Jurij Smirnow
Niektórzy badacze łączą pojawienie się stylu Art-Déco z twórczością Towarzystwa Artystów Dekoratorów w Paryżu od roku 1900 i z Międzynarodową Wystawą Sztuki Dekoracyjnej w Turynie w roku 1902. W Austrii i Niemczech ten styl był szeroko propagowany przez „Wiener Werkstätte”(od roku 1903) i „Deutsche Werkbund” (od roku 1907). We Lwowie wielkie znaczenie dla rozwoju Art-Déco miała działalność historyka sztuki i projektanta Mariana Olszewskiego i założonego przez niego Towarzystwa Sztuki Stosowanej „Zespół”. Na formowanie zasad i form stylu Art-Déco miał również wpływ rozwój tzw. „klasycyzującego modernizmu” w architekturze Lwowa w latach 1907-1914, który znalazł swój wyraz w twórczości cenionych architektów Romana Felińskiego, Ferdynanda Kasslera, Alfreda Zachariewicza czy Józefa Sosnowskiego. W działalności tych architektów zmodernizowana dekoracja fasad, klatek schodowych, a nawet mieszkań odgrywała bardzo znaczącą rolę. Zgeometryzowane witraże, skubizowany ornament i rzeźba były charakterystycznym przejawem podejścia do zespołowego ozdobienia kamienic i gmachów użyteczności publicznej. Znaczną część witraży zdobiących budowle lwowskie w tym okresie została wykonana w krakowskim Zakładzie Witraży S.G. Żeleński, który zdominował rynek lwowski. I wojna światowa i późniejszy kryzys ekonomiczny przerwały pomyślny rozwój tego kierunku w rozwoju sztuki lwowskiej. Nowy impuls nadała rozwojowi stylu Art-Déco Światowa Wystawa Paryska EXPO`25 i pomyślna sytuacja ekonomiczna w Polsce odrodzonej. Wśród polskich artystów odznaczonych na tej wystawie znajdujemy nazwiska Karola Frycza, Teodora Axentowicza, Jana Bukowskiego, Antoniego Procajłowicza, Henryka Uziembło, twórczo ściśle związanych z zakładem S.G. Żeleńskiego. Triumfujący na tej wystawie styl otrzymał nawet nazwę „stylu 1925 roku”. Międzynarodowe uznanie dla polskich artystów sprawiło, że styl Art-Déco w Polsce stał się językiem artystycznym w kręgach elity twórczej oraz szlachetną modą, oficjalną tendencją artystyczną. Styl Art-Déco utrzymywał pozycję między tradycją a awangardą, ukształtował również zwrócenie się wielu artystów ku rodzinnej sztuce ludowej i folklorowi. Po 1925 roku nowy styl nabierał na znaczeniu jako styl narodowy, styl państwowy II Rzeczypospolitej, styl sztuki oficjalnej. Prasa nazywała go „stylem odzyskanej niepodległości” lub „stylem II Republiki”. W tym okresie kościół katolicki, który był głównym zamówcą witraży, zajmował pozycje raczej zachowawcze, preferując kompozycje figuralne, wypełnione konkretnymi scenami z Ewangelii, dziejów kościoła i życia świętych. Bardzo ostrożnie przyjmowano próby stylizacji. Znaczna część duchowieństwa parafialnego, nie mając odpowiednich horyzontów i wychowania estetycznego wolała widzieć w kościele po prostu „piękne” malowidła i witraże. Wszystkie nowacje były dla niej wrogie i mało zrozumiałe. Z drugiej strony, kościół miał swoją doktrynę i swoje konkretne wymagania do artysty i jego dzieł sztuki mających zdobić świątynię. Jednym z najbardziej znanych w Polsce teoretyków sztuki kościelnej w tym okresie był dr Mieczysław Skrudlik. On pisał, że tylko ten artysta zasługiwał na miano malarza lub rzeźbiarza religijnego, kościelnego, który miał odczucie, że „…kościół powołuje go na tłumacza tajemnic wiary i ich piękna” i że nie można pracować w tej dziedzinie sztuki bez odpowiedniego stanu moralnego i „…zgody pomiędzy dziełem a światopoglądem i sumieniem”. Wymagania kościoła do sztuki sakralnej dr M. Skrudlik sformułował tak: „Sztuka kościelna jest plastyczną interpretacją wierzeń i nauki kościoła… Ma ona za pierwsze i właściwe zadanie przedstawić i wyrazić piękno religijne… Dzieło sztuki kościelnej nie może być przedmiotem eksperymentów, formą nie może przygniatać treści, tematu… Jest ona jednym z przejawów życia religijnego, uplastyczniając prawdy wiary”. Często też w komitetach parafialnych i wśród księży panowały poglądy, że do wykonania dzieł artystycznych dla świątyni nie można powołać artystów wyznawców innej wiary (np. Żydów) lub ateistów, również znanych ze swoich niewysokich zasad moralnych. Jeden z księży na łamach „Gazety Kościelnej” pisał, że nie może artysta wieczorem pić alkohol, a na drugi dzień malować obraz święty w kościele. W latach 20. i 30. XX wieku Lwów nadal był najważniejszym centrum artystycznym, metropolią całego regionu