„Magia zaklęta w szkle” to tytuł kolejnej wystawy szklanych prac Jolanty Treli. Tym razem ekspozycja odbywa się w jej rodzinnym mieście, w Muzeum Miasta Pabianic umieszczonym w renesansowym dworze zwanym „Zamkiem”. Wernisaż odbył się 29 listopada. Niesamowity klimat wnętrz Zamku nadał niepowtarzalny charakter wystawie. 35 szklanych prac podświetlonych, jak zawsze, ciepłym światłem, umieszczonych w dwóch salach, cieszyło oczy Gości wystawy. Jola opowiadała o pracy z różnym rodzajem szkła, o łączeniu szkieł przezroczystych i opalowych. Aby przybliżyć słuchaczom zjawisko zmienności szklanych obrazów wystawionych na działanie dnia i nocy, na jednej ze ścian sali wystawowej zaprezentowana jest galeria fotografii witraży, zdjęć wykonanych nocą. To wzbudziło najwięcej emocji wśród oglądających. Dominowało niedowierzanie i jednocześnie zachwyt, że efekt może być tak odmienny, a jednak w obu wydaniach bardzo piękny.
Dziadek czasem wychodzi po mnie, bo wie, że niełatwo wejść do jego zagrody. Strzeże jej stary pies, pamiętający Hitlera, oraz swobodnie chodzący Kogut – bojowiec. Głuche warknięcie psa oznacza dla ptaka wzmożoną czujność. Już wie, że zbliża się natręt. Wskakuje na wzgórek, jakich pełno na podwórzu i przechylając głowę to w jedną, to w drugą stronę, wypatruje wroga. Jest nim każdy, kto wchodzi, ale najczęściej ja lub niedowidzący żebrak, nazywany dziadem, który za kilka szczerych modlitw przed reprodukcją malowidła Matejki Kopernik – dostaje od babki małe jajo.
Kogut jest czujny i nieomylny. Dziesiątki razy odpędził mnie skutecznie i daleko od stuletnich drzwi dziadkowej sieni. Wystarczyło zrobić jeszcze dwa, trzy kroki, żeby ich dopaść, ale ptak znowu był przy nich pierwszy. Uciekałem, słysząc za sobą chrapliwie odpiane zwycięstwo.
Kogut, rosły trzylatek, cały w czerwieni piór, o szerokiej piersi i twardym, lekko zakrzywionym dziobie, jest najlepszym strażnikiem dziadkowej zagrody. Panuje nad sadem czereśni, węgierek, jedynej we wsi czarnej morwy, włoskich orzechów, winogrona oraz najwcześniejszych jabłek, żółtych jak bułka z makiem, którą babka piecze dwa razy w roku na przyjazd syna z dalekiego świata.
Kogut jest wszędzie naraz. Nie odstępuje zwłaszcza miejsc, przez które na podwórze wchodzi ktoś obcy. Nie ma dla niego żadnych przeszkód, oprócz stodoły i domu, które musi obiegać, galopując z wrzaskiem. Potrafi wzbijać się niemal pionowo, pokonując dachy różnych szop, wozowni, chlewów, chlewików i innych zadaszonych rupieciarni, niezbędnych w każdym gospodarstwie kułaka. Ląduje na gościu, w pełni go zaskakując, nakrywając skrzydłami spod których nie widać słońca ani drogi ucieczki.
– Spada z nieba tam, gdzie trzeba – mówi wierszem babka. I nagradza komandosa garścią twarogu, którego nie chciała żadna córka.
Przy tym Kogucie – babczynym jak wszyscy mówią, „orle” – pies jest zbyteczny. Żyje jednak, bo zasłużył się w okupacyjne noce przepędzając czujki narodowej partyzantki i ostrzegając przed Niemcami, którzy nadciągali nagle. Później nieźle radził sobie z NKWD i władzą ludową. Tej – wraz z dziadkiem – nie cierpieli od samego początku. Dzięki niemu dziadek był zawsze tam, gdzie trzeba. Dlatego pies żyje i będzie żył do końca swojego psiego żywota, choć Kogut z powodzeniem zastępuje sforę takich psów.
Pamiętam wszystkie stoczone z Kogutem walki. Tak potyczki, jak i długotrwałe podchody zakończone gwałtownymi starciami.
Atakował mnie, jak każdy, od tyłu. Z powietrza. Zdobywał przewagę z marszu, zaskakiwał z flanki, najczęściej z prawej. Był nieustraszony w ataku z czoła.
Darł ze mnie kudły, leciały z niego pióra, których później długo żałowała babka, ale trwał do końca zmuszając mnie do odwrotu z placu boju. Jeśli nawet cofał się parę swoich kroków – robił to z namysłem według ulubionej taktyki i z błyskawicznym rozeznaniem pola bitwy – to zaraz uderzał prosto w twarz i rozrywał ją szponami.
Ile to razy poszarpał na mnie koszulę, rozpruł spodnie i skrwawił ostrogami gębę, plecy, brzuch i nogi.
Raz nie poznała mnie Matka chociaż patrzyła długo i widziała mnie z daleka jak wlokłem się pokonany do domu.
– Psy cię dopadły… – powiedziała dopiero po chwili widząc małego upiora w krwi, gnoju i błocie. I włożyła mnie całego, tak jak stałem, do wanny z chłodną wodą.
– Kogut…
– Po co tam chodzisz! Że go nie zabiją! Że mu łba nie utną – narzekała. – Nie chodź tam, chłopcze – prosiła. – Wydziobie ci oczy.
– Zasłonię. Zawszę tak robię. Koszuli mi tylko żal – taka była ładna. Już jej nie ma.
Ojciec, jeśli był w domu – a najczęściej go nie było – patrzył na mnie z męskim współczuciem i zrozumieniem.
– Musisz walczyć – mówił ostro. – Albo uciekać. Ucieczka też jest zwycięstwem – nie trzeba się jej wstydzić.
Wszystkie moje z nim tarcia były przegrane: wszystkie, prócz zwycięski, trudnych do zliczenia ucieczek.
Kogut w parę tygodni uporał się z dorastającym stadem przyszłych rywali nieśmiało jeszcze podchodzących do eleganckich, świeżo upierzonych młódek, pachnących ziołami i wiatrem południa.
Parę ataków Koguta – przypomina wtedy orła wiszącego w szkole obok portretu Bieruta – a zaledwie wrastający w męską siłę następca, żegna się niespodzianie ze lśniącymi piórami ogona, łeb ma cały w strzępach piór i skóry, zausznice rozdarte do czaszki, wisiory pod smutnym dziobem rozprute i dyndające jak krwawe kluchy.
Tak pokiereszowany, niewiele widzi spoza guzów, siniaków i strupów zaropiałymi oczami, bo chodzi jak pijany po podwórzu, uderzając we wszystkie przeszkody naturalne i sztuczne, żywe i martwe, odwieczne i przypadkowe.
– Żal stwora… na pewno ma wstrząs mózgu – mówi babka i skraca mu cierpienia wraz z głową na wiekowym pieńku, przesiąkniętym do rdzenia juchą kogucich pokoleń.
Podczas miesięcy, czy lat funkcjonowania pracowni witrażowej wycinamy z tafli szklanych drobne elementy. Jednocześnie pozostają ścinki. Najczęściej nie mamy pomysłu na wykorzystanie niewielkich fragmentów. Ponieważ szkło witrażowe jest drogie, to odpadki zbieramy z nadzieją, że kiedyś znajdzie się pomysł na ich wykorzystanie.
Doskonałą koncepcją jest użycie niewielkich ścinków do tworzenia szklanych mozaik. Układa się je z reguły z elementów o średniej wielkości 1 cm2. Smalta, czyli klasyczny materiał do tworzenia mozaik, to kostki o zbliżonym rozmiarze. O wykorzystaniu szkła w takim zastosowaniu napiszę innym razem.
Gromadzenie odpadków nastręcza wielu trudności. Kłopotliwa jest zarówno segregacja materiału jak i jego przechowywanie.
Sprawdzonym przeze mnie sposobem od dawna jest przetapianie tej drobnicy do postaci niewielkich płyt szklanych. Niezbędnym jest posiadanie dwóch narzędzi: moździerza do rozdrabniania szkła oraz pieca, w którym możliwe będzie osiągnięcie temperatury 900oC.
Podczas wybierania skrawków szkła do stapiania najważniejszą zasadą jest uwzględnienie współczynnika rozszerzalności cieplnej szkła C.O.E. Jak wiadomo łączenie dwóch szklanych elementów o różnym współczynniku rozszerzalności prowadzi nieuchronnie do pęknięć materiału. Szkło jest kruche i kiedy przechodzi w stan plastyczny, z dużą łatwością łączy się z innymi szklanymi elementami. Jeżeli łączące się części mają inny współczynnik C.O.E. czyli inaczej się kurczą, to twardniejąc będą powstawały wewnętrzne naprężenia. Kruchość materiału spowoduje, że powstaną pęknięcia wewnętrzne. Ponieważ szkło jest przejrzyste, to pęknięcia te będą widoczne a z całą pewnością osłabią strukturę powstałego wyrobu.
Szkło w stanie półpłynnym i płynnym również przylega do elementów ceramicznych i stalowych. Dlatego formy przed rozpoczęciem wypału należy pokryć odpowiednim separatorem.
Do wyrobu form można stosować różne materiały ceramiczne lub stalowe. Wygodną substancją są dostępne masy ceramiczne np. Kaowool MASTIC.
Mastic jest plastycznym materiałem z włókna ceramicznego Kaowool. Może być użyty do wyrobu form do gięcia szkła. Można go nakładać dowolnym narzędziem, kształtować ręcznie. Po wyschnięciu Mastic staje się twardym i mocnym, chociaż lekkim, materiałem izolacyjnym mającym wielką wytrzymałość termiczną, aż do 1000°C. Posiada doskonałą odporność na łuszczenie się i pękanie. W stanie wyschniętym ma bardzo dobrą przyczepność.
Stosownie do dostępnej powierzchni płaskiej w wykorzystywanym piecu, stosując masę ceramiczną możemy przygotować formę wg własnych potrzeb.
W celu uniknięcia uszkodzenia formy, przed każdym użyciem należy pokryć powierzchnię roboczą
separatorem. Dostępne są na rynku substancje „na sucho” – do posypywania oraz „na mokro” – do nanoszenia pędzlem, po uprzednim wymieszaniu z wodą .
Ponieważ wielkości odpadków są bardzo zróżnicowane, to wskazane jest ich rozdrobnienie. Używamy do tego celu specjalnego moździerza, który zbudowany jest z wytrzymałej rury stalowej oraz specjalnego tłoka, młota ze specjalnie utwardzoną powierzchnią roboczą.
