Rola witraży w architekturze synagog postępowych na przykładzie Tempel w Krakowie
Małgorzata Reinhard-Chlanda
Niniejszy artykuł jest znowelizowanym fragmentem referatu wygłoszonego na III Konferencji Stowarzyszenia Miłośników Witraży w dniach 16-18 października 2003 we Wrocławiu. Opracowanie uzupełniał katalog zinwentaryzowanych przeze mnie, zachowanych i nie zachowanych, witraży żydowskich w Polsce.
Dziedzictwo polskie sztuki witrażowej w architekturze żydowskiej należy dziś do odosobnionych zjawisk artystycznych z uwagi na sporadyczność występujących przykładów. Najbardziej reprezentatywny zespół witraży przechowała krakowska synagoga Tempel. Na ich przykładzie przedstawiona zastanie rola i specyfika elementu witrażowego w architekturze synagogalnej.
Duchowy i fizyczny wymiar światła wpadającego do wnętrza synagogi miał w religii żydowskiej istotne znaczenie symboliczne. Światło wyrażało mistyczne połączenie między synagogą – domem zgromadzenia – a jedyną prawdziwą świątynią w Jerozolimie, której było duchowym odblaskiem. Tłumaczono również jego obecność jako symbol najwyższego prawa boskiego, które Żydzi mieli obowiązek bezwzględnie przestrzegać. Dzienne światło zastępowały w ciemnościach świece menor, chanukiji, ner tamid (lampki wieczne). Utrwalony przez wieki porządek układu architektonicznego synagogi w warstwie znaczeniowej odwoływał się najczęściej do inspiracji zawartych w opisach biblijnych.
W Księdze Daniela odnajdujemy fragment, w którym pobożny prorok Daniel zignorował bałwochwalcze zarządzenie króla Dariusza, zabraniające pod groźbą wrzucenia do lwiej jamy wznoszenia modlitw do jakiegokolwiek boga albo człowieka, oprócz samego króla. Czytamy tam: „A gdy Daniel się dowiedział, że sporządzono to pismo, udał się do domu, a miał w swym górnym pokoju okna otwarte w stronę Jeruzalemu i trzy razy dziennie padał na kolana, modlił się i wysławiał swojego Boga, jak to zwykle dotąd czynił” (Księga Daniela 6.11).
Na znak tej przypowieści tradycja żydowska nakazywała, aby synagoga miała okna umieszczone w górnych partiach ścian (M.i K.Piechotkowie, Bramy nieba. Bożnice drewniane na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, Warszawa 1996), tak by świat zewnętrzny nie rozpraszał modlących się wiernych. Od przełomu XVII i XVIII wieku w polskich synagogach pojawiają się wysokie okna bliźniacze, zamknięte łukami odcinkowymi lub półkolistymi. Często dla podkreślenia sakralizacji miejsca okna te szklono gomółkami lub, w późniejszym okresie, wypełniano barwnymi szybkami.
Ogromne straty poniesione w dziedzinie zabytków architektury żydowskiej podczas drugiej wojny światowej nie oszczędziły kruchej materii barwnych przeszkleń. Na ślady ich obecności wskazują prawie wyłącznie przekazy ikonograficzne. Dzięki zachowanym rycinom, fotografiom i skromnej dokumentacji archiwalnej dowiadujemy się m.in. o witrażach znajdujących się w nie istniejących już XVIII-wiecznych synagogach, jak np. w Połańcu, Przedborzu, Pilicy (Archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego (dalej cyt. ŻIH); Archiwum Zakładu Witrażów S. G. Żeleński w Krakowie, sygn. As 855; M.i K.Piechotkowie, Bramy nieba. Bożnice drewniane, s. 318-328). Stanowiły one wraz z polichromią ścian, w odróżnieniu od surowej, zwartej bryły zewnętrznej budowli, bogaty wystrój wnętrza świątyni, który przypominać miał biblijny Namiot „Przybytku Pańskiego”.
Do połowy XIX wieku istniał w judaizmie zakaz kanoniczny, zawarty w Pięcioksięgu Mojżesza, który zabraniał Żydom tworzenia figuratywnych dzieł. Dopuszczano jedynie dekorację roślinną i przedstawienia zwierząt o wymowie symbolicznej. Przepisy te dotyczyły także witraży.