zwanego w tym okresie Małopolską Wschodnią. Znaczny wpływ twórczości artystów i architektów lwowskich był odczuwalny na terenie nie tylko województwa lwowskiego, lecz również tarnopolskiego i stanisławowskiego. Województwo lwowskie w czasach II Rzeczypospolitej znacznie rozszerzyło granice swoje na zachód i obejmowało tereny tradycyjnie uważane już za Galicję Zachodnią. Były to na przykład, powiaty brzozowski, jarosławski, krośnieński, kolbuszowski, leski, lubaczowski, łańcucki, niski, przemyski, przeworski, rzeszowski, sanocki, tarnobrzeski. Dlatego rozwój sztuki lwowskiej, w tym też witrażownictwa, trzeba oceniać w szerszym zakresie terytorialnym uwzględniając pracę lwowskich twórców i firm na tym wyżej określonym terenie. Przykładem służyć może ozdobienie kościoła Chrystusa Króla w Rzeszowie. Kościół został zbudowany według projektu lwowskiego architekta Wincentego Witolda Rawskiego-juniora. Ołtarz główny i ambonę wykuto w alabastrowni ks. Czartoryskich w Żurawnie według projektów lwowskiego architekta Józefa Szostakiewicza i artystki-rzeźbiarki Jadwigi Horodyskiej. Część witraży projektował W.W. Rawski-junior, resztę znany poznański artysta Wiktor Gosieniecki. Jedną z pierwszych powojennych realizacji na terenie Lwowa było zamówienie w 1925 roku w Zakładzie Witraży S.G. Żeleński sześciu nowych witraży do okien kaplicy lwowskiego klasztoru Sacre Coeur. Każdy z witraży wstawionych w ostrołukowe okna z maswerkami składał się z medalionu z wizerunkiem świętego i napisu fundacyjnego. W medalionach przedstawiono św. Kazimierza Królewicza, św. Stanisława Kostkę, Najświętsze Serce Jezusa, Matkę Boską Częstochowską, św. Filomenę i św. Magdalenę Zofię Barat. W tle stosunków na rynku artystycznym owych czasów bardzo charakterystycznymi były perypetie związane z zamówieniami i realizacją witraża „Zwiastowanie” do kościoła p.w. Św. Trójcy w Starym Siole niedaleko Lwowa. Zleceniodawca hrabia Jerzy Potocki planował realizować w szkle znany karton malarza „Zwiastowanie”, który był stworzony jeszcze w 1908 r. i był eksponowany na ośmiu prestiżowych wystawach. We wrześniu 1923 r. Jerzy Potocki zlecił Zakładowi Żeleńskiego wykonanie tryptykowej kompozycji złożonej z trzech witraży. W projekcie z 1908 r. K. Sichulski użył motywy huculskie, przenosząc całkowicie na współczesny grunt temat ewangeliczny. Karton przedstawiał „Najświętszą Pannę”, pojętą jako dziewczynę huculską, wiejską”. Ku niej zbliża się Archanioł Gabriel „o młodzieńczej, słowiańskiej twarzy, w niebiańskiej szacie, ujętej w biodrach szerokim pasem huculskim”. Górski krajobraz jest tłem przedstawienia. Ukazuje krajobraz zimowy, śnieg bielący się na górach, pierwsze lody dopiero ruszyły ze strumieniem, płynącym gdzieś od Czarnohory. Wiatr z połonin kołysze gałęzie wierzb, Archanioł hojnie rozrzuca ziarno posiewu, przed jego oczyma tają śniegi. Ślady jego stóp porastają kwiaty, ożywają łąki i krzaki, nadchodzi pełnia wiosny. Na jego słowa: „Bądź pozdrowiona łaski pełna, Pan z tobą, błogosławionaś ty między niewiastami”, przemienia się przyroda, zimę zastępuje wiosna, dokonuje się misterium świętego poczęcia, a zarazem zmienia się życie wszystkich żyjących na tej ziemi, nadchodzi nowa epoka. Historyk sztuki Władysław Kozicki tak ocenił tę kompozycję: „Zwiastowanie nie waham się nazwać dziełem wprost kapitalnym, tyle jest młodości, siły i rozpędu w postaci Archanioła Gabriela, tyle kornego poddania się i słodyczy w twarzy klęczącej Madonny”. Trudności finansowe uniemożliwiły wykonanie tego projektu w całości. Tylko jeden witraż z postacią Marii Panny o wartości 240 mln marek polskich (astronomiczna suma) był wstawiony w okno w 1924 r. Dla tego okna K. Sichulski wykonał nowy karton o wymiarach 115x 260 cm. W części centralnej artysta umieścił postać Najświętszej Marii Panny, w górnej – medalion z gołębicą, symbolem Ducha Świętego, którego nie było na kartonie z 1908 r. Pejzaż znacznie wystylizowano. W ostatniej chwili wynikł problem z napisem i umieszczeniem herbu Potockich, który udało się szczęśliwie przezwyciężyć. W dolnej części na wstędze umieszczono łaciński napis: „Scutum Opponebat Scutis”, a nad nim herb Pilawa. Witraż był znacznie wystylizowany, zjawiły się kubizujące kształty pejzażu, nieba, drzew. Wszystko znajdowało się w zgodzie z nowymi prądami sztuki Art-Déco, lecz znacznie zbiedniało kompozycyjnie i