Jurij Smirnow
W dwudziestoleciu międzywojennym w sztuce lwowskiej odbywały się bardzo skomplikowane procesy twórcze, artystyczne, związane nie tylko z rozwojem nowych form i stylów, ale też z wielonarodowym, wielokulturowym i wieloobrządkowym charakterem miasta oraz strukturą narodową jego mieszkańców.
Międzynarodowe tendencje w sztuce docierały do Lwowa, podobnie jak do Krakowa czy do Warszawy. Jednak Lwów jako centrum Galicji Wschodniej był ucieleśnieniem jej odrębności i co najmniej od XIX wieku, stanowił mikroregion kulturalno-historyczny. Mozaikowy, wielonarodowy charakter zjawisk artystycznych we Lwowie był odbiciem skomplikowanych procesów społecznych, narodowych i obrządkowych. W latach międzywojennych gwałtownie rozwijała się świadomość narodowa nie tylko Ukraińców, lecz też Żydów, a nawet bardzo spolonizowanych Ormian galicyjskich. Znaczne zmiany miały miejsce w rozwoju form obrządkowych w kościele greckokatolickim i ormiańsko-katolickim. Tendencja wyrażała się w próbie wyeliminowania naleciałości obrządku rzymskiego, odrzuceniu latynizacji i powrotu do korzeni sztuki kościoła bizantyjskiego. W latach 20. i 30. XX wieku znacznie ożywiła się działalność Ormian lwowskich, ich zainteresowanie historią, tradycjami, sztuką ormiańskiego średniowiecza. Bodźcem była aktywna działalność arcybiskupa Józefa Teodorowicza, który od 1902 roku rozpoczął przebudowę i ozdobienie katedry ormiańskiej we Lwowie, organizacja wystawy zabytków ormiańskich (1932) i powstanie Archidiecezjalnego Związku Ormian (1928). W strukturach Kościoła ormiańsko-katolickiego działała komisja liturgiczna na czele z ks. Dionizym Kajetanowiczem, która zajmowała się przygotowaniem zmian w liturgii, z myślą zbliżenia obrządku ormiańskiego w Galicji z obrządkiem kościoła na Wschodzie, w Turcji i Libanie. Sztuka staroormiańska stała się bardzo modną. Wzory ze średniowiecznych rękopisów i ewangeliarzy iluminowanych wykorzystywali artyści przy projektowaniu nowych mozaik i malowideł katedry ormiańskiej.
Znacznie wzrosło zainteresowanie polską i ukraińską etnografią. Tendencja ta rozwijała się w parze z narodową orientacją sztuki kościelnej i świeckiej.
Polskie koła rządowe wyraźnie popierały rozwój sztuki, kultury i szkolnictwa polskiego na Kresach. Symbolem tego było wzmożone budownictwo obiektów sakralnych kościoła rzymskokatolickiego we Lwowie i na całym terenie archidiecezji lwowskiej. Takie zadanie wyznaczyli duchowieństwu katolickiemu abp Józef Bilczewski (1900-1923) i jego następca abp Bolesław Twardowski (1923-1944). Polichromia ścienna, witraże i mozaiki były najważniejszymi elementami artystycznego zdobienia nowo budowanych świątyń. W latach międzywojennych wzrosło zainteresowanie witrażem nie tylko wśród kleru rzymskokatolickiego, lecz też greckokatolickiego, a nawet w gminie żydowskiej. Przy ozdobieniu bóżnic lwowskich zjawiły się witraże z ornamentem geometrycznym i roślinnym. Na przykład, zespół witraży zdobił okna synagogi „Cori Gilod” przy ulicy Króla Leszczyńskiego, zbudowanej w latach 1923-1925 według projektu architekta Alberta Kornbluta. Cztery wielkie symetrycznie umieszczone okna na wschodniej elewacji gmachu ozdobiono ornamentalnymi witrażami z dwoma medalionami w części centralnej. Między parami dużych okien umieszczono jedno koliste małe okno (oculus) ozdobione jasnogranatową sześcioramienną gwiazdą Dawida. Taka sama gwiazda zdobiła plafon witrażowy w sali modlitewnej. Witraże wykonano w zespole z polichromią ścienną. Według współczesnych lwowskich historyków sztuki autorem projektu polichromii i witraży mógł być żydowski artysta-malarz Henryk Mund lub bracia Maurycy, Jakub i Eryk Fleckowie. Bracia Fleckowie ozdobili polichromią również wnętrza synagogi „Ose Tow” przy ul. Karola Szajnochy i Wielkiej Synagogi Przedmiejskiej na dawnym przedmieściu krakowskim. Nie wykluczono, że w oknach tych bożnic też były wstawione witraże ornamentalne.
