Nie da się ukryć, że kobiety kochają biżuteryjne dodatki. Potrafią one nadać ubraniom zupełnie nowego charakteru. Przykuć uwagę dokładnie tam, gdzie chcemy – gładki dekolt, nowa fryzura, efekty wizyty w spa, a odwrócić od szerszych chwilowo ud, czy powiększonego zimowym łasuchowaniem brzuszka. Niebanalna biżuteria może okazać się kluczowa! Technika taśmy miedzianej jest po prostu idealna do tworzenia nietuzinkowych drobiazgów. Możliwości ogranicza tylko nasza wyobraźnia i prawa fizyki. Gdy już mamy dobry pomysł, na realizację wystarczy wolne popołudnie. Więc, czemu by nie spróbować? Czemu by nie kolczyki? I to w najbardziej kobiecym kolorze – czerwieni, nieprzypadkowo może kojarzonej też z bokserskimi rękawicami czy sportowymi autami. Siła i moc czerwieni jest wielka, a czerwone szkło (którego barwę zawdzięczamy dodatkowi cząstek złota) – po prostu magnetyzuje.
Wybrałam kształt trójkąta oraz dodatek obowiązkowych w tym sezonie elementów „dyndających”. Chciałam jednocześnie nadać kolczykom lekkości, więc do ich stworzenia wykorzystałam kawałki łańcuszka, dzięki którym kolczyki delikatnie falują w trakcie noszenia. Koraliki na końcach wydają miły dla ucha dźwięk, można powiedzieć „grę szklanych paciorków”.
Do pracy, poza niezbędnymi narzędziami, czyli nożem do szkła, szlifierką lub gładzikiem, lutownicą, taśmą miedzianą, cyną, topnikiem, antyutleniaczem i podkładką do lutowania, potrzebne będą: czerwone szkło, osiem kółeczek na zawieszki, łańcuszek, sześć szklanych koralików (niedużych i nie za ciężkich) oraz druciki do ich zamocowania, a także dwa bigle.
Zaczynamy od wycięcia ze szkła dwóch identycznych trójkątów równobocznych o boku 2,5 cm. By były jednakowe, można przygotować wcześniej szablon kształtu z papieru i przed wycięciem odrysować go dwukrotnie na szkle.
Krawędzie szlifujemy, przy czym wierzchołek delikatnie spłaszczamy (co ułatwi nam późniejsze dołączenie tu zawieszki), oczyszczamy, a następnie oklejamy taśmą (zaczynamy i kończymy na wierzchołku, a ewentualne nierówności w szerokości taśmy na szybkach możemy delikatnie zniwelować precyzyjnym nożykiem do papieru). Po nałożeniu topnika na taśmę, całość pokrywamy równą, ale niezbyt grubą warstwę cyny. Następnie na szczycie trójkątów dolutowujemy po jednym kółeczku (które później zawisną na biglach). Łańcuszek dzielimy na sześć równych kawałów (u mnie po 2 cm), z których każdy nawlekamy na osobne kółeczko. Teraz pracę kładziemy na podkładce i przy podstawie każdego kolczyka układamy po trzy kółeczka z łańcuszkami, w taki sposób, by środkowe kółeczko było dokładnie naprzeciw wierzchołka trójkąta. Nakładamy odrobinę topnika i jednym ruchem lutownicy lutujemy kółka ze szkłem (najłatwiej trzymając cynę nad pracą, delikatnie „nakapać” ją na połączenie).
Pozostaje wykonanie zawieszek na końce łańcuszków. Koraliki nadziewamy na druciki, które następnie zaginamy w zgrabne pętelki. Najłatwiej osiągnąć taki efekt, wyginając drut pod kątem prostym do koralika, a następnie, przy pomocy szczypiec oczkowych, zaginając kształt koła.
Tuż przed zamknięciem kształtu, mocujemy koralik na łańcuszku. Ja użyłam tzw. szpilek jubilerskich, które na końcach miały już wykonane zakończenia, w przypadku użycia drutu, po obu stronach wykonujemy pętelkę. Pracę płuczemy i w zależności od potrzeb i użytych materiałów – patynujemy. Ja spatynowałam lut na czarno, ponieważ wykorzystałam kawałeczki czarnego łańcuszka. Na wysuszoną, oczyszczoną pracę nakładamy antyutleniacz, mocujemy bigle, delikatnie odginając ich dolną część i kolczyki gotowe! Polecam i na bal, i na rozjaśnienie szarego poranka – niski koszt, niewielki nakład pracy, a satysfakcja – bezcenna!
Szkło hartowane różni się od szkła zwykłego sposobem pękania po rozbiciu. Szkło hartowane rozpada się na drobne kawałki o tępo zakończonych krawędziach. Hartowanie szkła polega na ogrzaniu tafli do wysokiej temperatury, a następnie bardzo szybkim jej ochłodzeniu.
Dzięki temu procesowi szkło hartowane jest bardzo wytrzymałe na uszkodzenia mechaniczne. Cechuje je pięciokrotnie wyższa wytrzymałość na zginanie w porównaniu ze szkłem niehartowanym. Zaletą jest również odporność na szok termiczny, czyli szybkie zmiany temperatury otoczenia i nagrzewanie powodowane promieniowaniem słonecznym. Należy wspomnieć także o zmniejszeniu ryzyka zranienia w przypadku uszkodzenia tafli. Przy przekroczeniu wytrzymałości szkła następuje jego rozbicie na drobne nieostre kawałki.
Ze szkła hartowanego wykonuje się ściany działowe, drzwi, regały, kabiny prysznicowe, blaty stolików, zadaszenia, meble.
Tafla szklana przeznaczona do hartowania podlega wielu obwarowaniom. Jej wymiar ma ograniczenia minimalne oraz maksymalne.
Wymiary hartowanych elementów wynikają z parametrów technicznych pieca hartowniczego. Szkło wewnątrz urządzenia porusza się na rolkach. Wobec tego elementy muszą być co najmniej większe od podwójnego rozstawu rolek. Maksymalny wymiar jest uzależniony od szerokości przepustowej pieca.
Bardzo istotnym parametrem jest dopuszczalna grubość hartowanego szkła.
Nieodłącznym elementem procesu hartowania jest efekt falowania szkła. Hartownie szkła z reguły informują klientów o możliwości wystąpienia tego zjawiska. Efekt falowania ma szczególne znaczenie w przypadku montowania szyb w fasadach budynków, zwłaszcza o dużych powierzchniach przeszkleń. Uwidacznia się to przez zniekształcenie obrazu odbitego w fasadzie.
Zjawisko to nazywane jest efektem „roller waves” i występuje w powszechnie stosowanej, tradycyjnej metodzie hartowania. Szkło w tradycyjnym piecu hartowniczym jest transportowane poziomo po rolkach, które dotykają całej długości dolnej powierzchni tafli. Szkło rozgrzewane jest do temperatury 620oC co powoduje zmianę jego stopnia lepkości, staje się ono bardziej plastyczne i odkształcalne. To z kolei powoduje zapadanie się szkła w przestrzeni między rolkami, po których jest transportowane. Szybkie schłodzenie szkła powietrzem, powoduje zahartowanie, co utrwala nabyte pofalowania powierzchni. Aby zmniejszyć efekt zniekształcenia obrazu zaleca się przeprowadzenie hartowania kierunkowego, które polega na innym układzie przesuwania szkła .
Najnowsze piece hartownicze eliminujące efekt „roller waves” wykorzystują efekt poduszki powietrznej wytwarzanej pod taflą. Szyba przejeżdżając przez piec hartowniczy jest uniesiona w powietrzu i nie dotyka rolek.
Z uwagi na powyższe ograniczenia zaleca się stosować hartowanie tafli szklanych co najmniej o grubości 4 mm. Niektóre firmy informują, że minimalna grubością jest 5 mm.
Normy dotyczące szkła hartowanego dopuszczają odchyłkę od płaskości 0,5mm. Szkło hartowane metodą tradycyjną posiada zwykle pofalowanie do 0,3mm. Szkło hartowane na tzw. poduszce powietrznej ma całkowicie płaską powierzchnię w części środkowej. Płaskość tego szkła w części środkowej można porównać z płaskością szkła niehartowanego (odprężonego). Falowanie szkła jest szczególnie wyraźnie widoczne na powierzchniach odbijających obrazy (np. na fasadach budynków).
Szkło przeznaczone do hartowania nie może posiadać ostrych krawędzi (krawędzie muszą być przynajmniej zatępione, szpice i wcięcia zaokrąglone).
Istotne są wymiary elementów. Przyjęte jest, że maksymalny stosunek szerokości do długości formatki musi być większy od 1 do 6, czyli np. element o szerokości 10 cm nie może być dłuższy niż 60 cm.
Czasami w elementach potrzebne są otwory. Z naturalnych powodów, nie można wiercić ich po zahartowaniu. Czynimy to w szkle niezahartowanym. Istotna jest odległość otworu od krawędzi formatki. Nie może być ona mniejsza niż dwukrotna grubość szkła. Ważna jest również wielkość otworu. Jego średnica nie może być mniejsza niż grubość szkła.
Szkło hartowane podobnie jak float jest wykorzystywane w szybach zespolonych. Coraz częściej witraże wystawione na oddziaływanie warunków atmosferycznych instalowane są wewnątrz takich zestawów. Gwarantuje, to z jednej strony bezpieczeństwo tak „ukrytego” dzieła a z drugiej strony zapewnia łatwość utrzymania okna w czystości. Realizacji zespolenia szkła mogą się podjąć technicznie doświadczone osoby lub można to zlecić po prostu zakładowi szklarskiemu.
Wspominam o tym w niniejszym artykule, ponieważ w przypadku dużych realizacji nieestetyczne zjawisko falowania szkła nie będzie wynikało jedynie z efektu „roller waves”. Otóż szyby zespolone zawierają wewnątrz zamkniętą i hermetyczną przestrzeń. Wklęsłe lub wypukłe ugięcie tafli będzie wynikało z oddziaływania wiatru oraz ciśnienia atmosferycznego. Zalecane jest w takich sytuacjach zastosowanie grubszego szkła od strony fasady budynku (wewnętrzna powierzchnia nie odbija w sposób znaczący światła).
Fragmenty witraża w cerkwi Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy w Gródku Białostockim
Witraż. Kolorowe szkiełka w ołowianych ramkach. Kruche dzieło sztuki, w potocznej opinii pozostające gdzieś na marginesach sztuki wspaniałej, z wyjątkiem – oczywiście – Chartres i jeszcze paru innych miejsc. A przecież jest to opinia bardzo krzywdząca. Witraże istnieją nie tylko w Chartres. I nie tylko w Europie Zachodniej. Witraż wywodzi się z bizantyjskiego doświadczenia przestrzeni sakralnej. Wspaniale wyraził to ojciec Paweł Florenski, który uważał, że świątynia syntetyzuje w sobie sztukę ognia (oświetlenie ikon rozedrganymi płomykami świec i lampek oliwnych), sztukę kadzielnego dymu (wnosi on pogłębienie i złagodzenie perspektywy oglądu oraz rozszerza przestrzeń architektoniczną świątyni poprzez snucie się w cerkwi, niknięcie kopuły, łagodzenie ostrości krawędzi i twardości przestrzeni) i ta synteza działań artystycznych wewnątrz świątynni nie ogranicza się do sfery sztuk plastycznych, lecz obejmuje swym zasięgiem sztukę wokalną i poetycką, przy czym sztukę poetycką wszelkich rodzajów. Synteza ta jest dramatem muzycznym, w którym wszystko podporządkowane jest celowi nadrzędnemu, jakim jest katharsis. Działania artystyczne wewnątrz świątyni obejmują także sztukę odróżniania zapachów1, sztukę nakładania szat liturgicznych, sztukę choreografii kościelnej określającej układy wejść i wyjść celebransów, układy procesji. Święta przestrzeń świątyni i święty czas syntetyzują sztukę, przeto Kościół i jego liturgia są najwyższym przejawem estetyki2.
Przestrzeń sakralna jest w istotny sposób związana z obecnością światła. I to w dwóch wariantach: oświetlenie w ciągu dnia i oświetlenie o zmierzchu oraz w nocy. Nabożeństwa są bowiem sprawowane w ciągu dnia, jak i wieczorem, w monasterach także nocą. Oświetlenie w nocy zależy od ilości lampek oliwnych i świec, których rozedrgane płomyki oświetlają przede wszystkim ikony i freski (mozaiki), ale nie uczestników nabożeństwa. Wyjątek stanowi oświetlenie chóru, gdyż śpiewacy muszą widzieć zapis nutowy.
Tymczasem w ciągu dnia rodzi się gwałtowna potrzeba „wyciszenia” światła wpadającego przez okna do świątyni.
Można z dużym prawdopodobieństwem przypuszczać, że pierwsze witraże były abstrakcyjnymi układami kolorowych (raczej mlecznych, żółtych) szybek, które zapewniały w świątyni odpowiednio stonowane oświetlenie, przede wszystkim tych jej fragmentów, które nie odgrywały decydującej roli w liturgii.
Dopiero później pojawiły się witraże figuratywne. Uświadomiono sobie niezwykłe możliwości, jakie daje ten rodzaj sztuki. Można tu przeprowadzić pewną paralelę z innym rodzajem sztuki liturgicznej, ze śpiewem.