kolory secesyjnego projektu z 1908 roku. W latach 20. K. Sichulski wykonał w tymże stylu Art-Déco jeszcze kilka projektów i kartonów witrażowych, które mieli znaczny rozgłos i powodzenie na wystawach i w prasie, lecz nie doczekali się wykonania w szkle. Wśród nich „Boże Narodzenie” (1922 r.), „Boża Męka” (1924 r.), „Ucieczka do Egiptu” (1924 r.), „Zdjęcie z Krzyża” (1924 r.) Wszystkie projekty łączyła znaczna stylizacja postaci świętych i pejzażu. Ornament był wyraźnie kubizowany, składał się z trójkątnych lub pryzmatycznych pól, również zygzaków. W. Kozicki z zachwytem i uznaniem oceniał owe prace K. Sichulskiego: „Wzruszający naiwną koncepcją prymityw romański „Bożej Męki” z ornamentem kubizowanym i podobny w postaci Chrystusa…
Charakter linii, stylizacji i psychiki zupełnie indywidualny. Tu należą przede wszystkim szkice kartonów do witraży „Ucieczka do Egiptu” i „Zdjęcie z Krzyża”. Wspólną cechą jest ścisła geometryczna prawidłowość ornamentu kubizowanego”. Niestety, według projektów artysty wykonanych w stylistyce Art-Déco udało się zrealizować tylko kilka witraży. Wśród nich „Wizja św. Huberta” do kościoła św. Elżbiety we Lwowie i trzy witraże do okien parafialnego kościoła Matki Bożej Nieustającej Pomocy w Tarnopolu. Były to witraże „Św. Kazimierz Królewicz”, „Św. Stanisław Kostka” oraz „Chrystus błogosławiący dziatki i ich matki”. W latach 1924-1926 K. Sichulski na zamówienie Małopolskiego Towarzystwa Łowieckiego wykonał projekt ozdobienia kaplicy św. Huberta we lwowskim kościele św. Elżbiety. To był jeden z nielicznych przypadków, kiedy artyście udało się w całości zrealizować swoją koncepcję zespołowego ozdobienia wystroju całego pomieszczenia. Według jego zamysłu wykonano ornamentacyjną polichromię ścian, ołtarz wraz z mensą i tabernakulum, obraz ołtarzowy „Wizja św. Huberta”, sześć lichtarzy, kratę mosiężną, kilim i witraż. Dr W. Kozicki uważał, że „wszystko jest objęte jednolitą niezwykle szczęśliwą myślą dekoracyjną”. Witraż wstawiono w ostrołukowe okno i podzielono na dwie części wertykalne. Maswerki w części górnej okna zdobił wielobarwny zgeometryzowany ornament. W części dolnej usytuowano dwa medaliony z napisami wykonanymi stylizowanym gotykiem: ”Małopolskie Towarzystwo Łowieckie” i „Całość kaplicy projekt K. Sichulski+ Witraż wykonał S. G. Żeleński w Krakowie” oraz daty 1876 – 1926. Nad nimi w dwóch górnych medalionach Sichulski umieścił dwie postacie jeleni z wizji św. Huberta. Projekt ozdobienia kaplicy św. Huberta najpierw nie uzyskał akceptacji komitetu artystycznego Towarzystwa Łowieckiego. Tylko pełne aprobaty opinie pisemne lwowskiego konserwatora wojewódzkiego, dr. J. Piotrowskiego, dr. W. Kozickiego i prof. W. Podlachy miały decydujący wpływ na pozytywne rozstrzygnięcie kwestii jego realizacji. Nowy witraż Sichulskiego pod względem stylu znacznie różnił się od projektów z przed I wojny światowej. Dawniej ornament jego opierał się na motywach kwiatowych. Postaci jego tonęły w powodzi irysów, lilii, rozkwitłych kasztanów. W witrażu do kaplicy św. Huberta kwiaty stosuje artysta bardzo oszczędnie, i to wyłącznie w stylizacji. Zastąpiły je „kształty geometryczne, robiące wrażenie kubizowania, jaśniejące barwami tęczy trójkąty, wydłużone romby, trapezy, zygzaki… Takimi formami wypełnia Sichulski wszystkie ornamentacyjnie wolne przestrzenie…” Znany polski pisarz, Jan Parandowski, w tymże 1929 r. odwiedził lwowską pracownię Sichulskiego i tak ocenił jego twórczość: „Rzeczą zaś godną jest ciągłe wracanie do tematów religijnych, których opracowanie zawsze poza robotą sztalugową domaga się ścian kościelnych i ołtarzy. Wobec dzisiejszej obojętności, będącej raczej otwartą niechęcią do ozdabiania naszych kościołów prawdziwą sztuką, ta strona twórczości Sichulskiego jest po prostu pasją bezinteresowną i niepozbawioną goryczy. Kazimierz Sichulski należy do przednich budowniczych współczesnego malarstwa polskiego ze względu na wartość, charakter i bogactwo swych dzieł. Sichulski stawia sobie coraz nowe zagadnienia, a niesłabnący zapał chroni go od ciasnoty ciągłych powtórzeń, w jakich zazwyczaj wysycha długoletnia praca artystyczna”. Brak funduszy nie pozwolił komitetu parafialnemu nawet myśleć o opracowaniu projektu zespołowego ozdobienia świątyni witrażami. Do wykonania witraży w kolejnych oknach zwracano się tylko przy okazji aranżacji artystycznej