Dwie najważniejsze największe realizacje witraży sakralnych we Lwowie owego czasu prezentowały wielonarodowy, wielokulturowy i wieloobrządkowy charakter miasta i jego sztuki. Pierwsza z tych realizacji – zespół witraży w Katedrze Ormiańskiej byłą dziełem malarza Jana Henryka Rosena. Druga – zespół witraży cerkwi Uśpienia Najświętszej Marii Panny – wykonana została według projektu Ukraińca Piotra Chołodnogo.
Zespół witraży w katedrze ormiańskiej składał się z sześciu okien wypełnionych kompozycjami figuralnymi. Został zaprojektowany przez autora jako część integralna ozdobienia świątyni w polichromię monumentalną i tematycznie był bezpośrednio związany z malowidłami ściennymi. Witraże w kościele można podzielić na dwie grupy. Pierwszą stanowią cztery okna witrażowe w nawie głównej, drugą – dwa witraże w oknach prezbiterium.
Układ okien w nawie głównej był asymetryczny – trzy witraże od strony południowej, tematycznie powiązane z malowidłami wykonanymi po tejże stronie, odgrywające znaczną, lecz podporządkowaną rolę w kształtowaniu zespołu artystycznego nawy. W pierwszym od strony prezbiterium oknie artysta umieścił witraż „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela”, w drugim oknie – „Drzewo Jessego”, w trzecim – „Misteria greckie” (Deo ignoto).
Po stronie północnej nawy głównej znajdowało się tylko jedno okno, w którym w 1927 roku umieszczono witraż ”Ormiański bank Mons Pius” ufundowany przez dyrekcję tegoż banku z powodu uroczystości jubileuszowych poświęconych 25. rocznicy otrzymania przez abpa Józefa Teodorowicza sakry biskupiej. Ten witraż również zaprojektował J.H. Rosen, ale on tematycznie nie był związany ani z polichromią nawy, ani z witrażami w oknach strony południowej.
W następnym 1928 roku, artysta zaprojektował dodatkowo dwa witraże do okien prezbiterium. Były to witraże przedstawiające św. Pawła i św. Augustyna, w istotny sposób dopełniający poczet postaci świętych na malowidle „Ukrzyżowanie”, umieszczonym na ścianie południowej za marmurowym tronem biskupim. W taki sposób w ciągu trzech lat powstał zespół witraży katedry ormiańskiej, który stylowo wyraźnie odbiegał od tradycji lwowskiej sztuki witrażowej.
J.H. Rosen wychowany na przykładach sztuki francuskiej stworzył swoje witraże jako część integralną artystycznego zdobienia katedry, w którym najważniejszą rolę odgrywały malowidła ścienne. Artysta był zafascynowany sztuką średniowiecza i „…w przypadku witraży mamy do czynienia nie tylko z zapożyczeniami schematów ikonograficzno-formalnych niektórych przedstawień lub ich fragmentów, ale z także z celowym zapewne przejęciem sposobu komponowania poszczególnych okien (jakże różnych od ówczesnych witraży w budownictwie sakralnym), a nawet pewnych elementów stylowych”.
