Dwa średniowieczne witraże w pałacu myśliwskim w Adampolu

Ewa Letkiewicz

Opublikowane w 1975 r. wyniki inwentaryzacji zabytków sztuki powiatu włodawskiego ujawniły istnienie dwóch średniowiecznych witraży w kaplicy dawnego pałacu myśliwskiego Zamoyskich w Adampolu (obecnie siedziba Państwowego Sanatorium Przeciwgruźliczego) wzniesionego w latach 1923-1927 wg projektu Jana Koszczyc-Witkiewicza. Autorzy Katalogu określają zabytek jako dwie kwatery ze scenami z żywota św. Szczepana w typie romańskich witraży francuskich z połowy XIII w, uzupełnione, według ustnych informacji sprowadzone przez Zamoyskich z Francji w minionym stuleciu.

Witraże w kształcie wydłużonych poziomo prostokątów o wymiarach: pierwszy – 93,5 cm x 63,5 cm, drugi – 92,8 cm x 58,8 cm, chromatyczne, walorowe, przedstawiają sceny Kamienowania i Złożenia do grobu. Wielofigurowe kompozycje umieszczone są w polach o kształcie ośmioliścia² wpisanego w prostokąt otoczony bordiurą; kwatery zestawione ze szkieł barwionych w masie, podmalowanych³, łączonych listwami ołowianymi o przekroju H⁴.

Oba niewątpliwie pochodzą z jednego zespołu, dotrwały do naszych czasów w postaci niekompletnej. Częściowo przekształcone, być może zawierają elementy należące do innych kwater tego samego zespołu, uzupełnione szkłami z końca XV w. oraz współczesnymi. Konserwowane w latach siedemdziesiątych XX w. w Pracowniach Konserwacji Zabytków w Toruniu⁵ utraciły elementy piętnastowieczne, wymieniono w nich także listwę ołowianą.

Wobec braku źródeł pisanych dotyczących omawianych witraży podstawą do określenia ikonografii, proweniencji i czasu powstania prezentowanych obiektów jest analiza porównawcza cech formalnych, a także ubiorów i pisma.

Określenie pierwszej sceny nie nastręcza zbyt wielu trudności. Przedstawia ona jednego z pięciu świętych chrześcijańskich, który poniósł śmierć męczeńską przez ukamienowanie. Z uwagi na popularność i zasięg kultu najbardziej prawdopodobna wydaje się tu osoba św. Szczepana⁶. Ikonografia tego tematu dostarcza wielu analogii formalnie zbieżnych z omawianym przedstawieniem. Między innymi są to: fresk karoIiński pochodzący z IX w. znajdujący się w krypcie Saint-Germain w Auxerre⁷, płaskorzeźba filaru w klasztorze St. Trophime w Arles⁸ z XII w, emaliowany relikwiarz z Limoges⁹, miniatura w Sakramentarium katedry św. Szczepana w Limoges¹⁰, oba przykłady z XII w, tympanon z południowego portalu transeptu katedry Notre-Dame w Paryżu¹¹. Potwierdzeniom takiej atrybucji może być napis w banderoli nad głową świętego ECCE VI / DEO / CE / LOS / APER / TOS/ ¹² zgadzający się ze słowami wypowiedzianymi przez św. Szczepana przed śmiercią¹⁵.

Więcej trudności nastręcza odczytanie ikonografii drugiego przedstawienia. Na podstawie porównań z podobnymi scenami można je określić jako Złożenie do grobu. Schemat, z jakim mamy tu do czynienia, był niezwykle popularny. Opierał się na wzorach syryjskich zwanych wschodnimi lub bizantyjskimi, a najstarszymi wzorami ikonograficznymi tej sceny było Złożenie do grobu Chrystusa i Zaśnięcie Matki Boskiej¹⁴. Z czasem wykształcony typ ikonograficzny przedostał się do żywotów innych świętych¹⁵.

Żaden szczegół na przedstawieniu z Adampola nie przemawia za tym, by było to złożenie do grobu św. Szczepana, jednakże podobieństwo formalne ze sceną Kamienowania, nieomal identyczność wymiarów i kształtów medalionów, pozwala hipotetycznie powiązać te sceny w jeden wspólny cykl i określić jako Złożenie do grobu św. Szczepana¹⁶.

