Światło przemienione

Ks. Henryk Paprocki

Witraż. Kolorowe szkiełka w ołowianych ramkach. Kruche dzieło sztuki, w potocznej opinii pozostające gdzieś na marginesach sztuki wspaniałej, z wyjątkiem – oczywiście – Chartres i jeszcze paru innych miejsc. A przecież jest to opinia bardzo krzywdząca. Witraże istnieją nie tylko w Chartres. I nie tylko w Europie Zachodniej. Witraż wywodzi się z bizantyjskiego doświadczenia przestrzeni sakralnej. Wspaniale wyraził to ojciec Paweł Florenski, który uważał, że świątynia syntetyzuje w sobie sztukę ognia (oświetlenie ikon rozedrganymi płomykami świec i lampek oliwnych), sztukę kadzielnego dymu (wnosi on pogłębienie i złagodzenie perspektywy oglądu oraz rozszerza przestrzeń architektoniczną świątyni poprzez snucie się w cerkwi, niknięcie kopuły, łagodzenie ostrości krawędzi i twardości przestrzeni) i ta synteza działań artystycznych wewnątrz świątynni nie ogranicza się do sfery sztuk plastycznych, lecz obejmuje swym zasięgiem sztukę wokalną i poetycką, przy czym sztukę poetycką wszelkich rodzajów. Synteza ta jest dramatem muzycznym, w którym wszystko podporządkowane jest celowi nadrzędnemu, jakim jest katharsis. Działania artystyczne wewnątrz świątyni obejmują także sztukę odróżniania zapachów¹, sztukę nakładania szat liturgicznych, sztukę choreografii kościelnej określającej układy wejść i wyjść celebransów, układy procesji. Święta przestrzeń świątyni i święty czas syntetyzują sztukę, przeto Kościół i jego liturgia są najwyższym przejawem estetyki².

Przestrzeń sakralna jest w istotny sposób związana z obecnością światła. I to w dwóch wariantach: oświetlenie w ciągu dnia i oświetlenie o zmierzchu oraz w nocy. Nabożeństwa są bowiem sprawowane w ciągu dnia, jak i wieczorem, w monasterach także nocą. Oświetlenie w nocy zależy od ilości lampek oliwnych i świec, których rozedrgane płomyki oświetlają przede wszystkim ikony i freski (mozaiki), ale nie uczestników nabożeństwa. Wyjątek stanowi oświetlenie chóru, gdyż śpiewacy muszą widzieć zapis nutowy.

Tymczasem w ciągu dnia rodzi się gwałtowna potrzeba „wyciszenia” światła wpadającego przez okna do świątyni.

Można z dużym prawdopodobieństwem przypuszczać, że pierwsze witraże były abstrakcyjnymi układami kolorowych (raczej mlecznych, żółtych) szybek, które zapewniały w świątyni odpowiednio stonowane oświetlenie, przede wszystkim tych jej fragmentów, które nie odgrywały decydującej roli w liturgii.

Dopiero później pojawiły się witraże figuratywne. Uświadomiono sobie niezwykłe możliwości, jakie daje ten rodzaj sztuki. Można tu przeprowadzić pewną paralelę z innym rodzajem sztuki liturgicznej, ze śpiewem.

Hymnograf dążył do tego, żeby wierni „jednymi ustami i jednym sercem sławili i opiewali najczcigodniejsze imię Ojca i Syna, i Świętego Ducha”. Równocześnie miał ciągle na uwadze anielski wzorzec, który starał się przekazać w swoich kompozycjach. W tym sensie muzyka cerkiewna jest wyrazem soborowego doświadczenia całego Kościoła.

Istota tej muzyki sprowadza się do nieustannego dążenia do niebiańskiego archetypu celem osiągnięcia jedności świata Boskiego i świata ludzi. Muzyka liturgiczna jest więc jednym ze sposobów przezwyciężenia stanu upadku i przywracania utraconej jedności. Rolę muzyki liturgicznej można więc porównać do roli ikony. Ikona pokazuje rzeczywistość świata przemienionego,   a muzyka liturgiczna jest również przezwyciężeniem „ociężałości materii”. Twórcy teorii „śpiewu podobnego do anielskiego” kładli nacisk na to, że muzyka liturgiczna musi w istotny sposób różnić się od tak zwanej „muzyki świeckiej”. Inaczej nie odda rzeczywistości przemienionego świata i harmonii kosmosu. Jako „śpiew podobny do anielskiego” jest też uprzedzeniem nadejścia królestwa Bożego. Jest więc w pewnym sensie   ikoną królestwa, podobnie jak obraz sakralny. Wynika to z faktu, że jest dziełem Kościoła, który sam jest ikoną królestwa Bożego w warunkach świata empirii.

