W drodze do tajemnicy światła. Witraże Ryszarda Demela

Jan Wiktor Sienkiewicz

Zamysł nowatorskiej techniki witrażu narodził się u Demela jeszcze podczas praktyki w pracowni Nuttgensa. Pracując nad nowymi witrażami, mającymi zastąpić średniowieczne, zniszczone podczas drugiej wojny światowej, artysta zauważył, iż blisko 30% kolorowego szkła podczas komponowania i oprawiania w ołów wyrzuca się jako nieużyteczne odpadki.

Stosowana do dzisiaj przez najwybitniejszych twórców witraży tradycyjna technika ich wykonywania, której hołdował również angielski mistrz Demela, zasadniczo nie zmieniła się od średniowiecza. Najpierw wykonywany jest, w skali 1:1, tak zwany karton, według szkiców projektanta. Następnie z kartonu odrysowywane są na kalkę techniczną linie, które wyznaczają podziały szkła i, co za tym idzie, jednocześnie rysunek linii ołowiu.

Jak podkreśla Ryszard Demel, dopiero dłuższa praktyka, wykonywanie poszczególnych części witraży, umożliwiła mu określenie już w projekcie odpowiednich długości kawałków szkła, które będzie oprawiane w ołów. Ze względu na plastyczność całej powierzchni witrażu należy unikać skrzyżowań jak też komponowania obok siebie długich kawałków szkła¹⁵. Przez kalkę ołówkową linie przenoszone są na brystol. W celu późniejszej identyfikacji każda z kopiowanych części jest numerowana. Po rozcięciu brystolu stanowią one szablony witrażu, według których wycinane są szklane części.

Szczególnie istotnym etapem w procesie powstawania witrażu jest ustalenie jego kolorystyki, to jest podjęcie decyzji co do koloru szkła, z którego ma zostać wycięta każda część. Średniowieczni mistrzowie witrażu przestrzegali zasady niełączenia ze sobą (niezestawiania obok siebie) kolorów zimnych i ciepłych, na przykład błękitu i czerwieni. Dzielone były one zawsze tak zwaną strefą neutralną, która nie pozwalała, by nieprzezroczyste mgiełki, powstające podczas przechodzenia światła przez te dwa kolory, zachodziły na siebie. Szkło używane w pracowni Nuttgensa barwione było w hucie. Jak to miało miejsce w przeszłości, robiono je ręcznie, według specjalnych receptur, dzięki czemu uzyskiwano pożądaną fakturę i przejrzystość. Wycięte według szablonów kawałki kolorowego szkła, po ułożeniu każdego na swoim miejscu, przyklejane były roztopionym woskiem do tafli szkła okiennego. Umożliwiało to umieszczenie części witrażu na podświetlonych sztalugach do malowania. Szkło malowane było ciemną farbą, zawierającą szkliwo i tlenki metali, która w zależności od tego, jak grubo została nałożona, dawała przezroczyste lub pełne krycie.

Malowanie witrażu polegało na przysłanianiu farbą kawałków szkła, czego skutkiem było odcięcie lub modyfikowanie światła przechodzącego przez witraż. Najczęściej proces malowania powtarzany był kilkakrotnie, po każdym malowaniu szkło było wypalane. Całość kompozycji wypalana była w temperaturze ok. 650^o C, w celu trwałego wtopienia farby w szkło.

Następnie poszczególne części scalane były za pomocą ołowianych dwuteowników, spajanych cyną¹⁶.

Tę technikę, stosowaną nie tylko w Europie, zaczęła wypierać w latach 80. XIX wieku technika znacznie prostsza, zwana powszechnie, choć mylnie, techniką Tiffany’ego, polegająca na zalewaniu brzegów witraży cyną. Jej twórcą był szkocki architekt i malarz Charles Rennie Mackintosh. Spowodowała ona upadek tradycyjnej techniki, w której zachowana jest przede wszystkim świetlistość i pełna możliwość uplastycznienia szkieł przez częściową lub całkowitą absorbcję światła¹⁷.

Ryszard Demel znał, i stosował, średniowieczne metody konstrukcji witraży, ale też poszukiwał nowego efektu optycznego, jaki może dać światło przepuszczone przez kolorowe szkło. Szukał nowych, własnych rozwiązań technicznych, na które wpadł przypadkowo. Jak wspomina: „Pamiętam […] moment, gdy do studia przywieziono stertę kolorowego szkła. Leżało w taflach, jedno na drugim, przy oknie, przez które wpadało słońce. Przenikało ono przez całą grubość tego stosu i wydostawało się z drugiej strony wzbogacone, wzmocnione, bardzo intensywne, o znacznie piękniejszych barwach od tych, jakie dawało światło przechodzące gładko przez pojedynczą taflę”¹⁸.