Rysunek witrażowy wykonany jest brunatnym czernidłem, to jest farbą sporządzoną ze sproszkowanego szkła i barwiącego tlenku miedzi lub żelaza, które to tlenki decydowały o kolorze¹⁷. Również czernidłem sporządzono napis w banderoli. Efekt białych liter na brązowym tle uzyskano wydrapując czernidło uprzednio nałożone na białe szkło.

Inskrypcja wykonana została pismem majuskułowym przy zastosowaniu alfabetu kapitały tzw. kwadratowej, która charakteryzuje się odrzuceniem linearności i zwartości liter poprzedniej fazy rozwojowej¹⁸. Zamiast linearności pismo tej fazy cechują kolistości, dodatki z cienkich kresek, cieniowanie i pogrubianie liter zapowiadające już gotycką fazę pisma.

Podobną fazę rozwojową reprezentują napisy witraży w Ardaggar (1230-1240) w Dolnej Austrii¹⁹. I tu litery są pogrubiane, nabrzmiałe oraz ozdobione       dodatkami z cienkich kresek.

Odczuwa się tu jeszcze działanie „jasnej zasady romańskiej”. Następny etap rozwoju cechują bowiem coraz bujniejsze formy²⁰.

Najbliższych analogii formalnych dla omawianych tu przedstawień dostarcza witraż znajdujący się w północnym skrzydle transeptu klasztornego kościoła Marienberg w Helmstedt, przedstawiający dwóch   świętych. Według Oidtmanna²¹ witraż ten został zmontowany z destruktów dwu różnych okien, rozbitych w wyniku zniszczenia Helmstedt w czasie wojny 1256 r, między Filipem, wicekrólem Szwabii a Ottonem z Brunszwiku. Witraż zawiera więc dwie różne figury, z których tylko jedna, stojąca z lewej strony, wykazuje uderzające podobieństwo stylistyczne z figurami witraży z Adampola. Dla porównania zestawmy tę postać z jedną z figur z witraży adampolskich. W identyczny sposób zostały potraktowane takie cechy anatomiczne, jak włosy, wąsy, broda, brwi, nos, oczy, usta, uszy, dłonie. Uderza też podobieństwo rysunku szat, układających się w charakterystyczne zęby, wewnątrz cieniowane. Ta sama sztywność cechuje obie przysadziste postacie o spokojnych, nieporuszonych rysach. Podobieństwa dotyczą również ornamentu, identycznego w obu przypadkach.

Witraż z Helmstedt bywa różnie datowany. Jedni określają go na koniec wieku XII lub początek XIII²², inni na połowę XIII stulecia²³. Aby wyjaśnić pochodzenie stylu tego witraża, trzeba odwołać się do sytuacji witrażownictwa w Niemczech XIII w. Dla niemal całego tego okresu najbardziej reprezentacyjna była tak zwana „szkoła sasko-turyngska”, której wpływy rozciągały się od Lasu Turyngskiego do Morza Północnego i od Westfalii po Łabę²⁴. Dla wytworzenia stylu decydujące znaczenie miała Westfalia, z Soest jako ośrodkiem recepcji wzorów stylowych – przede wszystkim bizantyjskich – od końca XII w. Według Anderssona witraże z Helmstedt należą do tej szkoły, ale są jej produktem ubocznym. Reprezentatywnym przykładem szkoły sasko-turyngskiej są pokaźne okna z przedstawieniami figuralnymi w Neukloaster koło Rostocku w Meklemburgii i cykl nowotestamentowy w Breitenfelde koło Lubeki²⁵.

