał być oknem do nieba, szybą, przez którą przechodzi światłość, promień samego Boga. Twórcą estetyki architektury światła był opat Saint-Denis, Suger.

Bóg jest światłem

Opat Suger zafascynowany był pismami Pseudo-Dionizego z V w. Uważał on, że Bóg to najwyższe dobro i przyczyna wszechrzeczy, ale także piękno. „Piękno jest przyczyną proporcji i blasku, jako że na kształt światła, oświetlając wszystkie rzeczy i zalewając je   swymi promieniami, daje im szczególny udział w tworzeniu piękna” – pisał Pseudo-Dionizy. Suger w roku 1122 został opatem klasztoru, który w epoce Karolingów cieszył się prestiżem jednego z najważniejszych w państwie. Było to miejsce pochówku królów Francji. Suger postanowił przywrócić mu świetność, odbudowując go i nadając nową przestrzeń. Mówi się, że to właśnie Suger, przebudowując Saint-Denis stał się „twórcą gotyku”. Opierał się na traktacie Pseudo-Dionizego O hierarchii niebieskiej – o hierarchii kościelnej: „Wszelkie stworzenie otrzymuje i przekazuje światło Boskie wedle swej możności, to znaczy zależnie od szczebla, jaki zajmuje na drabinie istot, zależnie od poziomu, na jakim umieściła je w hierarchii myśl Boża. Wywiedziony ze światła wszechświat sam wysyła potoki jasności, a światło emanujące z Istoty Pierwszej wyznacza nieodmiennie miejsce wszystkiemu, co stworzone”. Nowa katedra miała być odpowiedzią na tę teologię światła. Ideą Sugera było wprowadzenie do świątyni większej ilości światła. Uzasadnił swoją estetykę wstępowania od sfery materialnej, jaką było światło z okna, do sfery duchowej – światła Boga. Mówił o lux mirabilis, cudownym świetle i o sacratissimae vitrae – najświętszych oknach. Światło dnia, wypełniające   gotyckie świątynie, zwłaszcza to przesiane przez kolorowe witraże, było symbolem boskiego blasku przenikającego wszystkie istoty. Witraż powoduje, że światło, które jest zaledwie cieniem światłości Boga, zostaje przemienione i staje się cząstką światła nie z tego świata. Idee Sugera padły na podatny grunt. Saint-Denis było pierwszym przykładem zastosowania architektury światła. Już wkrótce, pomiędzy 1180 a 1270 r. w samej tylko Francji wybudowano ok. 80 katedr, których wnętrza oświetlało cudowne światło wpadające przez najświętsze okna.

Sekrety witrażystów

Prezbiter Theophilus w swoim traktacie o sztuce napisanym w 1100 r. opisał także wyrób witraży. Jest to pierwsze źródło pisane na ten temat. Czytamy w nim, że witrażyści najpierw przygotowywali drewniane tablice, na które przenosili rysunek projektu o wymiarach późniejszego witrażu. Potem szkicowali linie ołowianej sieci i dokładnie ustalali kolory szkła. Szkło było barwione w masie według pilnie strzeżonych receptur. Potem przycinano tafle według wskazówek i na koniec malowano czarną farbą kontury, fałdy, oblicza, kończyny i przedmioty. Następnie kawałki szkła, z których miał składać się witraż wkładano do pieca i wypalano. Wysoka temperatura sprawiała, że czarna farba wtapiała się w szkło i malowidło przez wiele stuleci mogło opierać się różnym warunkom atmosferycznym. Wypalone fragmenty oprawiano w ołów na drewnianej tablicy z oryginalnym rysunkiem projektu. Po 1150 r. powstawały świątynie z coraz większymi oknami. Wielkie przeszklone ściany katedr w Soissons, Bourges, Chartres i Canterbury otrzymały cudowne kolorowe szyby, które opowiadały święte historie. W XII w. powstawały liczne i specjalistyczne pracownie witrażowe oraz huty barwnego szkła. Pod koniec tego wieku witraże zaczęły wyglądać niczym barwne kobierce pełne geometrycznych ornamentów i motywów dekoracyjnych. Niedoścignionym wzorem jest pod tym względem katedra w Chartres. Szczyci się dziś największą kolekcję witraży z XIII w. Jest ich aż 172 i pokrywają powierzchnię 2600 mkw. Trzy ogromne rozety zdobią katedrę, z czego dwie wpisane są w łuk lancetowy. Zachodnia opisuje scenę Sądu Ostatecznego, północna i południowa przywołują sceny Adoracji Dziewicy oraz Adoracji Chrystusa. Najsłynniejsza jest Najświętsza Maryja Panna z Pięknego Witrażu. Charakterystyczny kobaltowy błękit tego witrażu był tajemnicą dwunastowiecznych witrażystów. Ocalał z wielkiego pożaru, który strawił świątynię w 1194 r. Tajemnicę uzyskania owego koloru rzemieślnicy ci wzięli ze sobą do grobu. W katedrze w Chartres najpiękniej jest w porze popołudniowej, gdy schylające się powoli słońce przenika przez witraże i oświetla świątynię tajemniczym, pięknym i nieziemskim światłem.

Rozświetlone kościoły

Barwy-szkla-2012-Najswietsze-okna-2
Fragment witraża w katedrze w Bourges (Francja) – Fotolia

Wizjonerski i głęboko duchowy charakter średniowiecznych witraży przestał odpowiadać realistycznemu spojrzeniu na świat człowieka renesansowego. W XVI w. zakłady witrażownicze zaczęły znikać. Sztuka wytwarzania kolorowego szkła uległa zapomnieniu. Mimo że projekty do okien witrażowych – jednak wyłącznie w świeckich budynkach – tworzyli tacy artyści jak Dürer czy Holbein, ówczesne witraże były pozbawione blasku   i świetlistości. Doszło do tego, że w XVIII w. zaczęto usuwać dawne witraże ze średniowiecznych kościołów i wprawiano w otwory okienne zwykłe przezroczyste szkło. Odrodzenie sztuki witrażowej nastąpiło 100 lat później. Odtwarzano dawne przepisy i technologie barwienia masy szklanej. Powstawały pracownie witrażu, projekty rysowali wybitni artyści, sypały się zamówienia. Niestety, mimo że powstało wiele przepięknych dzieł, to nie mogą równać się z tymi sprzed kilkuset lat. Wszystko przez stosunek do światła, które teraz pełniło tylko rolę oświetlenia, a nie najistotniejszej części składowej witrażu. Światło straciło swoją metafizyczną rolę. Nie było już promieniem łaski Boga oświetlającym mroki ludzkiego życia i jego duszę. Dwudziestowieczny abstrakcyjny szklano-betonowy witraż zdegenerował sztukę średniowiecznych witrażystów. Okna z kolorowych szyb dziś w kościołach pełnią funkcję jedynie dekoracyjną. Zapomnieliśmy już, że dawno temu mistycyzm przenikał życie każdego człowieka, niezależnie od stanu. Na szczęście możemy sobie o tym przypomnieć, stojąc pośrodku średniowiecznej katedry skąpanej w barwnym świetle. Piękno jest ponadczasowe, bo pochodzi od Boga.

