Eligiusz Niewiadomski
Tygodnik Illustrowany Nr 46 14 listopada 1908 rok
„ Wszystko nam dałeś, co dać mogłeś, Panie”… nie poskąpiłeś nawet najwyższych darów nieba – geniuszów. Ale, zamiast ocenić godnie Twą łaskę i szczodrobliwość, jako bydlęta nierozumne depcą bezcenne klejnoty, tako i my depcemy dary Twoje – Proroki nasze.
Wyspiański umarł.
Wyprawiono mu królewski pogrzeb. Huczały dzwony Zygmuntowskie, i karawan uginał się pod ciężarem wieńców. Kirem żałoby okrył się gród podwawelski, a lica delegatów powlókł należny chwili, uroczysty smętek, przez który jednak przeświecała zasłużona duma, że oto my chowamy męża tej miary… Że on wyszedł z pośród nas … My! … nas!…
I pisma zamieściły podobizny i nekrologi całą powódź artykułów okolicznościowych. A w modnych salonach zrobił się gwar i szczebiot niezwykły, bo na jałowe pytle poszło nowe mlewo…
No więc o co chodzi? Gdzie tragedya!?
O, nie w tem, że umarł Wyspiański! Bo z za grobu będzie głośniej mówił, niż za życia. Ale tragedya w tem, że dzwony huczały obłudnie, i obłudą był ten smętek majestatyczny i te łzy… Łzy lano na mogile tego, któremu za życia nie dano pracy, jakiej łaknął!
Była harfa olbrzymia, co prosiła się jego ręki, bo tylko jego ręce zdolne były poruszyć jej struny i dać im taką moc, że i od dźwiękówby nieba pękały…
I on – Wyspiański – wyciągał do tej harfy płonące dłonie, ale Blaks-cham odtrącił je i harfę potrzaskał…
Cóż to za nowa bajeczka?
Nie bajeczka i nie nowa. Przypomnijcie historyę malowania Jasnej Góry j Wawelu.
Wspominam o niej, bo zdaje mi się, że, mimo te gorzkie żale nad mogiłą – Wyspiańskiego, nie zdajemy sobie sprawy z jednej rzeczy zasadniczej.
Oto z tej, że mieliśmy dotąd dwóch malarzy – dekoratorów bardzo różnych, ale obu w wielkim stylu, artystów wszechświatowej miary. Jeden z nich odszedł i zabrał ze sobą tę sztukę, którą żywi wzgardzili. Pozostał drugi zdaje się również nam niepotrzebny – Józef Mehoffer. Jemu chcemy poświęcić te karty.
Roku 1894 rozstrzygano we Fryburgu międzynarodowy konkurs na witraże dla starej późnogotyckiej katedry fryburskiej. W konkursie tym brało udział około czterdziestu artystów różnych narodowości. Pierwszą nagrodę przyznano pracom, których autorem okazał się Józef Mehoffer, mało znany wówczas młody dwudziestokilkoletni artysta.
Dzięki temu konkursowi Fryburg pozyskał szereg witrażów, jakimi się nie może poszczycić żadne inne miasto europejskie, a artysta polski zdobył pracę, której „ojczyzna” dać mu nie umiała.
Nie każdemu wiadomo, że witraż stanowi specyalny odłam sztuki dekoracyjnej, odłam, gdzie nie wystarcza guścik, ani nawet głębszy talent dekoracyjny, ale wymaganą jest poważna wiedza techniczna i doświadczenie.
Kto chce studyować i rozumieć witraże, musi zwrócić się do epoki, która je wydała, do epoki największej może od czasów helleńskich kultury estetycznej, do wieków średnich.
Witraż powstał i rozwinął się w związku z architekturą. Okna katedr romańskich i gotyckich należało oszklić. A że szkło umiano wyrabiać tylko w bardzo małych kawałkach, oczywiście kawałki te wypadło spoić. Spajano je zatem ołowiem, który tworzy niejaką ciemną grubą na palec ramę dookoła każdej płytki. Jednocześnie zrozumiano, że zamiast szkieł bezbarwnych można użyć barwionych i że, zamiast chaotycznej mozaiki barwnych płytek, można je wykrawać i układać w ten sposób, aby tworzyły powierzchnię, skomponowaną w sensie dekoracyjnym.