W celu wyeliminowania negatywnego wpływu wewnętrznych naprężeń zalecam segregowanie surowca z zachowaniem kolorów i producentów szkła. Możliwe jest oczywiście łączenie, wymaga to jednak pewności w zakresie współczynnika C.O.E. każdego z zastosowanych materiałów lub wcześniejszych testów. O tym w jaki sposób badać i ustalać współczynnik rozszerzalności cieplnej szkła napiszę jeszcze w bieżącym roku odrębny artykuł.
Z pewnością zachowując zasadę jednolitości uchronimy się od uszkodzeń wewnętrznych.
Po wsypaniu odpadków szklanych do moździerza i rozdrobnieniu otrzymamy małe elementy oraz piasek szklany, które wsypujemy na formę.
Stłuczkę rozgarniamy równomiernie. Ilość surowca powinna być taka, aby roztopiona masa nie przelała się na zewnątrz formy, ale aby pokryła całą jej powierzchnię .
Po włożeniu formy do pieca przystępujemy do wypału.
Stosuję najczęściej następującą krzywą wypału:
1 godz. dojście do temperatury 200oC
1 godz. dojście do temperatury 850oC
0,5 godz. utrzymanie w temperaturze 850oC
studzenie w tempie 100oC na godzinę
Polecam również eksperymenty z niższymi i z wyższymi maksymalnymi temperaturami wypału.
Obniżanie górnej temperatury będzie przyczyniało się do zachowania struktury powierzchni górnej. Odwrotnie, podwyższanie spowoduje jej wygładzenie.
Bardzo ciekawe efekty uzyskuję podczas wypału zwykłego szkła typu float.
W sklepach z materiałami dla witrażowników dostępne są farby do fusingu oraz płatki szklane w różnych kolorach o ustalonym współczynniku C.O.E. Najczęściej współczynnik rozszerzalności cieplnej tych materiałów dostosowany jest do szkła float. Polecam eksperymenty w tym kierunku, gdyż mogą one doprowadzić do niezwykle ciekawych rezultatów.
Co można dalej zrobić z uzyskanym w ten sposób szkłem?
Te niewielkie elementy szklane (kółka o średnicy 20 do 30 cm lub prostokątne formatki do 40×40 cm) z reguły mają grubość około 6mm. Z pewnością można wyobrazić sobie wykorzystanie ich na wzór gomółek w przeszkleniach (nic nie stoi na przeszkodzie, aby ich średnica wynosiła np. 10 cm).
Z pewnością to szkło można ciąć nożem jak zwykłe szkło witrażowe. Ponieważ jest grubsze, to przełamanie będzie wymagało nieco większego wysiłku, ale ten problem łatwo rozwiązać z pomocą odpowiedniego łamacza. Jednym z ciekawych pomysłów jest układanie na sztorc, wąskich pasów, tak aby utworzyć ściankę. Uzyskać w ten sposób można niezwykłe efekty. Wielu wybitnych współczesnych witrażystów sięgało do tej metody, ale o tym innym razem.
Data: 2011.06.14
Rodzaj dokumentu: interpretacja indywidualna
Sygnatura: ITPP1/443-416/11/TS
Na podstawie art. 14b § 1 i § 6 ustawy z dnia 29 sierpnia 1997 r. Ordynacja podatkowa (t. j. Dz. U. z 2005 r. Nr 8, poz. 60 ze zm.) oraz § 4 rozporządzenia Ministra Finansów z dnia 20 czerwca 2007 r. w sprawie upoważnienia do wydawania interpretacji przepisów prawa podatkowego (Dz. U. Nr 112 poz. 770 ze zm.) Dyrektor Izby Skarbowej w Bydgoszczy działając w imieniu Ministra Finansów stwierdza, że stanowisko Wnioskodawcy, przedstawione we wniosku z dnia 17 marca 2011 r. (data wpływu 18 marca 2011 r.), uzupełnionym w dniu 1 i 10 czerwca 2011 r. (data wpływu), o udzielenie pisemnej interpretacji przepisów prawa podatkowego, dotyczącej podatku od towarów i usług w zakresie zwolnienia od podatku usług konserwatorskich – jest prawidłowe.
UZASADNIENIE
W dniu 18 marca 2011 r. został złożony wniosek o udzielenie pisemnej interpretacji przepisów prawa podatkowego w indywidualnej sprawie dotyczącej podatku od towarów i usług w zakresie zwolnienia od podatku usług konserwatorskich.
W przedmiotowym wniosku przedstawiono następujący stan faktyczny.
Wnioskodawca od kwietnia 1991 r. zarejestrowany jest jako dwuosobowa spółka cywilna. Przeważający rodzaj działalności to: wg PKD – 9231G „artystyczna i literacka działalność twórcza, gdzie indziej nie sklasyfikowana”, wg EKD – 923150 „twórcza działalność artystyczna i literacka, gdzie indziej nie sklasyfikowana”. W ewidencji działalności gospodarczej Wnioskodawca zarejestrowany jest pod nazwą Firma „A.” s.c., z indywidualnym nadanym każdemu ze wspólników numerem z dnia 6 stycznia 2005 r. oraz numerem przeważającej działalności: wg PKD – 9231G „artystyczna i literacka działalność twórcza, gdzie indziej nie sklasyfikowana”, 92.52B „ochrona zabytków”, 52.48G „sprzedaż detaliczna artykułów nieżywnościowych w wyspecjalizowanych sklepach, gdzie indziej nie sklasyfikowanych”. Wnioskodawca od początku prowadzi działalność korzystając z rozliczenia podatkowego na zasadach ogólnych, prowadząc księgę przychodów i rozchodów. Wykonuje działalność artystyczno-plastyczną i konserwatorską, dotyczącą projektowania i realizacji współczesnych wyrobów ze szkła oraz konserwacji i rekonstrukcji witraży. Wnioskodawca nie zatrudnia pracowników. Jak wskazano we wniosku, jeden ze wspólników spółki cywilnej ukończył wyższe studia na Wydziale Sztuk Pięknych z tytułem magistra sztuki. Od 1985 r. pracuje jako pracownik naukowy na tymże Wydziale w Pracowni Witraży, prowadząc zajęcia dla studentów Instytutu Artystycznego i Instytutu Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Od 2008 r. posiada kwalifikacje dr habilitowanego w zakresie projektowania szkła. Od 1985 r. należy do Polskiego Związku Artystów Plastyków. Drugi ze wspólników – to wieloletni pracownik Polskiego Przedsiębiorstwa „K.”. Od 2003 r. posiada tytuł Mistrza Witrażownictwa oraz jest członkiem Polskiego Związku Artystów Plastyków Polska Sztuka Użytkowa. W lipcu 1993 r. przekraczając sumę 80.000,00 zł przychodu Wnioskodawca stał się podatnikiem VAT, otrzymując numer identyfikacyjny NIP. Od tego czasu na mocy art. 43 ust. 1 pkt 1 i poz. 11 załącznika nr 4 do ustawy o VAT (symbol PKWiU ex 92 „usługi związane z kulturą, w tym również usługi twórców i artystów wykonawców, w rozumieniu przepisów o prawie autorskim i prawach pokrewnych, wynagradzane w formie honorarium za przekazanie lub udzielanie licencji do praw autorskich lub praw do artystycznego wykonania (…)” są zwolnione od podatku VAT) wystawiając faktury Wnioskodawca posiłkował się symbolami PKWiU:
92.31.10-00.43 – „wyroby artystyczne ze szkła, współczesne”,
92.52.12-00.00 – „konserwacja i rekonstrukcja witraży”.
W uzupełnieniu do wniosku wskazano, iż wszelkie prace konserwatorskie odnośnie witraży, zawsze dotyczą obiektów wpisanych do rejestru zabytków. Za każdym razem na prace te wyrażana jest zgoda miejskiego i wojewódzkiego konserwatora zabytków, w którym to pozwoleniu wymienieni są obaj wspólnicy Spółki.
W związku z powyższym zadano następujące pytanie.
Czy konserwacja i rekonstrukcja witraży podlega zwolnieniu od podatku VAT…
Zdaniem Wnioskodawcy, prace konserwatorskie i renowacyjne witraży korzystają ze zwolnienia od podatku VAT. Jednocześnie w uzupełnieniu do wniosku Wnioskodawca wskazał, iż nie oczekuje odpowiedzi w zakresie zwolnienia od podatku wykonywanej działalności artystyczno-plastycznej.
W świetle obowiązującego stanu prawnego stanowisko Wnioskodawcy w sprawie oceny prawnej przedstawionego stanu faktycznego uznaje się za prawidłowe.
Zgodnie z art. 5 ust. 1 pkt 1 ustawy z dnia 11 marca 2004 r. o podatku od towarów i usług (Dz. U. Nr 54, poz. 535 ze zm.), opodatkowaniu podlega odpłatna dostawa towarów i odpłatne świadczenie usług na terytorium kraju.
W myśl art. 5a ustawy, towary lub usługi będące przedmiotem czynności, o których mowa w art. 5, wymienione w klasyfikacjach wydanych na podstawie przepisów o statystyce publicznej, są identyfikowane za pomocą tych klasyfikacji, jeżeli dla tych towarów lub usług przepisy ustawy lub przepisy wykonawcze wydane na jej podstawie powołują symbole statystyczne.
Przez świadczenie usług, o którym mowa w art. 5 ust. 1 pkt 1, rozumie się każde świadczenie na rzecz osoby fizycznej, osoby prawnej lub jednostki organizacyjnej niemającej osobowości prawnej, które nie stanowi dostawy towarów w rozumieniu art. 7 (…) – art. 8 ust. 1 ustawy.
Zgodnie z regulacją zawartą w art. 41 ust. 1 ustawy, stawka podatku wynosi 22%, z zastrzeżeniem ust. 2-12, art. 83, art. 119 ust. 7, art. 120 ust. 2 i 3, art. 122 i art. 129 ust. 1.
W myśl art. 146a ustawy, wprowadzonym na mocy art. 19 ustawy z dnia 26 listopada 2010 r. o zmianie niektórych ustaw związanych z realizacją ustawy budżetowej (Dz. U. Nr 238, poz. 1578), zmienionym treścią art. 9 pkt 1 ustawy z dnia 16 grudnia 2010 r. o zmianie ustawy o finansach publicznych oraz niektórych innych ustaw (Dz. U. Nr 257, poz. 1726), w okresie od dnia 1 stycznia 2011 r. do dnia 31 grudnia 2013 r., z zastrzeżeniem art. 146f, stawka podatku, o której mowa w art. 41 ust. 1 i 13, art. 109 ust. 2 i art. 110, wynosi 23% (pkt 1).
Zgodnie z § 43 ust. 1 – obowiązującego od dnia 6 kwietnia 2011 r. – rozporządzenia Ministra Finansów z dnia 4 kwietnia 2011 r. w sprawie wykonania niektórych przepisów ustawy o podatku od towarów i usług (Dz. U. Nr 73, poz. 392), zwalnia się od podatku w okresie do dnia 31 grudnia 2011 r. usługi polegające na prowadzeniu prac konserwatorskich i restauratorskich dotyczących:
zabytków wpisanych do rejestru zabytków, wpisanych do inwentarza muzeum albo wchodzących w skład narodowego zasobu bibliotecznego;
materiałów archiwalnych wchodzących w skład narodowego zasobu archiwalnego.