Niezwykle ciekawym i intrygującym był fakt, że po raz pierwszy na terenie Galicji Wschodniej wykonanie witraży powierzono fabryce Franciszka Białkowskiego z Warszawy. F. Białkowski wykonał w szkle również kolejny projekt J.H. Rosena – witraż do baptysterium kościoła św. Marii Magdaleny we Lwowie. Warszawska „Pracownia artystyczna witraży i mozaik” F. Białkowskiego reklamowała się jako „pierwsza w kraju… nagrodzona najwyższymi nagrodami na wystawach w Paryżu, Brukseli, Kijowie itd.” We Lwowie pracownia Franciszka Białkowskiego była firmą nieznaną. Natomiast Białkowski przez wiele lat współpracował ze znanymi architektami warszawskimi, na przykład z Józefem Piusem Dziekońskim czy Zdzisławem Mączeńskim. W zakładzie warszawskim Białkowskiego wykonano kilkadziesiąt cennych witraży tak znanych artystów jak Józef Mehoffer czy Konrad Krzyżanowski. Warto zwrócić uwagę na witraże Mehoffera wykonane przez firmę do okien kościoła w Żyrardowie (projekt świątyni wykonał Józef Pius Dziekoński). W Galicji Zachodniej znajduje się tylko jeden zespół witraży tej warszawskiej pracowni, ale jest to zespół bardzo wysokiej klasy artystycznej. Chodzi o witraże bazyliki w Limanowej, zbudowanej w latach 1911-1918 według projektu Zdzisława Mączeńskiego. Współczesny historyk sztuki Józef Wroński sprawiedliwie uważa, że witraże tej bazyliki „…pod względem artystycznym są wyjątkowe. Zaliczyć je trzeba, obok witraży Wyspiańskiego i Mehoffera w kościołach krakowskich, do najlepszych w Polsce”.
Firma F. Białkowskiego wykonała też zespół witraży prezbiterialnych zaprojektowanych przez Konrada Krzyżanowskiego. Tematem witraży są wizja i cud św. Jana z Matty. J. Wroński podkreśla, że witraże Białkowskiego „…uderzają pięknem materii malarskiej i biegłością techniczną. Panuje w nich poetycki nastrój i bogata symbolika”. Pracownia Białkowskiego wykonała te witraże w latach 1919-1921, otóż we Lwowie w drugiej połowie lat 20. były one już dobrze znane. Na pewno oglądał i ocenił witraże limanowskie arcybiskup Józef Teodorowicz, który regularnie wyjeżdżał na kuracje wodne do niedalekiego uzdrowiska Rabka. Niewykluczone, iż objaśnienia wyboru firmy Białkowskiego szukać trzeba w powiązaniach przyjacielskich Jana Henryka Rosena, a raczej jego ojca Jana Rosena, który pochodził z Warszawy i miał tam rozległe znajomości w kołach przedsiębiorców i działaczy sztuki. Chociaż można wziąć pod uwagę również problem finansowy – znajdujący się stale w kłopotach pieniężnych arcybiskup mógł wybrać po prostu tańszą ofertę.
A jednak, lwowskie witraże pracownia F. Białkowskiego wykonała nie na najwyższym poziomie technologicznym. Świadczy o tym remont dwu witraży już w 1937 roku w zakładzie S.G. Żeleński w Krakowie.
Historyk sztuki Helena Małkiewiczówna podkreśla, że sposób komponowania witraży do katedry ormiańskiej J.H. Rosen zapożyczył z gotyckiego witrażownictwa francuskiego. Rosenowskie „…okno z „Drzewem Jessego” jest parafrazą takich kompozycji witrażowych jak na przykład, „Arbor Jesse” w opactwie Saint Denis pod Paryżem (około 1144 r.) czy w katedrze w Chartres (około poł. XII w.). Okna ze „Scenami z życia św. Jana Chrzciciela” oraz „Misteriami greckimi” to typowe dla witrażownictwa zachodnioeuropejskiego od około połowy wieku XII po połowę wieku XIII jedno-dzielne, opatrzone armaturą okna „medalionowe”, z dodatkowymi, wypełnionymi ornamentem roślinnym półkolami bocznymi, z obiegającą całość kompozycji ornamentalną bordiurą i obfitym stosowaniem tzw. sznura pereł, w postaci okalających medaliony i bordiury pasu z negatywowymi „białymi” kropkami na założonym konturą tle”. Zresztą Rosen wprowadził kilka istotnych zmian w układzie i kolorystyce swoich witraży.