Hymnograf dążył do tego, żeby wierni „jednymi ustami i jednym sercem sławili i opiewali najczcigodniejsze imię Ojca i Syna, i Świętego Ducha”. Równocześnie miał ciągle na uwadze anielski wzorzec, który starał się przekazać w swoich kompozycjach. W tym sensie muzyka cerkiewna jest wyrazem soborowego doświadczenia całego Kościoła.
Fragment witraża w kościele parafii Matki Bożej Szkaplerznej w Stalowej Woli-Rozwadowie
Istota tej muzyki sprowadza się do nieustannego dążenia do niebiańskiego archetypu celem osiągnięcia jedności świata Boskiego i świata ludzi. Muzyka liturgiczna jest więc jednym ze sposobów przezwyciężenia stanu upadku i przywracania utraconej jedności. Rolę muzyki liturgicznej można więc porównać do roli ikony. Ikona pokazuje rzeczywistość świata przemienionego, a muzyka liturgiczna jest również przezwyciężeniem „ociężałości materii”. Twórcy teorii „śpiewu podobnego do anielskiego” kładli nacisk na to, że muzyka liturgiczna musi w istotny sposób różnić się od tak zwanej „muzyki świeckiej”. Inaczej nie odda rzeczywistości przemienionego świata i harmonii kosmosu. Jako „śpiew podobny do anielskiego” jest też uprzedzeniem nadejścia królestwa Bożego. Jest więc w pewnym sensie ikoną królestwa, podobnie jak obraz sakralny. Wynika to z faktu, że jest dziełem Kościoła, który sam jest ikoną królestwa Bożego w warunkach świata empirii.
Już Tertulian (zm. 220) twierdząc, że Bóg stworzył świat z niczego, upodobniał proces stwarzania do pracy pisarza i artysty, a tym samym wysoko cenił twórczość człowieka. Akt stworzenia był traktowany nie tylko jako akt przekształcenia bezkształtnej materii w zorganizowany kosmos, ale przede wszystkim był stworzeniem ex nihilo – z niczego. Według Ireneusza z Lyonu Bóg stworzył świat przy pomocy „artystycznego Logosu według liczby, miary, porządku i harmonii. Takie pojęcia, jak artyzm, artysta, sztuka, twórczość, zajmują ważne miejsce w myśli Ojców Kościoła. Najbardziej ceniono, za myślą antyczną, twórczość poetycką i muzyczną, jako w szczególny sposób przypominającą stworzenie ex nihilo. Równie ważne było pojęcie piękna – piękno Boga znajduje odbicie w dziele Jego stworzenia oraz w twórczości człowieka. Wykorzystywano także paralelę stworzenia „na obraz i podobieństwo”. Sztuka powinna być również „obrazem i podobieństwem” Boskiego Archetypu. W Bizancjum przede wszystkim rozwijano teorię sztuki ikony, zwłaszcza w okresie ikonoklazmu i bezpośrednio po nim. Powodem rozwoju teorii ikony był kryzys ikonoklastyczny. Ponieważ nikt nie kwestionował hymnografii kościelnej, teoria muzyki sakralnej nie zajmowała pierwszoplanowego miejsca w poglądach Bizantyjczyków. Jednak wiele z przemyśleń odnoszących się do ikony można odnieść także do śpiewu kościelnego.
Ikona wyjawia „obraz i podobieństwo” Archetypu, który przedstawia przy pomocy środków malarskich. Śpiew liturgiczny dąży do „podobieństwa i obrazu” śpiewu aniołów.
W tym kontekście witraż nie tylko jest dążeniem „obrazu i podobieństwa” do Archetypu, ale także ma bardzo bliskie związki ze światłem. Światłość natomiast jest imieniem samego Boga. „Bóg jest światłością” Nasze ziemskie światło jest jedynie cieniem światłości Boskiej. Witraż powoduje jednak, że światło to zostaje przemienione przez kolorowe szkła i tym samym staje się cząstką światła „nie z tego świata”. Sztuka ma bowiem pokazać to, co nie jest z tego świata. Rzeczywistość przemieniona staje się domeną sztuki ikony, ale witraż daje poczucie nie tylko przemienienia, ale także ulotności chwili poprzez nieustanną zmienność nasycenia barwami i równocześnie trwałości sytuacji przedstawianej przez witraż. W procesie rozwoju sztuki witraż „usamodzielnił się”, „wyzwolił”, i z prostej funkcji organizowania przestrzeni przez światło, sam stał się samodzielnym dziełem sztuki, nawet niekoniecznie związanym ze świątynią. Jednak w pełni funkcjonuje on wyłącznie w świątyni. Świątynia jest jego ojczyzną. I jest niewątpliwie sztuką świętą, sztuką ikony. Wystarczy uważnie przeczytać orzeczenie Soboru Nicejskiego II z 787 roku:
„…powinny być przedmiotem kultu nie tylko wizerunki drogocennego i ożywiającego krzyża, ale także czcigodne i święte ikony malowane, ułożone w mozaikę lub wykonane innym sposobem (gr. kai heteran hyles epitedeios echousen), które ze czcią umieszcza się w kościołach, na sprzęcie liturgicznym czy na szatach, na ścianach, czy na desce, w domach, czy przy drogach, z wyobrażeniem Pana naszego Jezusa Chrystusa, Boga i Zbawiciela, świętej Bogurodzicy, godnych czci aniołów oraz wszystkich świętych i świątobliwych mężów […] oddaje się [im] hołd przez ofiarowanie kadzidła i zapalenie świateł przed wizerunkiem czcigodnego i ożywiającego krzyża, świętej Ewangelii i innych świętości, jak to było w pobożnym zwyczaju u przodków. Kult bowiem ikony skierowany jest do wzoru (gr. epi to prototypon), a kto składa hołd ikonie, ten go składa Istocie, którą obraz przedstawia (gr. tou engraphomenou ten hypostasin)” 3.
„Wykonane innym sposobem”. To jest między innymi witraż, a także emalia, metaloplastyka i inne rodzaje sztuki. W celu zrozumienia roli witrażu w sztuce sakralnej musimy odwołać się do samej koncepcji sztuki świętej.
Ikona ukazuje nam ludzkie oblicze Boga – „On jest obrazem (gr. eikon) Boga niewidzialnego” (Kol 1,15) – i człowieczeństwo Chrystusa jest „widzialnością niewidzialnego”. Gdy Słowo stało się ciałem, zakaz z Księgi Wyjścia (20,4-5) stracił częściowo swoje znaczenie: „Jeżeli sztuka nie może przedstawić Chrystusa, oznacza to, że Słowo nie wcieliło się” 4. Cała teologia ikony zbudowana jest na pojęciach Archetypu (Praobrazu, Prototypu) i obrazu (ikony), który dąży do przedstawienia Archetypu, czyli wzorca, ponieważ kult odnosi się do Archetypu.
Fragment witraża w kościele Św. Joachima i Anny w Annopolu
Znowu odwołam się do ojca Pawła Florenskiego: mając otwarte oczy duchowe i kierując je do ołtarza Bożego, kontemplujemy widzenie niebieskie – obłok okrywający górę Synaj – tajemnicę Bożej obecności z osnuwającymi ją przykazaniami i przestrogami. To „obłok świadków” (Hbr 12, 1) – świętych. Oni unoszą się wokół prezbiterium, z nich, z żywych kamieni, zbudowana jest żywa ściana ikonostasu, oni bowiem istnieją jednocześnie w dwóch światach i jednoczą w sobie życie doczesne i wieczne […]. Przegrodę, która rozdziela dwa światy, stanowi ikonostas […]. Ikonostas to granica między światem widzialnym i niewidzialnym, a urzeczywistnia się owa przegroda prezbiterium […] dzięki owemu zespoleniu świętych, „obłokowi świadków”, którzy otaczają ołtarz Boży, sferę niebieskiej chwały, aby głosić tajemnicę. Ikonostas to widzenie […]. Ikonostas to sami święci. A jeśli modlący się w świątyni byliby dostatecznie uduchowieni, jeśli wzrok wszystkich modlących się byłby zawsze widzący, nie byłoby w świątyni żadnego innego ikonostasu oprócz przysłanych przez Boga świadków […] ze względu na słabość wzroku duchowego wiernych, Kościołowi, w trosce o modlących się przychodzi pomagać im w przezwyciężaniu ich opieszałości duchowej [… Ikonostas] przemawia krzykiem o królestwie Bożym do ich głuchych uszu, po tym, jak niedostępne okazały się dla nich słowa wypowiedziane zwykłym głosem […]. Mówiąc obrazowo, świątynia bez ikonostasu materialnego oddzielona jest od prezbiterium głuchym murem. Ikonostas przebija w nim okna, a przez ich szyby widzimy, a w każdym razie możemy zobaczyć to, co się za owym murem dzieje – żywych świadków Bożych. Zniszczenie ikon oznacza zamurowanie owych okien […]. Ikona przeto zawsze jest czymś więcej niż tylko sobą, gdyż jest widzeniem niebiańskim […] 5.
Ikona nie przedstawia, ale objawia, jest obecnością i wspólnotą. cały wystrój cerkwi jest uobecnieniem rzeczywistości transcendentalnej i tej zasadzie podporządkowany jest program ikonograficzny cerkwi. W tym właśnie sensie możemy mówić, że ikona okazuje nam realizm eschatologicznej pełni: „Ale my wszyscy, z odkrytym obliczem patrząc jak w zwierciadle na chwałę Pańską, w ten sam obraz się przemieniamy” (2 Kor. 3,18). Ikona ukazuje człowieczeństwo jako ogniste języki Pięćdziesiątnicy w ludzkiej postaci. Wyjawia obraz Boży w człowieku, którego podobieństwo przeszło kiedyś w niepodobieństwo, i patrząc na przemienione człowieczeństwo jak w zwierciadle, widzimy Boga, ponieważ człowiek jest stworzony na Jego obraz. Ikona nie ma więc samodzielnego istnienia, lecz prowadzi do bytów samych w sobie. Daje świadectwo o istnieniu już teraz w świecie pewnej formy paruzji. Od obrazu Chrystusa wznosimy ducha do nieskończonego obrazu Boga, Chrystus bowiem zechciał zniżyć się do nas pod zasłoną ciała6.
Witraże w katedrze Św. Jakuba i Św. Agnieszki w Nysie
Widzialne obrazy są widzialnością niewidzialnego, gdyż rzeczy widzialne są wyraźnym odbiciem rzeczy niewidzialnych7. W rozumieniu ortodoksyjnym obraz nie jest samym tylko wizerunkiem oglądanego na nim bytu, ale uczestniczy w jego istocie i do tego uczestnictwa prowadzi zarówno swego twórcę jak i odbiorcę8. Jednakże antropologiczny obraz Boga może być odniesiony tylko do Chrystusa. Ojciec i Duch Święty nie poddają się takiemu przedstawieniu. Na odantropomorfizowanym obrazie Trójca Święta według św. Andrzeja Rublowa, pełnia została wyrażona przez przedstawienie trzech aniołów, których postacie wpisane są w koło. Trójca Święta Rublowa wywołuje wrażenie, że wszystkie przeciwności mogą być przezwyciężone. Mimo wszystko jednak może być traktowana wyłącznie jako przedstawienie symboliczne9.
Chrystus nie może być natomiast przedstawiony w sposób absolutny i wyczerpujący: „Po części bowiem tylko poznajemy […], gdy zaś przyjdzie to, co jest doskonałe, zniknie to, co jest tylko częściowe” (1 Kor. 13,9). Boski Archetyp – Chrystus – jest obrazem Boga niewidzialnego: eikon tou Theou tou aoratou (Kol. 1,15). Hipostaza Syna jest więc imago Patris, a chwałą Ojca jest oblicze Chrystusa (2 Kor 4,6). Słowo, obraz współistotny Ojcu (Hbr 1,3), jest więc żywą ikoną dobroci i łaski Ojca. Obraz Chrystusa jest możliwy ze względu na Jego ludzki obraz. Odkąd Bóg objawił się w ciele (1 Tm 3,16) możliwym jest w ogóle obraz Boga. Ponieważ możliwy jest obraz człowieka, chociaż człowiek składa się nie tylko z ciała, ale i z duszy, możliwy jest też obraz Chrystusa jako Bogoczłowieka.
Obraz Chrystusa jest widzialnym i koniecznym świadectwem realności Jego człowieczeństwa. Jeżeli to świadectwo nie byłoby możliwe, Eucharystia straciłaby swoją realność. Ikonostas w sposób widzialny manifestuje naturę misterium jakie dokonuje się w prezbiterium. Dlatego też teologia przypisuje ikonografii rolę sakramentalną. Św. Teodor Studyta porównuje artystę z Bogiem tworzącym człowieka na swój obraz. Artysta, malując Chrystusa, czyni „obraz Boga”, Hipostazy Słowa, przebóstwionego człowieczeństwa Chrystusa10.
Dla Prawosławia ikona jest sakramentalnym znakiem obecności osobowej: „moja łaska i moja moc jest z tym obrazem” 11. Teologia liturgicznej obecności, afirmowana w rycie poświęcenia obrazów, nie mówi o misterium tremendum, ale o Obecności12. Ukazuje nam światłość eschatologiczną świętych, jest to światłość Ósmego Dnia, świadectwo zainaugurowanej paruzji. Kult ikon jest początkiem wizji Boga, a obrazy świętych są wizją eschatologiczną Królestwa, objawieniem w człowieku chwały Chrystusa13, który jest ciągle obecny w Duchu Świętym i nieustannie pociąga cały kosmos w stronę paruzji, co Rudolf Bultmann określa jako „już”, a Apokalipsa jako „jeszcze nie” Kościoła. Dlatego też sama sztuka sakralna ma charakter eschatologiczny.