W myśl § 43 ust. 2 ww. rozporządzenia zwolnienie, o którym mowa w ust. 1 pkt 1, w zakresie prowadzonych prac konserwatorskich i restauratorskich dotyczących zabytków wpisanych do rejestru zabytków stosuje się, pod warunkiem że:
prace konserwatorskie i restauratorskie są wykonywane przez osoby posiadające kwalifikacje dające uprawnienia do prowadzenia tych prac;
na prowadzenie tych prac zostało wydane pozwolenie wojewódzkiego konserwatora zabytków.
W oparciu o § 43 ust. 3 cyt. rozporządzenia, warunek, o którym mowa w ust. 2, uważa się za spełniony również w przypadku podmiotów gospodarczych wykonujących prace konserwatorskie i restauratorskie, które zatrudniają lub w których wspólnikami są osoby uprawnione do wykonywania tych prac, o ile w pozwoleniu, o którym mowa w ust. 2 pkt 2, określono osobę odpowiedzialną za prowadzenie prac konserwatorskich lub restauratorskich.
Stosownie do § 46 ust. 1 rozporządzenia, zwolnienia, o których mowa w § 43 oraz § 44, mogą być stosowane również do usług wykonywanych w okresie od 1 stycznia 2011 r.
Ze przedstawionego we wniosku opisu stanu faktycznego wynika, iż Wnioskodawca jest podmiotem gospodarczym wykonującym prace konserwatorskie dotyczące zabytków wpisanych do rejestru zabytków (witraży). Wnioskodawca nie zatrudnia pracowników, a obaj wspólnicy posiadają odpowiednie kwalifikacje w zakresie konserwacji. Na prowadzenie prac każdorazowo wydawane jest pozwolenie wojewódzkiego konserwatora zabytków, w którym wymienieni są obaj wspólnicy.
Mając na uwadze przedstawiony stan faktyczny oraz powołane w tym zakresie przepisy prawa stwierdzić należy, iż świadczone przez Wnioskodawcę usługi w zakresie konserwacji i rekonstrukcji witraży, o ile faktycznie spełniają warunki przewidziane w § 43 powołanego rozporządzenia, objęte są zwolnieniem od podatku od towarów i usług od dnia 1 stycznia 2011 r.
Interpretacja dotyczy stanu faktycznego przedstawionego przez Wnioskodawcę i stanu prawnego obowiązującego w dniu zaistnienia zdarzenia.
Stronie przysługuje prawo do wniesienia skargi na niniejszą interpretację przepisów prawa podatkowego z powodu jej niezgodności z prawem. Skargę wnosi się do Wojewódzkiego Sądu Administracyjnego, po uprzednim wezwaniu na piśmie organu, który wydał interpretację w terminie 14 dni od dnia, w którym skarżący dowiedział się lub mógł się dowiedzieć o jej wydaniu – do usunięcia naruszenia prawa (art. 52 § 3 ustawy z dnia 30 sierpnia 2002 r. Prawo o postępowaniu przed sądami administracyjnymi – Dz. U. Nr 153, poz. 1270 ze zm.).
Skargę do WSA wnosi się (w dwóch egzemplarzach – art. 47 ww. ustawy) w terminie trzydziestu dni od dnia doręczenia odpowiedzi organu na wezwanie do usunięcia naruszenia prawa, a jeżeli organ nie udzielił odpowiedzi na wezwanie, w terminie sześćdziesięciu dni od dnia wniesienia tego wezwania (art. 53 § 2 ww. ustawy).
Skargę wnosi się za pośrednictwem organu, którego działanie lub bezczynność są przedmiotem skargi (art. 54 § 1 ww. ustawy) na adres: Dyrektor Izby Skarbowej w Bydgoszczy Biuro Krajowej Informacji Podatkowej w Toruniu, ul. Św. Jakuba 20, 87-100 Toruń.
Dzisiaj proponuję kilka różnych tematów. Dwa ostatnie wydają się prowokacyjne. Zacznijmy zatem od wątków bezpiecznych.
Linie cięcia
Analizując projekty lub same witraże czasami zadajemy sobie pytanie: gdzie są linie cięcia elementów witraża? Sytuacja ta dotyczy głównie prac, w których znaczącymi elementami są sylwetki prezentowane w formie czarnych kształtów.
W takich kompozycjach dostrzeżenie linii cięć jest niekiedy utrudnione. Możliwe jest tworzenie witraża z drobnych części. Niestety nastręcza to najczęściej wiele trudności przy montażu, co jednoznacznie wpływa na wartość dzieła. W związku z tym powszechnie stosuje się wprowadzenie bogatej malatury, która wydobywa oczekiwane elementy.
Przyjrzyjmy się trzem etapom witrażowych kruków.
Witraż z krukami zawiera wiele elementów stylizowanych na liście i pióra. Użycie szkła w różnych odcieniach kolorystycznych zapewniło oczekiwane efekty barwne. Jak widać cała praca składa się z sześciu szklanych części. Linie cięć przechodzą przez czarne sylwetki ptaków lub wyznaczają kontur (najniższy kruk powstał z dwóch elementów: żółtego i niebieskiego). Po ułożeniu wszystkich części obok siebie przystępujemy do malowania. Początkowo naniesione zostały kontury, by następnie wypełnić je jednolicie czarną farbą. Jak wiecie nasze olejowe farby umożliwiają nanoszenie malatury wielowarstwowo. Dlatego po wyschnięciu nanieśliśmy patynę, dzięki której uzyskaliśmy efekt cieniowania.
Wstępny szkic
Witraż gotowy
Projekt z liniami
Podobną metodę zastosowaliśmy przy innym witrażu z kulikami.
Witrażowe kuliki
Linie cięć witrażowych kulików
Witraż składa się z siedmiu szklanych części. Pozostałe elementy zostały namalowane.
Tajemnicą wprowadzania witrażowych sylwetek są: śmiały projekt, dobre szkło oraz rozważne szkicowanie postaci.
I to stwierdzenie przenosi nas do następnego tematu.
Wypełnianie
Napisał do mnie kolega:
Pracowałem intensywnie nad malowaniem sylwetek i nauczyłem się wiele dzięki ćwiczeniom. Mam jednak problem z jednolitością farby nanoszonej na większe powierzchnie. W większości elementów z łatwością mogę osiągnąć jednolitą powłokę. Po wypaleniu są one gładkie. Problem pojawia się, gdy nanosząc farbę na wcześniej położony, suchy kontur, widoczny jest jego ślad. Farba jest wówczas nierównomierna w tych miejscach. Ponadto podczas wypału niekiedy pęka. Podobny kłopot występuje kiedy wypełnienie dotyka linii konturu. Zdarza się, że niekiedy tworzą się przerwy na granicy warstw farby.
Postaram się wyjaśnić przyczyny obydwu opisanych sytuacji.
Widoczny kontur pod wypełnieniem
Wiecie już, że koncentrujemy się na technice. Zazwyczaj mamy wiele sposobów na wykonywanie tego samego zadania. Niekiedy wybrana metoda okazuje się łatwiejsza. Innym razem jest trudna. Równolegle z nią różne mogą być efekty wybranych działań.
Oczywiście problem ten nie występuje, kiedy kontury zostaną początkowo wypalone. Nasze olejowe farby pozwalają na pracę wielowarstwową z jednokrotnym wypałem.
Pierwszą rzeczą, o której chcę tutaj wspomnieć jest to, że podczas wypełniania powierzchni farbą, nie musisz obawiać się kontaktu z konturami. Doskonale byłoby nanieść od razu równą powierzchnię.
Teraz, w pracowni, malujemy wiele kolumn a na nich czarne sylwetki smoków. Ponieważ są one małe, to nie nanosiliśmy początkowo konturów. Od razu malujemy farbą. Dzięki temu są bardziej bezpośrednie i żywe.
Pointa jest zwykle jedna: uczcie się technik, przystosowujcie je wedle potrzeb, róbcie to, co tworzy najlepszy efekt.
W przypadku sylwetek, nie obowiązuje zasada, według której nie można wypełniać bez wcześniejszego naniesienia konturów sylwetki. Należy jednak starać się przestrzegać dwóch podstawowych zasad w przypadku wypełniania z zastosowaniem konturów:
Nanosząc wypełnienie, powinno ono całkowicie zakryć kontur
Linia konturu nie może być zbyt gruba. Jej zadaniem jest tylko wyznaczenie granicy dla dalszego wypełnienia
Stosując te zasady Wasze sylwetki nie będą pękać, ani się rozwarstwiać podczas wypału.
Inny problem występuje, kiedy wypełnić należy duży i niekiedy skomplikowany rysunek.
Powiedzmy, że chcecie wypełnić projekt taki jak na poniższym rysunku.
Kiedy ktoś się uczy, oczywiście zacznie od góry, a potem będzie pracował dookoła, aż wróci do część, w której zaczął. To jest dobry wybór na początkowym etapie.
Kiedy opanujemy metody wypełniania, to zobaczysz że równie możliwym jest malowanie obu stron na raz. Krok po kroku wypełniamy powierzchnię po obydwóch stronach, aż spotkają się w dolnej części.
Dzięki takiemu podejściu malując kolejne fragmenty powierzchni nie będziesz dotykał wyschniętej farby. Cały czas będziesz powiększał obszar dotykając pędzlem mokrych części rysunku.
To samo jest z dowolnym projektem, który malujesz – nie zostawiaj nic przypadkowi.
Żywica
Dotychczas było przyjemnie i rzeczowo. Inny kolega napisał o pięknych, dziewiętnastowiecznych oknach witrażowych, które ktoś niekompetentny „odrestaurował” 15 lat temu.
To wygląda, jakby ktoś użył normalnej farby emaliowej, a inne materiały próbowały imitować kawałki obrazów. Następnie pokryto kompletne okno czymś w rodzaju czystej żywicy na około 1-2mm grubości. Ołów nie został pokryty. Żywicę naniesiono na wszystkie kawałki szkła. Pod wpływem słońca i warunków atmosferycznych żywica zaczęła się łuszczyć kilka lat temu. Wije się wzdłuż krawędzi, a potem spada na podłogę. Jednocześnie żywica łuszcząc się odrywa ze sobą górną warstwę szkła i farby…
Nie bądźcie zaskoczeni kiedy usłyszycie od inwestora, że fundusze na pokrycie kosztów pilnych prac są bardzo ograniczone. Możliwe, że uda się znaleźć jakiś rozpuszczalnik, który podniesie pozostałą żywicę bez korodowania farby, która jest pod spodem… Nie wiem.