Ale kompozycya nie była rzeczą łatwą. Nie tylko dlatego, że szkło twarde trudno było krajać przy pomocy rozpalonego żelaza, ale i dla innych względów.
Powierzchnia okien była ogromną już w XII wieku i zwiększała się w miarę postępu epoki. Przy tem te ogromne wielometrowe powierzchnie były oddalone bardzo znacznie od oka na 10, 15 i 20 metrów. Otóż rzecz w tern, że jeden i ten sam witraż z tej odległości wygląda wcale inaczej, aniżeli zblizka. Jedne kolory giną, inne zmieniają się do niepoznania, podobnie i kształty.
Największą trudność stanowi tu zjawisko tak
zwanego promieniowania. Światło, przechodząc przez daną płytkę, ma własność rozpraszania jej barwy na płytki zwykle sąsiednie i zabarwiania ich odpowiednio, przyczem samo zmienia i ton i kształt. Nadto każdy kolor ma inny stopień promieniowa i powoduje bardzo różne zjawiska optyczne, z któremi koniecznie kompozytor musi się liczyć, i nie tylko liczyć, ale je opanować i wyzyskać, t. j. nagiąć do nowych celów. Dzięki promieniowaniu np. niebieskiej barwy (które jest najsilniejszem) sąsiednia czerwona może się zamienić w ciemnofioletową, albo nawet zgoła czarną, żółta stanie się zieloną, biała – szaro-niebieską, ciemne kontury mogą być roztopione, grube na centymetr kreski niekiedy giną zupełnie, na odległości 20 metrów oko nie będzie ich podejrzywać i t. d.
Ujemne skutki promieniowania do pewnego stopnia neutralizuje ołów. Bez niego forma byłaby chaotyczna, rozpierzchnięta, wszystkoby się zlewało w bezkształtne kolorowę masy. Ołów swym grubym konturem ujmuje ją, wiąże, daje kształtom siłę i wyrazistość. Zrozumieli to dobrze twórcy witrażów średniowiecznych i znakomicie umieli się tym środkiem posługiwać dla celów kompozycyjnych.
To jednakże nie wystarczało. Należało wiedzieć jeszcze, jakie barwy można umieszczać obok siebie, jakie jest maximum powierzchni dla każdej barwy, jak neutralizować działanie promieniowania i t. p.
Niepodobna nam tu wykazywać na przykładach, do jak dowcipnych sposobów uciekano się w walce z promieniowaniem. Nie rozstrzygał o tem oczywiście geniusz osobisty malarzy, ale ten olbrzymi, gromadzony w ciągu wieków i przechodzący z pokolenia na pokolenie zasób doświadczenia.
Rozumie się, już w wiekach średnich witraż przeszedł całą ewolucyę, prosty i jasny w. XIII- w w. XV staje się mniej szeroko traktowany, ale niesłychanie bogaty w skutek rozwoju techniki. Szkła otrzymują nowe i niezmiernie piękne odcienia, ale użycie ich jest mniej doskonałe, kompozycya mniej szeroką. Prawa optyki i promieniowania zapoznane, pewne nadużycie cieniowania, które szkodzi przejrzystości szkieł, wreszcie rysunek prześliczny, ale za mało przystosowany do odległości i dekoracyjnego efektu witrażu. Przepiękne zblizka – z odległości tracą niezmiernie wiele. Zresztą nie można tego uogólniać.
Naprawdę śmierć sztuce witrażów niesie późne Odrodzenie. Olśnieni doskonałością malarstwa włoskiego, artyści zarzucają dawne tradycye, unikają ołowiu, w którym widzą zło konieczne, bo nie znaleźli czarnych konturów w obrazach mistrzów włoskich XVI w., których prace poprostu i ordynarnie kopiują, z cieniami, perspektywą etc., malując przezroczystemi farbami na płytach szkła białego przejrzystego.