poszczególnych części kościoła, np. kaplic lub prezbiterium. Tak w 1928 roku po długich przygotowaniach rozpoczęto budowę monumentalnego baldachimowego ołtarza wielkiego w prezbiterium według projektu architektów Józefa Szostakiewicza i Ludomiła Gyurkowicza przy udziale architekta Wawrzyńca Dayczaka. W. Dayczak, który cieszył się wielkim zaufaniem arcybiskupa B. Twardowskiego i komitetu parafialnego, opracował projekt ogólnej aranżacji prezbiterium, a także zaproponował wstawienie siedmiu witraży w oknach absydy prezbiterialnej za ołtarzem wielkim. W 1931 roku komitet parafialny zwrócił się do Zakładu S.G. Żeleński z prośbą obliczenia kosztów i sporządzenia projektów witraży. „Budujemy w kościele św. Elżbiety wielki ołtarz” – pisał do zakładu krakowskiego członek komitetu Feliks Książkiewicz – „i pragnęlibyśmy zainstalować w siedmiu oknach witraże – a ponieważ mamy upatrzonych fundatorów chcemy przyjść do nich z gotowym materiałem. Wobec tego prosimy o łaskawe obliczenie i podanie ceny w przybliżeniu wraz z malowaniem obrazów, których treść ustalono by wspólnie później”. Planowano projekty witraży zamówić u prof. K. Sichulskiego. Później komitet zaproponował, żeby projekty wykonano w zakładzie S.G. Żeleński przez artystów w nim zatrudnionych. Nie była jaśnie określona również tematyka witraży. Zakład krakowski równocześnie prowadził korespondencję w tej sprawie z proboszczem parafii, komitetem kościelnym i architektem W. Dayczakiem. 4 października 1932 r. zakład S.G. Żeleński informował W. Dayczaka, że koszt jednego witraża „przy użyciu do całości szkieł antycznych patynowanych i wypalonych wyniesie 1.550 złotych”. Tematy witraży zmieniono też kilka razy. Są wzmianki o witrażach z „alegorią Obrony Lwowa” i z „sylwetami lwowskich kościołów”. Dalsze propozycje dotyczyły wyobrażenia „…Św. Trójcy w oknie centralnym; sąsiednie okna w łuku Imię Marii, w medalionach lilie i Serce NMP; w odpowiednim oknie z drugiej strony środkowe w łuku IHS, w medalionach kłosy i winogrona, a w następnym oknie w łuku Baranek, a w medalionach znaki Męki Pana Jezusa oraz Serce Pana Jezusa; w oknie przeciwległym w łuku Arka Przymierza, a w medalionach Tablice przykazań oraz świecznik 7-ramienny; w oknie ostatnim z brzegu w łuku Jeleń u źródła, a w medalionach róże i korona cierniowa; w oknie przeciwległym w łuku Pelikan, a w medalionach kielich i monstrancja”. Zakład S.G. Żeleński wykonał szkice tych witraży w skali 1:10, a po poprawkach inż. W. Dayczaka w skali 1:2. Komitet kościelny rozpoczął jednak pertraktacje w sprawie obliczenia ceny. Zakład objaśniał, że cena może być obniżona nawet do 420 złotych za jeden witraż, ale wtedy witraże będą wykonane „…całe ze szkieł katedralnych, w kolorach zmienionych, lecz w miarę możliwości żywych” i zaznaczył że wysoką jakość gwarantuje tylko wykonanie witraży „…z doborowych materiałów, szkła antycznego francuskiego i częściowo szkła katedralnego krajowego lub czeskiego”. Zakład był również gotów pójść na zmianę
układu tła witraży, rysunków ornamentalnej bordiury, lub wykonanie „siedmiu jednakowych witraży z odmianą w symbolach i napisach fundacji. Tło oraz bordiury zostawałyby te same lub z pewną odmianą w kolorach by urozmaicić całość okien. Wykonanie w szkle katedralnym w tle i częściowo bordiurach, kwiaty i symbole z antycznego szkła, róże trawione, patynowane, malowane i wypalane”. Po tak długich przygotowaniach projektów i szkiców okazało się, że cała sprawa nie jest już aktualna, bo „nie zapadła jeszcze stanowcza decyzja ze strony Arcybiskupstwa”. Zaś 16.04.1932 komitet kościelny informował Zakład S.G. Żeleński, że „była konferencja z ks. Arcybiskupem, który powiedział, że zatwierdzi nam wzory na witraże nie figuralne ale ornamentalne w kolorach żywych… Winę przeciągnięcia się tej sprawy aż dotąd ponosi p. Dayczak, który ciągle obiecywał, że zrobi wzory i da ks. Arcybiskupowi do zatwierdzenia”. Komitet prosił również „rozpatrzeć się w kościołach” w Krakowie i zrobić całkiem nowe szkice. Ostatecznie jednak na polecenie abpa B. Twardowskiego projekty siedmiu witraży do górnych okien prezbiterium sporządził W. Dayczak. W geometrycznym tle okien umieszczono symbole św. Jana Chrzciciela, św. Michała Archanioła, św. Kazimierza Królewicza, hierogram IHS, św. Bronisławy, św. Franciszka, św. Karola Boromeusza. Dolne partie okien w kształcie dwu