Przełomowym momentem zmiany tradycyjnego programu wystroju wnętrza bożnicy stało się rozpowszechnienie w XIX wieku judaizmu reformowanego, który narodził się w Niemczech na początku wieku.
Nastąpiło to pod wpływem haskali – oświeceniowego ruchu społeczno-kulturalnego, zainicjowanego pod koniec XVIII wieku przez Mojżesza Mendelsohna w Berlinie. Zwolenników tego ruchu, wywodzących się z kręgów inteligencji i burżuazji żydowskiej, nazywano maskilami.
Proces asymilacji Żydów pod względem językowym, obyczajowym i kulturalnym obejmował głównie duże ośrodki miejskie i związany był z otrzymaniem praw obywatelskich. W Polsce odłam judaizmu reformowanego obecny był już od początku XIX wieku. Zmiany w poglądach religijnych zaowocowały reformą nabożeństw i liturgii, w znacznym stopniu zainspirowanych niemieckim protestantyzmem.
Głównym rzecznikiem reformy kultu był Israel Jacobson z Berlina. Do ważniejszych innowacji należało wygłaszanie kazań w języku niemieckim (później miejscowym), dopuszczenie kobiet do wspólnej sali modłów, wprowadzenie muzyki organowej, uroczystych śpiewów chórów i kantorów. W bezpośredni sposób reforma kultu wpłynęła na wykształcenie się nowego typu architektury synagog, która podlegała zmiennym tendencjom stylowym historyzmu. Jednakże najbardziej odpowiednie okazały się formy orientalizujące, przypominające o bliskowschodnim rodowodzie Żydów, a także neoromanizm w odmianie Rundbogenstill (styl arkadowy), który uważano za tożsamy z duchem niemieckim, gdyż, jak twierdził znany architekt Edwin Oels Oppler, „niemiecki Żyd musi w niemieckim państwie także budować w niemieckim stylu?” (M.i K.Piechotkowie, Bramy nieba. Bożnice murowane na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, Warszawa 1999, s. 436). Synagogi reformowane, nazywane templami, przyjęły funkcję świątyń. Stały się metaforycznym wyobrażeniem nie istniejącej świątyni jerozolimskiej. Odróżniały się od tradycyjnych bożnic skalą i bogactwem formy, przez co wyrażać miały wysoki status ekonomiczny, społeczny i kulturalny pobożnych maskilów. Zmianie uległ zarówno układ wnętrza, jak i zewnętrzna bryła architektoniczna – podkreślona przez wyniosłe kopuły, czasem wieże, które stawały się widoczne, a niekiedy dominowały w sylwecie miasta. Znakami charakterystycznymi tych budowli często były eklektycznie zestawione elementy z różnych stylów historycznych (Encycopedia judaica, t. 15, Jerusalem 1972, s. 620; C.H.Krinsky, Synagogues of Europe. Architecture, History, Meaning, New York 1985; E. Chojecka, Europejska architektura synagogalna XIX wieku – jej treści ideowe oraz język form stylistycznych [w:] Architektura Wrocławia, t. 3: Świątynia, red. J. Rozpędowski, Wrocław 1997; E. Bergman, Nurt mauretański w architekturze synagog Europy środkowo-wschodniej w XIX i na początku XX wieku, Warszawa 2004). Nawiązywano więc do form architektury egipskiej, mauretańskiej, wczesnochrześcijańskiej, renesansu włoskiego i niemieckiego romanizmu. Okazałą przestrzeń wnętrza zazwyczaj rozwiązywano w układzie trójnawowym, w otoczeniu piętrowych galerii emporowych. W pobliżu Aron ha-kodesz przy ścianie wschodniej ustawiano bimę i kazalnicę. W bogato dekorowanym wnętrzu panował uroczysty i podniosły nastrój, uzyskany w dużej mierze dzięki umiejętnemu operowaniu światłem wnikającym przez barwne szyby witraży.