To spostrzeżenie, znajomość bizantyńskich mozaik oraz dogłębne studia nad witrażem w pracowni Nuttgensa dały oczekiwany rezultat. Polski artysta zbudował witraż podobny do mozaiki – z tym że przezroczysty, i to w sposób do tej pory nieznany. Płaskie kawałki szkła, wmontowane w beton, wystają z niego wąskimi na grubość szkła bokami (najczęściej ok. 25-milimetrowymi), „poszarpanymi” w procesie cięcia i łamania. W ten sposób tradycyjna technika łączenia ołowiem płaskich kawałków szkła została zastąpiona świeżym betonem, wzmocnionym cienkimi metalowymi drucikami położonymi pomiędzy kolejnymi szkiełkami¹⁹.

Zanim jednak ostatecznie Demel wypracował własną technikę budowy witraży refrakcyjnych, dokonał wielu prób i eksperymentów, zarówno jeśli chodzi o materiały, jak i sposób montowania w całość poszczególnych szklanych tafli. Jedna z metod dotyczyła tzw. witrażu łączonego, jej efektem są – znajdujące się dzisiaj w padewskiej pracowni artysty – abstrakcyjne kompozycje powstałe w wyniku poziomego i pionowego ułożenia obok siebie szkieł. Zawierają więc zarówno płaskie powierzchnie szkła o jednolitym kolorycie, jak też „gniazda” rozedrganych świetlistych promieni, które tworzą kawałki szkła ułożone na sztorc i zatopione w cemencie.

Po okresie eksperymentów Demel ostatecznie zrezygnował z techniki mieszanej na rzecz kompozycji jednorodnych technologicznie, powstających z ułożenia kawałków szkieł ustawionych prostopadle do szkicu na kartonie. Dzięki temu promienie światła wielokrotnie załamują się pomiędzy bocznymi, płaskimi ściankami każdego z kawałków szkła i przechodząc do wnętrza, dają niezwykle bogate, rozedrgane efekty.

Sam artysta tak o tym mówi: „[…] zdałem sobie sprawę, że to krzywizna pęknięć i ciosów poprzecznych szkła, na które padają promienie i przez które następnie wychodzą załamane we wszystkich kierunkach, daje taki niezwykły efekt, uszlachetniający prozaiczne tworzywo do rangi najwspanialszych brylantowych, szafirowych, ametystowych i rubinowych kolii”²⁰.

Proces powstawania witrażu jest powolny i pracochłonny.

Artysta pracuje na specjalnie przystosowanym do tego celu stole, z ruchomym, podnoszonym blatem – taflą szkła podświetlonego od spodu. Na szkło artysta kładzie arkusz celuloidu z wyrysowanym na nim wzorem. Kawałki kolorowego szkła (zgodnie z wcześniej przygotowanym kartonem) ustawia pionowo – na sztorc – i przykleja je do celuloidu plasteliną. Po ułożeniu drutów pomiędzy kawałkami szkła, ich górne powierzchnie powleka gorącym woskiem; w ten sposób przygotowaną kompozycję zalewa plastyczną masą betonową (1 część cementu, 2 części drobnego, przesianego piasku). Kiedy beton zaczyna tężeć, usuwa się go z powierzchni wszystkich powoskowanych wcześniej szkiełek i skrupulatnie je czyści. Odwraca się tę część witrażu, zdejmuje przezroczysty plastik z plasteliną, która utrzymywała pionowo szkiełka, usuwa resztki plasteliny ze szpar między szkiełkami.

Powleka ich krawędzie cienką warstwą gorącego wosku. Zalewa powierzchnię betonem jak poprzednio.

Opracowana i opatentowana przez Demela w Wielkiej Brytanii technika witraży refrakcyjnych wyprzedzała wielki bum i modę na witrażownictwo, jaka nastała w Europie w latach 70. XX wieku. W Polsce zainteresowanie witrażami o tematyce sakralnej systematycznie rosło. Świadczyły o tym m.in. Dwie ważne wystawy: Druga wystawa współczesnej sztuki religijnej, prezentowana w roku 1961 w klasztorze oo. Dominikanów w Krakowie, oraz wrocławska wystawa sztuki religijnej, zorganizowana w 1964 roku²¹. Z powodu braku kontaktu Demela z polskim środowiskiem artystycznym jego technika nie była wówczas znana w Polsce.

Pierwsza indywidualna prezentacja prac Ryszarda Demela, na której wyeksponowane zostały powstałe jeszcze w Anglii witraże refrakcyjne, zorganizowana została w 1968 r. w zabytkowych wnętrzach padewskiego kościoła San Rocco, zamienionego na miejską galerię sztuki. Pośród eksponowanych wówczas dzieł znalazły się m.in. prace z serii Konstelacje, powstałe w latach 1947–1950, a także pierwszy witraż refrakcyjny Gołębica Ducha Świętego, ofiarowany później do klasztoru karmelitów w angielskim Aylesford. Zwróciły one uwagę padewskiej kurii biskupiej²².