arkad „wypełniono sieciową dekoracją z równoległobocznymi oknami, w górnych wielolistnych częściach maswerków rozmieszczono przedstawienia” atrybutów wyżej wymienionych świętych. W szkle witraży Zakład S.G. Żeleński wykonał już w drugiej połowie 1933 roku. Jednak obniżka ceny wpłynęła na jakość wykonania, z której niezadowolona była nawet sama pracownia krakowska. Trzy lata później w jednym z listów do lwowskiego architekta Wincentego Witolda Rawskiego-juniora Adam Żeleński pisał: „Chcielibyśmy do kościoła św. Elżbiety wykonać ładne witraże – nie takie jak te niefortunne z absydy górnej!” W listach Zakładu S.G. Żeleński jest też wzmianka o zamówieniu szkiców na ornamentalne geometryczne witraże do dolnych okien absydy, ale do realizacji tego projektu nigdy nie doszło. Nie udało się zrealizować też inny bardziej ambitny projekt, mianowicie wykonanie figuralnego witraża w wielkim oknie z rozetą nad chórem muzycznym. 1 września 1933 roku komitet parafialny złożył zamówienie na projektowanie tego witraża. Już 14 października tegoż roku Zakład Witraży S.G. Żeleński wysłał cztery szkice. Projekt pierwszy „…wyobrażał św. Cecylię grającą na organach, dokoła ornament i główki aniołów śpiewających. Projekt nr 2 rozwiązywał okno całe ornamentowo. Projekt nr 3 przedstawiał św. Elżbietę z różami podtrzymywaną przez aniołów, których skrzydła przechodzą następnie w ornament obejmujący całe okno. Najciekawiej pomyślany był projekt nr 4, w którym widzimy św. Elżbietę z różami, gdy po bokach są aniołowie, a w dolnych polach okien sceny z życia św. Elżbiety. W dole samej rozety po bokach widać symboliczny snop zboża i bukiet róż”. Cena witraża wynosiłaby 8.750 złotych przy wykonaniu „…z antycznych szkieł, malowanych, patynowanych, częściowo trawionych i w całości wypalonych”. Prawdopodobnie komitet po prostu nie miał pieniędzy na ten witraż, jak również bogatych ofiarodawców. Trzeba zaznaczyć, że witraże w absydzie członkowie komitetu na czele z Feliksem Książkiewiczem robili z własnych pieniędzy. Ostatni witraż do kościoła św. Elżbiety krakowska pracownia Żeleńskich realizowała w 1937 roku. Był to figuralny witraż w oknie o wymiarach 130 x 275 cm w kaplicy Najświętszego Serca Pana Jezusa. Kompleksową aranżację tej kaplicy wykonał architekt Wincenty Witold Rawski-junior w formach Art-Déco. Tenże architekt wykonał projekt witraża z przedstawieniem św. Małgorzaty Marii Alacogue i św. Klaudiusza de Colombiére. W tym wypadku sprawa postępowała szybko i sprawnie. 25 listopada 1936 r. Rawski przysłał do Krakowa kolorowy projekt witraża w skali 1:10, a 18 kwietnia 1937 roku projekt w skali 1:1. Architekt pisał: „Przesyłam projekt witraża do kaplicy Przenajświętszego Serca Jezusowego w tymże kościele w skali 1:1, przedstawiający bł. Klaudiusza i św. Małgorzatę, celem wykonania go w zakładzie W. Pana ściślej według wyżej wymienionej oferty. A to: wykonanie wyłącznie ze szkła antycznego, w całości patynowanego, częściowo trawionego i malowanego… Całość trwale wypalona. Cena złotych 550. Karton został wykonany ściśle według rzeczywistych wymiarów okna. Dla orientacji i kontroli wymiarów można je porównać z witrażem prof. Sichulskiego w kaplicy św. Huberta”. Ze swojej strony Zakład Witraży S.G. Żeleński zobowiązał się zapewnić najwyższą jakość wykonania „…z doborowych materiałów. Szkła antyczne prima niemieckie i francuskie. Ołowie miękkie, cyna Banca”. 4 czerwca 1937 roku witraż był już gotowy. Kaplica została poświęcona przez abpa B. Twardowskiego 24 października tegoż roku. Artysta-malarz Kazimierz Smuczak wspominał, że on wykonał polichromię w kaplicy i projekt witraża „Apostołowie”. Ale żadne inne źródło o tym witrażu nie wspomina, a swoje wspomnienia K. Smuczak spisał znacznie później, w latach 80. XX wieku. Jak było powiedziane wyżej, komitet parafialny, ks. abp B. Twardowski i szerokie koła społeczności lwowskiej snuli bardzo ambitne plany na temat ozdobienia i wyposażenia kościoła św. Elżbiety. Jednak sprawa wykonania witraży okazała się jakby na marginesie zamówień innych dzieł artystycznych, mianowicie ołtarzy, ambony, ozdobienia kaplic, budowy organów. Projekty dyskutowano jeszcze od 1908 roku, ale do 1939 udało się wstawić do okien tylko dziewięć niewielkich witraży. Były to siedem „niefortunnych” witraży w górnych oknach absydy prezbiterium, słabo widoczne za wielkim baldachimowym ołtarzem marmurowym. I dwa witraże w małych oknach kaplic bocznych. Obydwa witraże wykonano na wysokim poziomie artystycznym i technologicznym, ale były one absolutnie niewidoczne w nawach i prezbiterium kościoła. Nie udało wstawić witraże ani do dużych okien nawy „pustych i rażących dotąd swą surowością”, ani do okien transeptu i chóru muzycznego. Sytuacja była nie do porównania z tarnopolskim kościołem p.w. Matki Bożej Nieustającej Pomocy autorstwa tegoż Teodora Teofila Talowskiego, i w wielu formach architektonicznych podobnego do form