Wizja przyszłego wieku – „twarzą w twarz” – będzie wizją Osoby Wcielonego Słowa. Oto dlaczego Ojcowie Kościoła mówią, że to nie natura Boska ani ludzka objawia się nam w ikonie, ale Hipostaza Chrystusa. Obraz jest zawsze nietożsamy ze swym prototypem co do istoty, lecz tożsamy co do Hipostazy i imienia. Ikona podejmuje więc problematykę filozofii i teologii imienia. Fakt nazwania ikony w jej poświęcenia – „Ten obraz jest ikoną Chrystusa” – potwierdza obecność także w imieniu oraz sakramentalne podobieństwo do swego pierwowzoru. Ikona identyfikuje się przez imię, a obrzęd poświęcenia ikony utożsamia ją z jej własnym realizmem podobieństwa, z konkretną osobą i z konkretnym imieniem14.
Teologia ikony nie znalazła jednak swego pełnego wyrazu w okresie sporów ikonoklastycznych. VII Sobór Powszechny ustanowił kult ikony, lecz nie przedstawił wypracowanej doktryny15. Zwykle twierdzi się, że u podstaw doktryny kultu ikony leży relacja idei i rzeczy w filozofii platońskiej, przy czym opozycja tego, co noetyczne, i tego, co zmysłowe, nie została przezwyciężona w neoplatonizmie, zwłaszcza w dziełach Pseudo-Dionizego Areopagity. Taka redukcja teorii kultu ikony, jak zauważa Wiktor Żywow, bierze się prawdopodobnie z niedocenienia rozwoju myśli bizantyjskiej w VI-VII wieku16. Przezwyciężenie opozycji neoplatońskich było dziełem św. Maksyma Wyznawcy (zm. 662), zwłaszcza są w tym znaczące Mistagogia oraz Liber Ambiguorum. Mistagogia jest komentarzem do Liturgii eucharystycznej rozumianej jako cykl obrazów. Stąd też łatwo można przenieść rozważania św. Maksyma Wyznawcy o obrazie liturgicznym na obraz ikonowy. Wykład Maksyma Wyznawcy dokonany jest w kontekście opozycji tego, co noetyczne, i tego, co rzeczowe. Nie można zaprzeczyć, że Maksym Wyznawca pozostawał pod wpływem Pseudo-Dionizego Areopagity17. W pismach Maksyma zawartych jest wiele ukrytych i jawnych odniesień do Dionizego. Najważniejszym z nich jest sformułowanie, że kosmos stworzony rozpada się na kosmos noetyczny (byty noetyczne czyli bezcielesne) oraz na kosmos zmysłowy18. Z drugiej jednak strony nie można zbytnio przeceniać wpływu Areopagity na późniejszą myśl bizantyjską i sprowadzać ją wyłącznie do neoplatonizmu19.
Od tych teoretycznych rozważań pora przejść do konkretnej realizacji witrażów autorstwa Adama Stalony-Dobrzańskiego (1904-1965). Niezwykle trafnie sztuka ta została scharakteryzowana przez Izabelę Bobbe: „Adam Stalony-Dobrzański … jak niewielu mu współczesnych zgłębił piękno i tajemnicę witrażu … dorobek wielki, godzien odrębnej monografii… W wypowiedzi o temacie Zmartwychwstania w polichromii i witrażach… jest jednym z tematów najtrudniejszych. Temat sakralny w ogóle wymagać musi dystansu. Tu o wiele bardziej niż w innej dziedzinie sztuki autor musi odpowiadać za to co robi, wiedzieć jakich norm ma przestrzegać, ułatwiać ma wiernym skupienie, które by mobilizowało do widzenia świata i siebie od nowa” 20.
Wybitny polski teolog prawosławny, ks. Jerzy Klinger, zwrócił uwagę na teologiczne aspekty twórczości Adama Stalony-Dobrzańskiego: „Należy podkreślić głębię teologicznego ujęcia witraży. Pełna równowaga pomiędzy względami artystycznymi, a treścią religijną. Piękny katalog ilustrowany objaśnienia i motywy zarówno z punktu widzenia artystycznego, jak i religijnego … wystawa prac witrażowych Adama Stalony-Dobrzańskiego … ma znaczenie również w ogólnym życiu Kościoła Prawosławnego w Polsce, poinformowała ona szerokie rzesze zwiedzających o nieprzemijalnych wartościach religijnej sztuki cerkiewnej i w głęboko artystycznej formie ukazała duchowe podłoże, z którego ta sztuka wyrasta. Należy życzyć artyście owocnego dalszego rozwoju … dla dobra Sprawy Bożej, a naszym skromnym parafiom, by ich świątynie mogły się dalej wzbogacać dziełami sztuki tej miary” 21.
Fragmenty witraża w Bazylice Mniejszej Świętych Apostołów Piotra i Pawła w Zawierciu
Barwione szkło zaczyna żyć swoim własnym życiem, gdy przenikają przez nie promienie słońca. Wiemy o tym, a jednak gdy świątynia wita nas symfonią barwnych okien, poddajemy się ich urokom i wzruszeni, pełni skupienia, wpatrujemy się w obrazy skomponowane ze szkła, światła i ołowiu.
Witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego cechuje prostota i harmonia. Doskonały w kolorze i komunikatywny w treści jest każdy jego witraż. Witraże są przy tym nowoczesne, logiczne w budowie linearnych podziałów z ołowiu. Jest to wynik mistrzowskiego opanowania sztuki witrażu. Intuicja artysty i umiejętność widzenia oczami wyobraźni już w kartonowym projekcie dobrego walorowo i kolorystycznie witrażu pozwala stworzyć bezbłędną kompozycję.
Każdy z zespołów witraży stara się Dobrzański budować w innej konwencji plastycznej. Posługuje się przy tym również kubistycznym sposobem patrzenia. Trójkąty, romby i wielokąty, zgrupowane w określone układy graficzne, tworzą czytelne figury ludzkie.
Interesującym motywem przewodnim jest wkomponowane w każdy obraz liternictwo. Napisy łączą się zawsze ściśle z treścią ikonograficzną, pomagają ją zrozumieć i stanowią integralną część dzieła. Mają one określoną funkcję plastyczną, zamykają lub dzielą odpowiednio płaszczyznę witrażu. Litera żyje jak każdy z pozostałych elementów kompozycji22.
Nagle spostrzegam, że krzyż widnieje na tle struktury atomu. Przypominam sobie wiersz przyjaciela Adama Stalony-Dobrzańskiego:
„On
nie jest Panem
jest Bytem
samym rdzeniem istnienia
Potęgą
mórz atomem
drzew sokiem ukrytym
ludzkich sumień
wzburzeniem
i księgą” 23.
Hieratyczność figur przywodzi na myśl wspaniałe mozaiki i freski bizantyjskie oraz ruskie, nieregularne pola, które budują witraż przypominają kubistyczny sposób patrzenia24.
Jest to swoista nowoczesność sztuki Adama Stalony-Dobrzańskiego. Fajerwerk kolorów, z silną dominantą – w zależności od kompozycji – granatu i czerwieni, bądź zieleni i żółci, organizuje pewną wizję, która bardzo szybko staje się zrozumiałą. Witraż Adama Stalony-Dobrzańskiego jest po prostu ikoną. Jest to jego podstawowa funkcja. Właśnie dzięki temu, że jest ikoną, każdy jego witraż przemawia wręcz krzykiem barw i kształtów do każdego, kto nie jest już jego widzem, ale uczestnikiem, gdyż autentyczna sztuka jest zaproszeniem do uczestnictwa. Ikona dzięki iluzji odwrotnej perspektywy – co tak wspaniale wykazał Lew Żegin25 – „wciąga” nas w przeżywanie wydarzeń, które przestają być li tylko historycznymi, ale dzieją się aktualnie: „Dziś zbawienia naszego początek” 26. Jakby nie było dwóch tysięcy lat, dzielących nas od czasów Chrystusa. Witraż Adama Stalony-Dobrzańskiego również „wciąga” swoją symfonią barw i kształtów. Stajemy oczarowani przed każdym jego witrażem. Okazuje się bowiem, że autentyczny witraż, jak i ikona, może być przedmiotem kontemplacji. Kontemplacja natomiast otwiera te regiony psychiki i ducha, które są otwartością (gr. epektasis) człowieka na transcendencję, czyli na to, co jest całkowicie inne, ale zarazem najbliższe. Sztuka ikony jest katharsis dla człowieka, który powinien przecież ciągle konfrontować samego siebie jako obraz Boży z Archetypem, czyli ze swoim Stwórcą. W tym witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego są bezcenną pomocą, prowadząc nas grą światła i barwy od rzeczywistości empirycznej do rzeczywistości przemienionej:
„Przemieniłeś się na górze,
Chryste Boże,
objawiając uczniom Twoim
chwałę Twoją na ile mogli pojąć.
Niechaj więc i nam grzesznym
zajaśnieje wieczna Światłość Twoja,
dla modlitw Bogurodzicy,
Dawco Światłości,
chwała Tobie!” 27.
Przedsmak właśnie tej światłości widzimy w niezwykłych witrażach autorstwa Adama Stalony-Dobrzańskiego.
PRZYPISY
Stworzenie zapachów zakłada indywidualną twórczość, ale odziedziczoną po wielkich tradycjach Wschodu, zwłaszcza świątyni jerozolimskiej. Dramaturgia światła i zapachów praktycznie zawsze była częścią konkretnego zamysłu przestrzeni sakralnej, por.: P. Heger, The Development of Incense Cult in Israel, Berlin-New York, 1997.
P. Florenski, Liturgia jako synteza sztuk, [w tegoż:] Ikonostas i inne szkice, s. 35-38;
Mansi, XIII, 378; Denzinger, 302-304; Dokumenty Soborów Powszechnych, opr. A. Baron & H. Pietras, Kraków, 2011, I, s. 336-339. Można stwierdzić, że żaden z Kościołów chrześcijańskich, poza Kościołem prawosławnym i Kościołami przedchalcedońskimi, nie przestrzega definicji VII Soboru Powszechnego (w Kościele rzymskokatolickim kult odnosi się jedynie do cudownych obrazów).
Św. Maksym Wyznawca, Liber ambiguorum, PG, 91, 1165; Św. Teodor Studyta, Refutatio III, PG, 99, 417.
P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, przeł. Z. Podgórzec, Białystok, 1997, s. 129-128.
P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, s. 261.
Dionizy Areopagita, Dzieła, przeł. E. Bułhak, Kraków, 1932, s. 279.
M. Porębski, Kubizm, Warszawa, 1968, s. 112.
G. Krug, Myśli o ikonie, przeł. R. Mazurkiewicz, Białystok, 1991, s. 26-36.
J. Meyendorff, Le Christ dans la théologie byzantine, Paris, 1969, s. 260-261.
Z oficjum ku czci Włodzimierskiej Ikony Bogurodzicy.
P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, s. 155-158.
W. Łosski, Vision de Dieu, Neuchatel, 1962, s. 140.
P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, s. 172; por. także: H. Paprocki, Prawosławna obrzędowość. Metafizyka sakramentów, [w:]Miniatury ekumeniczne. Księga pamiątkowa na stulecie urodzin siostry Joanny Lossow (1908-2005), Warszawa, 2009, 211-219.
P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, s. 170.
W. M. Żywow, „Mistagogia” Maksyma Wyznawcy i rozwój bizantyjskiej teorii obrazu, przeł. R. Mazurkiewicz, [w:] Ikona. Symbol i wyobrażenie, red. E. Bogusz, Warszawa, 1984, s. 84.
H. Urs von Balthasar, Liturgie cosmique. Maxime le Confesseur, Paris, 1947, s. 71-88.
Św. Maksym Wyznawca, Mistagogia, PG, 91, 679.
J. Meyendorff, Note sur l’influence dionysienne en Orient, „Studia Patristic”, 64(1957), s. 547-553; por.: A. Świtkiewicz-Blandzi, Zagadnienie neoplatonizmu Pseudo-Dionizego oraz problematyka recepcji i wpływu Corpus Areopagiticum w Kościele wschodnim od VI do XIV wieku, „Studia Mediewistyczne”, 32(1998), s. 125-137.
I. Bobbe, „Słowo Powszechne” z 19. 04. 1977 r.
J. Klinger, Wystawa witraży Adama Stalony-Dobrzańskiego, „Cerkiewny Wiestnik”, 4(1957), z. 4, s. 38-42.
Por.: I. Huml, Witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego.
J. Klinger, Monreale, „Regiony. Kwartalnik Społeczno-Kulturalny”, 27(2002), z. 1(102), s. 77.
Por.: I. Huml, „Stolica”, 1958, z. 51-52, z 28. XII. 1958 r.
L. Żegin, Jazyk żywopisnogo proizwiedienija (Usłownost’ driewniego iskusstwa), Moskwa, 1970.
Troparion święta Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie.
Kiedy Bóg wypędził z raju Adama i Ewę, ofiarował im na pocieszenie modę. Helen Cort
Gianni Versace, słynny włoski kreator mody, znany z jej oryginalnych interpretacji, uważał, że sztuka i moda muszą się nawzajem przenikać. Czy gdyby nie nagła śmierć z rąk szaleńca, zaprojekto-wałby szklaną kolekcję?!