Sztuka umiera, bo utraciła zasadnicze swe podstawy, dekoracyjny punkt wyjścia i wyzyskanie materyału. Odradzać się zaczyna dopiero w końcu XIX w.
Kiedy Mehoffer wystąpił z projektami witrażów na konkursie fryburskim, miał już za sobą wieloletnie i gruntowne studya w tym kierunku. Zaczął je, kiedy, korzystając z restauracyi kościoła Maryackiego, na rusztowaniu kopiował stary średniowieczny witraż za wielkim ołtarzem. Potem podczas swoich wyjazdów do Francyi (która jest ojczyzną witraży) w podobny sposób studyował bezcenne stare szkła Rouen, Amiens, Paryża, wreszcie Strassburga, malował je, przywoził z sobą całe stosy notatek i kopii. Zresztą studyował średniowieczną sztukę dekoracyjną, gdzie tylko miał po temu sposobność: we Włoszech, w Czechach i krajach korony austryackiej. .
Podobne studya w rękach talentu miernego mogą doprowadzić w najlepszym razie do mniej lub więcej udatnych kopii, czy kompilacyi średniowiecza. Tymczasem witraże Mehoffera zdradzają artystę samodzielnego i nawskroś współczesnego.
Jego studya przygotowawcze dały mu tylko ogromne odczucie, zrozumienie szkieł średniowiecznych – wniknięcie w istotę stylu. Nie stylu tej lub owej epoki, ale stylu wogóle, t. j. doskonałego zrozumienia wymagań materyału, oraz potrzeby, jakiej witraż zadośćczyni.
Dały mu, słowem, silną podstawę,
Ale na tej podstawie wsparł się artysta, obdarzony niezwykłą inteligencyą i nadzwyczajnym – fenomenalnym – talentem dekoracyjnym.
Wzruszenie poprostu mnie ogarnia, ile razy patrzę na tę cudowną – giętką, a żywą linię Mehoffera: genialne wyzyskanie ołowiu, jako środka ujęcia formy. Ktokolwiek sam nie próbował witrażu, nie pojmie nigdy, w jak szczególny sposób kojarzy Mehoffer uproszczony z konieczności kształt każdej płytki, z takim wdziękiem i takiem wyrafinowaniem linii, na jakie się zdobyć mogła tylko sztuka współczesna. Ile dowcipu np. w rysunku drzewa, w powiązaniu jego konarów, gałęzi, partyi liści. Tak samo dowcipnie i wytwornie rozwiązuje ta linia kształt ludzki, draperyę sfałdowaną, motywy architektoniczne i t. d. Albo kwiaty, które Mehoffer tak zna, tak kocha i tak chętnie wprowadza do swych kompozycyi.
U żadnego z artystów – dekoratorów współczesnych nie spotykamy tego przepychu i subtelności linii. Staramy się śledzić pilnie ruch sztuki europejskiej, przeglądamy skrupulatnie setki wydawnictw, jej poświęconych. Wszystko, cośmy widzieli w szkłach lub kartonach – jest poprostu dzieciństwem wobec pomnikowych dzieł Mehoffera w zakresie witrażu.
Oceniono to na terenie europejskim. Kartony Mehoffera, wystawione w Paryżu, przyniosły mu najwyższą oznakę honorową – medal złoty, a wystawione we Florencyi, paręset podpisów artystów włoskich, będących wyrazem uznania dla jego pracy.
A u nas?
U nas ks. prałat Nowowiejski tak pisze w liście do artysty:
„Obcinanie twarzy i nosów (w skutek zaniedbania architektury) haniebnie wychodzi i że myślę, że samo tylko składanie maleńkich szkieł kolorowych daleko więcej utrudnia zadanie artysty, tworzącego obraz, niż malowanie tychże szkieł większych” …
(DN)