kościoła św. Elżbiety. Arcybiskup B. Twardowski również osobiście nadzorował sprawę ozdobienia i wyposażenia świątyni tarnopolskiej. Dlatego w 1938 roku postanowiono konsekwentnie przystąpić do planów zespołowego artystycznego zdobienia okien nawy i transeptu kościoła lwowskiego. Warto zauważyć, że komitet nadal nie miał odpowiednich pieniędzy i pytanie pozyskania funduszy na nowe witraże pozostawało otwartym. Projekty nowych witraży miał dostarczyć Wincenty Witold Rawski-junior. On też prowadził korespondencję i pertraktacje z Zakładem Witraży S.G. Żeleński. Planowano wykonać sześć witraży do dużych okien w nawie głównej i dwóch witraży w transepcie. Według obliczeń pracowni krakowskiej każdy witraż w nawie głównej miał około 21 m² i koszt jego wynosiłby 3.500 złotych. Mniejszy witraż transeptu o wymiarach 25 m² miał kosztować 4.000 złotych, zaś wielki w transepcie o wymiarach 65 m² – 10.500 złotych. Znane są tematy witraży do okien transeptu – wielki miał przedstawiać Pokłon Trzech Króli, mniejszy „Apostołów” (możliwe, że właśnie projekt tego witraża wspomina K. Smuczak). Zakład Witraży S.G. Żeleński proponował wykonanie ze szkła antycznego, malowanego, patynowanego i wypalonego trwale i częściowo. Według obliczeń zakładu trzy witraże można byłoby wykonać i osadzić w oknach na wiosnę 1939 roku, a jeszcze trzy – w ciągu tegoż roku. Jednak plany te nigdy nie zostały realizowane. II wojna światowa pokrzyżowała dalsze plany ozdobienia kościoła, a już wykonane witraże zostały zniszczone w latach powojennych. Dopiero w latach 1995-1996 współczesny lwowski witrażysta Walery Szalenko wykonał witraże do górnych okien absydy prezbiterialnej z wyobrażeniem Trójcy Najświętszej i aniołów oraz dwa witraże do okien kaplic bocznych – „Boże Narodzenie” i „Zmartwychwstanie”. Bardziej konsekwentnie udało się zrealizować plany ozdobienia witrażami katedry ormiańskiej i cerkwi Uśpienia Najświętszej Marii Panny. Obok tak znaczących dla Lwowa świątyń, w latach 30. XX wieku wykonano kilka nowych witraży i dla innych sakralnych i świeckich obiektów. W 1933 roku w Krakowie zamówiono dwa witraże ornamentalne do okien kaplicy przedpogrzebowej przy ul. Piekarskiej. Były to witraże geometryczne otoczone bordiurą złożoną również z elementów geometrycznych. W 2005 roku już bardzo zniszczone witraże przedwojenne zamieniono na nowe figuralne wykonane według projektów lwowskiego witrażysty Olega Jankowskiego. Przedstawiają one sceny „Zwiastowania” i „Zmartwychwstania”. W latach 1932-1934 Kazimierz Jan Smuczak, uczeń Jana Henryka Rosena, ozdobił polichromią według własnego projektu wnętrza kościoła ojców Zmartwychwstańców przy ulicy Piekarskiej. Artysta również zaprojektował dwa witraże ornamentalnych do okien świątyni, które w 1933 roku wykonano w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleńskiego. Nie zachowały się projekty lub zdjęcia tych witraży, lecz można sugerować, że były one zharmonizowane z bogatą, wielobarwną polichromią złożoną z silnie przestylizowanych motywów roślinnych uzupełnionych hierogramami IHS i MARYA, wyobrażeniami Baranka Apokaliptycznego i innych emblematów oraz herbów miasta Lwowa, abpa Bolesława Twardowskiego i Papieża Piusa XI. W omawianym okresie czasu w budownictwie świeckim Lwowa witraże zdecydowanie wychodzą z mody. Wejścia i klatki schodowe nowowybudowanych kamienic czynszowych, biurowców i obiektów użyteczności publicznej, zwłaszcza powstałych w t.z. „stylu 1937 roku”, zdobiono marmurem, alabastrem (we Lwowie i Galicji ten rynek zdominowała alabastrownia ks. Czartoryskich w Żurawno) cennymi gatunkami drewna (np. orzechem kaukaskim) i metalem (chromem, mosiądzem). W takich zespołach artystycznych architekci i projektanci wnętrz bardzo rzadko wprowadzali witraże, oszklenia z kolorowego szkła lub szyby trawione. Na