„Glass-a-porter”- moda ze szkła i szkło inspirowane modą. Strojne suknie, halki, kobieca bielizna … Torebki, pantofle, pończoszki z frywolnymi podwiązkami …Biżuteria, butelki na perfumy… I oczywiście piękne modelki! Wszystko ze szkła!!!
Nieokiełznana i nieposkromiona wyobraźnia 10 polskich artystów i ich doświadczenie w pracy ze szkłem sprawiły, ze ten trudny w obróbce materiał zamienił się w ich rękach ( i w ich piecach ) w niebywale kreacje. Powstała niezwykle oryginalna i zupełnie wyjątkowa kolekcja.
Haute couture czy pret-a-porter? Wykonane na zamówienie czy produkowane seryjnie?
Haute couture, bo ekstrawaganckie, wykonane ręcznie, w jednym egzemplarzu. Obezwładniające bogactwem krojów, zdobień i barw. Całkowicie niepowtarzalne.
A może jednak „:pret-a-porter”, bo nie kosztuje fortuny. Bo każdego z nas stać na zakup obiektu z tej kolekcji, prawdziwego dzieła sztuki…
„Nie projektuję ubrań, lecz marzenia” – powiedział w jednym z wywiadów Ralph Lauren, wielki amerykański stylista.
Gdyby nie marzenia, nie powstałaby kolekcja „Glass-a-porter ”. Niezwykła zabawa w modę i zabawa modą. Niezwykła, bo po raz pierwszy materią dla krawca-stylisty było szkło.
Od mody nie można uciec! Modą nie można się znudzić!
Dagmara Bielecka
Artyści tworzący szklane obiekty muszą mieć o wiele więcej pokory wobec materii niż najsłynniejsi nawet kreatorzy mody. Szkła nie da się oszukać. Kolor, struktura, kształt?…Detal, ornament, dodatek?…Trzeba mieć nie lada doświadczenie, żeby osiągnąć wymarzony efekt…
Moje szkło zmienia się w zależności od pory dnia, oświetlenia i miejsca. Żadna tkanina nie ma tylu kolorów naraz!
Szkło podgrzane do temperatury płynięcia zachowuje się jak delikatna tkanina.
Można z niego wiele wyczarować!
Wykorzystałam starą technikę szklarską, znaną już w Europie od XVI wieku i utkałam pończochy. Któremu z wielkich stylistów udałaby się taka sztuczka?!
Małgorzata Dajewska
Poprzez sztukę staram się przekazać swoje refleksje, osobisty stosunek do świata, w którym żyję. Szkło bardzo nadaje się do takich wypowiedzi, bo jest pełne ukrytych znaczeń. Moje prace to przestrzenne znaki – symbole – metafory. Czasami żarty, jak te absurdalne flakony na pachnidła…..
Pati Dubiel
Moda jest jak kobieta – zmienna i nieprzewidy-walna, efektowna, czasem wyuzdana, sexi – wielo-wymiarowa …
Jednak nie moda jest dla mnie inspiracją, lecz kobieta… Androgyniczna Agyness Deyn wmontowana w ciuszki Thierrego Mugler’a czy Galliano…Bo czym są kawałki materiału bez odpowiedniego wypełnienia ciałem?- zaledwie stertą szmat….
Anna Gawłowska
Nie interesuje mnie moda i nie śledzę kolejnych pret-a-porter. Kreuję własny styl, a w sztuce chcę poruszać tematy, które tak naprawdę mnie obchodzą.
Trendy przemijają i my razem z nimi. A to, co możemy po sobie pozostawić, to zbiór naszych myśli, zamknięty w przedmiotach i przekaz, jaki im nadajemy.
Katarzyna Karbownik
Nie „gonię za modą”, a mimo to udziela mi się nastrój pret-a-porter.
Zmiany, przemiany, kształty, kolory…Ulica jest dla mnie pokazem. Każdy z nas jest projektantem…
Zgrzewam swoje sukienki, kroję je na miarę, bawię się kolorem. Trochę żartem, trochę serio. Trochę bieli, trochę czerni… Powstaje niewinna, zwiewna haleczka dla dziewczynki lub wyzywający czerwienią gorset dla wampa.
Marzena Krzemińska
Nie interesuję się współczesną modą. Nie śledzę trendów, nie znam projektantów…
Zamykam się w pracowni i uporczywie udoskonalam swój warsztat. Tworzę z pasją obiekty, które odzwierciedlają moją wrażliwość, moje wnętrze. Nie powtarzam, nie zapożyczam; chcę stworzyć swój indywidualny styl. Całkowicie niepowtarzalny!
Magdalena Kucharska
Dzisiaj na ubiór wpływa zarówno wojna w Afganistanie, jak i kichnięcie gwiazdy w Hollywood.
Projektanci są niczym reporterzy zjawisk – notują chwile, które szybko przemijają…tak jak mody.
W przeciwieństwie do nich, artyści analizują i wyciągają wnioski. Często inspirują świat do przemian, kreują i wyprzedzają. Prawdziwa sztuka opiera się modom i się nie starzeje!
Agnieszka Leśniak
,,Miasto kobiet”, zestaw szklanych rzeźb, jest wynikiem mojej fascynacji różnorodnością świata mody i techniką hutniczą, w której zostały wykonane. Praca na żywym ognistym szkle pozwoliła na szybki zapis gestów, miękkich linii i kształtów kobiecej sylwetki….kobiety ubranej w dotyk… kobiety zmiennej, intrygująco różnorodnej, ciągle innej… a może wciąż takiej samej…. nagiej, wciąż takiej samej jak ja…
Kazimierz Pawlak
Włókno szklane, z którego ostatnio „przędę” swoje prace, jest bardzo bliskie tkaninie. Może już wkrótce tę szklaną materię będę kroił nożycami i zszywał?
Choć nie ulegam nowym trendom w modzie i noszę się bardziej jak urzędnik państwowy niż artysta, to przecież dążę do tego, by moje obiekty „były modne” i odróżniały się od prac innych artystów.
Beata Stankiewicz-Szczerbik
Moda jest dla mnie maskaradą. Stroje zastępują maski. Interesuje mnie tylko to, co się pod nimi kryje: ludzie, którym narzucono lub sami sobie narzucili drakoński sposób na życie w imię piękna (czytaj: popularności, salonów, biznesu, pieniędzy…).
Moda to teatr tragedii jego aktorek. Kobiet sprowadzonych do roli przedmiotu. Kunsztownego, pożądanego, wycyzelowanego, najwyższej próby przedmiotu.
Prêt-à-porter oglądam jak widz spektakl teatralny, nigdy nie jako potencjalny klient. Interesuję się w modzie jedynie rzeźbą: ciałem połączonym w jedno ze strojem i fryzurą. Nie patrzę na to, co modne, a na obiekt, jakim staje się modelka w stroju zaprojektowanym przez Gaultier’a albo Westwood.
Słowo trendy kojarzy mi się z trądem. Nie cierpię go! Intrygująca kobieta jest zawsze krok przed lub po tym, co trendy i modne.
Wyroby pończosznicze – Dagmara Bielecka
Flakony na pachnidła – Małgorzata Dajewska
Cosa nostra – Pati Dubiel
Warzywnik – Anna Gwałowska
Gorset w kwiaty dla Sandry Bullock – Katarzyna Karbownik
Sukienka syberyjskiej księżniczki – Katarzyna Karbownik
14 sty 2012 – 28 mar 2012, 17:00, Jelenia Góra,
Muzeum Karkonoskie w Jeleniej Górze
„Światło i materia” to przedsięwzięcie łączące trzy elementy: wystawę monograficzną uznanej ceramiczki prof. Krystyny Cybińskiej, ekspozycję szklanych realizacji artystycznych i przemysłowych Reginy Włodarczyk-Puchały wzbogaconej klimatycznymi fotografiami Jana Korpala, oraz dużej, przekrojowej wystawy współczesnych artystów ceramiki i szkła. Szkło artystyczne jest tą dziedziną, na polu której swe zaangażowanie i wysiłek mogą połączyć obie instytucje: Wrocławska ASP, kształcąca od wielu lat wybitnych artystów, z których każdy pozostawia swój indywidualny rys na znanej na świecie Szkole Wrocławskiej oraz Muzeum Karkonoskie w Jeleniej Górze, posiadające jedną z najwspanialszych kolekcji szkła artystycznego, a także wielką ambicję pielęgnowania wielowiekowej tradycji szklarstwa na terenie Karkonoszy i Gór Izerskich.
Wystawa „Światło i materia” to jedna z tych okazji, podczas której szerokiej publiczności umożliwia się obejrzenie najbardziej aktualnych trendów we współczesnej sztuce ceramiki i szkła. Tendencje te, tak dalece odbiegające od pierwszych prób artystycznych studentów i absolwentów Wydziału Ceramiki i Szkła, realizowanych m. in. w dolnośląskich hutach ukazują, jak aktualnym i wciąż niewyczerpanym jest temat szkła i ceramiki artystycznej. Wystawa ta to z jednej strony wyraz chęci by dbać o zachowanie pamięci, wiedzy i materialnych śladów działalności dawnych mistrzów szklarzy, a z drugiej – przyczyniać się do promowania współczesnych artystów i ich najnowszych szklanych.
Anioły są wdzięcznym tematem nie tylko w poezji, w malarstwie i w rzeźbie, spotkamy je również w witrażach.
Podobnie jak w innych dziedzinach sztuki, także i w witrażach, najczęściej w aureoli świętości wyeksponowane są w oknach świątyń na całym świecie, bo anioły to istoty szczególne.
Podobnie też jak w malarstwie czy rzeźbie, są przedstawiane pojedynczo i zbiorowo w całej krasie swej anielskiej hierarchii..
Łączone z poszczególnych elementów szkła, zgodnie z zamierzeniami artysty i rolą, jaką mają spełnić, stwarzają niepowtarzalne efekty świetlne i jednocześnie są nośnikami treści z przesłaniem religijnym.
Postaci anielskie od dawna fascynowały ludzi. Anioły postrzegane są jako uosobienia wszechmocy. Występują w roli opiekunów i strażników.
Wyobraźnia ludzka wyposażyła je w skrzydła. Efemeryczne, a jednocześnie ucieleśnione, są przedstawiane jako kobiety, mężczyźni i dzieci.
Pojawiły się w kościelnych oknach jako postaci przypominające o swoim posłannictwie, by jako nosiciele dobra i nadziei przypominać o swej obecności .
Anioły mówią o niezwykłym powiązaniu świata ziemskiego i niebieskiego, dlatego tak często spotykamy je w sztuce sakralnej.
Tworzą coś w rodzaju pomostu miedzy Stwórcą a człowiekiem, gdyż są jego wysłannikami.
Aniołowie byli w nauczaniu Kościoła od pierwszych wieków, stąd ich występowanie w wystroju wnętrz sakralnych.
Wspominali o nich święci : Cyprian, Bazyli, Ambroży, Hieronim oraz Augustyn. Szczególną estymą cieszyli się aniołowie u świętych – Cecylii, św. Franciszki Rzymianki i św. Stanisława Kostki.
Jedna z najstarszych katedr, nazywana katedrą aniołów, siostra katedry paryskiej, bowiem wyglądem przypomina fasadę paryskiej Notre Dame.
Katedra Najświętszej Marii Panny w Reims, związana z dziejami Francji, słynna jest z witraży z aniołami. W środkowym portalu świątyni wkomponowana j jest ogromna rozeta. Powyżej portalu wbudowano XIII – wieczny witraż z Matką Bożą w sąsiedztwie apostołów i w otoczeniu aniołów grających na instrumentach.
Okna witrażowe w polskich kościołach także wypełniają anioły.
W Krakowie Grzegórzkach w Kościele pw. św. Kazimierza jedna z kompozycji witrażowych, (środkowa) z Najświętszą Maryją Panną w otoczeniu adorujących aniołów na północnej ścianie oraz druga w nawie południowej z Chrystusem Królem, również w asyście aniołów, podkreślają mistyczny charakter świątyni.
W najstarszym kościele katolickim w Chorzowie, w Parafii pw. Św. Barbary, w Kaplicy Krzyża Świętego, której powstanie przypisuje się stygmatyczce Teresie Neumann z Konnersreuth, znajduje się witraż z aniołami zaprojektowany przez Stefana Matejko, bratanka Jana… Witraż został wykonany w Krakowie w 1932 r.
Teresa Neumann podczas II wojny światowej polecała, by rannych żołnierzy wysyłać do tego właśnie kościoła.
Natomiast w kościele Matki Bożej na Piasku we Wrocławiu, gdzie podział szkieł witrażowych, oparty na prostokątach i kwadratach, nawiązuje do kolumn i wiązań oraz powierzchni ceglanej świątyni, w jednym z okien witrażowych widzimy w bieli i różu postać Maryi Panny w scenie Zwiastowania.
Cały różowo – brązowy witraż poświęcony jest Tajemnicy Zawierzenia Maryi.
Nad Maryją umieszczono Archanioła Gabriela, który przyszedł z nowiną – „W szóstym miesiącu posłał Bóg Anioła Gabriela do miasta w Galilei do dziewicy…. a dziewicy było na imię Maryja.