Barwy-szkla-2012-Najswietsze-okna-3
Artykuł przedrukowano za zgodą redakcji
Przewodnik Katolicki. Pochodzi z nr 52/2011

Sztuka a eksperymenty technologiczne

Maria J. Żychowska

Technika i technologia są bardzo istotnym elementem w sztuce. Ujarzmienie ich można porównać do opanowania żywiołu, tak, by w następstwie otrzymywać zamierzone efekty, a nie przypadkowe wydarzenia. Eksploratorów i poszukiwaczy nowych wyzwań jest wielu zwłaszcza w naszym stuleciu, ale dopiero świadome działania mogą prowadzić do znaczących efektów. Dzięki niezwykle dużej ilości nowinek technologicznych, na przykład w zakresie tworzyw sztucznych, eksperymenty dotyczą zarówno malarstwa, rzeźby czy witrażu.

Zagadnienie poszukiwania nowych form wyrazu dla wypowiedzi artystycznej poprzez zastosowanie coraz to nowszych i bardziej oryginalnych środków technologicznych jest w sztuce zjawiskiem spotykanym. Rezygnacja z rozwiązań tradycyjnych, z przyzwyczajeń i uprzedzeń na rzecz rozwiązań eksperymentalnych, opartych na wynalazkach chemików, pojawia się w dorobku licznych malarzy. W pierwszym rzędzie wspomnieć wypada takie nazwiska meksykańskich artystów jak David Alfaro Siqueiros, Jose Clemente Orozco, Diego Rivera, którzy zastosowali żywice syntetyczne do malarstwa w architekturze. Posługiwali się m.in. silikonami, piroxyliną, polioctanem winylu, polistyrenem, żywicami akrylowymi. Od strony teoretycznej, podobnymi zagadnieniami zajął się Jose Gutierez [1956]. Prowadził on prace w dziedzinie zastosowania żywic silikonowych i temper akrylowych. W Stanach Zjednoczonych istotny wkład został wniesiony przez Alfreda Ducca [1956], zwłaszcza w zakresie zastosowania emulsji polioctanowych oraz Lawrence’a Jensena [1964], który włączając się w nurt preferujący monolityczną budowę malowidła, sformułował w odniesieniu do piroxyliny na masonicie lapidarne określenie – malarstwo „celulozą na celulozie” [Sprawozdania 1966]. Podkreślał również znaczenie jednolitej budowy w innych technikach opartych na bazie żywic syntetycznych.

Kolejne udane eksperymenty m.in. w dziedzinie łączenia sztucznych żywic z olejami skłaniały największych artystów, jak Jackson Pollock czy Roy Lichtenstein, do posługiwania się nimi. W Stanach Zjednoczonych syntetyczne żywice zostały obecnie   powszechnie przyjęte w malarstwie i rzeźbie1, ale szczególnym wzięciem cieszyły się w kręgach amerykańskich hiperrealistów i w sztuce pop-artu. Spośród malarzy europejskich, którzy używali żywic syntetycznych do realizacji swych dzieł na wzmiankę zasługuje Antonio Tapies, stosujący emulsję akrylową oraz Alberto Burri, dla którego użyteczny okazał się polioctan winylu. Natomiast Jean Dubuffet realizował kompozycje ze   styropianu i żywicy epoksydowej, zaś César posłużył się poliuretanem i polimetakrylanem metylu, a Arman poliestrem. Bardzo niezwykłe zastosowanie znalazła w malarstwie żywica fenolowo-formaldehydowa, którą holenderski malarz Han van Meegeren użył do realizacji falsyfikatów Jana Vermeera van Delft. Żywica termoutwardzalna miała zastąpić w tych obrazach stare spoiwo olejne. W malarstwie architektonicznym okazałe realizacje w postaci przeświecających ścian dekoracyjnych wykonał w żywicy poliestrowej Francois Chapuis.

W latach 1963–1971 o. Piotr Cholewka2 stał się we Francji prekursorem nowej technologii, bo jako tworzywo do tworzenia witraży zastosował poliester. Oprócz nowej techniki jego posłannictwem stała się   afirmacja sztuki wyłącznie abstrakcyjnej, by „…wszyscy posiedli zdolność widzenia […] piękna w świecie…”. [Witraże 2004], w świecie, w którym treść i znaczenia obrazów powinny pozostać ukryte pod kompozycją barwnych plam. Stwierdził, że pewne pojęcia i treści religijne, ujęte w abstrakcyjne przekazy mogą być z łatwością odbierane nawet przez dzieci i tylko ten rodzaj sztuki jest najbardziej adekwatny do naszych czasów.

Witrażami zajął się w 1953 r. Uprawiał tę sztukę w technice tradycyjnej, a także przy użyciu zbrojonego betonu jako spoin dla szkła (dalle de verre), a następnie przeszedł do tworzyw sztucznych – polistyrenu. Większość jego realizacji przypada na lata 1955–1963.

O. Piotr Cholewka posiada realizacje w pięćdziesięciu świątyniach, głównie we Francji i Belgii.

Przykładem są tu przeszklenia w kaplicy chrzcielnej pod dzwonnicą i w kościele p.w. św. Łukasza w Lyonie. Powstały one w 1962 r. Nie przedstawieniowe obrazy działają na wiernych symboliką podświetlonego koloru. Obok witraży i w tym kościele są także inne elementy wyposażenia wnętrz jak ołtarze, tabernakula, krzyże, świeczniki, pulpity, sedia czy malowidła ścienne przez niego zaprojektowane.

W Polsce żywicę poliestrową w latach 60. XX w. stosował Aleksander Kobzdej, a nieco później Alina Szapocznikow. Żywice syntetyczne były także wprowadzone do zajęć dydaktycznych na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Równolegle do działań światowych, od 1958 r., Jan Bruzda prowadził swe badania technologiczne i poszukiwania artystyczne. W 1963 r., przyjmując zasadę malowidła monolitu przy zastosowaniu polistyrenu użytego jako podłoże i spoiwo. W tej technice wykonał na Złotej Górze w Ojcowie ścianę dekoracyjną jak również fresk polioctanowy, witraż epoksydowo-szklany i pierwszy obiekt malarstwa przestrzennego w postaci przezroczystej. Podobnie zresztą w 1962 r. wykonał w poliestrze, polistyrenie i polimetakrylenie metylu kameralne obiekty malarstwa przestrzennego. Te pionierskie działania dały początek ogromnej pasji kontynuowanej przez całe życie zawodowe i unikatowej kolekcji malarstwa polistyrenowego, które rzuciło nowe światło na polistyren – masowy produkt przemysłu chemicznego mający dotąd opinię materiału wyłącznie użytkowego.