przykład, w nowej kamienicy przy ul. Murarskiej 58 dekoracyjne oszklenia z kolorowych tafli zlanych zdobi drzwi wejściowe klatki schodowej. W kamienicy przy ul. Sykstuskiej 28 zakład Barucha Willera wykonał dekoracje nadświetla nad bramą wejściową i nad drzwiami na parterze w kształcie szyb trawionych (1935 r.). Były to jednak tylko przykłady pojedyncze. Z ówczesnej epoki w budownictwie świeckim Lwowa zachowały się tylko trzy witraże w technice klasycznej. Pierwszy z nich został wstawiony w niewielkie eliptyczne okno parterowe kamienicy przy ul. Leona Sapiehy 3. W 1925 roku ten witraż zamówiła Spółka Akcyjna „Gaz Ziemny S.A.” dla swego lokalu lwowskiego. Autor projektu nie jest znany, zaś wykonawcą wystąpił Zakład witraży S.G. Żeleński. Na witrażu przedstawiono pejzaż karpacki ze stylizowanymi szybami naftowymi i świerkami na pierwszym planie. W bogatej gamie barw przeważają zielony świerków, granatowy i brązowy szybów na tle niebieskim i białym nieba i górskich zimowych szczytów. Stylizacja, raczej „kubizacja” pejzażu i świerków świadczy, że artysta-projektant hodował nowym prądom stylu Art-Déco. W 1930 roku pracownia S.G. Żeleńskiego wykonała dwa jednakowe witraże w okna winiarni M. Kozioła w Rynku 34 (dawna winiarnia R. Stadtmüllera). Na prośbę właściciela szkice witraży opracował Franciszek Mączyński. Nie ma jednak pewności gdzie witraże mogły być zainstalowane. M. Kozioł miał nie tylko winiarnie w Rynku, ale też skład win przy sąsiedniej bocznej uliczce Dominikańskiej 3. Późniejszy czasowo (1931 rok) witraż klatki schodowej willi profesora Juliusza Makarewicza wykonano również w Krakowskiej pracowni Żeleńskich. Wielkie okno o wymiarach 3.1×1.5 metra ułożono w symetryczne wzory z segmentów w kształcie rombów i gomółek. W części centralnej znajduje się wertykalna, dość wąska wstawka witrażowa ze stylizowanym rysunkiem wazy z bukietem kwiatów. Bogata gama kolorów wstawki, mianowicie czerwonych, zielonych, niebieskich w tle żółtym, stanowi kontrast bezbarwnego molirowanego szkła rombów i gomółek. W latach 30. XX wieku popularności nabierają małe formy witrażowe: wstawki, szyldy, abażury do lamp, instalacje dla kredensów, podłogowych i ściennych zegarów, osobno wiszące małe kompozycje, takie jak figurki aniołów, ptaków, zwierząt. Bardzo często są one tylko częścią bogatego dekoracyjnego ozdobienia wnętrz sztukaterią, stiukami, płaskorzeźbami, polichromią. Wzory takich witraży powtarzały zgeometryzowany lub roślinny rysunek polichromii, sztukaterii, wstawek ceramicznych. Wstawki witrażowe montowano w niszach ściennych i podświetlano żarówkami. Na przykład, dla apteki „Pod Świętym Duchem” (ul. Akademicka 28) krakowski Zakład Witraży S.G. Żeleński wykonał w 1938 roku podświetlony plafon witrażowy o średnicy 60 cm. Zakład S.G. Żeleński produkował w znacznej ilości klosze witrażowe dla lamp. O popularności ozdobienia mieszkań nimi świadczy firmowy „Katalog lamp” z numerami wzorów. Jak ustaliła M. Szumska we Lwowie z Zakładem krakowskim współpracowała firma „Elektryczność Józef Nagórski i Ska” (ul. 3 Maja 15), która kupowała klosze do produkcji swoich lamp wiszących i biurowych. Bardziej interesującym przedstawia się wykorzystanie witraży w ozdobieniu will i pensjonatów w usytuowanych niedaleko Lwowa modnych uzdrowiskach Morszynie i Truskawcu. Prof. Stanisław Nicieja pisze, że w 1935 roku w Truskawcu znajdowało się 226 hoteli, will i pensjonatów, które ofiarowały pokoje i apartamenty oraz leśne „balsamiczne powietrze”. Większość z nich została zbudowana w latach 1900-1939 i stylistyką swoją architektury i ozdobienia nawiązywały do stylu zakopiańskiego (okres przed I wojną światową) i stylu Bauhaus z lat 20. i 30. XX wieku. „Wille i pensjonaty…zadziwiały bajkowymi i pysznymi… kształtami oraz nazwami: „Goplana”, „Mimoza”, „Klementyna”… Najbardziej reprezentacyjne truskawieckie „bauhausy” to willa „Riwiera”, „Rekord”, „Farys”, pensjonaty „Aida” i „Nowa Ostoja” oraz obszerny, okazały Oficerski Dom Wypoczynkowy z lekką domieszką stylu Art-Déco. Projektami większości z tych will byli architekci ze Lwowa, ale też zamawiano projekty u modnych architektów z Krakowa czy Warszawy. Zniszczenia z czasów II wojny światowej, zaniedbanie w latach powojennych i przebudowy z początku XXI wieku znacznie zmieniły styl i ozdobienie tak cennego zespołu architektonicznego centralnej