Charakter mauretański mają wielkie synagogi miast europejskich i Stanów Zjednoczonych, wzniesione m.in. w Wiedniu – Leopoldstadt (arch. Ludwig von Förster, 1853-1858), Kolonii (arch. Ernst Zwirner, 1856-1861), Berlinie (arch. Eduard Knoblauch i August Stűler, 1859-1866), Budapeszcie (arch. Ludwig von Förster, 1854-1859), Nowym Jorku (arch. Leopold Eidlitz i Henry Fernbach, 1868), Filadelfii (arch. Frank Furness, 1869-1870), Londynie (arch. David Mocatta, 1870), Florencji (arch. Mariano Falcini, 1882), St. Petersburgu (arch. Iwan I. Szaposznikow i Victor A. Shreter, 1893). W Polsce cechy takie wykazywały m. in. synagogi wzniesione w Łomży (arch. Henryk Marconi, 1832), Włocławku (arch. François Tournelle, 1848-1854), Stanisławowie (1870), Warszawie (arch. Ludwig Marconi, 1875), Łodzi przy Promenadzie (arch. Adolf Wolff, Hilary Majewski, 1881-1887). .
Najstarsze synagogi reformowane powstawały kolejno – w Warszawie przy ul. Daniłowiczowskiej w 1843 roku (w 1875 zastąpiona przez Wielką synagogę na Tłómackiem), w Krakowie w budynku szkolnym (1844), we Lwowie przy Rybim Placu (1846) (M.i K.Piechotkowie, Bramy nieba. Bożnice murowane, s..437-442).
Dopiero w 1862 roku krakowscy maskile, nie bez oporów ze strony sprawujących władzę ortodoksyjnych mitnagdów, wznieśli własny budynek, zwany Tempel (lub Templum), według projektu budowniczego Ignacego Hercoka (1806-1864)(Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 4: Miasto Kraków, część VI: Kazimierz i Stradom. Judaica: bożnice, budowle publiczne i cmentarze, pod red. l. Rejduch-Samkowej i J. Samka, Warszawa 1995; A.Sudacka, L.Sulerzyska, Synagoga Tempel w Krakowie ul. Miodowa 24. Dokumentacja historyczno-konserwatorska, mps, PP PKZ, Kraków 1993; B. Zbroja, The Artistic Origins of the Tempel Synagogue in Cracow [w:] Scripta Judaica Cracoviensa. Studia z historii kultury i religii Żydów, Studies in Jewish History, Culture and Religion, t. 3, Kraków 2005, s. 51-68). Najbliższym architektonicznie wzorem wydaje się synagoga w Kassel (1836-1839, proj.
Albrechta Rosengarten a i Augusta Schucharda), uważana za pierwszy w Europie przykład neoromańskiego Rundbogenstill (Plany synagogi zostały opublikowane w: A.Rosengarten, Die neue synagoge in Cassel, „Allgemeine Bauzeitung”, T. 5: 1840, s. 205-207, tabl. CCCXLIX-CCCLIlI. Synagoga w Kassel zainspirowała twórców synagog w Marburgu, Linzu, Preszowie, Żihlawie, Hamburgu, zob. C.H.Krinsky, Synagogues, s. 297-299, 313-316). Krakowskie Templum usytuowane zostało w eksponowanym miejscu Kazimierza, przy zbiegu ulic Miodowej i Podbrzezie z perspektywicznym ujęciem na fasadę (ryc. 1). W późniejszym okresie, wraz ze wzrostem liczby członków wspólnoty, budowla była kilkakrotnie przebudowywana (1868, 1883, 1893-1894, 1924). Pierwotny plan oparto na tradycyjnym układzie podłużnym – z przedsionkiem, salą mężczyzn, założoną na rzucie prostokąta zbliżonego do kwadratu i ujętą w strefie górnej galeriami dla kobiet. Głównym elementem dekoracyjnym trójosiowej fasady uczyniono powtarzający się motyw półkolistego arkadowania, obecny w profilowanych fryzach oraz trzech otworach wejściowych i oknach. W elewacjach bocznych okna zestawiono parami po trzy w dwóch strefach, nadając im identyczny kształt półkoliście sklepionych prostokątów (Archiwum Państwowe w Krakowie (dalej cyt. APKr), BM 46, fasc. XIII, l. s. 112). Do bardziej zasadniczych przekształceń architektonicznych doszło w latach 1893-1894 z inicjatywy Stowarzyszenia Izraelitów Postępowych. Wśród członków komitetu budowy byli m.in.: profesor medycyny Józef Oettinger, adwokat Leon Horowitz, Herman Aszkenazy, Józef Goldwasser. Przebudowa – według projektu architekta Beniamina Torbego – obejmowała przedłużenie synagogi od strony wschodniej z dodaniem apsydy i zewnętrznych loggii, nieznaczne przekomponowanie fasady zachodniej oraz wprowadzenie bogatego wystroju wnętrza (Ibidem, ABM, Dz. VIII, I. s. 112, fasc. 608). Obszerne i wystawne wnętrze o charakterze mauretańskim, z elementami neorenesansowymi, otrzymało bogatą polichromię ścian oraz złoconą dekorację stiukową, pokrywającą gęsto obramienie stropu i balustrady galerii (ryc. 2) (E.Bergman, Nurt mauretański, s. 192. Autorka dostrzega podobieństwo dekoracji stropu do sali tronowej w Alhambrze oraz ornamentu nimbaru z meczetu Ibn-Tulun w Kairze) Dyspozycja i wystrój wnętrza przypomina z kolei synagogę w Dreźnie (1839-1840), projektu wpływowego architekta Gottfrieda Sempera, której plany były rozpowszechnione za pośrednictwem „Allgemeine Bauzeitung” z 1847 roku („Allgemeine Bauzeitung”, T. 12: 1847, pl. 106; zob. C.H.Krinsky, Synagogues, s. 81,279).