Jan Bruzda wykazał, że polistyren szeroko rozpowszechniony w zastosowaniach technicznych może zyskać rangę szlachetnego materiału w sztuce, szczególnie w malarstwie. Wybór tego polimeru nie był przypadkowy. Poprzedziły go wieloletnie badania i eksperymenty testujące różne polimery. Programem objął termoplasty, polimery termoutwardzalne i chemoutwardzalne w tym polimetakrylan metylu, polistyren, polioctan winylu, żywicę melaminową, poliestrową i epoksydową3.

Barwy-szkla-2012-Sztuka-a-eksperymenty
Kościół w Dąbiu. Widok wnętrza (fot. M. J. Żychowska)

Kolejne realizacje zostały zaprezentowane jako ażurowa ścianka dekoracyjna i witraż w hotelu ORBIS CRACOVIA4, witraż polistyrenowy w hallu sztucznego lodowiska i pływalni w Oświęcimiu, zespół malowideł i witraży eksponowanych na Międzynarodowej Wystawie Chemicznej w Moskwie w 1965 r.

Jan Bruzda brał również czynny udział w działaniach na rzecz propagowania nowych, współczesnych technik w sztuce polskiej eksponując swe prace artystyczne i uczestnicząc w konferencjach naukowych5.

Szczególne właściwości witraży organicznych i malarstwa przestrzennego pozostają w ścisłym związku z charakterem zastosowanych termoplastów, polimatakrylenu metylu i polistyrenu, które są szkłami organicznymi. Ważna jest ich bardzo dobra przeźroczystość i możliwość kształtowania płyt i bloków o znacznej grubości, wytrzymałości i lekkości. Polistyren uchodzący za tworzywo mniej szlachetne niż polimetakrylan metylu w optymalnych warunkach produkcji i przetwarzania okazał się materiałem o cechach niezwykle korzystnych i wartościowych dla efektów artystycznych i pod względem właściwości użytkowych i technicznych [Bruzda 1973]. Dzięki wszechstronnym właściwościom polistyrenu jako szkła organicznego a zatem tworzywa konstrukcyjnego do wyrobu płyt, tafli i bloków a zarazem syntetycznej żywicy o bardzo dogodnych i przyjaznych parametrach, można było stworzyć płyty witraży organicznych, które w swojej masie, a nie na powierzchni, zawierają wielobarwny obraz.

Takie realizacje pojawiły się, między innymi, w kościele w Dąbiu i w Rudnie. Wyróżniają się one spośród innych przeszkleń właśnie technologią. Bez spoin, bez ołowianej siatki, a jednak transparentne, przepuszczają kolorowe światło i czarują swą lekkością oraz subtelnością. Tu obok mocnych plam głębokiej zieleni czy błękitu pojawiają się fragmenty jakby akwarelą malowane. Tworzą nastrój wnętrza pozwalający na wyzwolenie jedynych w swoim rodzaju, niepowtarzalnych emocji wynikających z obcowania ze sztuką.

Podkreślić należy, iż owe doświadczenia z malarstwem przestrzennym, są zupełnie nowym zjawiskiem w sztuce. Próby z poliestrami, żywicą epoksydową i polimetakrylenem metylu, które bądź prowadziły do inkluzji na podobieństwo owadów w bursztynie, bądź też kończyły się wynikami całkowicie przypadkowymi, skłoniły prof. Jana Bruzdę do zainteresowania się polistyrenem. Dzięki temu osiągnięto całkowitą swobodę rysunku i kontrolę nad nim wewnątrz polistyrenowej płyty czy bloku oraz znaczne bogactwo i subtelność kolorów, co było trudne do osiągnięcia w innych tworzywach. Wymagania, jakie w tym względzie stawia malarstwo przestrzenne nie są łatwe, ponieważ chodzi o stworzenie formy malarskiej nie na powierzchni lecz w grubości przeźroczystej, masywnej płyty. Z natury rzeczy dostęp jest tam trudny i proste techniki stosowane do produkcji płyt polimeryzowanych blokowo jak szkło organiczne typu plexiglas nie pozwalają artyście na swobodną i w pełni kontrolowaną ingerencję. Masa monomeru, czy podpolimeru jest żywiołem, który rozmywa wszystkie zamierzenia i zmienia je w zupełny przypadek. Zwrócenie się ku metodom mechanicznym, cięciu i klejeniu przekreśla swobodę rysunku. Trzeba było więc sięgnąć po bardziej wyszukane metody z użyciem polistyrenu w postaci przemysłowego produktu o pełnych, optymalnych właściwościach technicznych do wykonania malarskiej kompozycji w przezroczystej płycie razem z nią samą.

W jego pracowni powstały liczne witraże i obiekty malarstwa przestrzennego instalowane w architekturze oraz obrazy zarówno przestrzenne jak na płaszczyźnie eksponowane na wielu wystawach. Prawie cała ta twórczość obejmująca zarówno prace abstrakcyjne w przypadku malarstwa przestrzennego jak przedstawiające aż do realistycznego malarstwa portretowego, jest wykonywana w polistyrenie.

Barwy-szkla-2012-Sztuka-a-eksperymenty-2
Kościół w Dąbiu. Fragment witraża (fot. M. J. Żychowska)

Jednak możliwości wykorzystania polistyrenu w malarstwie nie ograniczają się do awangardowych pomysłów w rodzaju malarstwa przestrzennego. Dzięki swoim właściwościom żywicy, polistyren pozwala na nowe rozwiązania w dziedzinie tradycyjnych rodzajów malarstwa na płaszczyźnie. Prowadzą one poprzez zastosowanie polistyrenu jako spoiwa farb na podłożu z płyty polistyrenowej do malarstwa całkowicie monolitycznego, którego środki wyrazu nie ustępują technice olejnej, a nawet przewyższają o specyficzną dla tej techniki, znaczną głębię koloru. Z tradycyjnymi technikami żywicznymi łączy tę technikę możliwość użycia terpentyny jako rozpuszczalnika.

Generalnie należy podkreślić, iż dla każdego twórcy aspekty artystyczne są niezwykle istotne. Wszelkie pomysły technologiczne i nowe materiały podporządkowywane są realizacjom własnej wizji i pomysłu. Ważniejsze jest bowiem eksponowanie zjawisk widzialnych, a nie wiedzy o nich. Fascynacje kolejnymi motywami, nastrojem oraz sentymentami przenoszone bywają na kompozycje, a tworzywo pozostaje medium, które według założeń winno być materią z jej dominującymi cechami takimi jak struktura, faktura, konsystencja. Dlatego też tematy ulegają przewartościowaniu i transpozycji na polistyren, a specyficzne, odrębne wizje każdego tematu to wynik intelektualnej refleksji, głębokiej wiedzy i konkretnych zamierzeń artystycznych.

