Zenon Kozak
Witraż klasyczny, tworzony jest z elementów szklanych, które podlegają zaawansowanej obróbce malarskiej. Do zdobienia stosuje się farby naszkliwne, których utrwalenie wymaga wypalenia w piecu szklarskim w wysokiej temperaturze. Technika ta gwarantuje trwałość zdobień, dorównując szkliwnemu barwieniu szkła.
Co jest potrzebne, aby rozpocząć tę ciekawą, ale i wymagająca przygodę artystyczną?
Przede wszystkim potrzebne będą naszkliwne farby witrażowe. Są one dostępne w sklepach dla witrażystów. Farby te sprzedawane są w postaci proszku. Zależnie od składu chemicznego i producenta stosowane są różne temperatury wypału. Najczęściej farby wymagają utrwalenia w temperaturach od 520 do 650oC. Dostępne są również materiały przeznaczone dla niższych temperatur. Nie mam jednak pewności, czy trwałością dorównują tym pierwszym. Można również nabyć farby przeznaczone do wypału w temperaturach 700 do 800oC. Jednak w klasycznym witrażu stosuje się je sporadycznie z uwagi na możliwość topienia szkła. Z pewnością jednak będą one doskonałe w technice fusingu. Dostępna, szeroka paleta barw dystrybuowana jest w trzech formach: transparentnej, matującej oraz kryjącej. Dobierając farby naszkliwne należy eksperymentować poprzez próbne wypały. Warto także uzyskać informację od producenta o możliwościach łączenia kolorów. Do malatury wykorzystuje się przede wszystkim farby transparentne oraz matujące.
Bardzo ważną farbą naszkliwna jest farba konturowa. Najczęściej stosowany jest w tym celu kolor czarny kryjący.
O ostatecznym efekcie grafik decydują, obok farb, narzędzia, czyli pędzle. W pracowni stosujemy pędzle do nanoszenia konturów, nakładania farb na większych powierzchniach, cieniowania oraz szerokie blendery do wyrównywania barwnika, głównie patyn. Z uwagi na rodzaj stosowanych farb zaleca się stosowanie narzędzi z naturalnego włosia o średniej twardości (z reguły jest to sierść borsuka).
Szpachelka, tłuczek oraz szklana płytka służy do rozrabiania past do malowania.
Należy pamiętać również o narzędziach do zdejmowania nadmiaru farby, czyli igłach, rylcach, zaostrzonych patyczkach.
Warto również zaopatrzyć się w preparat do odtłuszczania, ręczniki papierowe oraz waciki kosmetyczne.
Malować można na białym podłożu, ale najwygodniej jest korzystać z podświetlanego stołu, dzięki któremu od razu widać rzeczywiste rozłożenie farby.
Przed rozpoczęciem malowania element szklany należy oczyścić z kurzu, brudu, a przede wszystkim odtłuścić powierzchnię malowanego przedmiotu.
Wystarczy umyć element wodą z płynem do mycia naczyń. Można wykorzystać spirytus, benzynę lakową lub specjalistyczny płyn do odtłuszczania.
Elementy szklane mają dwie strony i witrażyści nanoszą malaturę na jedną z nich a niekiedy z obu stron.
Pasty do malowania ręcznego sporządza się ucierając starannie na palecie proszek farbowy z odpowiednim medium. Spośród dostępnych mediów organicznych, często stosowana jest terpentyna, z dodatkami olejków poprawiających spoistość i opóźniających wysychanie pasty.
Do przygotowania past używa się również wody z dodatkami, np. cukru. Doświadczeni malarze mają opracowane własne, często skrzętnie skrywane receptury „mikstur” do zarabiania farb. Dostępne są również media wodne i organiczne produkowane przez specjalistyczne firmy.
Przygotowanie farby polega na dodaniu do proszku medium w proporcji takiej, aby uzyskać konsystencję śmietany. Co prawda na ten temat można by napisać odrębne opracowanie, ale na początek wystarczy informacja, że konsystencja powinna być taka, aby jak najwygodniej nanosić barwnik na szkło.
Bardzo ważne jest przestrzeganie dwóch podstawowych zasad: unikamy nanoszenia kolejnej warstwy farby przed wypałem (farba powinna być nałożona pędzlem w jednym etapie) oraz nie wolno nakładać zbyt grubej warstwy farby. Przestrzeganie tych norm uchroni nas od nieoczekiwanych zachowań wypalanej farby.