W program nowego wystroju, w celu uświetnienia i dodania blasku, wprowadzono również barwne witraże w oknach (ryc. 3). W tym czasie ściany boczne miały po pięć par okien w partii parteru i pierwszego piętra, co razem stanowiło wielki zespół czterdziestu witraży, oraz dodatkowych sześć okien w fasadzie zachodniej i pięć okrągłych w apsydzie. Razem do przeszklenia pozostawało pięćdziesiąt okien (Okna prostokątne przeszklono witrażami jednopolowym i, z wyjątkiem kilku, w których górna część jest przedzielona stalowym szprosem, gdyż części te są uchylne). Jedno na piętrze przykryto imitacją z kalki o drobnowzorzystym nadruku.
Przedsięwzięcie to realizowane było kosztem indywidualnych fundatorów, których nazwiska wraz z pobożną intencją utrwalono w formie inskrypcji w dolnych partiach szyb. Zgodnie z żydowskimi zasadami religijnymi, okna przybrały charakter ornamentalny. Za podstawę kompozycji posłużyły abstrakcyjnie ujęte motywy geometryczne i roślinne, nie pozbawione głębokiej wymowy symbolicznej w interpretacji kabalistycznej. Dominującym wzorem, powtarzającym się aż w 39 oknach synagogi, jest motyw symetrycznie przeplatających się linii, naśladujących zawiły splot węzłów sieci. Wzorzystą płaszczyznę zamyka od góry łuk mauretański. Pośrodku sieciowej kompozycji umieszczony został abstrakcyjny trójdzielny element, a w półkolistym zwieńczeniu okna widnieje zgeometryzowana ośmiodzielna rozeta. Witraże z tej grupy dekoracyjnej zachowały w inskrypcjach fundacyjnych sześciu okien datowanie: rok 1894 (ryc. 4). Ponadto pięć identycznych okien na piętrze, o charakterze kommemoratywnym, opatrzonych jest datami w przedziale lat od 1895 do 1898.
Bogactwo ornamentyki, logiczna zasada podziału kompozycyjnego, wielobarwność przeszkleń wydają się inspirowane sztuką mauretańską, bliską tradycji sefardyjskich Żydów, przybyłych na krakowski Kazimierz z mozarabskiej Hiszpanii w XVI wieku. Na pozór czysto abstrakcyjna kompozycja o wyszukanej pajecie barw w istocie kryje głębokie wątki znaczeniowe, związane z graficznym odwzorowaniem struktury Drzewa Sefirotycznego (Drzewo Życia) (ryc. 5, 6) (Żydzi w Polsce. Dzieje i kultura. Leksykon, pod red. J. Tomaszewskiego i A. Żbikowskiego, Warszawa 2001; G.G.SchoIe 111, Kabała ijej symbolika, Kraków 1996). Sefirot w mistyce kabalistycznej oznacza złożony system porządku świata, składający się z dziesięciu atrybutów transcendentnego Boga, zwanego też „korzeniem wszystkich korzeni”, oraz jego emanacji, które pośredniczą między Bogiem a światem materialnym. To jedno z najważniejszych pojęć kabały, która ma swe źródło w Talmudzie. Dziesięć sefirot ukazanych jest za pomocą symetrycznego modelu tych emanacji. Każda sefira to skupisko energii w aurze boskiego światła. Trzy kolumny przedstawiają trzy wielkie siły oddziałujące na siebie wzajemnie w świecie: miłość (prawa strona), surowość (lewa strona) i miłosierdzie (pośrodku). Środkowa kolumna reprezentuje siłę równoważącą, która zapewnia harmonię między łaską a surowością.