Francuskie witraże XII-XIII w. charakteryzują nasycone barwy, z przewagą czerwieni i błękitu. Okna Rosena były przede wszystkim żółto-złociste, dzięki czemu stanowiły jasny, ciepły akcent w dość ciemnej nawie głównej. Kolorystycznie witraże były zharmonizowane ze złoceniem szerokich podwójnych pilastrów i elementów drewnianego stropu. Wybór kolorystyki witraży podyktowany był warunkami świetlnymi w nawie i chęcią zapewnienia możliwie dobrego oświetlenia polichromii ściennej. Rosen nie przestrzegał też czytelnej w średniowiecznych witrażach francuskich „…zasady rozwijania akcji od dołu okna ku górze” i wprowadził przeciwny kierunek umieszczenia medalionów.
W kompozycji witraży „Św. Paweł” i prawdopodobnie „Św. Augustyn” (ten witraż został zniszczony w czasie II wojny światowej i nie zachowały się ani jego projekt, ani fotografie) dominują reprezentacyjne postacie świętych, przedstawione frontalnie w pełny wzrost na tle arabesek, ujęte motywem arkady wspartej na kolumnach. W polu witraży znajdowały się dość duże medaliony ze scenami z życia świętych, żywo przypominające tradycje wschodnie chrześcijańskiego malarstwa cerkiewnego. H. Małkiewiczówna znajduje również podobieństwo z niemieckimi witrażami 1. połowy XIII wieku i pisze „…z kolei półkola towarzyszące postaci św. Pawła kojarzyć się mogą z wielokształtnymi obramieniami (niem. Langpass) okalającymi postacie świętych lub sceny figuralne głównie (choć nie wyłącznie) w niemieckich witrażach 1. połowy XIII w. – np. w Kolonii, Naumburgu czy Moguncji. Rosenowskie półkola są jednak większe i wypełnione przedstawieniami…” Wpływ reprodukowanych przez Mále`a witraży katedry w Chartres sięgnął jeszcze dalej: ulistniona wić roślinna, wypełniająca tło okna ze św. Pawłem, niemal skopiowana została z „Legendy ze św. Eustachym”, a układ i rysunek fałdów płaszcza św. Pawła – z przedstawień proroka Izajasza i św. Anny, co niespodziewanie nadało witrażowi lwowskiemu cechy stylu „z około 1200 roku”.
Jedynie witraż „Ormiański bank Mons Pius” nie stanowi ikonograficznej lub tematycznej całości z pozostałymi witrażami świątyni. Realistycznie, z lekką stylizacją potraktowane sceny historyczne znacznie różnią się tak od wypełnionych głębokim sensem teologicznym i mistycznym trzech witraży po południowej stronie nawy, jak i od utrzymanych w takim że duchu malowideł po północnej stronie świątyni, a najbardziej od sceny „Pogrzeb św. Odylona”. Witraż powstał na zamówienie dyrekcji banku „Mons Pius”, w związku z jubileuszem arcybiskupa Józefa Teodorowicza i miał charakter prezentu. Możliwe jest że tematy scen umieszczonych na witrażu też były podyktowane dyrekcją banku. W części górnej znajdowały się postacie trzech świętych kościoła ormiańskiego, mianowicie Nersesa – patriarchy Armenii i autora hymnów kościelnych, Izaaka (Sahaka) – katolikosa eczmiadzińskiego i Mesroba (Masztosa) – twórcy pisma ormiańskiego z początku V wieku. Scena druga przedstawiała nadanie Ormianom polskim przywileju przez króla Jana Kazimierza, a jeszcze niżej odtworzony został moment przyjęcia przez bank „Mons Pius” kosztowności w zastaw. Scena ta miała symbolizować wiekowe tradycje owego zakładu, który powstał jeszcze w 1640 roku. Dolną część witraża zdobił herb kapituły ormiańsko-katolickiej i daty srebrnego jubileuszu abpa Teodorowicza na stolicy biskupiej: 1902-1927, oraz napis „Naszemu arcypasterzowi Józefowi Teodorowiczowi”. Formalnie ten witraż z witrażami po południowej stronie nawy łączyły wyłącznie wymiary okna oraz dekoracyjna bordiura składająca się ze stylizowanych geometryczno-roślinnych motywów i żółto-złocista kolorystyka szkieł.
Pozostaje pytanie, na które nie ma odpowiedzi: jaki witraż przewidywał autor w oknie po przeciwnej stronie? Nie mogło to okno jako jedyne w katedrze pozostać bez witraża, a temat i stylistyka na pewno miały odpowiadać polichromii na ścianie północnej i reszcie witraży w nawie świątyni.