Nakładanie malatury na witraż jest procesem żmudnym i rozłożonym na kilka etapów.
Pierwszym z nich jest wykonanie rysunku konturowego. Zaleca się naniesienie w pierwszym etapie tzw. tonu wodnego na powierzchnię szkła. Ton wodny, to bardzo rozcieńczona konturówka, którą pokrywa się delikatnie partie cieni. Dopiero na ton wodny nanoszona jest konturówka, która wyznacza dokładnie granice elementów rysunku. W tym etapie możliwe jest również wprowadzenie pierwszych cieniowań w dwóch lub trzech tonach konturówki.
Po zakończeniu tego etapu należy dokładnie skontrolować uzyskane efekty. W przypadku stwierdzenia nieregularności linii można je korygować poprzez usuwanie nadmiaru farby, stosując rysiki lub zaostrzone patyczki. Z zadowoleniem stosuję stalówki mocowane w typowej obsadce do pisania i wykorzystuję je zarówno do retuszu jak i do malowania cienkich linii.
Wypalenie warstwy malarskiej.
Po zakończeniu pracy nad warstwą malarską element szklany umieszczany jest w piecu i wypalany. Krzywa wypału, jak pisałem, jest zależna od stosowanej farby.
Z reguły korzystam z farb, które wypalane są w temperaturze od 520oC do 590oC. Dla takiego przedziału stosuję następująca krzywą wypału:
- rozgrzewanie 100oC/h do temperatury 200oC
- rozgrzewanie 200oC/h do temperatury 560oC
- wygrzewanie 30 minut w temperaturze 560oC
- studzenie 50oC/h do temperatury 350oC
- studzenie 100oC/h do temperatury otoczenia
Łączny czas podstawowego i bezpiecznego dla szkła wypału, to w tym przypadku około 12 godzin.
Drugi etap polega na wykańczaniu szczegółów a głównie wzmocnieniu cieni. Stosuje się do tego półkryjącą konturówkę. Nakłada się ją najczęściej metodą szrafowania, czyli kreskami. Należy jednak unikać ich krzyżowania. Wykonuje się to w sposób podobny jak w drzeworycie. Można to realizować również przez topowanie, czyli nanoszenie za pomocą tamponów. Mamy więc tu do czynienia niejako z gładkim i ziarnistym sposobem jej kładzenia, z tym że ziarniste krycie zużywa dwa razy więcej farby niż gładkie. Jeżeli wykorzystywane farby można mieszać, to można wykorzystać metodę stosowana od dawna a polegająca na mieszaniu półkryjącej konturówki z innym barwnikiem. W ten sposób można uzyskać odcień szarozielonkawy lub szarobrązowawy, co z kolei daje możliwość osiągania zimniejszej lub cieplejszej tonacji barw. Cieniując barwne szkło półkryjącą konturówka, należy uważać, aby nie zdominować lokalnego tonu, który musi pozostawać choćby w postaci małych kropek czy kresek. Wyłącznie tym sposobem osiągane jest właściwe wrażenie cieniowania.
Światła i rozjaśnienie w witrażu wydobywa się przez usunięcie z odpowiednich miejsc półkryjącej konturówki, będącej jeszcze w stanie wilgotnym lub już suchym. Tym sposobem można wydobyć światło plastycznie, co umożliwia oddawanie realistycznych kształtów.
Dla witraża wyjątkowe jest to, że światła nie są tu nakładane, lecz wydobywane z warstw konturówki o różnym natężeniu.
Obok konturu cieniowanie decyduje w stopniu zasadniczym o efekcie końcowym, to już w trakcie wycinania kolorowego szkła, należy dobierać szyby cienkie, jaśniejsze do części światlejszych oraz grubsze, ciemniejsze do cieni.
Ostatnim etapem jest położenie na elementach witraża patyn. Zadaniem tej powłoki jest uzyskanie nieprzejrzystej powierzchni. Jest to równa warstwa matowego tonu odpowiedniej farby. Wykorzystując barwę białą uzyskuje się ważny element odbijania światła, dzięki czemu witraż jest czytelny również bez podświetlenia, ale oświetlony z przodu.