Centralnie przedstawiony na witrażu trójdzielny element to serce układu – sefira Tiferet, oznaczająca piękno, jaźń i pośrednicząca między miłosierdziem (Chesed) a potęgą mocy (Gewura). W strukturze dużą rolę odgrywają także liczby, pełne ukrytych znaczeń. Kabaliści wierzyli w magiczną moc symboli, znaków, liczb, dla których najcenniejszym źródłem była XIII-wieczna „księga jasności” – Zohar. Dziesiątka oznacza pełnię, trójka – równowagę. Według koncepcji sefirot, dziesięć jest też obecne w człowieku, który jest mikrokosmosem złożonym z dziesięciu uniwersalnych kosmicznych sił. Głowa odpowiada trzem pierwszym strukturom (woli, inteligencji, myśli). Jego prawe ramię i prawa noga – kolumnie lewej, natomiast serce i narządy płciowe – środkowej. Prawa i lewa strona odzwierciedlają Dobro i Zło. Celem życia człowieka jest osiągnięcie poprzez kruchą równowagę sił dziesiątej sefiry. Biblijny zakaz ikonicznego obrazowania przyczynił się także w dużym stopniu do wzmocnienia pierwiastka abstrakcyjnego, wyrażanego za pomocą zmysłu barw. W mistyce kabalistycznej i rabinicznej dużą rolę odgrywała symboliczna egzegeza barw (T.Sikora, Symbolizm barw w mistyce żydowskiej, Kraków 2003, mps w posiadaniu autora). W doborze kolorów brano przede wszystkim pod uwagę zjawisko tęczy – symbolu przymierza. Stąd kolory szat patriarchów mają swe odpowiedniki w sefirach lub blasku kamieni szlachetnych (G.Scholem, Farben und ihre Symbolik in der jűdischen Űberlieferung und Mystik [w:] idem, Judaica 3. Studien zur jűdischen Mystik, Frankfurt a. M. 1987, s. 98-99). W ujęciu księgi Zohar przyporządkowanie barw i sefirot wynikało z wyobrażenia o wewnętrznym życiu struktury sefirotycznej w procesie krążenia światła. Stosowano biel, czerwień, zieleń, błękit i żółcień. Centralna sefira Tiferet przyjmowała zabarwienie przejrzystego „białego szafiru”.
Z tego samego roku, tj. 1894, pochodzą dwie pary innych witraży ornamentalnych, umieszczone naprzeciw siebie w drugiej osi parteru od wejścia do sali. Pierwsza po stronie południowej poświęcona jest pamięci Abrahama Hirscha oraz Ludwika i Pauliny Baumgartenów. Druga stanowi rekonstrukcję z lat 1987-1989 (pamięci Mojżesza Jakubowicza (ryc. 7), prezesa gminy, zmarłego w 1979 roku). Wykonano je w klasycznej technice witrażowej, ze szkieł podmalowanych konturówką i patyną. Są to wielkowzorzyste, barwne kompozycje, składające się ze zgeometryzowanych kombinacji trzech ośmioboków, z wpisanymi w nie kwadratami i czterolistnymi rozetami. Całość opasuje wąska bordiura. I w tym przypadku geometryczny porządek figur zawiera treści znaczeniowe związane z symboliką liczb i kolorów. Cztery wyraża ideę kosmicznej całości, dotyczy stworzonego przez Boga świata; trzy wskazuje na doskonałość i pełnię; osiem to liczba nowego początku.