  1. Wspomnieć tu można takie nazwiska jak Craig Kauffman, Norman Zammit, Frank Gallo, John de Andrea, Chuck Close, Alex Colville, Robert Cottingham, Don Eddy, Ralph Goings, Duane Hanson, Howard Kanowitz, John Salt, Andy Warhol, Frank Stella, David Hockney.
  2. O. Piotr Cholewka urodził się w 1922 r. w Marciszowie k. Zawiercia. Jego rodzina wyemigrowała ze Śląska w 1925 r. do Barlin w północnej Francji. Maturę z filozofii zdał w niższym seminarium duchownym w Cambrai w 1943 r. Wtedy też wstąpił do klasztoru oo. Benedyktynów w Wisques, gdzie w 1950 r. przyjął święcenia kapłańskie. W 1961 r. otrzymał indult papieski pozwalający na naukę i służbę poza klauzurą. W latach 1962–1963 służył w klasztorze oo. Karmelitów w Brukseli. W 1963 odbył staż w biurze urbanistyki w Bordeaux, a następnie ukończył studia socjologiczne na Uniwersytecie Katolickim w Lyonie. Od 1971 r. do przejścia na emeryturę w 1987 r. pracował jako kreślarz, a później dokumentalista w Urzędzie Planowania Przestrzennego i Urbanistyki Nowego Miasta Melun-Senart pod Paryżem. W latach 1987 –1990 stał się duchową ostoją grupy polskiej emigracji solidarnościowej w rejonie Paryża. Obecnie mieszka w Lieusaint, pełniąc funkcję kapelana w tamtejszym domu dla starszych osób.
  3. Zastosowanie wielu z tych polimerów w malarstwie, szczególnie   we freskach i witrażach stało się przedmiotem pracy doktorskiej   pt. Problemy zastosowania tworzyw sztucznych do technik malarskich w architekturze, Politechnika Krakowska, Kraków 1963 r. oraz pracy habilitacyjnej pt. Zastosowanie urządzeń przemysłowych do realizacji malarstwa z tworzyw sztucznych w architekturze, Kraków 1970.
  4. Obecnie zostały usunięte.
  5. W Puławach w sierpniu 1966 r. odbyło się z jego udziałem jako osoby zaproszonej I Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców poświęcone problematyce Sztuki w zmieniającym się świecie, w czasie którego odbyły się 3 wystawy prac J. Bruzdy. W roku następnym jego dorobek artystyczny był prezentowany na wystawie pt. Malarstwo przestrzenne w Biurze Wystaw Artystycznych w Lublinie, a w 1968 r. na indywidualnej wystawie na Politechnice Krakowskiej.

PIŚMIENNICTWO

Bruzda J., Dziedzic K., 1973. Tworzywa sztuczne w plastyce, Warszawa.

Bruzda J., 1963. Problemy zastosowania tworzyw sztucznych do   technik malarskich w architekturze, Polit. Krakowska, praca dokt., mps, Kraków.

Bruzda J., 1970. Zastosowanie urządzeń przemysłowych do realizacji malarstwa z tworzyw sztucznych w architekturze, Kraków.

Ducca A., 1956. Polymer Tempera Handbook, Boston.

Gutierez J., 1956. From Fresco to Plastics, New Materials for Easel and Mural Painting. National Gallery, Ottawa.

Jensen L., 1964. Synthetic Painting Media, Englewood Cliffs.

Sprawozdania z posiedzeń Komisji Oddziału PAN w Krakowie, 1966, styczeń–czerwiec, s. 351.

Witraże w Kupnie. Katecheza piękna światła, 2004. teksty: P. Cholewka, K. Ivosse, Lieusaint.

Prof. dr hab. inż. arch. Maria J. Żychowska
jest pracownikiem naukowym
w Zakładzie Rysunku, Malarstwa i Rzeźby,
Wydziału Architektury
Politechniki Krakowskiej

Artykuł jest przedrukiem z wydawnictwa Polskiej Akademii Nauk Oddział Lubelski – Teka Komisji Architektury, Urbanistyki i Studiów Krajobrazowych VI/2010.

Barwy-szkla-2012-Stapajac-po-szkle-5

Witraże Sanktuarium Miłosierdzia Bożego Archidiecezji Warszawskiej w Ożarowie Mazowieckim

Andrzej Bochacz

w rozmowie z Michałem Zaborowskim

W ciągu minionych dwudziestu lat wielokrotnie przejeżdżałem przez Ożarów, gdzie przy głównej ulicy widać kościół z pięknym przedstawieniem Chrystusa na ścianie frontowej. Przejeżdżając, z reguły w ciągu dnia, byłem przekonany, że jest to olbrzymia mozaika. Jakież było moje zdziwienie, gdy wiosną tego roku minąłem świątynię późnym wieczorem. Zobaczyłem podświetlony od wewnątrz witraż, który wzbudził mój zachwyt. Postanowiłem wówczas podzielić się z czytelnikami „Barw Szkła” tym wyjątkowym odkryciem.

Pielgrzymów wchodzących do Sanktuarium Miłosierdzia Bożego wita monumentalny witraż przedstawiający Chrystusa Pankratora. Chrystus jest tutaj ukazany jako Pan całego stworzenia. Przez gest wyciągniętych ramion zaprasza wszystkich do wnętrza świątyni, a przede wszystkim do zanurzenia się w głębię Bożego Miłosierdzia.

W latach dwudziestolecia międzywojennego do pobliskiego Ołtarzewa przybyli pierwsi Księża Pallotyni. Wówczas w Ożarowie stał mały drewniany kościółek. Z początkiem roku 1971 kardynał Stefan Wyszyński przekazał ożarowską parafię Księżom Pallotynom, którzy rozpoczęli budowę nowej świątyni. W roku 1985 poświęcono kościół dolny a w cztery lata później w roku 1989 kardynał Józef Glemp poświęcił i dedykował na wyłączną służbę Bogu kościół górny.

Wszystkie witraże w świątyni są wykonane w rzadko spotykanej technologii, wg której elementy szkła łączone są specjalną masą wykonaną z żywicy. Prace które znajdują się w kościele dolnym oraz część z kościoła górnego wykonali: znany konserwator i restaurator zabytków pan Michał Baranowski oraz pan Andrzej Janota. Projekty oraz wykonanie głównych witraży na ścianie frontowej, w prezbiterium oraz przeszkleń uzupełniających kościół górny powierzono panu Michałowi Zaborowskiemu, młodemu wówczas absolwentowi Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, który wrócił do kraju po rocznym stypendium artystycznym w Rzymie. Artysta jest obecnie uznanym polskim malarzem, którego prace uświetniają wiele galerii na całym świecie i jest właścicielem ważnej w kraju Galerii Karowa.

Pan Michał Zaborowski znalazł chwilę czasu w swojej galerii przy ulicy Karowej w Warszawie, aby opowiedzieć o zadaniu jakiego podjął się przed ponad dwudziestoma laty.