Wielu analogii z omawianymi witrażami z Adampola można się doszukać w romańskich witrażach z Gotlandii. Za przykład niech posłuży kilka przedstawień z dużej, jednolitej stylowo, grupy malowideł znajdujących się w Dalhem, Sjonhem, Lojsta, Rone, Lan, Eksta, Barlingbo przypisywanych jednemu mistrzowi lub warsztatowi działającemu pod kierunkiem tego samego mistrza²⁶. Prace te, powstałe około połowy XIII w, zalicza się do grupy dzieł tak zwanych „młodszych mistrzów romańskich”²⁷. Już w tych kilku przykładach, dają się zauważyć znaczne podobieństwa w traktowaniu niektórych szczegółów anatomicznych i ornamentu. Charakterystyczny jest sposób kształtowania włosów, brody, oczu, uszu, ciemna karnacja twarzy, sztywność postaci.

Według Anderssona są to niektóre z cech stylu późnoromańsko-bizantyjskiogo²⁸ panującego w witrażownictwie gotlandzkim w latach 1230-1288²⁹. Podobny w witrażach z Gotlandii i Adampola jest także sposób formowania szat w tak zwanym „stylu ząbkowym”, którego rodowód wyprowadza się z Saksonii i Westfalii³⁰.

Również dla bordiur zamykających przedstawienia w kwaterach z Adampola najbliższych analogii można się doszukać w witrażach gotlandzkich. Do bordiury ze sceny Kamienowania najbardziej zbliżony jest ornament witraży z Mora i Barlingbo. Na Gotlandii możemy również znaleźć analogiczne przykłady dla ornamentu krzyżykowego w scenie Złożenia do grobu (Skokloster, Dalhem, Endre, Sjonhem, Lojsta, Boo).

Natomiast inny fragment bordiury tej sceny, znajdujący się w dwóch górnych lewych jej łukach, wykazuje niezwykłe podobieństwo, wręcz identyczność szczegółów i kolorów z ornamentem użytym w tarczy herbowej Hansa Achtermaria pochodzącej z 1500 r³¹, jednej z ośmiu, jakie zachowały się nad głównym wejściem Zamku Dolnego w Gondorf w Środkowej Nadrenii³². Fragment ten użyty tu został wtórnie jako uzupełnienie brakującej części.

Dalszych analogii z Gotlandią dostarcza porównanie fragmentów szkieł znajdujących się między medalionem sceny Kamienowania a brzegiem prostokątnej kwatery, w której znajduje się medalion z podobnie   zastosowanym ornamentem na witrażu w Skokloster. Te słabo widoczne, szczątkowe fragmenty szkieł pokryte są dekoracją roślinną utworzoną z liści akantu, wzbogaconych na grzbiecie ornamentem perełkowym. Z podobnym sposobem kształtowania ornamentu roślinnego mamy do czynienia w witrażu z Helmstedt, gdzie liście akantu wpisane w łuki o ornamencie perełkowym oddzielone są od siebie przez trójlistne palmety.

Podobieństwo z witrażom z Helmstedt wykazuje również ornament perełkowy użyty w scenie Kamienowania. Perełki w obu porównywanych witrażach oddzielone są od siebie ukośną kreską wygiętą w kształcie litery „S”, z kropkami przy brzuszkach litery. Porównywane witraże gotlandzkie różnią się jednak zdecydowanie rodzajem kreski rysunku, która jest sucha, schematyczna, bez cieniowań i lawowań tak istotnych dla witraży z Adampola i Helmstedt. Występują też duże różnice w sposobie formowania ornamentu perełkowego i wiciowego. W grupie gotlandzkiej perełki oddzielone są od siebie dwukropkiem, a nie literą „S”, zaś ornament wiciowy jest bardziej mięsisty i mniej rozczłonkowany.

Wyżej przedstawione podobieństwa i różnice nie pozwalają dopatrywać się w witrażach adampolskich ręki mistrza (warsztatu) grupy gotlandzkiej. Można tu co najwyżej mówić o analogiach w ramach tej samej szkoły. Natomiast niezwykle bliskie pokrewieństwa formalne z witrażem z Helmstedt pozwalają przypisać witraże z Adampola temu samemu warsztatowi działającemu w orbicie wpływów szkoły sasko-turyngskiej. Główne warsztaty tej szkoły znajdowały się w Westfalii, Nadrenii i Saksonii³³, ale zasięgiem oddziaływania były objęte ziemie od Renu na zachodzie po Łabę na wschodzie, a także tereny utrzymujące z nimi bliskie kontakty handlowe, jak np. Gotlandia³⁴.