Znacznie bliższe do polskiej wersji stylu Art Déco były kolejne projekty J.H. Rosena wykonane do kościoła św. Marii Magdaleny we Lwowie (1931), do katedry w Częstochowie (1930), nowego kościoła w Podkowie Leśnej (1936) i do kościoła kolejarzy w Skarżysko-Kamiennej (1938-1941). Stylistycznie te witraże charakteryzowały się geometryzowanymi postaciami świętych, jaskrawą, kontrastową kolorystyką i uproszczoną formą. Witraż do kościoła św. Marii Magdaleny został umieszczony w jedynym głuchym oknie nieoświetlonej światłem dziennym kaplicy-baptysterium, wejście do której prowadziło z ciemnego korytarza. Witraż stanowił integralną część zdobienia kaplicy i był wykonany w jaskrawych kolorach, które znacznie ożywiały ciemne pomieszczenie. Okno witrażowe artysta podzielił na trzy kwatery. U góry umieszczono krzyż w kształcie monogramu z literą P, który jest jednym z symboli Chrystusa. Poniżej umieszczono Kielich Zbawienia – Kielich Najświętszego Sakramentu, z którego wypływają strumienie wody – Strumienie Łaski Bożej, która daje duszom poprzez sakrament chrztu życie wieczne. Po obu stronach kielicha ofiary Rosen umieścił pawie, symbolizujące nieśmiertelność, zmartwychwstanie, wierność Bogu. Niżej, ze strumienia spadającej wody, Strumienia Łaski, piją jelenie – symbol pragnienia chrztu. W dolnej części kompozycji umieszczono postać człowieka, który w głębokim zadumaniu łowi ryby. Jest to symbol pozyskania dusz ludzkich dla zbawienia. Obok rybaka widzimy palmę – symbol zwycięstwa chrześcijaństwa. Witraż został wykonany w fabryce Franciszka Białkowskiego w Warszawie, o czym świadczy sygnatura w dolnej jego części: „F. Białkowski i Sᵏᵃ Warszawa”. Obok sygnatury zakładu mieści się sygnatura autora: „Jan Henryk Rosen” i napis po łacinie: „Deo advinuate baptysterium noc anno domini 1931 exornatumest”.
Mało znanym dla badaczy twórczości J.H. Rosena pozostają jego witraże w katedrze p.w. Świętej Rodziny w Częstochowie. Świątynia została wzniesiona w latach 1902-1908 według projektu architekta Karola Wojciechowskiego. Jest to duży neogotycki ceglany kościół założony na planie krzyża. W oknach prezbiterium w 1928 roku wprawiono cztery witraże autorstwa artysty-malarza Jerzego Edwarda Winiarza, wykonane w Zakładzie witraży S.G. Żeleńskiego w Krakowie. Przedstawiały one Matkę Boską z Dzieciątkiem i św. Józefem, hołd Trzech Króli, hołd pasterzy i hołd różnych ludzi małemu Chrystusowi. W 1929 r. parafia zwróciła się do J.H. Rosena z prośbą wykonania projektów kolejnych czterech witraży do dużych łukowych okien prezbiterium. W 1930 r. artysta pokazał na wystawie warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (TZSP) wykonane już projekty, mianowicie „Małżeństwo Najświętszej Marii Panny” (karton do witraża, gwasz), „Św. Rodzina szuka daremnie mieszkania” (karton do witraża, grisaille), „Ucieczka do Egiptu” (karton do witraża, grisaille), „Święta Rodzina w Egipcie” (karton do witraża, gwasz) i dwa szkice kolorowe, akwarelowe. Zamówienie na wykonanie złożono warszawskiej pracowni witraży Franciszka Białkowskiego. Już w 1930 roku wszystkie cztery witraże zostały wykonane w szkle i wstawione w okna katedry. Oprócz sceny głównej w każdym witrażu występują sceny górne i dolne. W dolnej części umieszczono również sygnatury autora i zakładu F. Białkowskiego oraz banderole z inskrypcjami łacińskimi.