Po wystawie ksiądz Ulderico Gamba, proboszcz katedry w Padwie, będący także pod wielkim wrażeniem polskiej religijności, której doświadczył podczas pielgrzymki do Częstochowy w 1975 roku, zaproponował Ryszardowi Demelowi wykonanie witrażu do środkowego okrągłego okna w krypcie katedry.

Zamówienie Ryszard Demel odebrał jako wielki zaszczyt, tym bardziej że nad prezbiterium świątyni znajduje się kopuła zaprojektowana przez Michała   Anioła. Zaproponowany przez polskiego artystę witraż został wpisany w tondo ramy okiennej z XVII wieku i przedstawia wizerunek Matki Boskiej Częstochowskiej, umieszczony na tle świerkowego lasu tworzącego zarys gotyckiej katedry. Po obu stronach spływającego płaszcza Matki Boskiej artysta umieścił czerwone maki – odniesienie do batalii II Korpusu pod Monte Cassino.

Po ukończeniu tego witrażu, w roku 1977, rada katedry zamówiła cztery kolejne prace, do czterech   prostokątnych okien krypty, zwieńczonych łagodnym łukiem. Na każdym – według planu – miał zostać umieszczony inny święty związany z Padwą, a więc:   św. Prosdocim – pierwszy biskup Padwy, św. Antoni Padewski, św. Justyna i św. Daniel. Wizerunek najważniejszego padewskiego świętego – św. Antoniego – został umieszczony po lewej stronie tonda z Matką Boską, a wizerunek św. Prosdocima po prawej. Obok św. Antoniego, bliżej wejścia, artysta umieścił witraż przedstawiający św. Justynę na tle mostu, przy którym została zamordowana, po przeciwnej stronie zaś, symetrycznie, wizerunek św. Daniela, ukazanego z deską nabitą gwoźdźmi.

Witraże powstawały powoli, wynikało to m.in. z choroby artysty.

Ostatni ukończony został w 2006 roku. W sumie ich powierzchnia wynosi 24 m2 i jest złożona z około 27 tysięcy kawałków kolorowego szkła.

Padewskie dzieło Ryszarda Demela robi wielkie wrażenie na odwiedzających katedrę. Surowe, w zasadzie ciemne pomieszczenie krypty, choć o jasnej kolorystyce ścian, po podświetleniu światłem, znajdującym się pomiędzy zewnętrzną szybą małych otworów okiennych a witrażami zamontowanymi wewnątrz kaplicy, staje się pełne tego niezwykłego blasku, jaki do wnętrz katedr średniowiecznej Europy wnoszą gotyckie witraże. Trzydzieści lat temu efekt ten przewidział piszący o artyście Paweł Nowicki, oglądający wówczas kartony Demela: „Całość kompozycji [Demela – przyp. J.W.S.] łączy pejzaż Wzgórz Euganejskich i nasilająca się kolorystyka, od centralnie łagodnego tła Madonny poprzez jasne kolory padewskich patronów, aż do dramatycznej barwy, podkreślającej charakter męczeńskiej śmierci św. Justyny i św. Daniela, którego sarkofag-ołtarz zajmuje poczesne miejsce w krypcie. Efekt artystyczny można sobie na razie jedynie wyobrazić, oglądając kartony naturalnej wielkości. […]

Ale już dzisiaj można powiedzieć, że będzie to dzieło największego formatu, zasłużenie rozsławiające   i upamiętniające imię polskiego twórcy, który od lat działa na terenie padewskim”²³.

Budulcem w witrażach Demela jest, jak w każdych witrażach, światło. Wydobywa ono z tysięcy niewielkich kawałków szkieł wmontowanych w betonową oprawę kolor i opromienia nim przestrzeń krypty. Dzięki światłu witraże ożywają. Efekt ten, niestety, w dużej mierze osłabił sposób ich oświetlenia.

Ponieważ otwory okienne w ścianach zewnętrznych katedry są niewielkie, a światło naturalne blokowane jest przez kamienice stojące blisko murów świątyni, zapadła decyzja o podświetleniu witraży światłem sztucznym. Pomiędzy szybami zewnętrznymi a witrażami zainstalowano lampy jarzeniowe, które niestety nie oświetlają ich równomiernie. Brak zmiennego natężenia światła, właściwego dla promieni słonecznych, powoduje, iż refrakcja, czyli załamanie promieni świetlnych, charakterystyczne dla witraży Demela, jest znacznie ograniczone i przytłumione. Tajemnica witraży refrakcyjnych polega właściwie na tym, iż odnosimy wrażenie, że światło nie przechodzi przez kawałki szkła wmontowane w beton, lecz że źródło światła jest w samym witrażu.