Rozległy obszar wpływów tej szkoły i znikomy materiał porównawczy sprawiają, że trudno jest w tej chwili jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, gdzie witraże mogły powstać, a jeszcze trudniej ustalić miejsce ich pierwotnego przeznaczenia.

Wiadomo, że do Polski zostały przywiezione przez któregoś z Zamoyskich na początku naszego wieku i wprawione w okna zachodniego skrzydła pałacu w Adampolu³⁵. Prawdopodobnie chodzi tu o osobę Konstantego Zamoyskiego, który po śmierci ojca, hrabiego Augusta Adama w 1918 r.³⁶, odziedziczył w rok później dobra włodawskie³⁷. Główną siedzibą   Zarządu dóbr była wtedy Różanka. Po jej całkowitym zniszczeniu podczas I wojny światowej Zarząd dóbr przeniesiono do Adampola i w 1921 r. rozpoczęto tu budowę nowego domu, tzw. pałacu myśliwskiego. Wiadomo, że jego właścicielem był do 1944 r. Konstanty Zamoyski i jego żona Natalia z Lubomirskich³⁸. Z listu Róży Zamoyskiej (matki Konstantego) do córki Róży Komierowskiej z dnia 14 III 1924³⁹ dowiadujemy się o przygotowaniach czynionych w związku z planowaną podróżą Konstantego i Natalii Zamoyskich do Brukseli przez Berlin i Amsterdam. Nie wiadomo czy podróż ta odbyła się, jeśli jednak tak, to Zamoyscy mogli przejeżdżać przez Górną Saksonię i Nadrenię bądź Westfalię nabywając witraże, co potwierdzałoby – poczynione w wyniku wcześniejszych porównań – przypuszczenia o pochodzeniu witraży z tych terenów.

Jeszcze jednym szczegółem uzasadniającym taką hipotezę jest wyżej opisana bordiura w dwóch   górnych lukach Złożenia do grobu, będąca uzupełnieniem brakujących fragmentów, a pochodząca z witrażowych tarcz herbowych z pałacu w Gondorf w Środkowej Nadrenii⁴⁰. Prawdopodobnie jeden z ośmiu witraży   Hansa Achtermana posłużył do naprawy uszkodzeń.

Za niemieckim rodowodem witraży adampolskich przemawia również brunatny kolor tzw. podmalówki nie używanej w innych europejskich centrach witrażownictwa, dla których typowy był kolor czarny.

Przeprowadzone analizy i porównania wykazały oprócz zachodnioniemieckich również wpływy gotlandzkie i bizantyjskie. Pochodzenia bizantyjskiego jest wzór Złożenia do grobu, sposób posługiwania się światłocieniem, typy fizjonomiczne, sztywny sposób ustawiania postaci. Wiadomo powszechnie, że w ciągu całego średniowiecza istniały ścisłe kontakty Europy Zachodniej ze Wschodem, głównie na gruncie handlowym i religijnym. Sprzyjały one przenikaniu wzorów ikonograficznych na Zachód, o czym świadczą niezwykle liczne przykłady znajdujących się tam zabytków pochodzenia bizantyjskiego⁴¹. Szczególnie duży wpływ sztuki bizantyjskiej na witrażownictwo daje się zauważyć pod koniec XII w.⁴² W Niemczech najsilniej poddana tym wpływom była Westfalia oraz Nadrenia i Saksonia⁴³.

Od końca XII w. podobne kontakty nawiązywano z Gotlandią. Początkowo dotyczyły one głównie handlu, ponieważ Gotlandia właśnie stanowiła ważny punkt tranzytowy między Rusią a Europą Zachodnią⁴⁴. Z czasem, wraz ze wzrostem dobrobytu wyspy, rozpoczął się napływ mistrzów i warsztatów z Westfalii, Nadrenii i Saksonii⁴⁵, w tym również mistrzów witrażownictwa. Sądzi się, że warsztaty gotlandzkie nie były samodzielne, ale stanowiły odgałęzienia większych warsztatów z kontynentu, których wyroby przepadły niemal całkowicie. Obecnie o ich wspaniałym rozwoju świadczą właśnie witraże z Gotlandii, gdzie rozwój tych warsztatów był znacznie bardziej ograniczony⁴⁶, ale warunki przetrwania lepsze.

