Dobrosława Horzela
O praktyce warsztatowej Mistrza Cyklów Starego- i Nowego Testamentu w kościele Mariackim w Krakowie.
W trzech oknach zamknięcia prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie zachował się największy w Polsce, liczący ponad sto kwater zespół średniowiecznych witraży. To mniej więcej 1/6 pierwotnego zasobu, do którego należały przeszklenia wszystkich 11 okien chóru zbudowanego ok. r. 1360. Z wyjątkiem dwóch okien ponad zakrystią, wypełnionych witrażami około r. 1390, wszystkie otwory uzyskały wystrój witrażowy przed r. 1365. Prace trwały zatem krótko, zaledwie około 5 lat, co było możliwe dzięki zatrudnieniu dwóch działających równolegle warsztatów. Pierwszym z nich był warsztat Mistrza Krakowskiej Biblii Pauperum, który najpewniej przybył do Krakowa z Wiednia. Wykonał on wielki, rozpisany na dwa okna cykl wzorowany na rękopisie Biblii Pauperum, ponadto okno z cyklem hagiograficznym dwa okna szklone ornamentalnie, okno z Przypowieścią o Pannach Głupich i Mądrych oraz okno z Koronacją Marii. Drugim warsztatem, o praskiej proweniencji, kierował Mistrz Cyklów Staro- i Nowotestamentowego, odpowiedzialny za szklenie dwóch okien opowieścią z biblijnej Księgi Genesis oraz cyklem chrystologicznym.
W pewnym stopniu warsztaty te wymieniały się doświadczeniami, zaś dowodów ich równoczesnej pracy dostarczają same witraże. Przykładowo, Mistrz Krakowskiej Biblii Pauperum chętnie wykorzystywał rozetki wykonane z rubinowego szkła powłokowego ze środkami zeszlifowanymi do warstwy bieli, ten element pojawia się w bordiurach wykonanych w jego warsztacie kwater okna I. Drugi warsztat nie stosował tego efektownego rozwiązania, ale w kilku jego witrażach pojedyncze takie rozetki można zauważyć (il. 1). Rodzi to podejrzenie, że owe niepozorne szkła są „remanentami” uzyskanymi z zasobów warsztatu Mistrza Krakowskiej Biblii Pauperum, który takie techniczne rozwiązania przywiózł z Wiednia. Okno I zostało ukończone najwcześniej, ok. 1360 r. zatem jeśli w warsztacie pozostały niezużyte szkła tego rodzaju, drugi warsztat mógł je nieco później (przed 1365) pozyskać, ku oszczędności zleceniodawcy. Podobnie mogło z dwukrotnie użytym w cyklach z Nowego i Starego Testamentu szkłem mieszanym. To bardzo rzadkie w owym czasie (właściwie znane tylko z nieco wcześniejszych witraży kościoła św. Szczepana w Wiedniu, z którego wywodził się pod względem stylu działający w Krakowie warsztat Mistrz Krakowskiej Biblii Pauperum) szkło w biało-rubinowe prążki było używane przez Mistrza Krakowskiej Biblii Pauperum (il. 2), ale pojawia się dwukrotnie także w kwaterach drugiego warsztatu (il. 3, 4).
Przyglądając się z bliska witrażom wykonanym przez warsztat Mistrza Cyklów Starego i Nowego Testamentu (wszystkie są dziś zgromadzone w oknie nII), można poznać niuanse czternastowiecznej praktyki warsztatowej. Tak, jak dziś ważnym jej elementem była ekonomizacja procesu twórczego. Z tego punktu widzenia korzystnym dla pracy warsztatu było oparcie większość scen w cyklu Genesis na podobnym schemacie kompozycyjnym: zwrócony w bok Stworzyciel, wyciąga rękę i powołuje do istnienia kolejne elementy świata: gwiazdy, rośliny, zwierzęta, człowieka. takie rozwiązanie ułatwiało pracę, którą przyspieszyć można było dodatkowo przez wielokrotne wykorzystanie tego samego projektu lub jego elementów. Trzeba w tym miejscu przypomnieć, że niemal do końca średniowiecza witraże projektowano, rysując kwaterę na drewnianym, zagruntowanym stole, na który potem układano szkło i docinano je do odpowiedniego kształtu. Nieraz posługiwano się tym samym projektem wielokrotnie, zmieniając tylko pewne elementy lub po prostu kolory szkieł. W krakowskim cyklu Genesis samym szablonem posłużono się do wycięcia i malowania postaci Stwórcy w scenach Stworzenia słońca i księżyca oraz Przekleństwa na węża (il. 5, 6).