Kolejne zespoły witraży J.H. Rosen zaprojektował do świątyń w miejscowościach tak samo dalekich od Lwowa, mianowicie w Podkowie Leśnej pod Warszawą (1936) i w Skarżysko-Kamiennej (1938-1941). Ostatnie zamykają polski, a także europejski okres w twórczości artysty. W 1937 r. na zaproszenie ambasadora Jerzego hr. Potockiego J.H. Rosen wyjechał do Stanów Zjednoczonych i nigdy więcej do ojczyzny nie wrócił.
Tymczasem do ormiańskiego kościoła w Brzeżanach w 1928 roku projekt zespołu witraży wykonał młody, utalentowany malarz Jan Piasecki z dalekiego Poznania. Wykonanie witraży powierzono zakładowi S.G. Żeleńskiego. Siedem witraży brzeżańskich tematycznie przedstawiały: „Ukrzyżowanie”, „Zwiastowanie”, „Zmartwychwstanie”, „Zesłanie Ducha Świętego”, „Matka Boska Częstochowska” i postacie dwóch świętych patronów kościoła brzeżańskiego. Dzieło J. Piaseckiego wyróżniała ekspresja, odejście od tradycyjności w rysunku, „kątowatość” form. W „Ukrzyżowaniu” na przykład, „…zawisł ostrymi liniami kreślony Chrystus na Krzyżu. Po bokach widne zbolałe głowy Matki Boskiej i św. Jana, u dołu krąg kul i jakiś rodzaj kandelabru w prostych liniach strzelającego ku górze. Kompozycja zwarta, w nastroju głęboko wyczuta, tonacja jednolicie utrzymana w sile”.
Wydarzeniem w życiu artystycznym Lwowa było wykonanie dwóch zespołów witraży przez ukraińskiego artystę-malarza prof. Piotra Chołodnogo-seniora (1876-1930). Pierwszy zespół złożony z sześciu witraży powstał we lwowskiej cerkwi Uśpienia NMP zwanej Wołoską. Brak funduszy zmusił komitet restauracji cerkwi rozłożyć wykonanie witraży na dwa etapy. Trzy witraże postanowiono umieścić w oknach prezbiterium, trzy następne w południowych oknach nawy głównej. Już w 1925 r. artysta wykonał projekt witraży do okien prezbiterium i nawiązał kontakt z krakowskim zakładem S.G. Żeleński. W 1926 r. trzy witraże, mianowicie „Matka Boska Pokrowa (Opiekunka) “, „Archanioł Gabriel” i „Archanioł Michał” zostały wykonane i wprawione w okna cerkwi. P. Chołodnyj był nie tylko artystą-malarzem, lecz również uczonym-chemikiem, technologiem. Znał się zawodowo na strukturze szkła, technologii jego produkcji, jego możliwościach. Dlatego nie mógł ograniczyć się do zwykłego wykonania kartonów, lecz bezpośrednio brał udział w realizacji witraży, zdając sobie sprawę z oddziaływania tonów i zmiany kolorów przy wypalaniu. Warto podkreślić, że udział artystów-malarzy w produkcji witraży w owym czasie był nierzadki. Takie podejście do twórczości było bliskie witrażownictwu X-XIII w., stylom romańskiemu i gotyckiemu. Artysta po prostu nie chciał oddawać swój karton w ręce majstra-rzemieślnika, chciał osobiście nadzorować i brać udział w produkcji witraża. P. Chołodnyj wysoko cenił swoją pierwszą próbę projektowania witraży. Kierownictwo zakładu Żeleńskich również uznało tę realizację za jedną z najbardziej
udanych i przez kilka lat z rzędu wykorzystywało zdjęcia witraży P. Chołodnego w swoich materiałach reklamowych.
Trzy kolejne kartony witraży do okien nawy głównej P. Chołodnyj wykonał w tematyce historycznej. Przedstawiały one „Świętych Antoniego i Teodozja Pieczarskich oraz Nestora Kronikarza”, „Świętych Włodzimierza, Olgę, Borysa i Gleba” oraz „Konstantego Korniakta w otoczeniu ukraińskich hetmanów i mieszczan lwowskich”. W szkle witraży zostały wykonane w 1936 r. już po śmierci autora.