Już Tertulian (zm. 220) twierdząc, że Bóg stworzył świat z niczego, upodobniał proces stwarzania do pracy pisarza i artysty, a tym samym wysoko cenił twórczość człowieka. Akt stworzenia był traktowany nie tylko jako akt przekształcenia bezkształtnej materii w zorganizowany kosmos, ale przede wszystkim był stworzeniem ex nihilo – z niczego. Według Ireneusza z Lyonu Bóg stworzył świat przy pomocy „artystycznego Logosu   według liczby, miary, porządku i harmonii. Takie pojęcia, jak artyzm, artysta, sztuka, twórczość, zajmują ważne miejsce w myśli Ojców Kościoła. Najbardziej ceniono, za myślą antyczną, twórczość poetycką i muzyczną, jako w szczególny sposób przypominającą stworzenie ex nihilo. Równie ważne było pojęcie piękna – piękno Boga znajduje odbicie w dziele Jego stworzenia oraz w twórczości człowieka. Wykorzystywano także paralelę stworzenia „na obraz i podobieństwo”. Sztuka powinna być również „obrazem i podobieństwem” Boskiego Archetypu. W Bizancjum przede wszystkim rozwijano teorię sztuki ikony, zwłaszcza w okresie ikonoklazmu i bezpośrednio po nim. Powodem rozwoju teorii ikony był kryzys ikonoklastyczny. Ponieważ nikt nie kwestionował hymnografii kościelnej, teoria muzyki sakralnej nie zajmowała pierwszoplanowego miejsca w poglądach Bizantyjczyków. Jednak wiele z przemyśleń odnoszących się do ikony można odnieść także do śpiewu kościelnego.

Ikona wyjawia „obraz i podobieństwo” Archetypu, który przedstawia przy pomocy środków malarskich. Śpiew liturgiczny dąży do „podobieństwa i obrazu”     śpiewu aniołów.

W tym kontekście witraż nie tylko jest dążeniem „obrazu i podobieństwa” do Archetypu, ale także ma bardzo bliskie związki ze światłem. Światłość natomiast jest imieniem samego Boga. „Bóg jest światłością” Nasze ziemskie światło jest jedynie cieniem światłości Boskiej. Witraż powoduje jednak, że światło to zostaje przemienione przez kolorowe szkła i tym samym staje się cząstką światła „nie z tego świata”. Sztuka ma bowiem pokazać to, co nie jest z tego świata. Rzeczywistość przemieniona staje się domeną sztuki ikony, ale witraż daje poczucie nie tylko przemienienia, ale także ulotności chwili poprzez nieustanną zmienność nasycenia barwami i równocześnie trwałości sytuacji przedstawianej przez witraż. W procesie rozwoju sztuki witraż „usamodzielnił się”, „wyzwolił”, i z prostej funkcji organizowania przestrzeni przez światło, sam stał się samodzielnym dziełem sztuki, nawet niekoniecznie związanym ze świątynią. Jednak w pełni funkcjonuje on wyłącznie w świątyni. Świątynia jest jego ojczyzną. I jest niewątpliwie sztuką świętą, sztuką ikony. Wystarczy uważnie przeczytać orzeczenie Soboru Nicejskiego II z 787 roku:

„…powinny być przedmiotem kultu nie tylko wizerunki drogocennego i ożywiającego krzyża, ale także czcigodne i święte ikony malowane, ułożone w mozaikę lub wykonane innym sposobem (gr. kai heteran hyles epitedeios echousen), które ze czcią umieszcza się w kościołach, na sprzęcie liturgicznym czy na szatach, na ścianach, czy na desce, w domach, czy przy drogach, z wyobrażeniem Pana naszego Jezusa Chrystusa, Boga i Zbawiciela, świętej Bogurodzicy, godnych czci aniołów oraz wszystkich świętych i świątobliwych mężów […] oddaje się [im] hołd przez ofiarowanie kadzidła i zapalenie świateł przed wizerunkiem czcigodnego i ożywiającego krzyża, świętej Ewangelii i innych świętości, jak to było w pobożnym zwyczaju u przodków. Kult bowiem ikony skierowany jest do wzoru (gr. epi to prototypon), a kto składa hołd ikonie, ten go składa Istocie, którą obraz przedstawia (gr. tou engraphomenou ten hypostasin)” ³.