Jestem świadom, że świat jest brutalny, ale ja chcę, żeby nasza pracownia przetrwała tak, aby można było kontynuować naprawdę dobrą robotę. To oznacza, że jeśli my przystępowalibyśmy do tej pracy, to albo byśmy ją zrobili jako akt dobroczynności, albo byśmy z niej zrezygnowali. Przede wszystkim, nie wolno podejmować się zadań, które mogą doprowadzić do uszkodzenia restaurowanego dzieła. Po drugie, stosujemy absolutną zasadę pewności wybieranych metod. Nie znając konsekwencji bezwzględnie wykonujemy testy i próby. W tym wypadku zadecydowałyby jedynie: świadomość konsekwencji wybranej metody oraz doświadczenie.
Każdego tygodnia dostajemy przynajmniej trzy telefony z prośbą o przejechanie dużej odległości w celu udzielenia darmowych konsultacji, badań lub wykładów, albo składania ofert do projektów z niekompetentnymi partnerami. Często słyszymy – “Chcemy mieć to zrobione dobrze, ale nie mamy pieniędzy – czy pomożecie?” W Wielkiej Brytanii benzyna jest bardzo droga a czas niezwykle cenny. Prowadząc pracownię, najczęściej nie możemy sobie pozwolić na tego typu charytatywne działania. Już nauczyliśmy się, kiedy pomagać, a kiedy nie. Ktoś może pomyśleć, że jesteśmy bezlitośni. Ja uważam, że jesteśmy tylko profesjonalistami.
Sztuka czy rzemiosło?
Najczęściej wyrażam zdanie, że malowanie witraży jest rzemiosłem, a nie sztuką.
Nie zgodził się z tym jeden z moich kolegów, twierdząc, że wielu uważa to za sztukę.
To mój pierwszy argument.
Jeśli witraż jest sztuką, to czy nie oznacza to, że jesteśmy „artystami”? Ocena z pewnością należy do potomnych. Ja jak zawsze mówię – ja jestem tylko kopistą. Jestem bardzo szczęśliwy kiedy kładę przed sobą projekt i nanoszę go na szkło.
Następny argument.
Nie czujemy się komfortowo, kiedy zostajemy obciążeni wartością słowa „artysta”, ponieważ uważamy, że takie słowa niosą dużą odpowiedzialność. Naszym zdaniem dobra, uczciwa praca mówi sama za siebie i nie potrzebuje ekstrawaganckich ocen ani przesadnej reklamy. Właśnie dlatego my nazywamy siebie „projektantami, malarzami oraz restauratorami szkła”. Tak, robimy to na miarę naszych możliwości. Nasi klienci chcą od nas otrzymać najlepszą pracę jaką da się wykonać. I nie jest dla nich ważne czy jest to sztuka, czy też nie.
Paryż to miasto historii, zabytków, sztuki, miłości, ale to również miasto zakupów. Różnorodność tutejszych sklepów, butików i galerii jest bardzo bogata. Niemal w każdym zaułku, przy każdej uliczce spotkamy mniej lub bardziej wyszukane miejsce z towarami. Sklepiki, stragany i wiele towarów, bardzo wiele towarów, które oglądają, rozchwytują klienci, zakupoholicy i łowcy okazji.
Théophile Bader oraz Alphonse Kahn w roku 1893 otworzyli niewielką pasmanterię na rogu ulic La Fayette oraz de la Chaussée-d’Antin. Trzy lata później wykupili dom przy ulicy La Fayette pod numerem 1. W następnych latach kupili jeszcze kilka pobliskich domów, które połączono i przykryto wielką kopułą. Tak powstała jedna z najsłynniejszych paryskich galerii handlowych Galeries Lafayette.
To paryskie centrum mody położone jest przy bulwarze Haussmanna w 9 dzielnicy Paryża. Niemal w każdy weekend można tutaj trafić na pokaz kolekcji projektantów, którzy w galerii mają swoje butiki. W sprzedaży znajdują się produkty, aż 80 tysięcy marek, a wystawy sklepowe reprezentują najnowsze trendy w modzie, kosmetyce oraz biżuterii. Codziennie progi tego królestwa zakupów przekracza sto tysięcy klientów. . Aby zobrazować skalę tego handlowego giganta, dość wspomnieć, że roczny utarg Galeries Lafayette to miliard euro.
Galeria zatrudnia niemal cztery tysiące bardzo kompetentnych, zaangażowanych i lojalnych pracowników. Jakość i styl obsługi nie mają sobie równych. Dobrze dobrany i wykształcony personel dba o zaspokojenie najbardziej wyszukanych gustów klientów. Ekspozycje przygotowują najwyższej klasy specjaliści, Ceny dla pospolitego turysty są wręcz szokujące, ale warto ją odwiedzić w czasie wyprzedaży. Odbywają się one tak jak w Polsce, pod koniec każdego sezonu. Galeries Lafayette można również potraktować jak muzeum zwiedzając poszczególne wystawy handlowe. Wejściówka nic nie kosztuje a więc warto tam zajrzeć!
Obecnie galeria ma aż 10 pięter a jej charakter podkreśla zachowana historyczna architektura i pochodząca z przełomu XIX i XX wieku kopuła. Dodatkowo zabytkowy charakter miejsca podkreśla niesamowite oświetlenie wnętrza. Pięknie oświetlony nocą dom towarowy wielkie wrażenie wywiera dopiero wtedy, gdy zajrzy się do środka i spojrzy w górę – w stronę eleganckich balkonów w stylu barokowym i przeszklonemu dachowi.
Na początku XX wieku architekt Ferdinand Chanut podjął się opracowania koncepcji nowej galerii. Zaprojektował nowy, kulisty układ przestrzeni: wielki hol z balkonami i eleganckie schody. To wszystko pod wspaniałą kopułą. Wysoka na 43 metry i wykonana w nowoczesnej technologii wraz z całą budowlą stanowi symbol architektury Art nouveau. Projektantem oszkleń obiektu był artysta Jacques Gruber. Inauguracja kopuły miała miejsce 8 października 1912 r.
33-metrowa szklana kopuła składa się z dziesięciu malowanych okien, które zamknięte są w stalowe bogato rzeźbione ramy.
Galeries Lafayette w okresie świąt Bożego Narodzenia
Drugiego dnia wycieczki „Szlakiem Mistrzów Witraży – Wrocław 2013” nasz przewodnik Pani Magda Ławicka zaprosiła nas do Muzeum Architektury we Wrocławiu.
Siedzibą muzeum jest późnogotycki dawny kościół i klasztor bernardynów powstały w drugiej połowie XV stulecia. Już po wejściu zachwyciły nas klasyczne krzyżowo-żebrowe sklepienia oraz przeszklenia okienne wykonane techniką fusingu przez Artystyczną Pracownię Witraży Władysława Kozioł i Wojciecha Kozioła z Torunia. Szybko dotarliśmy do wirydarza, czyli ogrodu typowego dla klasztorów, gdzie przed wiekami bernardyni spacerowali wąskimi ścieżkami w nabożnym skupieniu. Podczas działań wojennych II wojny światowej, tak jak całe miasto, tak i zabudowania poklasztorne były bardzo zniszczone. Po 1945 roku mieszkańcy miasta wielkim wysiłkiem, pod kierunkiem projektanta prof. Edmunda Małachowicza przywrócili zabudowania do świetności. Wykorzystano między innymi zachowane, oryginalne elementy. Widocznym śladem jest m.in. użycie pierwotnych zworników w sklepieniach, co widać od razu po ich ciemniejszym kolorze. Zachowany został również niewielki fragment oryginalnej posadzki, co umożliwiło zainstalowanie na pozostałej powierzchni wykończenia nawiązującego do bernardyńskiego. Muzeum po latach odbudowy otworzyło swoje podwoje w roku 1965 pod nazwą Muzeum Odbudowy i Architektury. Gromadzono tutaj zachowane po wojnie elementy architektury z wrocławskich kamienic. W jednej z sal muzealnych obejrzeliśmy wykusz z kamienicy z ul. Łaciarskiej z wyrytą datą. Trzy cyfry roku łatwo odczytaliśmy 1o96. Pani Magda wyjaśniła nam, że w średniowieczu cyfrę 4 zapisywano jako o a i sposób na skojarzenie jest bardzo prosty – jest to jakby górna połowa cyfry 8. I już wiedzieliśmy, że na wykuszu zapisano rok 1496.
Spacerując korytarzami muzeum, kiedy pozostawałem w ciszy pomieszczeń, odnosiłem wrażenie czyjejś obecności a pod sklepieniami płynęły dźwięki chorału gregoriańskiego.
Zbiory muzeum obrazują rozwój architektury bez ograniczeń czasowych i terytorialnych, wyróżniając jednak Polskę. Dokumentują także życie i działalność architektów. Na zbiory muzeum składają się: zabytki kamienne architektury średniowiecznej i nowożytnej, płytki okładzinowe i podłogowe, okucia stolarskie, kominki i piece, klamki, kafle, płytki posadzkowe, szyldziki, kraty i inne przedmioty trwałego wyposażenia architektury. Nas oczywiście interesowała największa w Polsce i jedna z cenniejszych w Europie kolekcja witraży i oszkleń.
Smakowanie zbiorów witrażowych w muzeum rozpoczęliśmy od razu na najwyższym poziomie emocji. Przed nami był witraż przedstawiający proroka Ezechiela. To najstarszy w polskich zbiorach muzealnych witraż. Powstał w latach 1190 -1200, ale nie znane jest miejsce jego wykonania. Prawdopodobnie powstał na terenie Niemiec, ale oglądający go niemieccy badacze także mają z tym problem. Witraż, kilka innych średniowiecznych dzieł w muzeum, ma zachowane oryginalne profile ołowiane, co zostało sprawdzone przez laboratoria chemiczne. Jest to rzadkością. Równie ciekawe są zachowane pierwotne szkła. Wykonywane wówczas w hutach leśnych, mają w swojej strukturze zanieczyszczenia oraz pęcherzyki powietrza. Jest zupełnie inne od szkieł XIX wiecznych i współczesnych. Jest niedoskonałe, ale w tym właśnie tkwi również ich urok, piękno i niepowtarzalność.
Podziwianie witraży średniowiecznych w oryginalnej formie jest wielkim przeżyciem. Obcowanie z tymi dziełami w wyjątkowych pomieszczeniach pobernardyńskich dostarczało ponadczasowych wrażeń. Jakże wielkimi artystami musieli być dawni mistrzowie, aby przy użyciu ubogiej kolorystyki szkieł, przy pomocy konturówki, patyny i lazury srebrowej tworzyć dzieła pełne treści i ujmujące w formie. Jednocześnie trwałe, bo patrząc na proroka Ezechiela podziwialiśmy witraż, który powstał ponad 800 lat temu!!!
Witraże średniowieczne powstawały w formie wielu mniejszych kwater. W każdej z nich zapisywane były sceny biblijne, o czytelnych treściach dla wiernych.