Andrzej Bochacz – Panie Michale, oglądając witraż w Ożarowie, zachwyca jego forma oraz rozmiar

Michał Zaborowski – Kiedy wspominam tamtą realizację, to również jestem pod wrażeniem skali tego przedsięwzięcia. Główne przeszklenie na ścianie frontowej ma powierzchnię kilkuset metrów kwadratowych. Pamiętam jak do realizacji tego zadania odbieraliśmy szkło, które docierało do nas wagonami.

AB – Kiedy przyglądałem się z bliska witrażom w tej świątyni zauważyłem, że nie są one wykonane w tradycyjny sposób.

MZ – Tak. Wszystkie witraże, czyli te, nad którymi pracowałem oraz te realizowane przez pana Michała Baranowskiego, wykonano nowatorską i nowoczesną techniką. Elementy szklane łączone są przy użyciu specjalnie skomponowanej mieszanki żywicy oraz krzemionki. Prace nad wprowadzeniem nowych technologii tworzenia witraży trwały od lat pięćdziesiątych XX w. W Polsce jednym z pionierów w tej dziedzinie był prof. Jan Bruzda. W witrażach ożarowskich elementy z grubego szkła są łączone mieszanką żywiczną, która spełnia funkcję ołowianego dwuteownika i jednocześnie uszczelnia łączenia.

AB – Jak wyglądał proces produkcji tych prac?

MZ – Początkowo, na etapie projektowania, było to typowe zadanie. Projekt w małej skali, który po ostatecznej akceptacji przeniosłem na kartony robocze. Do pomocy miałem kilka osób. Wspólnie wycinaliśmy ze szklanych tafli poszczególne elementy. Właściwie nie wycinaliśmy a wyłupywaliśmy. Szkło jakiego używaliśmy było bardzo grube, bo miało około 20mm. „Wycinanie” elementów polegało na wystukiwaniu, przy użyciu specjalnych młotów z widiowymi końcówkami, punktów na linii łamania. W pewnym momencie szkło w sposób naturalny pękało zgodnie z zaplanowaną linią. Wyłupane, niemal jak w epoce kamienia łupanego, elementy były umieszczane w specjalnej formie, po czym wolne przestrzenie zalewaliśmy mieszanką żywicy.

AB – Dlaczego wybrano tę metodę a nie klasyczną „ołowianą”?

MZ – Inwestor, czyli księża pallotyni z jednej strony byli bardzo otwarci na nowoczesne trendy technologiczne i pragnęli, aby witraże w tej świątyni były wyjątkowe.   Właściwie ta technologia jako jedyna umożliwiała na swobodne osadzanie elementów szklanych. W tym możliwe było umieszczanie ich również „na sztorc”. Te zabiegi doprowadziły do tego, że ostateczna faktura witraży jak i uzyskane efekty świetlne są niespodziewane, zależne od pory dnia, oświetlenia. Witraże nie są statyczne. One w każdej chwili wyglądają inaczej. Można by powiedzieć, że żyją.

AB – Zauważyłem, że trudno od nich oderwać wzrok i efekty świetlne są miękkie, jakby satynowe.

MZ – Trafnie pan to zauważył. Ten efekt udało się uzyskać dzięki niejednolitym krawędziom. Podczas wyłupywania elementów odpadały szklane łuski z powierzchni przy krawędziach. To właśnie na tych fragmentach światło tak subtelnie się załamuje.

AB – Gdzie fizycznie wykonywaliście swoją pracę? Może w jakiejś sali gimnastycznej?

MZ – Niestety w szkole nie byłoby to możliwe, ponieważ wykonanie tych witraży zajęło nam trzy lata. Przy kościele została postawiona specjalna tymczasowa hala.

AB – Skąd pochodziło szkło, z którego wykonywaliście witraże?

MZ – Szkło było dla nas specjalnie wytapiane w Hucie Szkła w Krośnie. Skorzystaliśmy z doświadczeń tamtych fachowców i dzięki ich zaangażowaniu udało się uzyskać szkło w odpowiednich barwach. Z reguły był to materiał przejrzysty, ale na naszą prośbę wytopiono również tafle szkła mlecznego, opalizującego, co widać w szatach Chrystusa Pankratora. Dzięki temu uzyskaliśmy efekt mozaiki i wyraźnych konturów również za dnia.

AB – Zauważyłem, że po drugiej stronie ściany frontowej, wewnątrz kościoła znajduje się drugi witraż.

MZ – Ściana frontowa świątyni nie jest jednolita. Zawiera ona w centralnej części pionową przerwę o szerokości prawie dziesięciu metrów. Zaprojektowałem tutaj witraż symbolizujący wszechmoc Boga Chrystusa. Symbolika alfy i omegi pochodzi z Apokalipsy św. Jana, gdzie określony w ten sposób jest Jezus. „Jam Alfa i Omega, Pierwszy i Ostatni, Początek i Koniec”. Określenie to wyraża ideę, że świat pochodzi od Chrystusa jako Logosu i zmierza do niego jako do ostatecznego celu. Podobnie jak Α i Ω obejmują w ramy cały klasyczny grecki alfabet, w symbolice biblijnej Jezus jest zasadą sensu i trwania wszystkich rzeczy.

AB – Ten motyw stanowi jakby podsumowanie w centralnej osi kościoła witraża po drugiej stronie ściany oraz witraża w prezbiterium.

MZ – Jak najbardziej. Obydwa przedstawiają Chrystusa. W witrażu na ścianie frontowej kościoła pokazałem Chrystusa Pankratora jako Pana stworzenia. Wszechświat w postaci nieba i ziemi, słońca i księżyca, wiatru i wody poddany jest Chrystusowi jako Stwórcy. Wyciągnięte ramiona Jezusa zapraszają wszystkich do wejścia do świątyni. Witraż w prezbiterium przedstawia Chrystusa Zmartwychwstałego. Jedną ręką   błogosławi a w drugiej trzyma chorągiew, która symbolizuje zwycięstwo. U stóp Jezusa znajduje się budynek przypominający świątynię. Jest to symbol Niebieskiego Jeruzalem.

AB – Te trzy witraże są bardzo duże. Czy wymagają one konserwacji?

MZ – Nie zajmuję się tym, ale wiem, że w celu zabezpieczenia przeszkleń przed warunkami atmosferycznymi co kilka lat witraże są konserwowane specjalnym silikonem, który zabezpiecza przed wpływem warunków atmosferycznych. Woda i mróz niestety są w stanie zniszczyć najtrwalsze rozwiązania. Zapewne z tego powodu część witraży w nawach bocznych została zabezpieczona klasycznymi ramami okiennymi.

AB – Dziękuję za rozmowę.