Drugi zespół witraży P. Chołodnyj zaprojektował do okien cerkwi we wsi Mrażnica pod Borysławiem. Tematycznie były one bliskie zestawom ikon popularnych w ukraińskiej cerkwi greckokatolickiej. W prezbiterium znajdowała się scena „Zwiastowania” rozłożona na trzy okna. W oknach po prawej stronie nawy umieszczono witraże z postaciami „Św. Józefa Kuncewicza”, „Św. Św. Piotra i Pawła”, „Św. Andrzeja”. Po lewej stronie w trzech oknach – „Archanioła Michała”, „Św. Św. Olgi i Włodzimierza”, „Św. Mikołaja”. W oculusie nad chórem muzycznym wykonano witraż ornamentalny.
Witraże P. Chołodnego znajdują się w kręgu ukraińskiej tematyki historycznej i cerkiewnej. W swoich pracach artysta wykazał niewątpliwy talent, stworzył własny styl nawiązujący do neobizantyzmu, ukraińskiej sztuki ludowej, ikony halickiej. Nie można nie zauważyć na jego twórczość wpływu secesji. Lekkie kubizowanie ornamentów, zwłaszcza wzorów ludowych kobierców ukraińskich, ułożenie ornamentów, nawiązuje do stylistyki modnej wówczas sztuki Art Déco. Już trzy pierwsze witraże w prezbiterium cerkwi Wołoskiej natychmiast zauważyli historycy sztuki, prasa, publiczność. O nich pisało renomowane czasopismo warszawskie „Sztuki Piękne”. Kartony pokazano na licznych wystawach lwowskich i ogólnopolskich. Historyk sztuki Helena d`Abancourt pisała, że „sylwety (świętych) jakieś lekkie i zwiewne przypominają najlepsze kreacje bizantyjskie zmodernizowane. W zestroju barw i tonów jest wykwintny, bajkowy albo delikatny. W ornamencie użytym ma dużo pomysłowości…” Kolory witraży w cerkwi Wołoskiej były bardzo delikatne: liliowate, niebieskawe i różowawe. Nie zabrakło też głosów krytycznych. Krytykowano delikatne barwy szkła, jego fakturę. Szkło było cienkie, przezroczyste, niematowane. Na to jeszcze przy wykonaniu witraży zwracał uwagę wojewódzki konserwator dr Józef Piotrowski. Dlatego też on krytycznie ocenił trzy nowe kartony Chołodnogo do okien nawy głównej: „Trzy nowe rysunki (akwarele) malarza Chołodnogo są znowu za blade, o tonach niezdecydowanych. Barwy ciemne winny być intensywniejsze, zaś płaszczyzny dolne bardziej rozczłonkowane, a tym samym do techniki witrażowej lepiej dostosowane”. Opinia J. Piotrowskiego była niezupełnie sprawiedliwa. Być może, drażniła go podkreślona narodowa, ukraińska tematyka witraży, dobór postaci historycznych, które można było traktować na różny sposób, czy też osobiste stosunki z artystą i zarządem Instytutu Stauropigialnego, który odpowiadał za restaurację świątyni. Kompozycyjnie wszystkie trzy witraże podporządkowano jednemu schematowi. Centralną część każdego z nich zajmują kompozycje wielofigurowe wykonane w pełny wzrost i zwrócone w stronę ołtarza głównego z centralnym witrażem poświęconym Matce Boskiej. Postacie świętych, kniaziów, hetmanów wyraźnie akcentowano intensywnymi, jaskrawymi czarno-brązowym, czerwonym, niebiesko-granatowym i zielonym kolorami. Tła przeciwnie, są znacznie jaśniejsze, zielonkawe różnych odcieni, różowawe, blado-beżowe. Wspólnie tworzą bardzo bogatą gamę kolorów, pomysłową, delikatną, ale też kontrastową. Wyrazista grafika wszystkich postaci, szczególnie ich twarzy, nawiązuje do tradycji ikon halickich. Podkreśla ten wątek wprowadzenie tradycyjnych wschodnio-chrześcijańskich, ukraińskich elementów zdobienia strojów zakonnych, hetmańskich, książęcych, haftów i pasów ludowych (huculskich), herbów ukraińskiego kozactwa zaporoskiego, księstwa halickiego, Stauropigii lwowskiej oraz kobierców ludowych pod nogami Matki Boskiej i Archaniołów.