zabytkowej części Truskawca. Również witraże zachowały się tyko w kilku obiektach, mianowicie w willach „Natałka”, „Naftusia” i „Goplana”. Wszystkie zostały wykonane w krakowskim zakładzie S.G. Żeleńskiego w latach 20. XX wieku w stylu Art-Déco. Wysokim poziomem artystycznym wyróżnia się wielki witraż klatki schodowej w willi „Goplana”. Willa została zbudowana w latach 1925-26 według projektu lwowskiego architekta Jana Semkowicza. W ozdobieniu projektant szeroko wykorzystał elementy styu zakopiańskiego, zaś witraż wykonano w pracowni Żeleńskiego w stylu Art-Déco. Witraż wypełnia wielkie frontowe okno klatki schodowej wysokości dwu pięter. Przedstawia pawilon-pijalnie „Naftusia” w tle rozległego pejzażu karpackiego. Stylizowane formy architektoniczne pawilonu zbudowanego w kształcie rotundy pełne są powietrza i słońca. Góry, zielone połoniny, obłoki, świerki wykonano w kształcie ostro ciętych rombów, trójkątów i innych wielościanów nieregularnej formy Dominują kolory zielony, niebieski, granatowy, biały. W 1976 roku ten witraż odnowił lwowski konserwator Anatoli Czobitko. W Morszynie zachował się witraż w wieży wiertniczej nad źródłem „Bonifacy” wykonany w 1938 oku według projektu Jana Śliwińskiego w Krakowskim Zakładzie S.G. Żeleński. Po 1935 roku we Lwowie corocznie wzrastały sumy inwestycji w budownictwo, zaś ozdobienie wnętrz rozwijało się w kierunku bogactwa i rozmaitości form i materiałów zdobniczych. Styl Art-Déco aktywnie wykorzystywał stylizowane formy barokowe, klasyczne i tradycje sztuki ludowej. Obok cennych materiałów budowlanych, mianowicie marmuru i alabastru, szeroko stosowano ozdobienie ceramiczne, płaskorzeźbę, rzeźbę, sgraffito, ozdoby z metalu i witraże. Najbardziej charakterystycznym pod tym względem było ozdobienie budowli sakralnych. Rozwój budownictwa sakralnego był prawdziwie spektakularny. „W ciągu lat 1931-1939 zdołano podjąć i w znacznym stopniu zrealizować budowę sześciu monumentalnych kościołów (Matki Boskiej Ostrobramskiej, Karmelitów Bosych na Persenkówce, Chrystusa Króla w Kozielnikach, Św. Wincentego a Paulo oraz na Sygniówce i Zniesienu), a ponadto trzech obiektów o mniejszej skali (kościoły w Krzywczycach i na Batorówce, kaplica Józefitek). Dalsze inwestycje były w przygotowaniu, mianowicie budowa czterech nowych kościołów: Redemptorystów na dawnym cmentarzu Stryjskim, na Kleparowie, na Bogdanówce, oraz monumentalna rozbudowa kościoła Jezuitów przy ul. Dunin-Borkowskich… W Krakowie w ciągu całego okresu międzywojennego powstały trzy kościoły, w ludniejszej Łodzi rozpoczęto budowę czterech (ukończono dwa). Więcej nowych kościołów niż we Lwowie wzniesiono jedynie w aglomeracji warszawskiej.” Do tej listy trzeba dodać dwie monumentalne cerkwie greckokatolickie, mianowicie Chrystusa Króla (1935 r) i św. Jana Teologa przy klasztorze sióstr Bazylianek (1937 r.). Budownictwo wszystkich tych świątyń nie było doprowadzone do zakończenia – pomyślny rozwój architektury lwowskiej przerwała II wojna światowa. Ozdobienie monumentalnych kościołów trwało wiele lat po zakończeniu ich budownictwa, dlatego trudno sugerować jakie zespoły witraży mogły by powstać w ich wnętrzach. Wiadomo, że architekci-projektanci np. Wawrzyniec Dayczak i Witold Rawski-junior byli zwolennikami bogatego programu artystycznego w ozdobieniu wnętrz. W umowach stylizowanych form architektonicznych, nowoczesnych funkcjonalistycznych rozwiązań zewnętrznej bryły świątyń, właśnie wewnętrzne ozdobienia (również witraże) podkreślały obrządkową i narodową przynależność kościoła i kontynuowanie tradycji kulturalnych. Przykładem może być kościół w Kosinie niedaleko Rzeszowa (arch. W. Dayczak, 1938 r. dawne województwo lwowskie) stylowo bliski lwowskiemu kościołowi na Batorówce, który w 1943 ozdobiono witrażami i monumentalnymi ołtarzami. Podczas II wojny światowej i w latach powojennych miały miejsce ogromne zniszczenia kulturalnego dorobku z lat przedwojennych, również witraży. W nowej radzieckiej architekturze lat 40.-60. XX wieku wiraże absolutnie wyszli z mody. Pojedyncze przykłady konserwacji starych witraży spotykamy tylko w latach 70.-80. Dopiero w latach 90. XX wieku wzrosło zainteresowanie tak ochroną i konserwacją starych witraży, jak i projektowaniem i wykonaniem nowych, sakralnych i świeckich. Tendencja ta trwa i w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku.