„Wykonane innym sposobem”. To jest między innymi witraż, a także emalia, metaloplastyka i inne   rodzaje sztuki. W celu zrozumienia roli witrażu w sztuce sakralnej musimy odwołać się do samej koncepcji sztuki świętej.

Ikona ukazuje nam ludzkie oblicze Boga – „On jest obrazem (gr. eikon) Boga niewidzialnego” (Kol 1,15) – i człowieczeństwo Chrystusa jest „widzialnością niewidzialnego”. Gdy Słowo stało się   ciałem, zakaz z Księgi Wyjścia (20,4-5) stracił częściowo swoje znaczenie: „Jeżeli sztuka nie może przedstawić Chrystusa, oznacza to, że Słowo nie wcieliło się” ⁴. Cała teologia ikony zbudowana jest na pojęciach Archetypu (Praobrazu, Prototypu) i obrazu (ikony), który dąży do przedstawienia Archetypu, czyli wzorca, ponieważ kult odnosi się do Archetypu.

Znowu odwołam się do ojca Pawła Florenskiego: mając otwarte oczy duchowe i kierując je do ołtarza Bożego, kontemplujemy widzenie niebieskie – obłok okrywający górę Synaj – tajemnicę Bożej obecności z osnuwającymi ją przykazaniami i przestrogami. To „obłok świadków” (Hbr 12, 1) – świętych. Oni unoszą się wokół prezbiterium, z nich, z żywych kamieni, zbudowana jest żywa ściana ikonostasu, oni bowiem istnieją jednocześnie w dwóch światach i jednoczą w sobie życie doczesne i wieczne […]. Przegrodę, która rozdziela dwa światy, stanowi ikonostas […]. Ikonostas to granica   między światem widzialnym i niewidzialnym, a urzeczywistnia się owa przegroda prezbiterium […] dzięki owemu zespoleniu świętych, „obłokowi świadków”, którzy otaczają ołtarz Boży, sferę niebieskiej chwały, aby głosić tajemnicę. Ikonostas to widzenie […]. Ikonostas to sami święci. A jeśli modlący się w świątyni byliby dostatecznie uduchowieni, jeśli wzrok wszystkich modlących się byłby zawsze widzący, nie byłoby w świątyni żadnego innego ikonostasu oprócz przysłanych przez Boga świadków […] ze względu na słabość wzroku duchowego wiernych, Kościołowi, w trosce o modlących się przychodzi pomagać im w przezwyciężaniu ich opieszałości duchowej [… Ikonostas] przemawia krzykiem o królestwie Bożym do ich głuchych uszu, po tym, jak niedostępne okazały się dla nich słowa wypowiedziane zwykłym głosem […]. Mówiąc obrazowo, świątynia bez ikonostasu materialnego oddzielona jest od prezbiterium głuchym murem. Ikonostas przebija w nim okna, a przez ich szyby widzimy, a w każdym razie możemy zobaczyć to, co się za owym murem dzieje – żywych świadków Bożych. Zniszczenie ikon oznacza zamurowanie owych okien […]. Ikona przeto zawsze jest czymś więcej niż tylko sobą, gdyż jest widzeniem niebiańskim […] ⁵.

Ikona nie przedstawia, ale objawia, jest obecnością i wspólnotą. cały wystrój cerkwi jest uobecnieniem rzeczywistości transcendentalnej i tej zasadzie podporządkowany jest program ikonograficzny cerkwi. W tym właśnie sensie możemy mówić, że ikona okazuje nam realizm eschatologicznej pełni: „Ale my wszyscy, z odkrytym obliczem patrząc jak w zwierciadle na chwałę Pańską, w ten sam obraz się przemieniamy” (2 Kor. 3,18). Ikona ukazuje człowieczeństwo jako ogniste języki Pięćdziesiątnicy w ludzkiej postaci. Wyjawia obraz Boży w człowieku, którego podobieństwo przeszło kiedyś w niepodobieństwo, i patrząc na przemienione człowieczeństwo jak w zwierciadle, widzimy Boga, ponieważ człowiek jest stworzony na Jego obraz. Ikona nie ma więc samodzielnego istnienia, lecz prowadzi do bytów samych w sobie. Daje świadectwo o istnieniu już teraz w świecie pewnej formy paruzji. Od obrazu Chrystusa wznosimy ducha do nieskończonego obrazu Boga, Chrystus bowiem zechciał zniżyć się do nas pod zasłoną ciała⁶.