Wchodząc do świątyni po lewej stronie ukazują nam się trzy witraże wykonane przez panów Michała Baranowskiego i Andrzeja Janotę. Pierwszy przedstawia starotestamentowego króla Dawida grającego na harfie i opłakującego swoje grzechy. Na drugim witrażu przedstawiona jest nowotestamentowa scena powrotu syna marnotrawnego. Zarówno płaczący Dawid jak i wtulony w ramiona Miłosiernego Ojca marnotrawny syn uświadamiają nam niezmierzone miłosierdzie Boga. Nie bez powodu witraże znajdują się w miejscu, gdzie jest konfesjonał. Nieco dalej, w miejscu, gdzie udzielany jest sakrament Chrztu znajduje się trzeci witraż przedstawiający baranka symbol Chrystusa – Niepokalanego Baranka Paschalnego.

Po prawej stronie kościoła znajduje się kaplica Miłosierdzia Bożego a w niej witraż Najświętszej Maryi Panny Ostrobramskiej – Matki Miłosierdzia, także autorstwa panów Michała Baranowskiego i Andrzeja Janoty.

III wycieczka z cyklu „Szlakiem mistrzów witrażu”

Łódź 2012 – część II

Andrzej Bochacz

Noc z 19 na 20 maja 2012 r. nie była stracona. Była to Noc Muzeów a to oznaczało, że miasto będzie tętniło życiem, aż do rana. Przed muzeami, galeriami i wieloma instytucjami kulturalnymi ustawiły się długie kolejki osób chętnych do zwiedzania. Gwarno i radośnie było przez całą noc.

Tymczasem naszą grupę czekał kolejny dzień intensywnego zwiedzania, który rozpoczęliśmy od spotkania na przystanku tramwajowym. Celem był kościół farny św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Zgierzu. Niedzielny poranek przywitał nas słonecznie i ciepło. Mimo znacznej odległości, podróż tramwajem upłynęła szybko .

Zgierz – strzelista, neogotycka bryła świątyni usytuowana jest na najwyższym wzniesieniu miasta. Z historii parafii wynika, że to już czwarty kościół postawiony w tym miejscu począwszy od przełomu XII i XIII stulecia, od kiedy pojawiły się pierwsze wzmianki o tym miejscu.

Pani przewodnik przybliżyła historię miasta oraz kościoła farnego i w przerwie między nabożeństwami mogliśmy podziwiać główny cel naszej wizyty.

Witraże są ozdobą zgierskiej fary a znajdziemy tutaj 28 okien oraz dwie rozety. Trzy witraże w prezbiterium, za ołtarzem zostały wykonane w roku 1923 przez Pracownię Witraży Artystycznych S.G.Żeleńskiego.

W nawach bocznych znajdują się również witraże krakowskiej pracowni. Wykonane zostały również w 1923 r. Mimo, że nie znamy autorów projektów, to wyczuwa się w nich silny wpływ szkoły krakowskich mistrzów: St. Wyspiańskiego i J. Mehoffera. Ta grupa witraży jest wyjątkowa z uwagi na wyraźne nawiązywanie do art deco.

Szczególną urodą wyróżniają się przeszklenia obu rozet. Wykonane tak jak poprzednie przez pracownię S.G.Żeleńskiego w 1923 r. i przedstawiające postaci Jezusa Chrystusa oraz Matki Bożej.

W kościele znajdują się w kaplicy Maryjnej dwa witraże wykonane w późniejszym okresie i mające odmienny od pozostałych charakter. Przedstawiają one           Wniebowzięcie N.M.P. oraz niepokalane poczęcie N.M.P. Niestety nie znamy ani autora, ani wykonawcy tych przeszkleń.

Kiedy wyszliśmy z kościoła farnego znalazła się nasza zguba. Jadzia jest duszą towarzystwa i jednocześnie wyjątkowym znawcą Łodzi oraz okolic. Od kilkudziesięciu lat jest architektem i włożyła wiele serca w ratowanie tutejszych zabytków.

Droga powrotna do Łodzi minęła błyskawicznie, za sprawą wrażeń wyniesionych ze Zgierza oraz niekończącej się opowieści o mieście fabrykantów, gdzie na każdym kroku, w każdym zaułku kryła się barwna historia. Ela Pędziwiatr jest Przewodnikiem z powołania i zna swoje miasto od podszewki. Jeżeli dodamy do tego dar barwnego opowiadania, to łatwo sobie wyobrazić zainteresowanie słuchaczy.

Łódź – Retkinia. Drugim punktem programu był kościół parafialny p.w. Najświętszego Serca Jezusowego. Wizytę polecił nam pan Andrzej Hibner – musicie koniecznie zobaczyć jak wygląda kościół, który dotyka nieba. Po wejściu do świątyni od razu wkroczyliśmy do innego świata. Gra świateł, witraże, rytm brył zdaje się zmieniać przestrzeń nieboskłonu nachylającego się nad ziemią. Kompozycja wnętrza jest bardzo dokładnie przemyślana i zaplanowana a wyraziste w zdecydowanej kolorystyce witraże wprowadzają silne akcenty.

Sienkiewicza 100. W dawnej Willi Miejskiej znajduje się obecnie Autorska Szkoła Podstawowa. Odnaleźć w niej można mnóstwo elementów dawnej świetności. Wśród nich znaleźliśmy dwa witraże.

Pierwszy znajduje się w szatni. Wykonany został w roku 1938 w krakowskiej Pracowni Witraży S.G. Żeleńskiego wg projektu Jana Śliwińskiego.

Drugi witraż z subtelnymi geometrycznymi wzorami znajduje się w klatce schodowej. Nie jest znany ani twórca, ani pracownia, która go wykonała.

Kościelna 8/10. W Łodzi na Bałutach w kościele p.w. Wniebowzięcia N.M.P. podziwialiśmy prawdziwe perełki. Witraże zdobiące świątynię pochodzą z roku 1891. Porywające barwami ostrołukowe przeszklenia oświetlają prezbiterium. Witraże przedstawiają świętych.

Ogrodowa 22. Kościół znajduje się w sąsiedztwie CH Manufaktura. Losy świątyni i parafii były skomplikowane, co wynikało z dynamicznego rozwoju miasta Pierwszy kościół powstał już w XIV stuleciu w innym miejscu (dzisiejsze skrzyżowanie ul. Zachodniej i ul. Lutomierskiej). Ostatecznie drewniany obiekt po licznych odbudowach i rekonstrukcjach przeniesiono na teren nieużywanego cmentarza przy ul. Ogrodowej. Jest

niemym świadkiem historii Łodzi, pamięta rozbiory Polski i powstania narodowe. Jest jedną z najstarszych budowli Łodzi. Już z tego powodu warto tutaj wstąpić. Naszą grupę zaciekawił fakt instalacji witraży w drewnianym budynku, co jest bardzo rzadko stosowane. Wynika to zapewne ze zmieniających się z czasem wymiarów w wyniku kurczenia się, a przy nieodpowiedniej konserwacji, butwienia drewnianego szkieletu.