Odmienny wygląd przyjęły witraże renesansowe. Zaczęła cechować je prostota. Element barwy stanowił najczęściej niewielki fragment niemal przejrzystego przeszklenia. Przeznaczeniem witraży renesansowych było przeważnie umieszczanie ich w pomieszczeniach prywatnych: bibliotekach, gabinetach czy w ratuszach miejskich. W zbiorach muzeum jest wiele witraży z renesansowych okien, gdzie barwna część jest jedynie akcentem w formie medalionu.
Witraż renesansowy jest wykonany już ze szkła znacznie lepszej jakości. Jest jednak inna znacząca różnica. Szkła barwione w masie ustępują miejsca szkłu bezbarwnemu, które następnie jest malowane barwnymi emaliami. Używanie emalii jest niezwykle trudnym procesem, który wymaga wielkiego doświadczenia. Wynika to z faktu, że w celu uzyskania pożądanej barwy należy wypalić ją w odpowiedniej temperaturze. To nastręcza nie tylko problemów czysto technologicznych, ale także zachowania rygoru kolejności nanoszonych warstw i umiejętności wielokrotnego wypału. Mistrzostwo w tym zakresie osiągnęły w tamtym okresie głównie pracownie szwajcarskie, które przekazywały tę wiedzę z pokolenia na pokolenie. W nich właśnie powstawały słynne witraże gabinetowe, których przeznaczeniem nie było tylko zdobienie okien. Często były przekazywane w formie prezentów przy ważnych okazjach. Witraże gabinetowe pełniły czasami funkcję bardziej praktyczną – wyszukanych wizytówek. O ile łatwiej wówczas załatwić ważną sprawę. Przyjmujący otrzymywał wysokiej klasy prezent a jednocześnie nie sposób było zapomnieć z kim miał do czynienia, gdyż na wizytówce tego typu był najczęściej namalowany herb przekazującego. Witraże gabinetowe są małymi formami. W związku z tym są malowane niezwykle precyzyjnie i z dbałością o najmniejsze szczegóły. Poza tym często stosowany był przy ich wykonywaniu grawerunek.
Nim przeszliśmy do kolejnej grupy witraży, z przyjemnością obejrzeliśmy zachwycającą ekspozycje kafli wykorzystywanych do budowy pieców ogrzewających mieszkania. W tej samej części muzeum znalazły się doskonale zachowane przykłady pieców kaflowych. Z zapartym tchem oglądaliśmy wyrafinowane kształty oraz pięknie zdobione kafle.
W „Barwach Szkła” nr 1/2012 prezentowaliśmy artykuł Pani Beaty Fekecz-Tomaszewskiej o witrażu fundacyjnym księcia oleśnickiego. W kolejnej części ekspozycji mogliśmy podziwiać oryginalne dzieło.
Po doświadczeniach pracowni szwajcarskich przy tworzeniu witraży gabinetowych, w XIX stuleciu nastąpił szybki rozwój emalii witrażowych. Poza stabilizacją barw bardzo rozszerzył się wachlarz kolorystyczny. Zaczęto wówczas stosować do malowania twarzy tzw. emalie do karnacji. Malując twarz dziecka, czy osoby starszej stosowano odmienne ich rodzaje. W tamtym czasie była wielka moda na stosowanie emalii. Okazało się kłopotliwym wytapianie szkieł barwionych w masie, zgodnych z ekspresją szkieł średniowiecznych. W związku z tym starano się zastąpić niedoskonałości technologiczne szkła barwnymi emaliami. Przy tworzeniu witraży nawiązujących do średniowiecznych, np. neogotyckich, dzięki temu zabiegowi udawało się je upodobnić do dzieł epoki.
Doskonałym przykładem ilustrującym możliwości wykorzystania emalii w sztuce witrażu jest witraż ze sceną ukrzyżowania wg grafiki Albrechta Dűrera. Witraż poprzez tematykę i kompozycję jednoznacznie nawiązuje do średniowiecza, mimo że od razu widoczne są różnice przy porównaniu z dziełami o kilkaset lat wcześniejszymi. Wykonany został w bardzo dobrej pracowni freiburskiej braci Andreasa i Lorenza Helmle w latach 1824 – 1826. Witraż w Muzeum Architektury przez wiele lat był uznawany za nieznany. Tymczasem odnaleziono na nim sygnaturę pracowni. Dzięki temu, po skontaktowaniu się ze specjalistami witrażownictwa freiburskiego, okazało się, że jest to tak zwana kopia warsztatowa z pracowni braci Helmle. Okazało się również, że we Freiburgu jest również taki witraż, ale zdecydowanie gorszym stanie. Oryginał witraża znajdował się w kaplicy we Freiburgu, która podczas wojny została zbombardowana. Jest to jeden z całej serii witraży pasyjnych wg Dűrera. Wszystkie witraże z tego cyklu, które znajdują się w Niemczech zostały poskładane z malutkich kawałeczków a perfekcyjne działania konserwatorów przywróciły im świetność. Tym niemniej witraż w Muzeum Architektury był dla niemieckich naukowców absolutnym odkryciem.
Interesujące są również flamadzkie okna gomółkowe z malowanymi scenami rodzajowymi. Pełne uroku przeszklenia o typowo praktycznym zastosowaniu z pewnością w XIX stuleciu stanowiły doskonałe podkreślenie prestiżu pomieszczenia, w którym było zamontowane. Ciekawym przykładem tego typu malarstwa jest witraż, w którym jedna z postaci trzyma kądziel. Jest to prządka, postać symboliczna. Kiedy w malarstwie pokazywano ją, to sugerowano w ten sposób, że w przedstawieniu chodzi o jakieś wydarzenie związane z życiem ludzkim. W oglądanym witrażu rzeczywiście widać, że pokazane jest chore dziecko, z okładem na główce, które mama próbuje karmić a siostrzyczka pocieszać. Nie jest to już witraż rodzajowy, ale rodzajowo-alegoryczny.
Jeżeli można by uznać, że wycieczka od średniowiecza do XIX stulecia była pierwszym etapem, to drugi był równie fascynujący. Wkroczyliśmy w część ekspozycji związanej z secesją. Cóż za różnorodność barw, kształtów i motywów. Weszliśmy do dawnej kaplicy św. Jana Kapistrana, który był założycielem zakonu bernardynów.
Jak płynne jest przenikanie się trendów w sztuce widać choćby na przykładzie tej części wystawy. Obejrzeliśmy witraż z 1908 roku ze znakomitej pracowni A.Seilera pokazujący księcia Henryka IV Probusa na turnieju rycerskim. Obok kwatera z równie znanej pracowni F.Mayera, przedstawiająca zbiór manny, z końca XIX stulecia. A dwa kroki dalej secesyjny witraż z elementami florystycznymi i liczbą 19 z roku 1900, Niedaleko cztery witraże herbowe z 1903 r. wykonane we Fryburgu w pracowni F.Geigesa. Dzieła jak się udało ustalić po wielu staraniach pochodzą z Akademii Rycerskiej w Legnicy. Akademia była szkołą przeznaczona dla synów arystokracji niemieckiej z terenu Śląska.
W kaplicy przeważają witraże typowo secesyjne. Jedna z licznych cech odróżniających ten okres w sztuce jest zastosowanie nowego rodzaju szkieł. Szkła opalowe, nazywane niekiedy szkłami tiffaniego, cechuje nieprzejrzystość oraz różnorodność kolorystyczna już w masie. Efekt ten uzyskiwano przez mieszanie różnych płynnych mas szklanych i produkowanie z takiego surowca tafli szklanych.
Wśród witraży zachwycił nas w tej części piękny klęczący anioł. Dzieło z lat 30 XX stulecia, którego historia, tak jak większości prac w muzeum, jest niezwykle ciekawa. Na początku lat 90 XX wieku do muzeum przyszła, wówczas jeszcze studentka, Pani Beata Stankiewicz-Szczerbnik (nie udało nam się poprzedniego dnia obejrzeć zjawiskowych witraży jej autorstwa w kościele p.w. św. Macieja z powodu remontu). Przekazała ona informację, że w niewielkim kościółku w Trestnie znajdują się dwa piękne i jednocześnie zagrożone witraże. Kościółek ten leży niedaleko Wrocławia na terenach wodonośnych i podczas powodzi obiekt był czasami zalewany. To przyczyniło się do poważnego zniszczenia prac. Po uzyskaniu zgody od księdza proboszcza prace konserwatorskie zostały przekazane znakomitej pracowni Pana Sławomira Oleszczuka. W zniszczonej kaplicy zainstalowano zwykłe szyby a odrestaurowane dzieła trafiły do Muzeum Architektury. Po latach, kaplica została odrestaurowana i właściciel poprosił o zwrot witraży. Dzieła cieszyły się wielkim zainteresowaniem zwiedzających muzeum. Trudno byłoby się z nimi rozstać. Udało się uzyskać satysfakcjonujące rozwiązanie. Między innymi dzięki życzliwości parafii oraz wsparciu Towarzystwa Ziemi Księskiej do kaplicy trafiły kopie witraży, zaś oryginały nadal pozostają w depozycie w Muzeum Architektury. Jeden z nich, ten z klęczącym aniołem dostępny jest na ekspozycji. Drugi spoczywa w bezpiecznym magazynie.
Największym witrażem w części zdominowanej przez secesję jest przeszklenie klatki schodowej z jednej z wrocławskich kamienic. Ponieważ budynek musiał mieć wiele pięter, to i witraż był wyjątkowo wysoki. Niestety możliwości muzeum pod tym względem są ograniczone, dlatego kwatery zamontowano we fragmentach obok siebie pracownicy nazywają ten eksponat „altaną”. W całej kompozycji w środkowej części znajduje się kwatera krajobrazowa. Pochodzi ona z innego obiektu – z kamienicy w Kłodzku.
Spotkanie w Muzeum Architektury, szczególnie obejrzenie przepięknych i bogatych zbiorów witraży było dla nas wielkim przeżyciem. Większość dzieł związana jest z burzliwymi losami, ciekawymi historiami lub interesującymi wydarzeniami. Pani Magda Ławicka opowiadała o nich z taką pasją, że z dużą łatwością podążaliśmy za bohaterami Jej opowieści. Często dotyczyły one trudnych czasów, ale najważniejsze, że zebrane przez lata zbiory znajdują się pod troskliwą opieką wybitnych naukowców oraz konserwatorów, dzięki czemu my, zwiedzający możemy doświadczać ich uroku.
Wejście główne do Muzeum Architektury we Wrocławiu
Przeszklenia okienne z A P W W. i W. Kozioł
Wirydarz – Muzeum Architektury we Wrocławiu
Sklepienia krzyżowo-żebrowe – Muzeum Architektury we Wrocławiu
Rok 1096, czyli 1496
Witraż z przedstawieniem proroka Ezechiela 1190-1200 r.
Witraż ze sceną ofiarowania w świątyni – 1300 – 1325 r.