Działający w Krakowie warsztat zatrudniał trzech malarzy, a prace każdego z nich poznać można po drobnych szczegółach techniki i praktyki warsztatowej. W grupie trzech malarzy dominował jeden, którego dziełem jest ogromna większość kwater zarówno ze scenami staro- jak i nowotestamentowymi. Ten pierwszy witrażysta, zapewne mistrz warsztatu komponował sceny za pomocą dużych postaci, wypełniających całą lub niemal całą wysokość pola obrazowego (il. 5, 6). Z kolei dwaj pozostali rzemieślnicy skłaniał się ku zaludnianiu scen drobniejszymi postaciami (il. 7, 8). Tylko pierwszy stosował technikę lawowania farba szkliwną po stronie wewnętrznej a niekiedy też zewnętrznej oraz wzmacniania efektów światłocieniowych za pomocą rysunku nakładanego od zewnątrz. Przykładem takiego niuansowania są głowy pierwszych rodziców w scenie Przyprowadzenia Ewy do Adama. Są one wykonane ze szkła tej samej barwy, ale dzięki lawowaniu Adam zyskał –stosowną do swej płci – ciemniejszą karnację (il. 9). Z kolei trzeci z rzemieślników rozróżniał kolorystycznie karnacje i włosy oraz zarosty, wykonując je ze szkła w dwóch kolorach (il. 10).
Ciekawą obserwacją jest też to, że obarczenie pierwszego malarza największą częścią pracy, miało konsekwencje w postaci bardziej schematycznego, mniej starannego wykonania detali. Mimo, że praca toczyła się w jednym warsztacie, według jednego projektu całości, obramowania kwater nie są takie same. Przykładowo, czterołuczne obramienia wykonanie przez najbardziej obciążonego praca malarza są z zasady dwudzielne (biały kimation z takimż sznurem pereł oraz rubinowoczerwona zewnętrzna lamówka), a wspomniany kimation malowany jest pobieżnie, w sposób uproszczony (il. 11). Ten sam kształt obramień w wykonaniu malarza drugiego (il. 12) i trzeciego (il. 13) jest trójdzielny (biały kimation, żółty sznurem pereł oraz rubinowoczerwona zewnętrzna lamówka). Wymagało to o wiele większego nakładu pracy związanego z docinaniem dodatkowej liczby szkieł, a potem większego wysiłku przy ich łączeniu. Co więcej drugi witrażysta dalece staranniej malował dekorację ornamentalną, jego kimation wykonany jest z użyciem szrafowania i drapania. U trzeciego witreatora ten sam motyw potraktowany dość manierycznie malowany jest bardzo delikatną, wręcz finezyjną kreską.
Z daleka robiące wrażenie jednorodnych kwatery są różne pod względem wielu drobnych detali, których sposób wykonania wynikał zapewne z różnych wcześniejszych doświadczeń warsztatowych rzemieślników, którzy spotkali się na pewnym etapie swojego rozwoju. Dobrym przykładem są nimby. W kwaterach pierwszego malarza nimb ma krzyż w całości założonym farbą witrażową (Schwarzlot) (il. 9), a czasem drapany w motyw maswerku. U drugiego witrażysty nimby wykonane są rozmaicie: w Uzdrowieniu niewiasty pochyłej w całości założony jest Schwarzlotem, w scenie Chrztu Chrystusa krzyż na nimbie Jezusa – drapany w motyw maswerku, niektóre wykonane są z odmiennego w kolorze szkła (zielonego) i również pokryte ornamentem (il. 15). We wszystkich kwaterach trzeciego witrażysta krzyże na nimbie Jezusa wykonane są z zielonego szkła z drapanym motywem maswerku.
Wgląd w tak drobne niuanse praktyki warsztatowej średniowiecznych witrażystów jest możliwy dzięki wielotomowej serii wydawniczej Corpus Vitrearum Medii Aevi. Jej celem jest zadokumentowanie całego dziedzictwa średniowiecznego witrażownictwa Europy. Na początku lipca ukaże się długo oczekiwany pierwszy polski tom tej serii, w całości poświęcony witrażom kościoła Mariackiego w Krakowie. Publikacja jest możliwa dzięki finansowemu wsparciu Miasta Kraków, a także Parafii Wniebowzięcia NMP oraz Union Académique Internationale.
Lech Kalinowski, Helena Małkiewiczówna, Dobrosława Horzela, Die mittelalterlichen Glasmalereien in der Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Krakau. Mit einer Kunsgeschichtlichen Einleitung von Marek Walczak, red. Dobroslawa Horzela, (= Corpus Vitrearum Medii Aevi Polen, I, 1), Kraków 2018
ISBN: TAiWPN Universitas 97883-242-3446-2
Format: 245×315 mm
Liczba stron: 551
Liczba ilustracji: 650 cz-b i kolorowych