Widzialne obrazy są widzialnością niewidzialnego, gdyż rzeczy widzialne są wyraźnym odbiciem rzeczy niewidzialnych⁷. W rozumieniu ortodoksyjnym obraz nie jest samym tylko wizerunkiem oglądanego na nim bytu, ale uczestniczy w jego istocie i do tego uczestnictwa prowadzi zarówno swego twórcę jak i odbiorcę⁸. Jednakże antropologiczny obraz Boga może być odniesiony tylko do Chrystusa. Ojciec i Duch Święty nie poddają się takiemu przedstawieniu. Na odantropomorfizowanym obrazie Trójca Święta według św. Andrzeja Rublowa, pełnia została wyrażona przez przedstawienie trzech aniołów, których postacie wpisane są w koło. Trójca Święta Rublowa wywołuje wrażenie, że wszystkie przeciwności mogą być przezwyciężone. Mimo wszystko jednak może być traktowana wyłącznie jako przedstawienie symboliczne⁹.

Chrystus nie może być natomiast przedstawiony w sposób absolutny i wyczerpujący: „Po części bowiem tylko poznajemy […], gdy zaś przyjdzie to, co jest doskonałe, zniknie to, co jest tylko częściowe” (1 Kor. 13,9). Boski Archetyp – Chrystus – jest obrazem Boga niewidzialnego: eikon tou Theou tou aoratou (Kol. 1,15). Hipostaza Syna jest więc imago Patris, a chwałą Ojca jest oblicze Chrystusa (2 Kor 4,6). Słowo, obraz współistotny Ojcu (Hbr 1,3), jest więc żywą ikoną dobroci i łaski Ojca. Obraz Chrystusa jest możliwy ze względu na Jego ludzki obraz. Odkąd Bóg objawił się w ciele (1 Tm 3,16) możliwym jest w ogóle obraz Boga. Ponieważ możliwy jest obraz człowieka, chociaż człowiek składa się nie tylko z ciała, ale i z duszy, możliwy jest też obraz Chrystusa jako Bogoczłowieka.

Obraz Chrystusa jest widzialnym i koniecznym świadectwem realności Jego człowieczeństwa. Jeżeli to świadectwo nie byłoby możliwe, Eucharystia straciłaby swoją realność. Ikonostas w sposób widzialny manifestuje naturę misterium jakie dokonuje się w prezbiterium. Dlatego też teologia przypisuje ikonografii rolę sakramentalną. Św. Teodor Studyta porównuje artystę   z Bogiem tworzącym człowieka na swój obraz. Artysta, malując Chrystusa, czyni „obraz Boga”, Hipostazy Słowa, przebóstwionego człowieczeństwa Chrystusa¹⁰.

Dla Prawosławia ikona jest sakramentalnym znakiem obecności osobowej: „moja łaska i moja moc jest   z tym obrazem” ¹¹. Teologia liturgicznej obecności, afirmowana w rycie poświęcenia obrazów, nie mówi o misterium tremendum, ale o Obecności¹². Ukazuje nam światłość eschatologiczną świętych, jest to światłość Ósmego Dnia, świadectwo zainaugurowanej paruzji. Kult ikon jest początkiem wizji Boga, a obrazy świętych są wizją eschatologiczną Królestwa, objawieniem   w człowieku chwały Chrystusa¹³, który jest ciągle obecny w Duchu Świętym i nieustannie pociąga cały kosmos w stronę paruzji, co Rudolf Bultmann określa jako „już”, a Apokalipsa jako „jeszcze nie” Kościoła. Dlatego też sama sztuka sakralna ma charakter eschatologiczny.