Z końca XIX wieku pochodzi jeszcze jedna para witraży, zwracająca uwagę odmiennością stylu, kompozycji i techniki. Wykonane zostały w typie malowidła witrażowego – glasgemälde, co mogłoby wskazywać na wcześniejsze ich datowanie (Technika często stosowana do lat osiemdziesiątych XIX wieku). Umieszczone są na piętrze w południowej ścianie galerii kobiet (ryc. 8). Oryginalnie zachowany witraż z prawej strony, pamięci Karoliny Rosenblatt (Jak ustalono, żony adwokata, zmarłej w 1891 roku w wieku 62 lat, APKr, Wpis zejścia osób wyznania mojżeszowego za rok 1891, akt 159. 32), posłużył za wzór do wykonania w latach 1987-1989 bliźniaczego przeszklenia, opatrzonego firmowym znakiem PKZ. Finezyjnie. malowane kompozycje w układzie symetrycznym wypełnia delikatny arabeskowy ornament wici roślinnej, będącej symboliczną transpozycją Drzewa Życia. Uzupełniony jest o antytetyczne pary zwierząt. Pośrodku witraża wprawiono okrągły medalion z napisem kommemoratywnym pod koroną, oznaczającą pobożność i zasługi zmarłej dla rodu. Pięć par zwierząt określa przymioty zmarłej oraz stanowi metaforę losów narodu Izraela. W strefie dolnej dostrzegamy: wiewiórki – symbol człowieka sprawiedliwego i studiowania Tory, króliki – symbol płodności, oraz ptaki – alegorię duszy. Półkoliste zwieńczenie witraży wypełniają stylizowane elementy architektoniczne, będące odniesieniem do Świątyni Jerozolimskiej (Analogiczne do kopułowego zwieńczenia Aron ha-kodesz wykonanego przez Fabiana Hochstima w 1897 roku). Ujmują je po bokach dwa lisy – złowrogie siły wobec narodu żydowskiego. Powyżej całość wieńczy para gołębi, zapowiadająca nadejście zbawienia i triumf przyszłego raju. Symbolika dotycząca dwóch wymiarów czasu – doczesnego i przyszłego – stanowi w myśl przekazów biblijnych bramę do nieba, Delikatna i precyzyjnie opracowana dekoracja malarska, utrzymana w subtelnych błękitach i różach, nasuwa skojarzenia ze zdobieniami XIX-wiecznej porcelany.
Do kompletu z czasu przebudowy synagogi w 1894 roku zaliczyć należy ponadto siedem okulusowych okien fasady i apsydy z przedstawieniem gwiazdy Dawida wpisanej w ośmioboczną rozetę. Motyw gwiazdy w interpretacji kabalistycznej oznaczał pierwiastek boski.
Powstanie wielkiego zespołu witraży w synagodze Tempel, wykonanych w latach 1894-1898, przypadło na czas odrodzenia sztuki witrażowej, która znajdowała zastosowanie przede wszystkim w budowlach kościelnych. Brak atrybucji w odniesieniu do opisanego zespołu wskazywać może na dwa źródła ich pochodzenia. W przypadku dużych formatów praktykowano w tym czasie sprowadzanie kosztownych importów ze znanych firm austriackich lub niemieckich. Zamówienia o mniejszej skali wymiarowej i stopniu trudności technicznej mogły być zrealizowane na miejscu w Krakowie przez czynny od 1880 roku warsztat Teodora Zajdzikowskiego (uhonorowany do tego czasu kilkoma nagrodami na wystawach krajowych) (D.Czapczyńska-KIeszczyńska, Teodor Andrzej Zajdzikowski (1840-1907) pionier krakowskich witrażowników, „Rocznik Krakowski”, T. 69: 2003, s. 162). Nie można wykluczyć też możliwości, iż z uwagi na specyficzny charakter zamówienia, krakowscy maskile korzystali z usług wyspecjalizowanych żydowskich firm witrażowych, pracujących dla wielkich synagog w dużych ośrodkach europejskich, np. w Wiedniu. Autor projektów pozostaje nieznany. Niemniej jednak plastycznego zobrazowania symboliki i ideowego przesłania kabały – zrozumiałej tylko dla wtajemniczonych – dokonać mógł jedynie żydowski artysta, według ścisłych wskazówek, udzielonych przez zaznajomionych z tajnikami tej wiedzy uczonych rabinów. Jednakże argumentem przemawiającym za krakowską realizacją witraży są polskojęzyczne inskrypcje z nazwiskami i datami ofiarodawców, uzupełnione w kilku przeszkleniach o datowania hebrajskie.