W oknach prezbiterium oraz w aneksach przy prezbiterium umieszczone zostały witraże z przedstawieniami figuralnymi. W północnych oknach umieszczono witraże w typowej dla przełomu XIX i XX w. stylistyce. Przypuszczalny czas powstania najstarszych witraży szacowany jest na 1913 rok. Są to trzy prostokątne, podłużne, pionowe okna o wymiarach: 1,5/0,8 m. Zamknięte zostały w górnej części łukiem półkolistym i podzielone poziomymi listwami na trzy kwatery. Zawierają przedstawienia świętej rodziny: w centrum ukazany jest młody Chrystus a u jego boków Maria oraz Józef.

Bardzo ciekawy witraż znajduje się w północnym aneksie prezbiterium z przedstawieniem Jezusa błogosławiącego dzieci. Jest to prostokątne okno o wymiarze 1,65/1 m., podzielone na trzy kwatery. Wypełnione zostało witrażem w 1914 roku. Brak jest sygnatury mogącej ustalić autora, bądź pracownię, w której został wykonany. Utrzymany w stylu witraży secesyjnych, z dużym naciskiem na linearność i miękkość rysunku.  Przedstawia scenę ewangeliczną z Chrystusem błogosławiącym troje dzieci. Witraż pozbawiony został typowej ramy składającej się z rozbudowanej ornamentalno-roślinnej bordiury. Kompozycję ujmuje jedynie  pomarańczowa listwa bez ornamentu.

Kościuszki 16. W budynku od roku 1908 mieścił się Bank Państwowy. Od 1927 r. do dziś budynek jest siedzibą Oddziału Narodowego Banku Polskiego, choć część pomieszczeń zajmuje także Kredyt Bank PBI. W latach 1996-98 przeprowadzono remont banku, i wnętrza. Wstawiono także witraże, których nie było początkowo, choć znajdowały się w projekcie.

Kościuszki 33/35. Pałac w formie neobarokowego budynku wybudowano w latach 1912-1913 dla Wilhelma Lürkensa. W 1929 roku pałac przeszedł na własność Związku Przemysłu Włókiennieczego. Po II wojnie światowej obiekt był siedzibą łódzkiej bohemy artystycznej. W budynku znajduje się też znana restauracja Spatif. Ciekawe witraże znajdujemy w klatce schodowej od strony podwórka oraz w bramie wejściowej od fasady budynku.

Wszystko co dobre musi się skończyć. Tak też dobiegł końca czas naszej wycieczki. W ciągu dwóch intensywnych dni, przy sprzyjającej aurze, zwiedzaliśmy gościnną Łódź po kilkanaście godzin. Dzięki doskonałej znajomości Łodzi, nasza pani Przewodnik pokazała nam wszystkie najpiękniejsze zabytki.

Równie ważne jak poznawanie witrażowej historii w sercu polskiego włókiennictwa, było spotkanie przyjaciół. Niezapomniane chwile pozostaną na długo w naszej pamięci w oczekiwaniu na kolejna wycieczkę Szlakiem Mistrzów Witrażu.

O tym jak Międzynarodowa Wystawa Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu w 1925 roku wyparła Art nouveau

Jolanta Nowaczyk

Większość stylów, ugrupowań czy nurtów w sztuce niedługo po ich powstaniu spotyka się z wyrazem sprzeciwu. Takim wyrazem opozycji wobec panującej w całej Europie secesji było art déco – styl obejmujący prawie wszystkie dziedziny sztuk plastycznych. Wykształcił się w 1919 roku i trwał mniej więcej dwadzieścia lat. W przeciwieństwie do Art nouveau, przedstawiciele art déco postulowali o silne geometryzowanie form, dążenie do ich syntezy. Szczyt popularności stylu przypadł na słynną Międzynarodową Wystawę Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu w 1925 roku, która właściwie stała się przeglądem nowej sztuki użytkowej – w tym i witrażu. Tendencje widoczne podczas owej wystawy dobrze i trafnie charakteryzują słowa francuskiego poety François Dufrêna: „Sztuka roku 1900 była domeną fantazji, sztuka roku 1925 jest domeną rozumu”. Art déco rozwijało się w Anglii, Niemczech, Holandii, Czechach, Skandynawii, zaś w szczególności we Francji.

Barwy-szkla-2012-O-tym-jak-Miedzynarodowa
Ściany sali jadalnej na statku Normandie

Rene Jule Lalique – to sztandarowe nazwisko nikomu, kto interesuje się historią secesji nie jest obojętne. Ten artysta tworzący w szkle i jubiler, początkowo zajmował się złotnictwem, w 1902 roku zaangażował się w sztukę szklarską, zaś dopiero w 1920 roku zaczął tworzyć biżuterię w stylu art déco. Założył niewielką hutę i zajmował się masową produkcją szkła. Wytwarzał głównie produkty używane w przemyśle perfumeryjnym – flaszki i flakony. Jego dorobek twórczy obejmuje co najmniej 300 wzorów flakonów, zarówno tych przeznaczonych do masowej produkcji, jak i tych w limitowanych seriach. Ponadto projektował wiele przedmiotów codziennego użytku, w szczególności biżuterię, ale także świeczniki, maskotki do samochodów, wazy, pojemniki na puder…

Ciekawostką jest jedno z największych zamówień zleconych firmie Lalique’a: wykonanie ze szkła ścian sali jadalnej I klasy statku liniowego „Normandie”. Ozdobne lampy i lustrzane wykończenia stanowiły najważniejszą część dekoracji utrzymanych w stylu art déco. Do najbardziej znanych projektów artysty stanowiły wyroby ze szkła opalowego w odcieniu żółtym bądź niebieskawym, stały się także wzorem do kopiowania przez innych rzemieślników.

Indywidualną kwestią pozostaje twórczość tzw. „dziewczynki z fajką” – Marguerite Huré, u której można odczuć echa stylu art déco. Ta francuska artystka     zasłynęła z wprowadzenia abstrakcji w witraże religijne. Jej najbardziej znaną pracą zdają się być witraże dla kościoła Notre-Dame w Raincy, zaprojektowanego przez Auguste’a i Gustave’a Perret. Poprzez swoją konstrukcję z segmentów szkła, budynek ten uzyskał epitet „Saint-Chapelle z betonu zbrojonego”.

A francuskie witraże w budynkach świeckich? Przykładem może być stacja kolejowa w centralnej części Francji – w Limoges, w regionie Limousin. To budynek zbudowany w 1856 roku i przebudowywany w latach 20. XX wieku, okupowany przez niemieckich żołnierzy podczas II wojny światowej, i w końcu zniszczony przez pożar w 1998 roku, który wybuchł w kopule stacji. Ostatecznie dworzec jest wciąż czynny.