Ścisłe powiązanie witraży z Adampola i witraża z Helmstedt pozwala na orientacyjne datowanie omawianych obiektów w oparciu o datowanie domniemanego wzoru. Najnowsze badania ustaliły czas jego powstania na połowę XIII w.⁴⁷

Analiza witraży adampolskich doprowadziła do podobnych wniosków. Górną granicę czasową powstania witraży wyznacza rok 1256, kiedy to w wyniku wojny zostało zniszczone Helmstedt. Ponieważ witraże adampolskie uznano za wytwór tej samej pracowni, prawdopodobnie istniały już w 1256 r, tym bardziej że istnieje przesłanka do wcześniejszego

datowania. Jest nią charakter pisma wskazujący na fazę przejściową między romanizmem a gotykiem. Inne elementy, jak małe rozmiary tafelek szkła, występujące od początku XIII w, tendencja do zmniejszania wymiarów medalionów⁴⁸, rodzaje fryzur⁴⁹, haft szaty   św. Szczepana⁵⁰, ubiory⁵¹, brązowa karnacja twarzy⁵² czy też nasycony koloryt szkieł⁵³ – nie pozwalają uściślić datowania ponieważ były charakterystyczne dla całego XIII w.

Można zatem przyjąć, że omawiane tu zabytki powstały przed połową XIII w. i są najstarszymi znanymi w Polsce obiektami tego typu, nie licząc oczywiście drobnych, nieczytelnych szkieł odkrytych w Gnieźnie, Kruszwicy, Poznaniu czy Kaliszu, pochodzących z wieku XI i l połowy XII⁵⁴. Witraże z Adampola reprezentują jeden z przodujących ośrodków witrażownictwa europejskiego i w sposób istotny uzupełniają wiedzę o nim.

*Niniejszy artykuł jest streszczeniem pracy magisterskiej pisanej pod kierunkiem Doc. dr hab. Tadeusza Chrzanowskiego, któremu w tym miejscu pragnę serdecznie podziękować za pomoc i cenno wskazówki przy opracowywaniu tego tematu.

Artykuł opublikowano pierwotnie w Biuletynie Historii Sztuki nr 1-2 z roku 1987.

Opublikowano za zgodą Autorki oraz Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk

1. Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, pod red. J.Z. ŁOZIŃSKIEGO, t. VIII, woj. lubelskie pod red. R. BRYKOWSKIEGO i E. SMULIKOWSKlEJ, z. 18, pow. włodawski, oprac. E. SMULIKOWSKA, Warszawa 1975, s. 1.
2. Na temat kształtu pól witrażowych i ich symboliki zob. J.D. LE COUTEUR, English Mediaenai Painted Glass, London 1978, s. 62, 70.
3. O kolorze w witrażach średniowiecznych zob. M. RZEPIŃSKA,   Studia z teorii i historii koloru, Kraków 1966, s. 215.
4. O technice i technologii zob.: Teofila Kapłana i zakonnika o sztukach rozmaitych ksiąg troje. Przełożył T. Żebracki, Kraków 1880
5. Konserwacji poddane w maju 1977 roku.
6. Martyrologium Rzymskie wydane z rozkazu Grzeqorza XIII, potwierdzone powagą Urbana VIII i Klemensa X, wreszcie roku MDCCXLIX pracą i staraniem Benedykta XIV poprawione z błędów     i oczyszczone, Lwów 1802
7. J. VERRIER, Les arts primitifs franrcais, Paris 1953, il. 45.
8. W. SAUERLANDER, Rzeźba średniowieczna, Warszawa 1978,       il. 47.
9. J. PORCHER, La sacramentaire de Saint-Etienne de Limoges, Paris (b.r.w.), il. 2.
10. F. VAN DER MEER, Atlas of Western Civilization, Amsterdam 1950, il. 360.
11. M. AUBERT, Notre-Dame de Paris, Architecture et sculpture, Paris 1929, il. 53
12. Taką możliwość odczytania napisu w banderoli widzi doc. J. Szymański z Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie.
13. Dzieje Apostolskie. Tłum. z greckiego ks. S. Kowalski, Warszawa 1974, rozdz. VII, wers. 56.
14. L. KALINOWSKI, Treści ideowe i estetyczne Drzwi Gnieźnieńskich [w:] Drzwi Gnieźnieńskie Pod red. M. WALICKlEGO, t. 2, Wrocław 1956, s. 52.
15. Ibidem, s. 53.
16. J. DE VORAGINE, Złota legenda, Warszawa 1960, s. 385-393.
17. J.L. FISCHER, Handbuch der Glasmalerei, Leipzig 1914, s. 212
18. W. SEMKOWICZ, Paleografia łacińska, Kraków 1951, s. 225 .
19. W. KOCH, Zur Schrift auf den Niederosterreichischen Bildfensten (= Corpus Vitrearum Medii Aevi, Ostereich, t. 2, Niederosterreich, cz. 1) Wien-Koln-Graz, s. LI.
20. Ibidem, s. LII.
21. H. OIDTMANN, Die Glasmalerei, II, Die Geschichte der Glasmalerei, t. l, Die Fruhzeit bis zum Jahre 1400, Koln 1898, s. 201.
22. Ibidem.
23. A. ANDERSSON, Die Glasmalerei des Mittelalters in Skandinavien (=Corpus Vitrearum Medii Aevi, Skandinavien), Stockholm 1904, s. 54.
24. Ibidem, s. 48.
25. Ibidem, s. 54.
26. Ibidem, s. 60.
27. Ibidem, s. 50.
28. Ibidem, s. 51.
29. IbIdem, s. 46.
30. Ibidem, s. 52.
31. W. BREMEN, Die allen Glasgemulde und Hohglaser der Sammlung Bremen in Krefeld, Katalog, Koln-Graz 1964, s. 34.
32. Ibidem, s. 35.
33. ANDERSSON, o.c., s. 48.
34. Ibidem, s. 13.
35. Katalog Zabytków … , o.c., s. 5.
36. Inwentarz Archiwum Dóbr Zamoyskich z Włodawy z lat 1693-1939, WAP w Lublinie, s. 4-5.
37. Ibidem.
38. Ibidem.
39. Korespondencja prywatna rodziny Zamoyskich, WAP w Lublinie.
40. BREMEN, o.c., s. 34.
41. P.SKUBISZEWSKI, Czara włocławska. Studia nad spuścizną Wschodu w sztuce wczesnego średniowiecza, Poznań 1965, s. 207.
42. L.GRODECKI, Des oriqines a la fin du XII siecle [w:] Le vitrail   francais … , o.c., s. 109; – ANDERSSON, o.c., s. 48.
43. ANDERSSON, o.c., s. 16.
44. A.TUULSE, Skandynawia romańska. Zabytki architektury i sztuki Danii, Norwegii, Szwecji. Tłum. W. JESZKE. Warszawa 1970, s. 31.
45. ANDERSSON, o.c., s. 10.
46. Ibidem, s. 35.
47. Ibidem, s. 54.
48. LE COUTEUR o.c., s. 75.
49. M.GUTOWSKA-RYCHLEWSKA, Historia ubiorów, Wrocław – Warszawa-Kraków; – Z. ŻYGULSKI (jun.), Kostiumologia, Kraków 1072, s. 51
50. T. BŁOTNICKI, Zarys historii ubiorów z uwzględnieniem, historii haftów i tkanin, Kraków 1930, s. 114-115.
51. N.TRUMAN, Historic Costuming, London 1947, s. 17; – YARWOOD, o.c., s. 39.
52. ANDERSSON, o.c., s. 51.
53. RZEPIŃSKA, o.c., s. 215.
54. K. DĄBROWSKI, Wczesnośredniowieczne witraże z Kalisza, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej” IX, 1961, s. 395