Anioł wszedł do niej i rzekł: bądź pozdrowiona, Pan z Tobą, błogosławiona jesteś między niewiastami…. na to rzekła Maryja: oto ja służebnica Pańska niech mi się stanie według słowa Twego” (Łuk 1 26,38).
Z kolei okno w centralnej części prezbiterium wypełnia witraż, w którym dominują różne odcienie czerwieni.
W środku kompozycji znajduje się wyobrażenie Chrystusa wiszącego na krzyżu, pod którym stoi Maria.
Wyżej widnieje postać Marii w koronie z gwiazd, w otoczeniu Aniołów.
Niezwykle interesujący jest XIX – wieczny witraż w bocznej kaplicy kościoła Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Skulsku.
Widać na nim scenę Zwiastowania. Wyjątkowo kunsztowny jest wizerunek Archanioła Gabriela, którego głowa otoczona jest puklami jasnych włosów, sprawiających wrażenie jakby pulsowały i łączyły ze skrzydłami.
Udrapowane i rozwiane pallium całe w błękitnej tonacji, okrywające anioła, nadaje jego postaci nieziemski wymiar. Wydaje się, że anioł jak ptak zleciał z nieba z czymś bardzo ważnym. Nawet skrzydła ma rozłożone, co świadczy o dynamizmie i pośpiechu.
Cała postać jest pełna elegancji i uroku. Jako posłaniec dobrej nowiny anioł dotyka ziemi, jednocześnie zawieszony jest na niewidzialnej granicy między niebem a ziemią.
Wyrazista lilia symbolizuje nieśmiertelność i czystość.
Maryja Panna i Archanioł Gabriel na tym witrażu przemawiają do siebie ekspresją ciał i gestem. Anioł lewą rękę wskazuje na postać Gołębicy, która wynurza się ze światła smugą biało – srebrnego blasku. Duch Św. zstępuje do Maryi jako znak Bożego Wcielenia. Natomiast prawa ręka Gabriela pokazuje na klęczącą Maryję, która z pokorą przyjmuje Bożą wolę i swoją prawą dłoń nakłada na lewą .
Układ rąk tworzy trójkątną figurę, który oznacza Trójcę Świętą. Archanioł Gabriel występuje w tej scenie jako anioł pośrednik i zjawia się, gdy Maria modliła się nad ranem.
Ewa i Piotr Wiśniowolscy w jednym z najnowocześniejszych szpitali w Ostrołęce na Mazowszu, w kaplicy szpitalnej, poprzez Drogę Krzyżową i obraz Miłosierdzia Bożego, stworzyli witraże z aniołami i świętymi, akcentując temat śmierc i umierania.
Wszystkie sytuacje i postaci biblijne są uosobieniem religijnych treści, dlatego też anioły w witrażach są wzorcami tego co wieczne i nieprzemijalne w krzewieniu dobra.
Patrząc na okno witrażowe, doświadczamy światła, które jest nośnikiem dobra.
Kiedy widzimy na nim anioła, budzi się w nas refleksja nad tym, co ziemskie i kruche między tym, co Boskie i trwałe.
Każdy, kto chciał zrobić na mnie wrażenie prowadził mnie do niego. Pierwszy raz, gdy miałam szesnaście lat. Stałam wtedy na ciemnej, śmierdzącej klatce schodowej, czując się jak w Saint-Chapelle. Czułam się taka mała, nie mieściło mi się w głowie tyle piękna, wolałabym, aby jego ogrom spadał na mnie powoli, ale nie było litości. Zapamiętałam więc tylko snopy kolorowego światła zalewające twarz mojego chłopaka – wyraz miał triumfujący, bo wyczuwał, że zrobił na mnie wrażenie. Potem, gdy ktoś starał się o moje względy, czekałam przyczajona, czy poprowadzi mnie tam. To było coś w rodzaju tajemniczego, tylko dla mnie zrozumiałego znaku, hasła i odzewu, sprawdzianu losu. „Wiesz, chciałem Ci jeszcze pokazać jedno ciekawe miejsce…- zazwyczaj zaczynał kolejny facet. I wtedy, z gardłem ściśniętym przeczuciem, że to już coś więcej, niż przygodna znajomość, odpowiadałam: „A, witraż…chodźmy, ale ja już go znam”.
Witraż na klatce schodowej – jedenaście metrów długości, właściwie z nim to już nie klatka, a co najmniej …miejsce kultu? Proscenium? Paradoksalna mieszanina sacrum i profanum. Maksymalnie wyrafinowany sposób na odgrodzenie się od trywialnego podwórka-studni. Poetyzacja czynności codziennych. Nie, to jeszcze nie wszystko – słuchajcie, to nie witraż został wprowadzony do kamienicy jako fragment dekoracji architektonicznej, swoisty wykrzyknik pod tekstem filarów i płaskorzeźb (wykrzyknik w tekście mojego życia…), to kamienica została zbudowana pod witraż, bo dla potrzeb funkcjonalnych nie robi się jedenastometrowej szpary w konstrukcji zwyczajnej kamienicy czynszowej z 1912 roku.
Ziemia, woda i niebo – tak tematycznie rozwija się witraż od dołu w górę, od parteru aż po najwyższe piętro, od najciemniejszych, najintensywniejszych kolorów aż po eteryczne: błękit i lila. Od kilkudziesięciu lat brak najniższej części, obrazującej prawdopodobnie czwarty żywioł, świat podziemny. Tym sposobem witraż towarzyszy wysiłkowi każdego, kto wspina się po (jasne, że krętych) schodach. Im wyżej – tym bliżej nieba! Alegoria wspinaczki życiowej. A na końcu – czeka dom, załóżmy, że wymarzony, ciepły, oczekiwany.
Pamiętam, jak zapytałam pewną mieszkającą w tej kamienicy starszą panią, jak często ona – w wirze spraw codziennych – spogląda na witraż. Nastawiłam się na grzeczną odpowiedź – codziennie. „Na każdym piętrze”, – odpowiedziała mi z prostotą. I dodała, że tymi schodami łatwiej wchodzi się na górę, niż schodzi w dół.
Zachowana dokumentacja bardziej niż skąpa: architekci J. Bagieński i W. Dembiński, prace nad projektem kamienicy rozpoczynają tego samego listopadowego dnia w 1911 roku, co nad witrażem. Autor nieznany. Wykonanie? W renomowanych krakowskich zakładach witraży Żeleńskich, gdzie wówczas robiono większość lwowskich szklanych utworów nigdy o czymś takim nie słyszeli.
„Twórcy najświetniejszych średniowiecznych świątyń wykorzystywali w witrażach około dziesięciu kolorów, – mówi Aleksander Owerczuk, plastyk lwowski,- Tutaj, pomijając część niezachowaną, naliczyłem 72 odcieni. A kolor jednego ze szkiełek nie powtarza się na całej przestrzeni witrażu ani razu. To niesłychane…”
To nie witraż – zdaje się – płótno impresjonistyczne. Kompozycja nie stanowi zwartej całości – rozwija się we wszystkie strony. Oto motyw ziemi łagodnie przechodzi w granat i turkus tafli wodnej, z której wyłania się czerwono-brązowy pień drzewa. Nowy wątek kompozycyjny roztapia jego kolor, pozostają odcienie żółte i ochrowe, wzbogacone zielonymi plamami trawy i łąk. Za moment równina przekształca się w góry i skały, kolory rozcieńczają się, fiolet i błękit obrazuje okryte śniegiem wierzchołki gór. Zaczyna się kolorystyczny wątek nieba, nowy łagodny rytm obłoków unoszących się w powietrzu…
Dręczy mnie myśl: w bliskim sąsiedztwie kamienicy z witrażem mieszkali słynni lwowscy historycy sztuki – znawca arrasów wawelskich Mieczysław Gębarowicz, założyciel lwowskiego muzeum mebli Wołodymyr Lubczenko. Czy i jak często odbywali tu pielgrzymki, czy zaliczali witraż do litanii swoich prywatnych cudów?..
W latach 80-ch Aleksander wraz z koleżanką, też studentką lwowskiej ASP, witraż dokładnie zbadali i nawet … najzwyklej w świecie umyli, szmatką i mydłem. (Zastanawia mnie jak się wtedy czuli – tak, jakby kąpali niemowlaka? Jak się czuje osoba codziennie ścierająca kurz z Piety Michała Anioła – zbliża się z pietyzmem czy poufale poklepuje po głowie?…) Już wtedy witraż gdzieniegdzie – mam na myśli części zachowane – świecił pustkami.
„Czy witraż da się naprawić?”, – pyta mnie mały chłopczyk mieszkający w opisywanej kamienicy. Wśród niegdyś pięciuset kolorowych szkiełek coraz więcej prześwitów. Chodzę coraz rzadziej w odwiedziny do starej kamienicy – cóż za radość obserwować agonię skazańca? O witrażu wiedzą tylko wtajemniczeni, nie jest wpisany do rejestru zabytków, wzmiankuje o nim zaledwie jeden przewodnik. Tylko czy wyobrażam sobie tutaj, wśród pajęczyn, w tym wilgotnym zapachu miejsca niezamieszkałego, tłumy turystów, flesze, wygadających bzdury przewodników? Nie, ale czyż mam mu po prostu pozwolić umrzeć? Co stanie się z miastem, w którym po cichu giną witraże?
„Dla mnie ten witraż to ostatnia membrana kulturowa miasta – mówi Aleksander Owerczuk.
– Jeśli pęknie – Lwowa już nic nie uratuje, i nie boję się jego upadku porównać do upadku starożytnego Rzymu”.
Kiedyś do kamienicy ukrywającej fantasmagorię secesyjną mógł wejść każdy, ostatnio na drzwiach pojawił się zamek kodowy. Koleżanka niefrasobliwie powtarza mi kombinację cyfr, którą trzeba wcisnąć. Mam beznadziejną pamięć do cyfr, ale te zapamiętuję mimo woli. Same się cały czas we mnie powtarzają, stanowią rytm mojego oddechu i toku myśli. Czuję, jak w środku mojego ciała tyka niewidzialny zegar, odmierzający życie witraża. Lata, miesiące czy dni?…
Powoli klaruje się we mnie myśl: witraż to jak ziemia niczyja. Jak pasmo neutralne pomiędzy państwami – drut kolczasty, coś z rzeczy niezdefiniowanych, bo już poza terytorium pod flagą biało-czerwoną, a to pod żółto-niebieską, chwileczkę, ono zacznie się ciut dalej, nie tutaj, za kilka metrów.
W artykule wykorzystano materiał z archiwum Aleksandra Owerczuka
Artykuł opublikowany jest również w serwisie internetowym http://www.lwow.com.pl
Niniejszy artykuł jest znowelizowanym fragmentem referatu wygłoszonego na III Konferencji Stowarzyszenia Miłośników Witraży w dniach 16-18 października 2003 we Wrocławiu. Opracowanie uzupełniał katalog zinwentaryzowanych przeze mnie, zachowanych i nie zachowanych, witraży żydowskich w Polsce.
Dziedzictwo polskie sztuki witrażowej w architekturze żydowskiej należy dziś do odosobnionych zjawisk artystycznych z uwagi na sporadyczność występujących przykładów. Najbardziej reprezentatywny zespół witraży przechowała krakowska synagoga Tempel. Na ich przykładzie przedstawiona zastanie rola i specyfika elementu witrażowego w architekturze synagogalnej.
Duchowy i fizyczny wymiar światła wpadającego do wnętrza synagogi miał w religii żydowskiej istotne znaczenie symboliczne. Światło wyrażało mistyczne połączenie między synagogą – domem zgromadzenia – a jedyną prawdziwą świątynią w Jerozolimie, której było duchowym odblaskiem. Tłumaczono również jego obecność jako symbol najwyższego prawa boskiego, które Żydzi mieli obowiązek bezwzględnie przestrzegać. Dzienne światło zastępowały w ciemnościach świece menor, chanukiji, ner tamid (lampki wieczne). Utrwalony przez wieki porządek układu architektonicznego synagogi w warstwie znaczeniowej odwoływał się najczęściej do inspiracji zawartych w opisach biblijnych.
Ryc.1 Synagoga Tempel, 1860 – 1862, arch. I.Hercok; przebudowana 1893 – 1894, arch. B. Torbe, arch. F.Liebling i J.Oberleder fot. Jacques Lahitte
W Księdze Daniela odnajdujemy fragment, w którym pobożny prorok Daniel zignorował bałwochwalcze zarządzenie króla Dariusza, zabraniające pod groźbą wrzucenia do lwiej jamy wznoszenia modlitw do jakiegokolwiek boga albo człowieka, oprócz samego króla. Czytamy tam: „A gdy Daniel się dowiedział, że sporządzono to pismo, udał się do domu, a miał w swym górnym pokoju okna otwarte w stronę Jeruzalemu i trzy razy dziennie padał na kolana, modlił się i wysławiał swojego Boga, jak to zwykle dotąd czynił” (Księga Daniela 6.11).
Na znak tej przypowieści tradycja żydowska nakazywała, aby synagoga miała okna umieszczone w górnych partiach ścian (M.i K.Piechotkowie, Bramy nieba. Bożnice drewniane na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, Warszawa 1996), tak by świat zewnętrzny nie rozpraszał modlących się wiernych. Od przełomu XVII i XVIII wieku w polskich synagogach pojawiają się wysokie okna bliźniacze, zamknięte łukami odcinkowymi lub półkolistymi. Często dla podkreślenia sakralizacji miejsca okna te szklono gomółkami lub, w późniejszym okresie, wypełniano barwnymi szybkami.