Krążek szklany ze sceną wniebowstąpienia – 1550 – 1600 r. Oszklenie typu „plaster miodu” – XIX w.
Witraż gabinetowy z herbem Joachima von Hausen i sceną polowania; Szwajcaria 1587 r.
Pani Magda Ławicka opowiada o wyjątkowej urody piecach
Emalia użyta w malowaniu głowy dziecka.
Witraż ze sceną ukrzyżowania; Freiburg; Andreas i Lorenz Helmle 1824 – 1826 r.
Witraż ze sceną rodzajowo-alegoryczną ; Śląsk; 1850 – 1875 r.
Kwatera okna ; Wrocław 1900 r.
Kwatery witraża z ornamentem roślinnym i witraż z pejzażem ogrodowym ; Wrocław , Kłodzko ; 1900 – 1925 r.
Witraż „Klęczący anioł” – kościół w Trestnej koło Wrocławia ; lata 30-te XX w.
W drugiej połowie XIX wieku najwięcej zamówień na rynku lwowskim i wschodniogalicyjskim przypada na austriacką firmę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbrucku. Można stwierdzić, że właśnie zakład tyrolski odgrywał najważniejszą rolę w popularyzacji witraży w tym terenie. W znacznym stopniu były to zamówienia związane z działalnością zawodową profesora Politechniki lwowskiej Juliana Zachariewicza, wybitnego architekta, naukowca, przedsiębiorcy, historyka i teoretyka sztuki, konserwatora. Dr Jurij Biriulow słusznie uważa, że twórczość Juliana Zachariewicza i jego syna Alfreda Zachariewicza wyznaczyły główny kierunek rozwoju architektury Lwowa drugiej połowy XIX – początku XX wieku. Byli oni twórcami nowego Lwowa – stolicy autonomicznej Galicji. Julian Zachariewicz (1837-1898) był również tym architektem, który pierwszy we Lwowie i w Galicji Wschodniej wprowadził modę na witraże i zastosował ich szerokie wykorzystanie przy ozdobieniu świeckich i sakralnych budowli monumentalnych w połączeniu z malarstwem, ceramiką, rzeźbą figuralną, alabastrem i marmurem. Pod wpływem J. Zachariewicza witraże stały się popularne w szerokich kołach architektów lwowskich, przedsiębiorców, arystokracji galicyjskiej i kleru katolickiego. W ślady Zachariewicza modę na witraże wprowadzały w swoich projektach jego kolega prof. Jan Lewiński znany lwowski przedsiębiorca budowlany i uczniowie, jak to Jan Schulz, Bronisław Bauer, Teodor Talowski, Jan Sas-Zubrzycki, syn Alfred Zachariewicz i wiele innych.
Julian Zachariewicz pochodził z rodziny spolonizowanych Ormian lwowskich. Studia rozpoczął na Akademii Technicznej we Lwowie, zaś kontynuował na Politechnice Wiedeńskiej. W 1858 roku otrzymał dyplom inżyniera-architekta. Do 1865 roku Zachariewicz pracował w Wiedniu, w generalnej dyrekcji budownictwa kolei żelaznych. Odbył też praktykę w biurze architektonicznym Leopolda Ernsta. We Wiedniu on poznał dzieła wielu wybitnych ówczesnych architektów europejskiej klasy i dokładnie zapoznał się z najważniejszymi kierunkami rozwoju architektury i sztuki austriackiej. W 1859 roku brał udział w pracach konserwatorskich w wiedeńskiej katedrze p.w. św. Szczepana, wybitnym dziele architektury gotyckiej. Od 1865 roku J. Zachariewicz pracował w Czerniowcach, stolicy autonomicznej prowincji Bukowina, zaś w 1871 roku został powołany na stanowisko profesora zwyczajnego Politechniki Lwowskiej. W 1872 roku J. Zachariewicz opracował projekt nowego gmachu Politechniki, który w latach 1874-1877 został zbudowany pod jego kierownictwem. W tymże 1877 r. J. Zachariewicza wybrano rektorem uczelni. Budownictwo monumentalnego gmachu Politechniki lwowskiej i kilka innych budowli w stylu neorenesans przyniosło prof. J. Zachariewiczu sławę pierwszego architekta stołecznego Lwowa. Właśnie od tego czasu i pod jego kierownictwem powstała samodzielna lwowska szkoła architektury. Zgodnie z duchem czasu w ozdobieniu swoich pierwszych budowli monumentalnych wytrzymanych w formach renesansowych J. Zachariewicz nie stosował witraży i mozaik.
Herb Galicyjskiej Kasy Oszczędności
Ale od drugiej połowy lat 70. XIX wieku zmienił on stylowy kostium swoich projektów, wyraźnie preferując romantyczne kierunki architektoniczne. Stosując neogotyk, neoromański, a nawet neomauretański style on zwrócił się do tradycji sztuki średniowiecznej. Właśnie wtedy witraże i mozaiki zaczęły zajmować bardzo ważne miejsce w jego twórczości, stają się nieodłącznym elementem ozdobienia gmachów zbudowanych według jego projektów. Charakterystycznym jest również to, że J. Zachariewicz konsekwentnie wprowadzał witraże nie tylko w budowlach sakralnych, lecz również w gmachach użyteczności publicznej (np. w budynkach banków), willach i pałacach. Profesor aktywnie zajmował się działalnością konserwatorską. Prawie wszystkie restaurowanie lub przebudowane przez niego budowle dostały bardzo bogaty, ale też w stylu epoki, kostium artystyczny, gdzie obok rzeźby, malarstwa monumentalnego, zastosowano witraże lub mozaiki. W budownictwie sakralnym J. Zachariewicz wprowadzał witraże nie tylko w ozdobienie świątyń rzymskokatolickich, lecz też cerkwi obrządku wschodniego, gdzie witraże były w tamtym okresie czasu absolutną nowością i nie mieli przykładów w średniowiecznej tradycji ruskiej lub bizantyjskiej. Dla Zachariewicza były to bardzo nowatorskie rozwiązania, które zaowocowały już na początku XX wieku popularnością witraży w środowisku księży kościoła greckiego i architektów ukraińskich. Tradycja ta jest niezwykle owocna. Witraż jako element ozdobienia świątyń obrządku wschodniego jest nadal bardzo popularny we współczesnym ukraińskim budownictwie sakralnym.
W zamówieniu witraży dla swoich budowli prof. J. Zachariewicz wyraźnie preferował austriacką firmę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbrucku. Prawdopodobnie, wysoką ocenę wyrobów tego zakładu wyniósł on jeszcze z czasów swojej pracy w Wiedniu, gdzie mógł bezpośrednio ocenić liczne realizację tyrolskiej firmy, w pierwszej kolejności zespół nowych witraży dla katedry św. Szczepana. Przywiązanie J. Zachariewicza do produkcji „Tiroler Glasmalerei …” podzielała również znaczna część jego lwowskich kolegów i uczniów.
Dzięki temu pracownia z Innsbrucku w bardzo krótkim okresie czasu weszła na rynek wschodniogalicyjski i zajęła na nim czołowe miejsce.
Firmę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” założono w 1861 w austriackim Innsbrucku. Założycielami byli trzy entuzjaści witrażownictwa, mianowicie malarz na szkle Albert Neuhauser, architekt Józef Vonstadl i artysta-malarz Georg Mader. Zakład tyrolski zawojował wielką popularność nie tylko w Austrii, ale też w wielu krajach Europy i w niedługim czasie założył swoją filię w Stanach Zjednoczonych. Witraże „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” zamawiano nawet do krajów afrykańskich i azjatyckich. Na przykład, witrażami z Innsbrucku ozdobiono katedrę w Zambesi (Afryka), katedrę w Melbourne (Australia), kościół w Chefoo (Chiny). Firma wykonała liczne prestiżowe zamówienia w stolicy imperium w Wiedniu (ponad 16 obiektów w latach 1886 – 1893). Wśród nich ozdobienie witrażami katedry św. Szczepana (1858-1879) i „Votivkirche”. Firma ta wykonała witraże do kościołów w Jerozolimie na Ziemi Świętej. „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z powodzeniem konkurowała z firmami włoskimi na terenie Włoch, wykonując witraże i mozaiki do kościołów w Neapolu, Padwie, Trieście, Asyżu. Realizację tyrolskiego zakładu zdobią okna kościołów w Londynie (Anglia), Paryżu (Francja) i Barcelonie (Hiszpania), również w Sarajewo, Salzburgu, Pradze, Grazu, Innsbrucku, Karlsbadzie, Marienbadzie, Kijowie, Odessie, Czerniowcach, etc. Realizację „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” są znane w Krakowie, Tarnowie i innych miastach Galicji Zachodniej.
Według katalogu firmy tylko w latach 1877-1881 wykonano 1499 witraży. Organizowano kilka filii w różnych krajach Europy i w Stanach Zjednoczonych. W latach 80. XIX wieku do współpracy w Zakładzie dołączyli się syn jednego z założycieli Anton Alois Neuhauser i absolwent uniwersytetu w Innsbrucku dr. Albert Jele. W literaturze można spotkać też nazwę tej firmy jak „Neuhauser und dr Jele comp.”
Budynek Galicyjskiej Kasy Oszczędności
Również we Lwowie i powiatach Galicji Wschodniej zakład tyrolski zaznaczył się znaczącymi realizacjami. Według katalogu firmy „Die Tiroler Glasmalerei MDCCCLXXXVI – MDCCCLXXXXIII” wydanym w Innsbrucku w 1894 roku, w latach 1886 -1893 firma z Innsbrucku wykonała dla Lwowa jedenaście zamówień. Nie wszystkie jednak można teraz identyfikować ze znanymi nam obiektami, z powodu bardzo krótkich, ogólnikowych zapisów katalogowych. Otóż, w latach 1887-1889 wykonano zespół witraży w kościele i klasztorze Najświętszego Serca Pana Jezusa sióstr franciszkanek. W 1889 roku w katalogu wspomniano o siedemnastu oknach tej świątyni ozdobionych witrażami z gomółek.
W 1889 roku pracownia tyrolska wykonała trzynaście „pięknych ornamentalnych okien” do bliżej nie znanej nam kaplicy klasztornej. W 1890 roku powstało sześć witraży do kaplicy Przenajświętszego Sakramentu w katedrze rzymskokatolickiej, sfinansowane przez kapitułę katedralną.