Pierwszą udokumentowaną realizacją tego cyklu jest witraż na piętrze z daru Markusa i Reginy Schönfeld, sygnowany przez Krakowski Zakład Mozaik i Witrażów Stanisława Gabriela Żeleńskiego w 1909 roku. Opracowany został według starego wzoru z motywem sieci. Dziś, patrząc na rzędy podobnych okien w kształcie pionowych, wąskich prostokątów, zamkniętych mauretańskimi łukami, można mieć skojarzenia z formą cmentarnych macew (Z 1923 roku pochodzi rachunek za „poprawienie i okitowanie wszystkich okien w Templu”, wystawiony przez Salomona Tannenbauma, szklarza i lakiernika posiadającego warsztat przy ul. Miodowej 19, ŻIH, Akta Gminy Kraków, teczka sygn. 80).
W 1924 roku przeprowadzono trzecią z kolei, gruntowną modernizację synagogi Tempel z inicjatywy przełożonego gminy dra Rafaela Landaua, według projektu spółki architektów Ferdynanda Lieblinga i Jozuego Oberledera. Dostawiono wówczas do korpusu dwie niskie i nieco krótsze nawy boczne, otwarte do wnętrza arkadami. Konsekwencją tego było przeniesienie czterech par pierwotnych witraży kondygnacji parteru do nowych zewnętrznych okien. Witraże górnej kondygnacji pozostały nie ruszone na swoim miejscu. Wszystkie prace konstrukcyjne wykonał na zlecenie firmy budowlanej zakład Żeleńskich za kwotę 2175 zł. (Ibidem, dokumenty synagogi ”Izraelitów Postępowych” 1839-1939, teczka sygn. 689). W skrajnej wschodniej osi nawy północnej, w sąsiedztwie Aron ha-kodesz, wstawiono parę współczesnych witraży, odróżniających się od pozostałych obrazowaniem figuratywnym, charakterem stylowym i żywą kolorystyką. Witraże fundacji Izaaka i Amalii Potok (właścicieli dóbr), w znacznym stopniu finansujących przebudowę (Ibidem, teczka sygn. 80. W latach 1922-1923 Izaak Potok zaliczał się do najhojniejszych ofiarodawców łożących na rzecz Stowarzyszenia Izraelitów Postępowych), wykonane zostały w 1925 roku przez Krakowski Zakład Witrażów S. G. Żeleński, o czym informuje okrągła firmowa plakietka z widokiem Wawelu, umieszczona w prawym dolnym rogu. Autor projektu pozostaje nieznany. Tematem przedstawienia jest okazała siedmioramienna menora, wyrastająca z wiecznie zielonego Drzewa Życia, strzeżonego przez dwa antytetycznie ustawione lwy – symbol pokolenia Judy. W kabalistycznej interpretacji menora odpowiadała Drzewu Życia. Wspólnie stanowiły odwzorowanie osi wszechświata, łączącej ziemię z niebem, świat materialny z duchowym, symbolizowały nieśmiertelność, cyklicznie odnawiające się życie. Owoce Drzewa oznaczały kobiecość, a pień i kora – męskość. Kompozycje te charakteryzuje miękka, secesyjna linia oraz wyrazista gra płomienistych barw. Śmiałość rozwiązania sugeruje artystę dobrze zaznajomionego ze sztuką projektowania witraży.
W okresie 1986-1989, po blisko pięćdziesięciu latach postępującego zniszczenia synagogi, mocno uszkodzone witraże poddane zostały gruntownej konserwacji przez Lesława Heinego z zespołem w pracowni PKZ (L.Heine, Witraże – synagoga Tempel, dokumentacja konserwatorska PKZ – Oddział Kraków, Kraków 1989).
Obecnie synagoga Tempel powróciła do dawnej świetności – jako miejsce liturgii i uroczystych koncertów muzyki żydowskiej. W oprawie bogatego wnętrza różnobarwne, o mistycznych treściach witraże wciąż odgrywają niepoślednią rolę dekoracyjną, decydującą o misterium wnętrza. W intencji fundatorów jednak podstawową ich funkcją było przekazywanie głębokich sensów duchowych i artystycznych.
Niewiele witraży żydowskich przetrwało w Polsce do naszych czasów. Należą do nich skromne pozostałości witraży m.in. w Bytomiu, Gliwicach, Dąbrowie Tarnowskiej, Łodzi, Wrocławiu, Warszawie. Na tym tle krakowski zespół wnosi do polskiej sztuki witrażowej wyjątkowo cenne wartości kulturowe.