Wizja przyszłego wieku – „twarzą w twarz”  – będzie wizją Osoby Wcielonego Słowa. Oto dlaczego Ojcowie Kościoła mówią, że to nie natura Boska ani ludzka objawia się nam w ikonie, ale Hipostaza Chrystusa. Obraz jest zawsze nietożsamy ze swym prototypem co do istoty, lecz tożsamy co do Hipostazy i imienia. Ikona podejmuje więc problematykę filozofii i teologii imienia. Fakt nazwania ikony w jej poświęcenia – „Ten obraz jest ikoną Chrystusa” – potwierdza obecność także w imieniu oraz sakramentalne podobieństwo do swego pierwowzoru. Ikona identyfikuje się przez imię, a obrzęd poświęcenia ikony utożsamia ją z jej własnym realizmem podobieństwa, z konkretną osobą i z konkretnym imieniem¹⁴.

Teologia ikony nie znalazła jednak swego pełnego wyrazu w okresie sporów ikonoklastycznych. VII   Sobór Powszechny ustanowił kult ikony, lecz nie przedstawił wypracowanej doktryny¹⁵. Zwykle twierdzi się, że u podstaw doktryny kultu ikony leży relacja idei i rzeczy w filozofii platońskiej, przy czym opozycja tego, co noetyczne, i tego, co zmysłowe, nie została przezwyciężona w neoplatonizmie, zwłaszcza w dziełach Pseudo-Dionizego Areopagity. Taka redukcja teorii kultu ikony, jak zauważa Wiktor Żywow, bierze się prawdopodobnie z niedocenienia rozwoju myśli bizantyjskiej w VI-VII wieku¹⁶. Przezwyciężenie opozycji neoplatońskich było dziełem św. Maksyma Wyznawcy (zm. 662), zwłaszcza są w tym znaczące Mistagogia oraz Liber Ambiguorum. Mistagogia jest komentarzem do Liturgii eucharystycznej rozumianej jako cykl obrazów. Stąd też łatwo można przenieść rozważania św. Maksyma Wyznawcy o obrazie liturgicznym na obraz ikonowy. Wykład Maksyma Wyznawcy dokonany jest w kontekście opozycji tego, co noetyczne, i tego, co rzeczowe. Nie można zaprzeczyć, że Maksym Wyznawca pozostawał pod wpływem Pseudo-Dionizego Areopagity¹⁷. W pismach Maksyma zawartych jest wiele ukrytych i jawnych odniesień do Dionizego. Najważniejszym z nich jest sformułowanie, że kosmos stworzony rozpada się na kosmos noetyczny (byty noetyczne czyli bezcielesne) oraz na kosmos   zmysłowy¹⁸. Z drugiej jednak strony nie można zbytnio przeceniać wpływu Areopagity na późniejszą myśl bizantyjską i sprowadzać ją wyłącznie do neoplatonizmu¹⁹.

Od tych teoretycznych rozważań pora przejść do konkretnej realizacji witrażów autorstwa Adama Stalony-Dobrzańskiego (1904-1965). Niezwykle trafnie sztuka ta została scharakteryzowana przez Izabelę Bobbe: „Adam Stalony-Dobrzański … jak niewielu mu współczesnych zgłębił piękno i tajemnicę witrażu … dorobek wielki,   godzien odrębnej monografii… W wypowiedzi o temacie Zmartwychwstania w polichromii i witrażach… jest jednym z tematów najtrudniejszych. Temat sakralny w ogóle wymagać musi dystansu. Tu o wiele bardziej niż w innej dziedzinie sztuki autor musi odpowiadać za to co robi, wiedzieć jakich norm ma przestrzegać, ułatwiać ma wiernym skupienie, które by mobilizowało do widzenia świata i siebie od nowa” ²⁰.

Wybitny polski teolog prawosławny, ks. Jerzy Klinger, zwrócił uwagę na teologiczne aspekty twórczości Adama Stalony-Dobrzańskiego: „Należy podkreślić głębię teologicznego ujęcia witraży. Pełna równowaga pomiędzy względami artystycznymi, a treścią religijną. Piękny katalog ilustrowany objaśnienia i motywy zarówno z punktu widzenia artystycznego, jak i religijnego … wystawa prac witrażowych Adama Stalony-Dobrzańskiego … ma znaczenie również w ogólnym życiu Kościoła Prawosławnego w Polsce, poinformowała ona szerokie rzesze zwiedzających o nieprzemijalnych wartościach religijnej sztuki cerkiewnej i w głęboko artystycznej formie ukazała duchowe podłoże, z którego ta sztuka wyrasta. Należy życzyć artyście owocnego dalszego rozwoju … dla dobra Sprawy Bożej, a naszym skromnym parafiom, by ich świątynie mogły się dalej wzbogacać dziełami sztuki tej miary” ²¹.