W tymże roku wykonano pięć witraży do okien kościoła Matki Boskiej Śnieżnej. Kościół ten miał szczególne znaczenie w historii Lwowa. Powstał około 1340 roku i był pierwszą rzymskokatolicką parafialną świątynią miasta (do roku 1414), a w roku 1765 nadano świątyni status kolegiaty. Zaniedbany w XIX wieku kościół postanowiono poddać konserwacji i znacznie rozbudować. Rada miejska powierzyła sporządzenie odpowiedniego projektu profesorowi Julianowi Zachariewiczowi. On też w latach 1888-1892 kierował pracami konserwatorskimi. W rezultacie przeprowadzono znaczną rozbudowę wschodniej części kościoła, zbudowano nowy ołtarz główny, organy, ułożono nową posadzkę, przebudowano chór muzyczny i sklepienie. Krakowski artysta-malarz Edward Lepszy w latach 1892-1894 wykonał nową polichromię naśladującą mozaikę, „…złożoną z motywów roślinnych i geometrycznych, uzupełnionych znakami symbolicznymi, atrybutami i napisami. Dekoracje ścian uzupełniono malowidłami, wykonanymi w technice mieszanej na płótnie, w jednolitych obramieniach zamkniętych fryzem arkadowym z napisami łacińskimi u dołu (J.K.Ostrowski)
Fragment witraża z klatki schodowej GKO
Obrazy E. Lepszego przedstawiały: „Zwiastowanie”, „Hołd Trzech Króli”, „Ucieczka do Egiptu”, „Ofiarowanie w świątyni”, „Chrystus nauczający w świątyni” i „Opłakiwanie”. Ozdobienie kościoła wykonano według koncepcji Juliana Zachariewicza. Witraże w zakładzie tyrolskim powstały według J. Biriulowa również „przy udziale J. Zachariewicza”. W umowie podpisanej przez Radę miejską Lwowa z „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” zaznaczono, że witraże powinny być zharmonizowane z malowidłami ściennymi, zaś figuralne przedstawienia świętych trzeba wykonać w formach zmodernizowanych i stylizowanych. W witrażach powinny być uwzględnione kolory niebieskie, granatowe i złote. Historyk sztuki Iryna Gah ze Lwowa bez żadnych na to podstaw sądzi, że zapis ten powstał w dążeniu do zharmonizowania kolorystyki witraży z „polichromią ścian, która była już wykonana przed zamówieniem kolorowych okien, zaś przedstawienia postaci na witrażach nie powinno było „przeszkadzać” akceptacji malowideł freskowych…” Naprawdę sprawa wyglądała inaczej, mianowicie witraże wykonano w 1890 roku, zaś malowidła ścienne powstały dopiero w latach 1892-1894. Można sądzić, że projekt lub dokładna koncepcja i polichromii, i witraży istniały wcześniej i były opracowane przez prof. J. Zachariewicza jeszcze przed rozpoczęciem prac konserwatorskich. Tematykę witraży ułożono też przy jego bezpośrednim udziale (autor projektów witraży nie jest znany). Projektantem mógł być Edward Lepszy lub ktoś z artystów-malarzy zatrudnionych w „Tiroler Glasmalerei…”. Wtedy do Innsbrucku J. Zachariewicz miał wysłać dokładne szkice i opisy witraży, również napisy na nich w języku polskim. W rezultacie podpisanej umowy zakład tyrolski wykonał do okien prezbiterium pięć witraży. W oknie okrągłym (oculusie) diametrem 1,05 m nad ołtarzem głównym umieszczono hierogram MARYJA. W okno ściany północnej prezbiterium wstawiono witraż z figuralnymi przedstawieniami Św. Stanisława Kostki i św. Kazimierza Królewicza. W okno naprzeciw po stronie południowej – z figuralnymi przedstawieniami św. Jadwigi i błogosławionej Salomei. W dalszych dwóch oknach po tejże stronie prezbiterium znajdował się witraż z przedstawieniem św. Jana Kantego i witraż ornamentalny. Wszystkie zamknięte łukowo okna miały wymiary około 1,8×3,3 metra. Cena każdego okna z przedstawieniami figuralnymi wynosiła 600 florenów. Każdy z witraży podzielono na trzy części. W najważniejszej części centralnej umieszczono postacie świętych, wykonane w pełny wzrost i w wielkości naturalnej. W części górnej znajdowały się medaliony otoczone kompozycją ornamentalną. Część dolną wypełniały napisy i ornament. Postacie świętych umieszczono w tle ornamentalnym, w stylizowanych wnękach arkadowych flankowanych kolumnami. Witraże ozdobiono szeroką bordiurą ze stylizowanych liści, kwiatów i elementów geometrycznych.
Wybór postaci świętych był precyzyjnie obmyślony i wyraźnie świadczy o istnieniu programu historyczno-ikonograficznego, uzgodnionego wspólnie przez architekta Juliana Zachariewicza, kler rzymskokatolicki i możliwie Radę miejską. Witraże najstarszej katolickiej świątyni lwowskiej powinny były przedstawiać postacie świętych związanych z historią Lwowa i z dziejami rzymskokatolickiej archidiecezji lwowskiej. Było to zadanie trudne nie w planie ikonograficznym lub historycznym, ile z powodów politycznych i narodowościowych.
Fragment witraża z klatki schodowej GKO
W 1890 roku katalog pracowni tyrolskiej informował, że „…romański kościół św. Marii Śnieżnej we Lwowie otrzymał dwa witraże zamówione przez Juliana Zachariewicza, profesora Akademii Technicznej. Jeden z nich przedstawia dwie osobne postacie świętych Stanisława Kostki i Kazimierza Królewicza. W drugim oknie – przedstawiono świętą Jadwigę i błogosławioną przełożoną (Abtissen) Salomeje. Są to piękne postacie umieszczone w tle ornamentalnym. W okno okrągłe dopasowano monogram MARYJA. ”Jezuitę św. Stanisława Kostkę uważano za jednego z najważniejszych świętych patronów Lwowa. Według kronik lwowskich on wiele razy uratował mieszczan lwowskich podczas pożarów, zarazy morowej i oblężeń nieprzyjacielskich. Jeden z takich cudów miał miejsce właśnie obok kościoła Matki Boskiej Śnieżnej i bramy Krakowskiej. Kronika lwowska opisuje, że „ 28 sierpnia 1623 roku groźny pożar objął przedmieście Krakowskie. Ogień dotarł już do bramy Krakowskiej. Wtedy św. Stanisław Kostka zjawił się nad bramą w szacie zakonnej i płaszczem swoim odwrócił płomienie. Spaliło się przedmieście, ale miasto ocalało”. Wtedy świętego w niebie widziały setki świadków. Był św. Stanisław Kostka również opiekunem młodzieży. Przedstawiony na tymże witrażu św. Kazimierz Królewicz był również opiekunem młodzieży, przedstawicielem królewskiej dynastii Jagiellonów, jedynym z patronów unii Polski i Litwy (a razem z nią Rusi). Błogosławiona Salomea była córką księcia Leszka Białego i Grzymisławy księżniczki ruskiej, symbolizowała pokrewieństwo dynastii królewskiej Polski z dynastią książąt halickich. W młodym wieku Bł. Salomea wyszła za mąż za Kolomana Węgierskiego i razem z nim odziedziczyła tron księstwa Halickiego. Po śmierci męża została klaryską w Zawichoście. Słynęła z bogobojnego życia, była fundatorką i dobroczyńcą klasztoru. Święta Jadwiga królowa, cieszyła się wielkim szacunkiem i opinią świętości ze względu na swoje świętobliwe życie, uczynki miłosierdzia i szerzenie kultury chrześcijańskiej. Była patronką młodzieży żeńskiej. Właśnie św. Jadwiga stała na czele wojska i rycerstwa polskiego w 1387 roku podczas powtórnego przyłączenia Lwowa i księstwa Halickiego do korony polskiej. „Lwów otworzył Jadwidze bramy 9 marca. Ludność ruska witała na ogół Polaków przychylnie, mocno dokuczyli jej bowiem starostowie węgierscy. Królowa zniosła dodatkowe cła z daniny i potwierdziła Rusinom ich stare przywileje” (Leszek Podhorodecki). Na witrażu św. Jadwigę przedstawiono w bogatych szatach królewskich. Obok klęczy młodzieniec, który prawdopodobnie symbolizuje mieszczan lwowskich, którym królowa nadaje przywileje. Św. Salomea była przedstawiona w szatach zakonnych z pastorałem w prawej ręce i wielkim złotym krzyżem na piersiach. Tło witraża wykonano w kolorach jaskrawych, nasyconych. Dominują odcienie niebieskiego i zielonego, również czerwone wstawki ornamentów. Bogactwem kolorów wyróżniają się też szaty świętych. Ich postacie są bardzo indywidualne, nieco idealizowane, monumentalne, pełne godności. W części górnej witraża znajdowała się postać błogosławionego Jakuba Strzemię, arcybiskupa halickiego (1391-1409), patrona archidiecezji lwowskiej. Postać błogosławionego umieszczono w wielkim medalionie w tle ornamentalnym wykonanym ze stylizowanych liści akantu. Dookoła trzy mniejsze medaliony, zaś w nich przedstawiono infułę biskupią, krzyż równoramienny i spirale czyli krzywaśnie pastorału biskupiego. U góry wśród ornamentu bordiury napis: „Bł. Jakub Strzemię”, wykonany literami romańskimi. W części górnej witraża z postaciami św. Stanisława Kostki i św. Kazimierza znajdowało się otoczone aureolą przedstawienie Matki Boskiej błogosławiącej.
Część centralną okrągłego okna nad ołtarzem głównym wypełniono monogramem „MARYJA” wykonanym bardzo pomysłowo i malowniczo. Monogram otoczono szeroką bordiurą ze stylizowanych liści i wzorów geometrycznych. Na osiach okna znajdowały się cztery medaliony. Jeden z nich z koroną królewską, drugi z lilią w tarczy herbowej. Na dwóch innych przedstawiono budowle kościelne, jedna z nich to kościół Matki Boskiej Śnieżnej. Druga budowla na razie nie została rozpoznana. W 1949 roku świątynia została zamknięta przez władze radzieckie i zmieniona na magazyn. Z ciągiem czasu witraże częściowo zniszczono, i tylko w latach 70. XX wieku resztki przekazano do zbiorów Muzeum Historii Religii. Zachowała się znaczna część witraża ze świętymi Jadwigą i Salomeą. Witraż z przedstawieniem św. Jana Kantego został zniszczony całkiem, zaś witraż ze świętymi Stanisławem Kostką i Kazimierzem Królewiczem więcej niż na połowę. Zachował się też witraż z okrągłego okna z monogramem Matki Boskiej.