Ogromne straty poniesione w dziedzinie zabytków architektury żydowskiej podczas drugiej wojny światowej nie oszczędziły kruchej materii barwnych przeszkleń. Na ślady ich obecności wskazują prawie wyłącznie przekazy ikonograficzne. Dzięki zachowanym rycinom, fotografiom i skromnej dokumentacji archiwalnej dowiadujemy się m.in. o witrażach znajdujących się w nie istniejących już XVIII-wiecznych synagogach, jak np. w Połańcu, Przedborzu, Pilicy (Archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego (dalej cyt. ŻIH); Archiwum Zakładu Witrażów S. G. Żeleński w Krakowie, sygn. As 855; M.i K.Piechotkowie, Bramy nieba. Bożnice drewniane, s. 318-328). Stanowiły one wraz z polichromią ścian, w odróżnieniu od surowej, zwartej bryły zewnętrznej budowli, bogaty wystrój wnętrza świątyni, który przypominać miał biblijny Namiot „Przybytku Pańskiego”.
Do połowy XIX wieku istniał w judaizmie zakaz kanoniczny, zawarty w Pięcioksięgu Mojżesza, który zabraniał Żydom tworzenia figuratywnych dzieł. Dopuszczano jedynie dekorację roślinną i przedstawienia zwierząt o wymowie symbolicznej. Przepisy te dotyczyły także witraży.
Przełomowym momentem zmiany tradycyjnego programu wystroju wnętrza bożnicy stało się rozpowszechnienie w XIX wieku judaizmu reformowanego, który narodził się w Niemczech na początku wieku.
Nastąpiło to pod wpływem haskali – oświeceniowego ruchu społeczno-kulturalnego, zainicjowanego pod koniec XVIII wieku przez Mojżesza Mendelsohna w Berlinie. Zwolenników tego ruchu, wywodzących się z kręgów inteligencji i burżuazji żydowskiej, nazywano maskilami.
Proces asymilacji Żydów pod względem językowym, obyczajowym i kulturalnym obejmował głównie duże ośrodki miejskie i związany był z otrzymaniem praw obywatelskich. W Polsce odłam judaizmu reformowanego obecny był już od początku XIX wieku. Zmiany w poglądach religijnych zaowocowały reformą nabożeństw i liturgii, w znacznym stopniu zainspirowanych niemieckim protestantyzmem.
Ryc.2 Wnętrze synagogi Tempel z widokiem na Aron ha-kodesz fot. Jakub Hałun
Głównym rzecznikiem reformy kultu był Israel Jacobson z Berlina. Do ważniejszych innowacji należało wygłaszanie kazań w języku niemieckim (później miejscowym), dopuszczenie kobiet do wspólnej sali modłów, wprowadzenie muzyki organowej, uroczystych śpiewów chórów i kantorów. W bezpośredni sposób reforma kultu wpłynęła na wykształcenie się nowego typu architektury synagog, która podlegała zmiennym tendencjom stylowym historyzmu. Jednakże najbardziej odpowiednie okazały się formy orientalizujące, przypominające o bliskowschodnim rodowodzie Żydów, a także neoromanizm w odmianie Rundbogenstill (styl arkadowy), który uważano za tożsamy z duchem niemieckim, gdyż, jak twierdził znany architekt Edwin Oels Oppler, „niemiecki Żyd musi w niemieckim państwie także budować w niemieckim stylu?” (M.i K.Piechotkowie, Bramy nieba. Bożnice murowane na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, Warszawa 1999, s. 436). Synagogi reformowane, nazywane templami, przyjęły funkcję świątyń. Stały się metaforycznym wyobrażeniem nie istniejącej świątyni jerozolimskiej. Odróżniały się od tradycyjnych bożnic skalą i bogactwem formy, przez co wyrażać miały wysoki status ekonomiczny, społeczny i kulturalny pobożnych maskilów. Zmianie uległ zarówno układ wnętrza, jak i zewnętrzna bryła architektoniczna – podkreślona przez wyniosłe kopuły, czasem wieże, które stawały się widoczne, a niekiedy dominowały w sylwecie miasta. Znakami charakterystycznymi tych budowli często były eklektycznie zestawione elementy z różnych stylów historycznych (Encycopedia judaica, t. 15, Jerusalem 1972, s. 620; C.H.Krinsky, Synagogues of Europe. Architecture, History, Meaning, New York 1985; E. Chojecka, Europejska architektura synagogalna XIX wieku – jej treści ideowe oraz język form stylistycznych [w:] Architektura Wrocławia, t. 3: Świątynia, red. J. Rozpędowski, Wrocław 1997; E. Bergman, Nurt mauretański w architekturze synagog Europy środkowo-wschodniej w XIX i na początku XX wieku, Warszawa 2004). Nawiązywano więc do form architektury egipskiej, mauretańskiej, wczesnochrześcijańskiej, renesansu włoskiego i niemieckiego romanizmu. Okazałą przestrzeń wnętrza zazwyczaj rozwiązywano w układzie trójnawowym, w otoczeniu piętrowych galerii emporowych. W pobliżu Aron ha-kodesz przy ścianie wschodniej ustawiano bimę i kazalnicę. W bogato dekorowanym wnętrzu panował uroczysty i podniosły nastrój, uzyskany w dużej mierze dzięki umiejętnemu operowaniu światłem wnikającym przez barwne szyby witraży.
Charakter mauretański mają wielkie synagogi miast europejskich i Stanów Zjednoczonych, wzniesione m.in. w Wiedniu – Leopoldstadt (arch. Ludwig von Förster, 1853-1858), Kolonii (arch. Ernst Zwirner, 1856-1861), Berlinie (arch. Eduard Knoblauch i August Stűler, 1859-1866), Budapeszcie (arch. Ludwig von Förster, 1854-1859), Nowym Jorku (arch. Leopold Eidlitz i Henry Fernbach, 1868), Filadelfii (arch. Frank Furness, 1869-1870), Londynie (arch. David Mocatta, 1870), Florencji (arch. Mariano Falcini, 1882), St. Petersburgu (arch. Iwan I. Szaposznikow i Victor A. Shreter, 1893). W Polsce cechy takie wykazywały m. in. synagogi wzniesione w Łomży (arch. Henryk Marconi, 1832), Włocławku (arch. François Tournelle, 1848-1854), Stanisławowie (1870), Warszawie (arch. Ludwig Marconi, 1875), Łodzi przy Promenadzie (arch. Adolf Wolff, Hilary Majewski, 1881-1887). .
Najstarsze synagogi reformowane powstawały kolejno – w Warszawie przy ul. Daniłowiczowskiej w 1843 roku (w 1875 zastąpiona przez Wielką synagogę na Tłómackiem), w Krakowie w budynku szkolnym (1844), we Lwowie przy Rybim Placu (1846) (M.i K.Piechotkowie, Bramy nieba. Bożnice murowane, s..437-442).
Ryc.3 Wnętrze empory południowej fot. G. Biliński
Dopiero w 1862 roku krakowscy maskile, nie bez oporów ze strony sprawujących władzę ortodoksyjnych mitnagdów, wznieśli własny budynek, zwany Tempel (lub Templum), według projektu budowniczego Ignacego Hercoka (1806-1864)(Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 4: Miasto Kraków, część VI: Kazimierz i Stradom. Judaica: bożnice, budowle publiczne i cmentarze, pod red. l. Rejduch-Samkowej i J. Samka, Warszawa 1995; A.Sudacka, L.Sulerzyska, Synagoga Tempel w Krakowie ul. Miodowa 24. Dokumentacja historyczno-konserwatorska, mps, PP PKZ, Kraków 1993; B. Zbroja, The Artistic Origins of the Tempel Synagogue in Cracow [w:] Scripta Judaica Cracoviensa. Studia z historii kultury i religii Żydów, Studies in Jewish History, Culture and Religion, t. 3, Kraków 2005, s. 51-68). Najbliższym architektonicznie wzorem wydaje się synagoga w Kassel (1836-1839, proj.
Ryc.4 Okno witrażowe w ścianie południowej empory, fundacji Romana i Letti Silberbachów
Albrechta Rosengarten a i Augusta Schucharda), uważana za pierwszy w Europie przykład neoromańskiego Rundbogenstill (Plany synagogi zostały opublikowane w: A.Rosengarten, Die neue synagoge in Cassel, „Allgemeine Bauzeitung”, T. 5: 1840, s. 205-207, tabl. CCCXLIX-CCCLIlI. Synagoga w Kassel zainspirowała twórców synagog w Marburgu, Linzu, Preszowie, Żihlawie, Hamburgu, zob. C.H.Krinsky, Synagogues, s. 297-299, 313-316). Krakowskie Templum usytuowane zostało w eksponowanym miejscu Kazimierza, przy zbiegu ulic Miodowej i Podbrzezie z perspektywicznym ujęciem na fasadę (ryc. 1). W późniejszym okresie, wraz ze wzrostem liczby członków wspólnoty, budowla była kilkakrotnie przebudowywana (1868, 1883, 1893-1894, 1924). Pierwotny plan oparto na tradycyjnym układzie podłużnym – z przedsionkiem, salą mężczyzn, założoną na rzucie prostokąta zbliżonego do kwadratu i ujętą w strefie górnej galeriami dla kobiet. Głównym elementem dekoracyjnym trójosiowej fasady uczyniono powtarzający się motyw półkolistego arkadowania, obecny w profilowanych fryzach oraz trzech otworach wejściowych i oknach. W elewacjach bocznych okna zestawiono parami po trzy w dwóch strefach, nadając im identyczny kształt półkoliście sklepionych prostokątów (Archiwum Państwowe w Krakowie (dalej cyt. APKr), BM 46, fasc. XIII, l. s. 112). Do bardziej zasadniczych przekształceń architektonicznych doszło w latach 1893-1894 z inicjatywy Stowarzyszenia Izraelitów Postępowych. Wśród członków komitetu budowy byli m.in.: profesor medycyny Józef Oettinger, adwokat Leon Horowitz, Herman Aszkenazy, Józef Goldwasser. Przebudowa – według projektu architekta Beniamina Torbego – obejmowała przedłużenie synagogi od strony wschodniej z dodaniem apsydy i zewnętrznych loggii, nieznaczne przekomponowanie fasady zachodniej oraz wprowadzenie bogatego wystroju wnętrza (Ibidem, ABM, Dz. VIII, I. s. 112, fasc. 608). Obszerne i wystawne wnętrze o charakterze mauretańskim, z elementami neorenesansowymi, otrzymało bogatą polichromię ścian oraz złoconą dekorację stiukową, pokrywającą gęsto obramienie stropu i balustrady galerii (ryc. 2) (E.Bergman, Nurt mauretański, s. 192. Autorka dostrzega podobieństwo dekoracji stropu do sali tronowej w Alhambrze oraz ornamentu nimbaru z meczetu Ibn-Tulun w Kairze) Dyspozycja i wystrój wnętrza przypomina z kolei synagogę w Dreźnie (1839-1840), projektu wpływowego architekta Gottfrieda Sempera, której plany były rozpowszechnione za pośrednictwem „Allgemeine Bauzeitung” z 1847 roku („Allgemeine Bauzeitung”, T. 12: 1847, pl. 106; zob. C.H.Krinsky, Synagogues, s. 81,279).
W program nowego wystroju, w celu uświetnienia i dodania blasku, wprowadzono również barwne witraże w oknach (ryc. 3). W tym czasie ściany boczne miały po pięć par okien w partii parteru i pierwszego piętra, co razem stanowiło wielki zespół czterdziestu witraży, oraz dodatkowych sześć okien w fasadzie zachodniej i pięć okrągłych w apsydzie. Razem do przeszklenia pozostawało pięćdziesiąt okien (Okna prostokątne przeszklono witrażami jednopolowym i, z wyjątkiem kilku, w których górna część jest przedzielona stalowym szprosem, gdyż części te są uchylne). Jedno na piętrze przykryto imitacją z kalki o drobnowzorzystym nadruku.
Ryc.5 Drzewo Sefirot, drzeworyt w: Paulus Ricius, „Portae Lucis”, Augsburg 1516, wg „Der Sohar Das heilige Buch der Kabbala”, Düsseldorf-Köln 1982
Przedsięwzięcie to realizowane było kosztem indywidualnych fundatorów, których nazwiska wraz z pobożną intencją utrwalono w formie inskrypcji w dolnych partiach szyb. Zgodnie z żydowskimi zasadami religijnymi, okna przybrały charakter ornamentalny. Za podstawę kompozycji posłużyły abstrakcyjnie ujęte motywy geometryczne i roślinne, nie pozbawione głębokiej wymowy symbolicznej w interpretacji kabalistycznej. Dominującym wzorem, powtarzającym się aż w 39 oknach synagogi, jest motyw symetrycznie przeplatających się linii, naśladujących zawiły splot węzłów sieci. Wzorzystą płaszczyznę zamyka od góry łuk mauretański. Pośrodku sieciowej kompozycji umieszczony został abstrakcyjny trójdzielny element, a w półkolistym zwieńczeniu okna widnieje zgeometryzowana ośmiodzielna rozeta. Witraże z tej grupy dekoracyjnej zachowały w inskrypcjach fundacyjnych sześciu okien datowanie: rok 1894 (ryc. 4). Ponadto pięć identycznych okien na piętrze, o charakterze kommemoratywnym, opatrzonych jest datami w przedziale lat od 1895 do 1898.