Barwione szkło zaczyna żyć swoim własnym życiem, gdy przenikają przez nie promienie słońca. Wiemy o tym, a jednak gdy świątynia wita nas symfonią barwnych okien, poddajemy się ich urokom i wzruszeni, pełni skupienia, wpatrujemy się w obrazy skomponowane ze szkła, światła i ołowiu.

Witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego cechuje prostota i harmonia. Doskonały w kolorze i komunikatywny w treści jest każdy jego witraż. Witraże są przy tym nowoczesne, logiczne w budowie linearnych podziałów z ołowiu. Jest to wynik mistrzowskiego opanowania sztuki witrażu. Intuicja artysty i umiejętność widzenia oczami wyobraźni już w kartonowym projekcie dobrego walorowo i kolorystycznie witrażu pozwala stworzyć bezbłędną kompozycję.

Każdy z zespołów witraży stara się Dobrzański budować w innej konwencji plastycznej. Posługuje się przy tym również kubistycznym sposobem patrzenia. Trójkąty, romby i wielokąty, zgrupowane w określone układy graficzne, tworzą czytelne figury ludzkie.

Interesującym motywem przewodnim jest wkomponowane w każdy obraz liternictwo. Napisy łączą się zawsze ściśle z treścią ikonograficzną, pomagają ją   zrozumieć i stanowią integralną część dzieła. Mają one określoną funkcję plastyczną, zamykają lub dzielą odpowiednio płaszczyznę witrażu. Litera żyje jak każdy z pozostałych elementów kompozycji²².

Nagle spostrzegam, że krzyż widnieje na tle struktury atomu. Przypominam sobie wiersz przyjaciela Adama Stalony-Dobrzańskiego:

„On
nie jest Panem
jest Bytem
samym rdzeniem istnienia
Potęgą
mórz atomem
drzew sokiem ukrytym
ludzkich sumień
wzburzeniem
i księgą” ²³.

Hieratyczność figur przywodzi na myśl wspaniałe mozaiki i freski bizantyjskie oraz ruskie, nieregularne pola, które budują witraż przypominają kubistyczny sposób patrzenia²⁴.

Jest to swoista nowoczesność sztuki Adama Stalony-Dobrzańskiego. Fajerwerk kolorów, z silną dominantą – w zależności od kompozycji – granatu i czerwieni, bądź zieleni i żółci, organizuje pewną wizję, która bardzo szybko staje się zrozumiałą. Witraż Adama Stalony-Dobrzańskiego jest po prostu ikoną. Jest to jego podstawowa funkcja. Właśnie dzięki temu, że jest ikoną, każdy jego witraż przemawia wręcz krzykiem barw i kształtów do każdego, kto nie jest już jego widzem, ale uczestnikiem, gdyż autentyczna sztuka jest zaproszeniem do uczestnictwa. Ikona dzięki iluzji odwrotnej perspektywy – co tak wspaniale wykazał Lew Żegin²⁵ – „wciąga” nas w przeżywanie wydarzeń, które przestają być li tylko historycznymi, ale dzieją się aktualnie: „Dziś zbawienia naszego początek” ²⁶. Jakby nie było dwóch tysięcy lat, dzielących nas od czasów Chrystusa. Witraż Adama Stalony-Dobrzańskiego również „wciąga” swoją symfonią barw i kształtów. Stajemy oczarowani przed każdym jego witrażem. Okazuje się bowiem, że autentyczny witraż, jak i ikona, może być przedmiotem kontemplacji. Kontemplacja natomiast otwiera te regiony psychiki i ducha, które są otwartością (gr. epektasis) człowieka na transcendencję, czyli na to, co jest całkowicie inne, ale zarazem najbliższe. Sztuka ikony jest katharsis dla człowieka, który powinien przecież ciągle konfrontować samego siebie jako obraz Boży z Archetypem, czyli ze swoim Stwórcą. W tym witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego są bezcenną pomocą, prowadząc nas grą światła i barwy od rzeczywistości empirycznej do rzeczywistości przemienionej:

„Przemieniłeś się na górze,
Chryste Boże,
objawiając uczniom Twoim
chwałę Twoją na ile mogli pojąć.
Niechaj więc i nam grzesznym
zajaśnieje wieczna Światłość Twoja,
dla modlitw Bogurodzicy,
Dawco Światłości,
chwała Tobie!” ²⁷.