Barwy-szkla-2012-O-tym-jak-Miedzynarodowa-2
Okno witrażowe stacji kolejowej w Limoges – Francis Chigot

Autorem witraży zdobiących stację był Francis Chigot – witrażysta i malarz urodzony w 1879 roku w Limognes, następnie zdobył wykształcenie w École nationale supérieure des arts décoratifs w Paryżu. Swoją karierę rozpoczął od renowacji zabytków historycznych, a później zaczął restaurować kościoły na północy Francji, które zostały zniszczone na wskutek II wojny światowej. Obecnie we francuskiej miejscowości Limognes znajduje się „Atelier du Vitrail” z jego dziełami.

Francis Chigot dla dworca w swoim rodzinnym mieście wykonał witraże z motywami liści, a także z owocami kasztanu – symbolem regionu Limousin. Całkowita powierzchnia witraży na dworcu wynosi 775 m2.

Pate-de-verre to technika znana już w starożytności, a na nowo odkryta w XIX wieku przez artystę Henri Crosa, a następnie chętnie wykorzystywana przez Argy-Rousseau Gabriela i Francois-Emile Decorchementa. Szklana pasta (pate-de-verre) to masa szklista złożona z kolorowych odpadków szklanych zmieszana ze środkami barwiącymi i cieczami wiążącymi. W tej technice tworzono głównie wazy, tace, flakony do perfum, lampy – w wyrafinowanych kształtach kwiatów, ptaków i zwierząt, zazwyczaj silnie zgeometryzowane.

Barwy-szkla-2012-O-tym-jak-Miedzynarodowa-3
Lampa wykonana w technice pate-de-verre – Gabriel Argy-Rousseau

Drugą techniką rozwiniętą w latach 20. i 30. we Francji było malowanie emalią. Medaliony z geometrycznymi wzorami i scenami mitologicznymi stanowiły najczęstsze motywy w tej technice. Artyści pokrywali emalią szklane powierzchnie np. waz i kafelków malując motywy kwiatowe czy roślinne. Zazwyczaj takie realizacje były wykonywane na indywidualne zamówienia.

Wielki wpływ z okresu art déco wywarł Joep Nicolas, holenderski artysta, który zasłynął z witrażu okiennego „St Martin” pokazywanego na wspomnianej wystawie w Paryżu – za to dzieło otrzymał Grand Prix. Następnie Joep Nicolas wykonywał wiele witraży, w szczególności dla budowli sakralnych, a także do okien i drzwi w budynkach publicznych. Ogólnie rzecz biorąc, witraże w sztuce art déco charakteryzowały się łączeniem silnie zgeometryzowanych form z maksymalną prostotą, zaś całości często dopełniały wibrujące, żywe kolory. Właśnie poprzez linearność oraz błyszczące odcienie, witraż tak dobrze wpisywał się w estetykę stylu art déco.

Zarówno Belgia, jak i Holandia w latach międzywojennych stanowiła ważnym punkt w świecie szklarskim.

Najsłynniejszą belgijską hutą była Val St. Lambert Cristalleries Glaswerke, która na wspomnianej Wystawie Paryskiej w 1925 roku zaprezentowała szkła powlekane i zdobione szlifem. Charakteryzowały się mocno zgeometryzowanym kształtem.

Barwy-szkla-2012-O-tym-jak-Miedzynarodowa-4
Fragment okna witrażowego w kościele w Delft – Joep Nicolas

Przykładem popularności witrażu w przestrzeni miejskiej jest Madryt – w nim znajdziemy wiele instalacji witraży w budynkach zarówno komercyjnych, jak i prywatnych. Zazwyczaj znajdują się na klatkach schodowych, gdzie ważne jest wpadające światło z zewnątrz, ale były także pewnego rodzaju sposobem na maskowanie obudowy i zdobienie fasady.

Barwy-szkla-2012-O-tym-jak-Miedzynarodowa-5
Witraż „Pokłon pasterzy” – 1930 Maumejean S.A.

Utworzone przedsiębiorstwa, takie jak S. A. Maumejean w Madrycie i Barcelonie, szukały nowych możliwości i wypromowały wiele różnych trendów wzorniczych. Owa firma, której historia sięga do 1860 roku, została założona przez Pierre’a Julesa Maumejeana we francuskiej miejscowości Pau. Wraz z Honorine Marie Lallanne miał pięcioro dzieci, które kontynuowały karierę ojca i stały się wykwalifikowanymi malarzami na szkle. Specjalizowali się w witrażach zarówno do budynków sakralnych, jak i do domów prywatnych. Przykłady: Katedra Bayonne, Biarritz, budynek Rady Miejskiej. W 1908 roku synowie Julesa Maumejeana otworzyli swoje pracownie w Barcelonie, a następnie w San Sebastian. Ostatni ich warsztat specjalizował się w technice mozaiki. Następnie otworzyli kolejną pracownię, w Paryżu, a także sklep w Hendaye, który okazał się wielkim sukcesem komercyjnym. Podczas II wojny światowej, Joseph postanowił pojechać do swojej córki – do Maroka, z zamiarem otwarcia tam nowego warsztatu szklarskiego, jednak jego wiek nie pozwolił mu na ukończenie projektu. Jego brat, Henri, który prowadził pracownię w Madrycie zmarł w 1932 roku, pozostawiając tym samym swojego brata Josepha, który zmarł dwadzieścia lat później; ostatni z braci zmarł w 1957 roku, zaś jego syn Georges – w 1970 roku, tym samym zamykając niezwykłą sagę rodziny związanej całkowicie ze szkłem i witrażem od trzech pokoleń.

Będąc w Madrycie przy okazji warto zajrzeć do nowoczesnego baru koktajlowego Del Diego (adres: C/ Reina 12) ze względu na interesujące wnętrza zachowane w stylu art déco.

Okres międzywojenny był czasem niezwykłego ożywienia dla szklarstwa, głównie ze względu na szybki rozwój małych warsztatów, jak i dużych manufaktur produkujących masowo szkło. W Wielkiej Brytanii działała firma A. Jobling & Co. w Sunderland (producent szkła dekoracyjnego, kolorowego i prasowego), w Finlandii działał znany architekt Alvar Aalto wytwarzając szklane produkty stosowane w gospodarstwie domowym, zaś w Niemczech duży wpływ na rozwój sztuki użytkowej miała szkoła Bauhausu. Ważnym doświadczeniem dla rozwoju był czas secesji, ze względu na liczne eksperymenty z formą, kolorem i materiałem, co otworzyło dalsze drogi sztuce szklarskiej i witrażowej. Ponadto powstały nowe zawody: projektanta i plastyka, rozwiązano problem pomiędzy artystami, rzemieślnikami i fabrykantami. Dzięki ich połączonym siłom, zaczęto odchodzić od estetyki secesji, tworząc nową rzeczywistość i wytwarzając wyroby o nowej, dekoracyjnej i użytkowej formie.

Barwy-szkla-2012-O-tym-jak-Miedzynarodowa-6
Szklany wazon z manufaktury James Jobling & Co