Bogactwo ornamentyki, logiczna zasada podziału kompozycyjnego, wielobarwność przeszkleń wydają się inspirowane sztuką mauretańską, bliską tradycji sefardyjskich Żydów, przybyłych na krakowski Kazimierz z mozarabskiej Hiszpanii w XVI wieku. Na pozór czysto abstrakcyjna kompozycja o wyszukanej pajecie barw w istocie kryje głębokie wątki znaczeniowe, związane z graficznym odwzorowaniem struktury Drzewa Sefirotycznego (Drzewo Życia) (ryc. 5, 6) (Żydzi w Polsce. Dzieje i kultura. Leksykon, pod red. J. Tomaszewskiego i A. Żbikowskiego, Warszawa 2001; G.G.SchoIe 111, Kabała ijej symbolika, Kraków 1996). Sefirot w mistyce kabalistycznej oznacza złożony system porządku świata, składający się z dziesięciu atrybutów transcendentnego Boga, zwanego też „korzeniem wszystkich korzeni”, oraz jego emanacji, które pośredniczą między Bogiem a światem materialnym. To jedno z najważniejszych pojęć kabały, która ma swe źródło w Talmudzie. Dziesięć sefirot ukazanych jest za pomocą symetrycznego modelu tych emanacji. Każda sefira to skupisko energii w aurze boskiego światła. Trzy kolumny przedstawiają trzy wielkie siły oddziałujące na siebie wzajemnie w świecie: miłość (prawa strona), surowość (lewa strona) i miłosierdzie (pośrodku). Środkowa kolumna reprezentuje siłę równoważącą, która zapewnia harmonię między łaską a surowością.
Ryc.6 Kabalistyczny system sefirot, wg C.Knorr von Rosenroth, „Symbolisme des lettres hébraïques”, 1856
Centralnie przedstawiony na witrażu trójdzielny element to serce układu – sefira Tiferet, oznaczająca piękno, jaźń i pośrednicząca między miłosierdziem (Chesed) a potęgą mocy (Gewura). W strukturze dużą rolę odgrywają także liczby, pełne ukrytych znaczeń. Kabaliści wierzyli w magiczną moc symboli, znaków, liczb, dla których najcenniejszym źródłem była XIII-wieczna „księga jasności” – Zohar. Dziesiątka oznacza pełnię, trójka – równowagę. Według koncepcji sefirot, dziesięć jest też obecne w człowieku, który jest mikrokosmosem złożonym z dziesięciu uniwersalnych kosmicznych sił. Głowa odpowiada trzem pierwszym strukturom (woli, inteligencji, myśli). Jego prawe ramię i prawa noga – kolumnie lewej, natomiast serce i narządy płciowe – środkowej. Prawa i lewa strona odzwierciedlają Dobro i Zło. Celem życia człowieka jest osiągnięcie poprzez kruchą równowagę sił dziesiątej sefiry. Biblijny zakaz ikonicznego obrazowania przyczynił się także w dużym stopniu do wzmocnienia pierwiastka abstrakcyjnego, wyrażanego za pomocą zmysłu barw. W mistyce kabalistycznej i rabinicznej dużą rolę odgrywała symboliczna egzegeza barw (T.Sikora, Symbolizm barw w mistyce żydowskiej, Kraków 2003, mps w posiadaniu autora). W doborze kolorów brano przede wszystkim pod uwagę zjawisko tęczy – symbolu przymierza. Stąd kolory szat patriarchów mają swe odpowiedniki w sefirach lub blasku kamieni szlachetnych (G.Scholem, Farben und ihre Symbolik in der jűdischen Űberlieferung und Mystik [w:] idem, Judaica 3. Studien zur jűdischen Mystik, Frankfurt a. M. 1987, s. 98-99). W ujęciu księgi Zohar przyporządkowanie barw i sefirot wynikało z wyobrażenia o wewnętrznym życiu struktury sefirotycznej w procesie krążenia światła. Stosowano biel, czerwień, zieleń, błękit i żółcień. Centralna sefira Tiferet przyjmowała zabarwienie przejrzystego „białego szafiru”.
Ryc.7 Witraż z 1894 r. w nawie bocznej parteru, wykonany zapewne przez zakład T.Zajdzikowskiego: pamięci Mojżesza Jakubowicza
Z tego samego roku, tj. 1894, pochodzą dwie pary innych witraży ornamentalnych, umieszczone naprzeciw siebie w drugiej osi parteru od wejścia do sali. Pierwsza po stronie południowej poświęcona jest pamięci Abrahama Hirscha oraz Ludwika i Pauliny Baumgartenów. Druga stanowi rekonstrukcję z lat 1987-1989 (pamięci Mojżesza Jakubowicza (ryc. 7), prezesa gminy, zmarłego w 1979 roku). Wykonano je w klasycznej technice witrażowej, ze szkieł podmalowanych konturówką i patyną. Są to wielkowzorzyste, barwne kompozycje, składające się ze zgeometryzowanych kombinacji trzech ośmioboków, z wpisanymi w nie kwadratami i czterolistnymi rozetami. Całość opasuje wąska bordiura. I w tym przypadku geometryczny porządek figur zawiera treści znaczeniowe związane z symboliką liczb i kolorów. Cztery wyraża ideę kosmicznej całości, dotyczy stworzonego przez Boga świata; trzy wskazuje na doskonałość i pełnię; osiem to liczba nowego początku.
Z końca XIX wieku pochodzi jeszcze jedna para witraży, zwracająca uwagę odmiennością stylu, kompozycji i techniki. Wykonane zostały w typie malowidła witrażowego – glasgemälde, co mogłoby wskazywać na wcześniejsze ich datowanie (Technika często stosowana do lat osiemdziesiątych XIX wieku). Umieszczone są na piętrze w południowej ścianie galerii kobiet (ryc. 8). Oryginalnie zachowany witraż z prawej strony, pamięci Karoliny Rosenblatt (Jak ustalono, żony adwokata, zmarłej w 1891 roku w wieku 62 lat, APKr, Wpis zejścia osób wyznania mojżeszowego za rok 1891, akt 159. 32), posłużył za wzór do wykonania w latach 1987-1989 bliźniaczego przeszklenia, opatrzonego firmowym znakiem PKZ. Finezyjnie. malowane kompozycje w układzie symetrycznym wypełnia delikatny arabeskowy ornament wici roślinnej, będącej symboliczną transpozycją Drzewa Życia. Uzupełniony jest o antytetyczne pary zwierząt. Pośrodku witraża wprawiono okrągły medalion z napisem kommemoratywnym pod koroną, oznaczającą pobożność i zasługi zmarłej dla rodu. Pięć par zwierząt określa przymioty zmarłej oraz stanowi metaforę losów narodu Izraela. W strefie dolnej dostrzegamy: wiewiórki – symbol człowieka sprawiedliwego i studiowania Tory, króliki – symbol płodności, oraz ptaki – alegorię duszy. Półkoliste zwieńczenie witraży wypełniają stylizowane elementy architektoniczne, będące odniesieniem do Świątyni Jerozolimskiej (Analogiczne do kopułowego zwieńczenia Aron ha-kodesz wykonanego przez Fabiana Hochstima w 1897 roku). Ujmują je po bokach dwa lisy – złowrogie siły wobec narodu żydowskiego. Powyżej całość wieńczy para gołębi, zapowiadająca nadejście zbawienia i triumf przyszłego raju. Symbolika dotycząca dwóch wymiarów czasu – doczesnego i przyszłego – stanowi w myśl przekazów biblijnych bramę do nieba, Delikatna i precyzyjnie opracowana dekoracja malarska, utrzymana w subtelnych błękitach i różach, nasuwa skojarzenia ze zdobieniami XIX-wiecznej porcelany.
Do kompletu z czasu przebudowy synagogi w 1894 roku zaliczyć należy ponadto siedem okulusowych okien fasady i apsydy z przedstawieniem gwiazdy Dawida wpisanej w ośmioboczną rozetę. Motyw gwiazdy w interpretacji kabalistycznej oznaczał pierwiastek boski.
Powstanie wielkiego zespołu witraży w synagodze Tempel, wykonanych w latach 1894-1898, przypadło na czas odrodzenia sztuki witrażowej, która znajdowała zastosowanie przede wszystkim w budowlach kościelnych. Brak atrybucji w odniesieniu do opisanego zespołu wskazywać może na dwa źródła ich pochodzenia. W przypadku dużych formatów praktykowano w tym czasie sprowadzanie kosztownych importów ze znanych firm austriackich lub niemieckich. Zamówienia o mniejszej skali wymiarowej i stopniu trudności technicznej mogły być zrealizowane na miejscu w Krakowie przez czynny od 1880 roku warsztat Teodora Zajdzikowskiego (uhonorowany do tego czasu kilkoma nagrodami na wystawach krajowych) (D.Czapczyńska-KIeszczyńska, Teodor Andrzej Zajdzikowski (1840-1907) pionier krakowskich witrażowników, „Rocznik Krakowski”, T. 69: 2003, s. 162). Nie można wykluczyć też możliwości, iż z uwagi na specyficzny charakter zamówienia, krakowscy maskile korzystali z usług wyspecjalizowanych żydowskich firm witrażowych, pracujących dla wielkich synagog w dużych ośrodkach europejskich, np. w Wiedniu. Autor projektów pozostaje nieznany. Niemniej jednak plastycznego zobrazowania symboliki i ideowego przesłania kabały – zrozumiałej tylko dla wtajemniczonych – dokonać mógł jedynie żydowski artysta, według ścisłych wskazówek, udzielonych przez zaznajomionych z tajnikami tej wiedzy uczonych rabinów. Jednakże argumentem przemawiającym za krakowską realizacją witraży są polskojęzyczne inskrypcje z nazwiskami i datami ofiarodawców, uzupełnione w kilku przeszkleniach o datowania hebrajskie.
Ryc.8 Witraż Karoliny Rosenblatt (zm. 1891), umieszczony w ścianie południowej empory
Pierwszą udokumentowaną realizacją tego cyklu jest witraż na piętrze z daru Markusa i Reginy Schönfeld, sygnowany przez Krakowski Zakład Mozaik i Witrażów Stanisława Gabriela Żeleńskiego w 1909 roku. Opracowany został według starego wzoru z motywem sieci. Dziś, patrząc na rzędy podobnych okien w kształcie pionowych, wąskich prostokątów, zamkniętych mauretańskimi łukami, można mieć skojarzenia z formą cmentarnych macew (Z 1923 roku pochodzi rachunek za „poprawienie i okitowanie wszystkich okien w Templu”, wystawiony przez Salomona Tannenbauma, szklarza i lakiernika posiadającego warsztat przy ul. Miodowej 19, ŻIH, Akta Gminy Kraków, teczka sygn. 80).
Ryc.9 Witraż w nawie bocznej północnej parteru, ofiarowany przez Izaaka i Amalie Potok, wykonany w 1925 r. w Zakładzie Witrażowym S.G.Żeleński
W 1924 roku przeprowadzono trzecią z kolei, gruntowną modernizację synagogi Tempel z inicjatywy przełożonego gminy dra Rafaela Landaua, według projektu spółki architektów Ferdynanda Lieblinga i Jozuego Oberledera. Dostawiono wówczas do korpusu dwie niskie i nieco krótsze nawy boczne, otwarte do wnętrza arkadami. Konsekwencją tego było przeniesienie czterech par pierwotnych witraży kondygnacji parteru do nowych zewnętrznych okien. Witraże górnej kondygnacji pozostały nie ruszone na swoim miejscu. Wszystkie prace konstrukcyjne wykonał na zlecenie firmy budowlanej zakład Żeleńskich za kwotę 2175 zł. (Ibidem, dokumenty synagogi ”Izraelitów Postępowych” 1839-1939, teczka sygn. 689). W skrajnej wschodniej osi nawy północnej, w sąsiedztwie Aron ha-kodesz, wstawiono parę współczesnych witraży, odróżniających się od pozostałych obrazowaniem figuratywnym, charakterem stylowym i żywą kolorystyką. Witraże fundacji Izaaka i Amalii Potok (właścicieli dóbr), w znacznym stopniu finansujących przebudowę (Ibidem, teczka sygn. 80. W latach 1922-1923 Izaak Potok zaliczał się do najhojniejszych ofiarodawców łożących na rzecz Stowarzyszenia Izraelitów Postępowych), wykonane zostały w 1925 roku przez Krakowski Zakład Witrażów S. G. Żeleński, o czym informuje okrągła firmowa plakietka z widokiem Wawelu, umieszczona w prawym dolnym rogu. Autor projektu pozostaje nieznany. Tematem przedstawienia jest okazała siedmioramienna menora, wyrastająca z wiecznie zielonego Drzewa Życia, strzeżonego przez dwa antytetycznie ustawione lwy – symbol pokolenia Judy. W kabalistycznej interpretacji menora odpowiadała Drzewu Życia. Wspólnie stanowiły odwzorowanie osi wszechświata, łączącej ziemię z niebem, świat materialny z duchowym, symbolizowały nieśmiertelność, cyklicznie odnawiające się życie. Owoce Drzewa oznaczały kobiecość, a pień i kora – męskość. Kompozycje te charakteryzuje miękka, secesyjna linia oraz wyrazista gra płomienistych barw. Śmiałość rozwiązania sugeruje artystę dobrze zaznajomionego ze sztuką projektowania witraży.