Zakład Witraży S.G. Żeleński również bardzo wysoko oceniał witraże Piotra Chołodnego w cerkwi Uśpienia NMP. Na przykład, w liście od 26 listopada 1936 r. Adam Żeleński wymienia te witraże obok najlepszych realizacji ostatnich lat, mianowicie Józefa Mehoffera do kościoła w Turku, Jana Henryka Rosena do Podkowy Leśnej, prof. Bunscha do Katowic, prof. Procajłowicza do Białego Dunajca, prof. Bukowskiego do Proszowic, Sosnowca, Krakowa, prof. Walczowskiego do Łodzi-Widzewa. A. Żeleński pisze: „Wykorzystu-jemy materiały najwyższej jakości. Ostatnio wykonaliśmy do Lwowa trzy piękne witraże projektowane przez śp. Prof. Chołodnyj dla cerkwi Wołoskiej przy ul. Ruskiej, dokąd lat temu 10 także zrobiliśmy trzy tegoż artysty witraże”.
Drugi zespół witraży P. Chodnego w cerkwi w Mrażnicy był tematycznie bardziej tradycyjny, kościelny, lecz stracił odnośnie witraży lwowskich na oryginalności i inspiracjach historycznych. Co prawda, w Mrażnicy uwzględniono błędy technologiczne przy wykonaniu witraży cerkwi Wołoskiej, mianowicie zastosowano grubsze szkło i wprowadzono jego patynowanie. Niezwykle sugestywnie przedstawiono scenę „Zwiastowania”. Postacie Matki Boskiej i Archanioła Gabriela cechuje lekkość linii, delikatność kolorów, powiew subtelnej „secesyjności”. Stylistycznie, w traktowaniu detalu i gamy barw „Zwiastowanie” jest bardzo bliskie witrażom z cerkwi Wołoskiej. Inaczej autor potraktował sześć witraży w oknach nawy głównej. Postacie świętych artysta przedstawił statycznie, nawet sztywnie, kolory wybrał bardziej nasycone, w kompozycji dominuje wertykalizm, hieratyczność. Nie budzi wątpliwości podporządkowanie projektów P. Chołodnego tradycyjnemu kanonu ikonograficznemu kościoła greckokatolickiego. Jednak mamy do czynienia nie tyle z oddziaływaniem „neobizantyzmu”, ile ze ścisłym naśladowaniem wzorców ikon halickich. Nie wykluczono, iż takim było życzenie zleceniodawców, lub koncepcja architekta S. Tymoszenki, który projektował cerkiew w Mrażnicy. W rezultacie zespół witraży został niejako rozerwany na dwie części. Nieco niweluje takie wrażenie rozbudowany ołtarz i ikonostas, który wyraźnie dzieli przestrzeń wewnętrzną cerkwi na dwie części – prezbiterium i nawę główną.
Rozwój sztuki witrażowej we Lwowie i w Galicji Wschodniej był gwałtownie przerwany wybuchem II wojny światowej. Tragiczne wydarzenia tej wojny nie tylko zniszczyły wiele cennych dzieł witrażownictwa, ale też w znacznej mierze zmieniły wielonarodowy, wielokulturowy i wieloobrządkowy skład społeczeństwa zamieszkującego te tereny, charakter i kierunki rozwoju sztuki. Witraże konsekwentnie wychodzą z mody, nie znajdują uznania w warunkach nowego budownictwa lat powojennych. W panującej sztuce realizmu socjalistycznego witraże często kojarzono ze sztuką sakralną, kościelną i dlatego odrzucano nawet w budownictwie świeckim. Motywy narodowe polskie, żydowskie, a nawet ukraińskie traktowano jako przejaw nacjonalizmu. Dlatego rozwój witrażownictwa w tradycjach narodowych, również kościelnych przez wiele lat był po prostu niemożliwy. Na wiele lat tradycja została przerwana, a nawet zniszczona. W nowych warunkach początku XXI wieku są ciekawe możliwości odrodzenia sztuki witrażowej, również w jej wielonarodowym charakterze, ale tylko czas pokaże, czy będą one realizowane.