Aby można było cieszyć się długo z narzędzi do malowania, to należy o nie dbać. Jest to ważne, gdyż dobre pędzle są bardzo drogie, ale warto w nie zainwestować, bo znakomicie ułatwiają pracę. Najlepiej po każdym użyciu od razu umyć je w ciepłej wodzie z szarym mydłem, lub spirytusem. Jeśli pozostawimy pędzle na dłużej i niestety zaschną spróbujmy najpierw wyczyścić odpowiednim rozpuszczalnikiem. Jeśli to jednak nie da efektów należy wówczas sięgnąć po terpentynę lub bardziej agresywne medium. Czyste pędzle, jako najważniejsze narzędzie naszej pracy najlepiej będą się czuły w jakimś kubku, kuflu i koniecznie włosiem do góry.
Utrwalenie malatury wymaga wypalenia naniesionej warstwy w piecu. Na tym etapie często możemy natknąć się na zaskakujące sytuacje lub zwykłe błędy. Poniżej opiszę występujące najczęściej.
Całkowite lub częściowe odpadanie farby. Współczynniki rozszerzalności cieplnej farby i szkliwa zbyt różnią się między sobą. Szczególnie ten błąd pojawia się przy zbyt grubym nałożeniu farby.
Zmienne odcienie w ciągu wypału. Nierównomierny rozkład ciepła w piecu ma duży wpływ na farby wrażliwe na temperaturę. Dotyczy to głównie farb kadmowo-selenowych, farb purpurowych i różowych. Możliwe, że piec jest przeładowany, czego wynikiem jest złe rozpraszanie ciepła.
Odcień farby jest inny niż żądany. Problemy mogą wynikać z mieszania farb różnych producentów lub łączenia zestawów, których wzajemne relacje nie są znane. Atmosfera redukcyjna w piecu, stopień utlenienia barwnych pigmentów zmienia się wraz z kolorem. Przyczyną może być zbyt wysoka temperatura wypału farby. Jest to szczególnie ważne przy farbach kadmowo-selenowych, różowych, żelazowych i purpurowych. Powierzchnia farby może być za cienka lub za gruba.
Na powierzchni farby widać szare/czarne miejsca. Powodem może być niecałkowite spalenie się medium organicznego. Wówczas farba wybłyszcza się przed spaleniem medium lub laku. Dotyczy to najczęściej niskotopliwych farb oraz farb bezołowiowych. Istotna jest także wentylacja i cyrkulacja w piecu. Złe warunki z uwagi na brak tlenu mogą powodować słabe spalenie organiki. Należy zwrócić uwagę aby otwarty był szyber.
Matowe miejsca i plamy na dekoracji. Powodem mogą być dekstryny z wody lub nie całkowicie usunięta woda.
Powierzchnia farby wypala się na matowo. Warstwa farby jest za cienka. Wówczas barwnik źle rozkłada się w warstwie topnika i nie tworzy się zwarta, gładka powierzchnia. Farba jest wypalana w zbyt niskiej temperaturze i nie daje homogenicznej powierzchni. Wprowadzenie pary wodnej do pieca ogrzewanego elektrycznie celem polepszenia odporności farb naszkliwnych. Wypieranie tlenu pogarsza spalanie organicznych mediów. Tworzy się wówczas wiele nakłuć i matowa powierzchnia.
Zawiesina farby częściowo nie przylega do powierzchni. Jest to wynik zanieczyszczenia powierzchni tłuszczami, kurzem lub innymi zanieczyszczeniami. Mozliwe, że rozcieńczenie pasty wodą nie spowodowało całkowitej homogenizacji.
Przyczepność wodnych zawiesin jest za mała. Za mała ilość organicznych stałych poprawia przyczepność materiałów w zawiesinie.
Zmiany kolorystyczne na już namalowanych farbach purpurowych. Farby purpurowe zawierają srebro, które utlenia się na powietrzu.
Odcień pasty zmienia się w ciągu kilku dni. Farby purpurowe ze srebrem i farby kobaltowe wchodzą w chemiczne reakcje z medium, nie ma to jednak wpływu na wynik końcowy wypału.
Brak ostrych krawędzi, farba rozmazuje się. Przyczyną jest zbyt płynna farba.
Farba zbyt gęsta. Powodem jest za mało proszku w medium lub odparowanie rozpuszczalnika.