W okresie 1986-1989, po blisko pięćdziesięciu latach postępującego zniszczenia synagogi, mocno uszkodzone witraże poddane zostały gruntownej konserwacji przez Lesława Heinego z zespołem w pracowni PKZ (L.Heine, Witraże – synagoga Tempel, dokumentacja konserwatorska PKZ – Oddział Kraków, Kraków 1989).
Obecnie synagoga Tempel powróciła do dawnej świetności – jako miejsce liturgii i uroczystych koncertów muzyki żydowskiej. W oprawie bogatego wnętrza różnobarwne, o mistycznych treściach witraże wciąż odgrywają niepoślednią rolę dekoracyjną, decydującą o misterium wnętrza. W intencji fundatorów jednak podstawową ich funkcją było przekazywanie głębokich sensów duchowych i artystycznych.
Niewiele witraży żydowskich przetrwało w Polsce do naszych czasów. Należą do nich skromne pozostałości witraży m.in. w Bytomiu, Gliwicach, Dąbrowie Tarnowskiej, Łodzi, Wrocławiu, Warszawie. Na tym tle krakowski zespół wnosi do polskiej sztuki witrażowej wyjątkowo cenne wartości kulturowe.
Jest bardzo wszechstronnym materiałem wykorzystywanym do wytwarzania wyrobów luksusowych oraz naczyń codziennego. Znane było już w Mezopotamii III tysiącleciu p.n.e.
Nazwa wynika z używanego topnika. Do piasku kwarcowego dodawano węglan sodu. W procesie produkcji do roztopionej masy dodawane są uszlachetniacze, barwniki oraz stłuczka szklana w temperaturze 1250 do 1400oC.
Szkło sodowe jest jako miękkie. Daje się ono długo formować, co jest bardzo ważną cechą dla szklarzy. Charakterystyczne są również barwa i ciężar. Niebarwione szkło ma barwę słomkową. W odróżnieniu od często stosowanego szkła ołowiowego, szkło sodowe jest zdecydowanie lżejsze.
Ten gatunek szkła ma skłonność do mętnienia. W atmosferze dużej wilgotności nadmiar węglany wapnia osadza się na powierzchni w postaci nalotu. Czyste szkło sodowe produkowano z grubego żwiru z regionu Ticino (Szwajcaria).
Współcześnie materiał ten jest wykorzystywany do produkcji szklanek, słoików, butelek, naczyń, szyb okiennych.
Beata Fekecz-Tomaszewska (Muzeum Architektury we Wrocławiu)
W bogatych zbiorach witraży zgromadzonych w Muzeum Architektury we Wrocławiu poczesne miejsce zajmuje niewielka, ale bardzo cenna kolekcja nowożytnych szybek malowanych emaliami i witraży gabinetowych z XVI i XVII wieku, głównie o proweniencji szwajcarskiej i południowoniemieckiej. Wśród kilku obiektów, które uznać można za pochodzące ze Śląska, na szczególną uwagę zasługuje witraż gabinetowy z herbem Oleśnicy z 1597 roku. Od 1998 roku jest on ozdobą stałej wystawy „Architektoniczne rzemiosło artystyczne XII-XX wieku”. Wcześniej był prezentowany na czasowej wystawie „Witraże nowożytne w zbiorach polskich” zorganizowanej w Muzeum Architektury w 1976 roku i został opublikowany w towarzyszącym wystawie katalogu. Po raz drugi w literaturze powojennej wzmiankowany jest w monumentalnym dziele poświęconym rzemiosłom artystycznym na Śląsku, które ukazało się pod redakcją Marii Starzewskiej w 2000 roku, przy okazji wystawy „Ornamenta Silesiae” prezentowanej w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Wspomniane publikacje ograniczały się jednak do zamieszczenia tylko not katalogowych. A niewątpliwie ten niewielki witraż przyciągający uwagę niezwykłą urodą oraz ciekawą i dotąd niewyjaśnioną do końca historią zasługiwał na bardziej szczegółowe opracowanie. Okazją do tego stała się zorganizowana w 2002 roku w Muzeum Architektury wystawa poświęcona Instytutowi Witrażowemu Seilera, bowiem tak się złożyło, że losy oleśnickiego witraża na krótki czas splotły się osobą i pracownią Seilera. Skłoniło to autorkę niniejszego artykułu do bliższego przyjrzenia się jego losom, a wyniki tych poszukiwań po raz pierwszy zostały opublikowane w czasopiśmie „Witraż” w 2002 roku.
Witraż ten o wymiarach 37 x 24,5 cm przedstawia herb miejski Oleśnicy: na czerwonej tarczy o renesansowym kroju srebrzysty orzeł z rozpostartymi skrzydłami, atrybut patrona miasta św. Jana Ewangelisty (ukazywany na pieczęciach miejskich już od XIV wieku), trzyma w łapach wstęgę z napisem S.IOHANES. Na tarczy złoty hełm z książęcą koroną i klejnotem w postaci trzech wież wspierających się na półksiężycu. Od hełmu spływają obfite, czerwono – srebrne akantowe labry. Herb umieszczono w arkadzie wspartej na błękitnych kolumienkach oplecionych pędami winorośli, zamkniętej nieco spłaszczonym łukiem, z okuciowym kartuszem i rautem w kluczu. W przyłuczach postacie puttów: po lewej trzymające insygnia władzy książęcej, a po prawej dmące w trąbę. U dołu, w kartuszowym obramieniu znajduje się napis SENATUS/POPULUSQ(ue) /OLSNE(nsis) i data 1597. Wykonany jest z przejrzystego, bezbarwnego szkła malowanego konturówką, patyną, lazurą srebrową oraz emaliami o barwie czerwieni żelazowej oraz błękitu, w partii hełmu i klejnotu zastosowano czerwone szkło powłokowe. Ten fragment jest jednak rezultatem późniejszej XIX-wiecznej naprawy, o której będzie mowa w dalszej części artykułu. Witrażyk oleśnicki należy do najbardziej rozpowszechnionego w XVI i XVII wieku typu witraży heraldycznych, z herbem umieszczonym w arkadowym obramieniu, nawiązującym do architektury łuku triumfalnego. Poza oczywistym w epoce renesansu odniesieniem do sztuki antycznej, motyw łuku triumfalnego służy podkreśleniu znaczenia i swoistemu „wyniesieniu” właściciela herbu, w tym przypadku dotyczy to całej społeczności miasta Oleśnicy, co podkreśla jeszcze umieszczona w kartuszu inskrypcja o wyraźnie antycznych, rzymskich konotacjach. Wykonany został najpewniej w jakimś miejscowym, śląskim warsztacie, choć spośród innych śląskich szkieł gabinetowych tego czasu wyróżnia się zarówno wyrafinowaną kolorystyką jak i precyzją oraz starannością rysunku.
Kościół zamkowy na pocztówce (1920-1925)
Ze znanych przekazów wiadomo, że omawiany witrażyk pierwotnie znajdował się w kościele zamkowym (obecnie parafialny p.w. św. Jana Ewangelisty) w Oleśnicy wraz z dwoma innymi przedstawiającymi herby księcia Karola II Podiebrada (1545-1617) oraz jego drugiej żony – Elżbiety z Piastów legnicko-brzeskich (1562-1585). Można więc raczej bez cienia wątpliwości uznać, że te trzy witraże wykonano na książęce zlecenie. Pamiętać należy, że z czasami panowania Karola II (1569-1617) wiąże się wiele istotnych fundacji, między innymi drugi etap rozbudowy oleśnickiego zamku. Tę średniowieczną siedzibę książąt oleśnickich, wzniesioną zapewne po 1322 roku, zaczął przebudowywać na renesansową rezydencję książę Jan z Podiebradu w latach 1542-1546. Podczas panowania Karola II wzniesiono nowy budynek mieszkalny zamykający dziedziniec oraz krużganki, a także budynek przedbramia oraz ganek łączący zamek z kościołem. Śladami budowlanych inicjatyw i fundacyjnej działalności Karola II są herby księcia i jego obu żon (Elżbiety i pierwszej żony – Katarzyny ze Sternberku ), które odnaleźć można w wielu miejscach oleśnickiego zamku: wmurowane w parapet schodów przy narożniku zachodnim czy w zwieńczenie budynku przedbramia. W klatce schodowej oleśnickiego ratusza znajdują się pochodzące z tego samego okresu płyty piaskowcowe: jedna z herbami Karola II i Elżbiety z Piastów, druga z herbami obu żon Karola II i dwie z herbem Oleśnicy, wszystkie przeniesione tam w 2. połowie XIX wieku z bram miejskich. Z fundacji księcia powstały też nowe elementy wyposażenia kościoła, w tym wspaniała manierystyczna ambona projektu Gerharda Hendrika (1605 r.), na której umieszczono herby Podiebradów ziębicko-oleśnickich i Piastów legnicko-brzeskich i drewniana empora między filarami północnymi z lat 1596-1607, również ozdobiona herbami Podiebradów i rodów z nimi skoligaconych. Tak więc trzy heraldyczne witraże umieszczone w oknach zamkowego kościoła byłyby jeszcze jednym elementem upamiętniającym działalność fundacyjną księcia. Trudno dziś – wobec braku jakichkolwiek znanych przekazów – przesądzać o ich usytuowaniu w kościele. Być może były wprawione w okna (lub okno) północnej nawy nad wznoszoną w tym samym czasie emporą, ale jest to oczywiście niepoparte żadnymi dowodami domniemanie. Dalsze dzieje witraży z oleśnickiego kościoła zamkowego są na razie znane dość wyrywkowo. Wiadomo jedynie, że zostały przekazane przez Adolpha Seilera wraz z innymi witrażami z jego kolekcji do Muzeum Starożytności Śląskich (Museum Schlesischer Altertümer) i już w roku 1868 znajdowały się w jego zbiorach. Nic nie wiadomo natomiast o czasie ani okolicznościach, w jakich wszedł w ich posiadanie Seiler. W jego pracowni (działającej od 1846 roku) dokonano wspomnianej już naprawy witrażyka uszkodzonego być może podczas wyjmowania z okna kościoła. Wymienione wówczas zostały listwy ołowiane oraz uzupełniono fragment witraża, używając szkła antycznego i powłokowego. Naprawa została wykonana niezwykle profesjonalnie, zarówno pod względem doboru rodzaju szkła oraz barw a także – co bardzo istotne – wyczucia stylu.
W roku 1879 zbiory Muzeum Starożytności Śląskich przeniesione zostały do nowej siedziby, do pomieszczeń parteru w gmachu Muzeum Sztuk Pięknych. Urządzanie ekspozycji zakończono w maju 1881 roku. Znalazły na niej swe miejsce również witraże. W opisie kolekcji z 1884 roku pośród wielu innych wymieniono też trzy heraldyczne witraże gabinetowe z Oleśnicy. Następna przeprowadzka nastąpiła w 1899 roku, gdy na mocy porozumienia z 1897 roku Muzeum Starożytności Śląskich przeszło pod zarząd miasta i połączyło się z nowo utworzonym Muzeum Przemysłu Artystycznego, na którego siedzibę przebudowano dawny Dom Stanów Śląskich przy ulicy Krupniczej. Od tej pory aż do 1943 roku – gdy muzeum zamknięto ze względów bezpieczeństwa – zbiory te funkcjonowały w obrębie nowej instytucji – Śląskiego Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności (Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer). Gmach muzeum przy ulicy Krupniczej został zburzony zgodnie z zarządzeniem władz niemieckich jeszcze podczas oblężenia miasta. Zbiory zostały częściowo zniszczone, a częściowo rozproszone wskutek działań wojennych a także powojennego zamętu. Wśród uratowanych i przechowywanych obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu zabytków znalazły się również witraże, jednak nie było wśród nich witrażyków oleśnickich. Na ten z herbem Oleśnicy natknął się w latach siedemdziesiątych w zbiorach krakowskiego kolekcjonera ówczesny dyrektor Muzeum Architektury profesor Olgierd Czerner i – co więcej – udało mu się ten witraż pozyskać do zbiorów muzeum.
Niestety nieznane są losy pozostałych dwóch witraży z herbami książęcej pary pochodzących z kościoła zamkowego w Oleśnicy. Czy uległy zniszczeniu w czasie wojennej zawieruchy? Czy też przetrwały wojnę i czekają dopiero na odkrycie? A może ta, kolejna już publikacja przyczyni się do rozwiązania zagadki?
Literatura:
Beata Fekecz-Tomaszewska, Witraże nowożytne w zbiorach polskich, Wrocław 1976
Beata Fekecz-Tomaszewska, Witraż fundacyjny oleśnickiego księcia, „Witraż” nr 2-3/2002
Bohdan Guerquin, Zamki w Polsce, Warszawa 1974 Katalog zabytków sztuki. Województwo wrocławskie. Oleśnica, Bierutów i okolice, Warszawa 1983
Magda Ławicka, Zapomniana pracownia. Wrocławski Instytut Witrażowy Adolpha Seilera (1846-1945), Wrocław, 2002 Muzea sztuki w dawnym Wrocławiu, Wrocław 1998 Ornamenta Silesiae. Tysiąc lat rzemiosła artystycznego na Śląsku, red. M. Starzewska, Wrocław 2000
„Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift”, Breslau 1870, t. I, Breslau 1884, t. IV