Przedsmak właśnie tej światłości widzimy w niezwykłych witrażach autorstwa Adama Stalony-Dobrzańskiego.

PRZYPISY

1. Stworzenie zapachów zakłada indywidualną twórczość, ale odziedziczoną po wielkich tradycjach Wschodu, zwłaszcza świątyni jerozolimskiej. Dramaturgia światła i zapachów praktycznie zawsze była częścią konkretnego zamysłu przestrzeni sakralnej, por.: P. Heger, The Development of Incense Cult in Israel, Berlin-New York, 1997.
2. P. Florenski, Liturgia jako synteza sztuk, [w tegoż:] Ikonostas i inne szkice, s. 35-38;
3. Mansi, XIII, 378; Denzinger, 302-304; Dokumenty Soborów Powszechnych, opr. A. Baron & H. Pietras, Kraków, 2011, I, s. 336-339. Można stwierdzić, że żaden z Kościołów chrześcijańskich, poza Kościołem prawosławnym i Kościołami przedchalcedońskimi, nie przestrzega definicji VII Soboru Powszechnego (w Kościele rzymskokatolickim kult odnosi się jedynie do cudownych obrazów).
4. Św. Maksym Wyznawca, Liber ambiguorum, PG, 91, 1165; Św. Teodor Studyta, Refutatio III, PG, 99, 417.
5. P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, przeł. Z. Podgórzec, Białystok, 1997, s. 129-128.
6. P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, s. 261.
7. Dionizy Areopagita, Dzieła, przeł. E. Bułhak, Kraków, 1932, s. 279.
8. M. Porębski, Kubizm, Warszawa, 1968, s. 112.
9. G. Krug, Myśli o ikonie, przeł. R. Mazurkiewicz, Białystok, 1991,       s. 26-36.
10. J. Meyendorff, Le Christ dans la théologie byzantine, Paris, 1969, s. 260-261.
11. Z oficjum ku czci Włodzimierskiej Ikony Bogurodzicy.
12. P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, s. 155-158.
13. W. Łosski, Vision de Dieu, Neuchatel, 1962, s. 140.
14. P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, s. 172; por. także: H. Paprocki, Prawosławna obrzędowość. Metafizyka sakramentów, [w:]Miniatury ekumeniczne. Księga pamiątkowa na stulecie urodzin siostry Joanny Lossow (1908-2005), Warszawa, 2009, 211-219.
15. P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, s. 170.
16. W. M. Żywow, „Mistagogia” Maksyma Wyznawcy i rozwój bizantyjskiej teorii obrazu, przeł. R. Mazurkiewicz, [w:] Ikona. Symbol i wyobrażenie, red. E. Bogusz, Warszawa, 1984, s. 84.
17. H. Urs von Balthasar, Liturgie cosmique. Maxime le Confesseur, Paris, 1947, s. 71-88.
18. Św. Maksym Wyznawca, Mistagogia, PG, 91, 679.
19. J. Meyendorff, Note sur l’influence dionysienne en Orient, „Studia Patristic”, 64(1957), s. 547-553; por.: A. Świtkiewicz-Blandzi, Zagadnienie neoplatonizmu Pseudo-Dionizego oraz problematyka recepcji i wpływu Corpus Areopagiticum w Kościele wschodnim od VI do XIV wieku, „Studia Mediewistyczne”, 32(1998), s. 125-137.
20. I. Bobbe, „Słowo Powszechne” z 19. 04. 1977 r.
21. J. Klinger, Wystawa witraży Adama Stalony-Dobrzańskiego, „Cerkiewny Wiestnik”, 4(1957), z. 4, s. 38-42.
22. Por.: I. Huml, Witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego.
23. J. Klinger, Monreale, „Regiony. Kwartalnik Społeczno-Kulturalny”, 27(2002), z. 1(102), s. 77.
24. Por.: I. Huml, „Stolica”, 1958, z. 51-52, z 28. XII. 1958 r.
25. L. Żegin, Jazyk żywopisnogo proizwiedienija (Usłownost’ driewniego iskusstwa), Moskwa, 1970.
26. Troparion święta Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie.
27. Troparion święta Przemienienia Pańskiego.