Jak jednak podkreśla sam twórca, abstrahując od sposobu ekspozycji prac, możliwość realizacji pięciu witraży w katedrze w Padwie jest zwieńczeniem jego kariery. Kariery, która wiodła najpierw przez pierwsze artystyczne inspiracje sztuką zarówno religijną, jak i świecką w przedwojennej Polsce, następnie przez   doświadczenia artystyczne na ziemi włoskiej – szczególnie w Rzymie – później na Wyspach Brytyjskich, by ostatecznie doprowadzić artystę ponownie do Włoch i uczynić z ojczyzny Dantego drugą ojczyznę polskiego twórcy.

Zważywszy na artystyczne osiągnięcia twórców z Veneto w witrażu i mozaikach, począwszy od wczesnego chrześcijaństwa do czasów nam współczesnych – setki tych dzieł sztuki zachowało się do dziś – zamówienie witraży do jednego z najcenniejszych zabytków Padwy u polskiego artysty było przede wszystkim mocnym zaakcentowaniem przez Włochów uznania dla osiągnięć artystycznych Ryszarda Demela, których dokonał na swojej drodze do tajemnicy światła.

15) Rozmowa autora z R. Demelem, Padwa, 2 listopada 2008 r. – nagranie w arch. autora.

16) Por.: http://www.witraz.com/polish (10 czerwca 2010).

17) T. Łączyński, Samoświecąca koronka. Przyczynek do historii polskiego witrażu kościelnego, „Art and Business” 1997, nr 3, s. 25–28.

18) Rozmowa autora z R. Demelem, 9 listopada 2008 r. – nagranie w arch. autora. Także: E. Prządka, W kręgu kultury i sztuki.,s.147. W artykule Gwiazdy Demela P. Nowicki niesłusznie przesunął pomysł witrażu refrakcyjnego na rzymskie lata artysty. Pisał, cytując (nieprecyzyjnie) Demela: „Było to jeszcze na studiach rzymskich, zaraz po wojnie. […] W pracowniach zbieraliśmy stare szkło do rekonstrukcji zniszczonych witraży, układając je, nie bardzo dbając o selekcję. Któregoś ranka, gdy specjalnie wcześniej przyszedłem na ćwiczenia, aby coś tam jeszcze uporządkować, niewidoczne w normalnej porze słońce operowało przez wysokie okna wprost na te nasze nieporządnie porzucone na stołach stosy szkła, rozświetlając je niczym jakiś bajeczny skarbiec tysiącem blasków i barw […]”. Patrz: P. Nowicki, Gwiazdy Demela, „Dookoła świata” 1972, nr 5, s. 10.

19) Betonu używano już wcześniej do tzw. techniki witrażu szklano-betonowego, w którym bardzo grube i z grubsza ociosane elementy szklane łączono wylewką betonową. Ta technika, oprócz zastosowania betonu, w niczym nie przypomina techniki Demela. Patrz m.in. http://www.vitrage.pl (10 maja 2010).

20) P. Nowicki, Gwiazdy Demela, „Dookoła świata” 1972, nr 52, s. 10.

21) Na wrocławskiej wystawie pokazano, obok prac ówczesnych klasyków, Zofii Baudouin de Courtenay, Marii Hiszpańskiej-Neumann oraz Marii i Jerzego Skąpskich, m.in. kartony do kościoła w Gumińskich autorstwa Adama Bunscha, witraże Adama Gerżabka do kościoła na osiedlu Borki w Radomiu, Łukasza Karwowskiego do kościoła św. Floriana w Chorzowie, witraże do   kościoła św. Marcina w Warszawie autorstwa Teresy Reklewskiej, a także prace ks. Bronisława Mazura, Antoniego Michalaka, Zbigniewa Łoskota, Krystyny i Stanisława Pękalskich, Mai Świeżawskiej, Wacława Taranczewskiego i Tadeusza Wojciechowskiego.

22) Por.: Un mestiere, un’arte, il vetro, le vetrate artistiche. Guida alla iniziativa della BPC-CC di Selvazzano Dentro (1986), Biblioteca Publica Comunale Centro Culturale, Selvazzano 1986.

23) P. Nowicki, Witraże Demela, „Myśl Społeczna” 1977, nr 4, s. 13.

Artykuł jest fragmentem książki
„Ryszard Demel. W drodze do tajemnicy światła”,
której autorem jest Jan Wiktor Sienkiewicz.

Opublikowano za zgodą Wydawnictwa Naukowego
Uniwersytetu Mikołaja Kopernika