W 1891 roku pracownia tyrolska wykonała dla Lwowa „dwa witraże ornamentalne z symbolami kościelnymi do kaplicy grobowej” (mogła to być kaplica cetnerowska na Cmentarzu Łyczakowskim zbudowana w latach 1890-1891 według projektu Jana Tomasza Kudelskiego firmą budowlaną prof. Jana Lewińskiego). W tymże 1891 roku zakład „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” wykonał jedno z największych i najbardziej prestiżowych zamówień dla Lwowa – dwadzieścia jedno okno do nowego gmachu Galicyjskiej Kasy Oszczędności (GKO). W katalogu tyrolskiej firmy czytamy: „21 grosse Fenster für Sparkassapalast in Lemberg”
Okazałą siedzibę GKO zbudowano w latach 1888-1891 według projektu prof. Juliana Zachariewicza na skrzyżowaniu centralnej ulicy miasta Karola-Ludwika z ulicą Jagiellońską. Był to jeden z najbardziej znaczących projektów w twórczości wybitnego architekta. Historyk sztuki J. Biriulow uważa, że to arcydzieło „…malowniczego kierunku późnego historyzmu, z przewagą romantycznie traktowanych elementów renesansu i neobaroku, już prorokowało ornamentalną wytworność secesji. Bogactwo architektonicznych form gmachu wyraźnie akcentowały i dopełniały dzieła monumentalnej rzeźby i malarstwa, neorokowej ornamentyki, wykorzystanie w ozdobieniu wnętrz marmurów, alabastrów, kutego metalu, stiuków, majoliki, złocenie balkonów, a nawet dachów”.
Obok tak bogatego kostiumu dekoracyjnego, profesor J. Zachariewicz przy ozdobieniu gmachu użyteczności publicznej po raz pierwszy w swojej twórczości postanowił wprowadzić również witraże. Do tego czasu ani on, ani inne architekci lwowscy w swoich projektach budowli cywilnych nie zwracali się do kolorowego oszklenia okien. Witraże pozostawały priorytetem wyłącznie sztuki sakralnej. Ozdobienie witrażami gmachu GKO sygnalizowało o nowym kierunku ich wykorzystania w architekturze lwowskiej. Już w najbliższych latach moda na witraże stała się powszechną nie tylko w budownictwie sakralnym, lecz również cywilnym. Kolorowymi oknami architekci lwowscy ozdabiali nie tylko wielkie gmachy (np. siedziby banków), ale też wille, pałace, a nawet zwykłe kamienice czynszowe.
W ozdobieniu gmachu GKO witraże zajmują bardzo ważne miejsce. Najbardziej reprezentacyjnie wyglądają dwanaście witraży w oknach głównej klatki schodowej, którą zbudowano z marmurów, alabastrów i czerwonego piaskowca, zaś sufit ozdobiono ornamentalną sztukaterią o fantazyjnej nieregularnej formie, utrzymanej w lepszych tradycjach sztuki epoki rokoko. Prostokątne okna architekt umieścił na dwóch poziomach. Trzy okna podestu schodów znajdują się tylko w ścianie frontowej, zaś dziewięć w części górnej oświetlają klatkę schodowa z trzech stron. J. Biriulow uważa, że wszystkie witraże zostały wykonane w Innsbrucku przez firmę „ Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” według „… szkiców prof. J. Zachariewicza i pod jego kierownictwem”.
Witraż z emblematem pracy przemysłowej
Każde z okien zostało podzielone na trzy części – górną poziomą i dwie dolne pionowe. Geometryczne i ornamentalne wzory witraży we wszystkich oknach są bardzo podobne ze sobą i utrzymane w łagodnych kolorach różowych, niebieskich, zielonych. Ale żaden wzór nie powtarza się i każde okno charakteryzuje się innym układem i kolorem wykorzystanych elementów geometrycznych i ornamentów. Witraże w górnej części okien wykonano w kształcie symetrycznej kompozycji ornamentalnej ze stylizowanych gałązek i liści akantu. Tło witraży wykonano w nasyconym kolorze niebieskim, zaś wić roślinną w kolorze żółtym. Witraże w dolnej części każdego okna podzielono ramą na dwie części. Każdą część ozdobiono bordiurą, wykonaną z elementów geometrycznych (np. rombów, kwadratów lub prostokątów). Niektóre z nich zostały wykonane z bryłek szkła i opracowane na wzór kamieni jubilerskich. Tło bordiur utrzymano w kolorach jaskrawych – czerwonym, niebieskim, zielonym. Centralną część każdego okna zebrano z kwadratów, prostokątów, okrągłych gomółek lub sześcioboków, ułożonych w kompozycję ornamentalne, które nie powtarzają się w żadnym oknie. Ornament geometryczny wykonano w kolorach pastelowych, dzięki czemu oświetlenie klatki schodowej nabrało niepowtarzalnego uroku. Wszystkie inne elementy ozdobienia, mianowicie marmury i alabastry schodów, stiukowe okładziny ścian kolorystycznie dopasowano do oświetlenia, które stwarza zespół okien witrażowych.
W części górnej okien na podeście klatki schodowej wśród ornamentów umieszczono herby, mianowicie Lwowa, Galicyjskiej Kasy Oszczędności i królestwa Galicji i Lodomerii wraz z księstwem Oświęcimskim i Zatorskim i Wielkim Księstwem Krakowskim. Herb GKO przedstawia mrówkę koloru żółtego umieszczoną na tarcze ciemno-niebieskiej, zdobionej w żółte stylizowane liście akantu. Herb Lwowa wykonano w kolorach czerwonym i złotym na tarczy niebieskiej, pod koroną królewską, w obramieniu złotych liści akantu. Pole trzeciego herbu podzielono na cztery części i w każdej z nich umieszczono herby odpowiednich jednostek administracyjnych Galicji Austriackiej. W dwóch górnych częściach umieszczono herby ziemi Halickiej i Włodzimierskiej (czyli Galicji i Łodomerii) na tle niebieskim. W części dolnej po stronie lewej znajduje się herb księstwa Zatorskiego – orzeł biały piastowski w tle czerwonym i z literą „Z” na piersi. Po drugiej stronie umieszczono herb księstwa Oświęcimskiego – orzeł czerwony piastowski na tle białym z literą „O” na piersi. Tarczę herbową zwieńczono koroną królewską.
Wielkie okna witrażowe zdobiły również boczne klatki schodowe, prowadzące na drugie piętro gmachu. Każde z tych okien podzielono ramą na dwanaście segmentów. Witraże zachowały się jedynie w czterech górnych segmentach okna lewej klatki schodowej. Brak starych zdjęć lub projektów nie pozwala ustalić jak wyglądały witraże w dolnych partiach okien. Zachowane witraże przedstawiają emblematy finansowanych przez GKO różnych rodzajów prac rolniczych lub przemysłowych. Tło każdej kwatery tworzą sześcioboki z bezbarwnego szkła i wstawione między nimi romby w kolorze blado-żółtym. W każdym drugim sześcioboku umieszczono przedstawienia małych mrówek, również malowanych w kolorze żółtym. Wszystkie cztery witraże ujęto wspólną bordiurą w kolorze różowym, z wstawkami ze szlifowanych bryłek niebieskiego i zielonego szkła.
W centrum witraża po stronie lewej na tarczy w kolorze niebieskim umieszczono emblemat włókiennictwa, mianowicie wrzeciono i kądziel. W następnym oknie na tarczy w kolorze czerwonym znajduje się koło młynowe. Tarcze otoczono wieńcem z liści dęba i gałązek jodły. W trzecim oknie również na tarczy czerwonej – pług, zaś tarcze otoczono wieńcem z kłosów żyta, czerwonych maków i niebieskich bławatków. W ostatnim oknie znajduje się emblemat GKO – żółta mrówka na tarczy niebieskiej. W części parterowej gmachu GKO zachowało się jeszcze kilka zespołowo ze sobą nie związanych witraży. Na sali operacyjnej po stronie lewej od wejścia głównego znajduje się plafon, który jest istotnym źródłem dodatkowego oświetlenia tego pomieszczenia. Plafon wykonano na rzucie koła, z dwunastu jednakowych segmentów, zebranych z elementów geometrycznych, wykonanych ze szkła bezbarwnego lub o delikatnej, pastelowej barwie, okalanych wspólną bordiurą. W centrum świetlika znajduje się wielkie koło wypełnione zielonym i blado-żółtym szkłem.
Jeszcze jeden okrągły witraż znajduje się w małym oknie po prawej stronie głównej klatki schodowej. Jest to również witraż geometryczny ujęty nieszeroką bordiurą. Po drugiej stronie klatki schodowej w małym korytarzyku znajduje się osadzone bardzo nisko duże okno zamknięte łukowo. Witraż geometryczny w tym oknie podzielono ramą na trzy części. W rysunku i barwie kolorowej odpowiada on witrażom głównej klatki schodowej. Według katalogu firmy „Tiroler
Glasmalerei und Masaik Anstalt”, gmach GKO był ozdobiony większą liczbą witraży, które niestety nie zachowały się do naszych dni. Ale i te które ocalały, pozwalają bardzo wysoko ocenić pomysł artystyczny architekta-projektanta i jakość wykonania w renomowanej pracownie tyrolskiej.
Herb Lwowa
W 1892 roku według katalogu zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” dla Lwowa zostały wykonane kolejne dwa zamówienia. Pierwsze z nich to „wielkie okna witrażowe do kaplicy prywatnej”, którą na razie nie możemy sprecyzować dokładniej. Drugie – to zamówienie lwowskich ojców Jezuitów, a raczej rodziny hrabiów Dzieduszyckich, która właśnie w tym roku przeprowadziła na swój koszt remont i odnowienie kaplicy św. Benedykta przy kościele jezuickim p.w. św. Apostołów Piotra i Pawła. Kaplica została zbudowana w 1741 roku, ale w 1773 roku po kasacie zakonu, rząd austriacki zamienił kaplicę na mieszkanie dla woźnego Trybunału cywilnego, który rozmieszczono w dawnych zabudowaniach kolegium jezuickiego. W 1892 roku staraniem ojców Jezuitów i hrabia Augusta Dzieduszyckiego kaplicę zwrócono kościołowi. W trakcie odnowienia kaplicy zbudowano nowy ołtarz, w którym umieszczono obraz Matki Boskiej Bolesnej i relikwie św. Benedykta męczennika. Remont i ozdobienie kaplicy przeprowadzono według projektu architekta Michała Kawalczuka, ucznia J. Zachariewicza. Malowidła wykonał malarz Karol Heimroth. Część kosztów zebrano również ze „składek od wielu pobożnych osób”. Witraże, jak podawał katalog firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” były wykonane wzorcowo, „…błyszczały prawdziwym blaskiem elegancji podobno do witraży gabinetowych… i przedstawiały Najświętsze Serce Pana Jezusa i Matkę Boską Niepokalaną (Immaculatę) w wielkości naturalnej, a wykonane były według kartonów malarza historycznego F. K. Pernlochnera”. Obydwa okna znajdowały się dość nisko po stronach ołtarza. Umieszczone frontalnie na obłokach przedstawienia Najświętszego Serca Pana Jezusa i Matki Boskiej Niepokalanej zajmowały prawie całą płaszczyznę okien i były otoczone promienistą mandorlą. Okna otaczała jednakowa nieszeroka bordiura ze stylizowanych liści i kwiatów. Dookoła głowy Chrystusa znajdował się czerwony nimb, na piersiach również czerwone gorejące serce. Głowę Matki Boskiej Niepokalanej otaczał wieniec z gwiazd. Dłonie Najświętszej Marii Panny były złożone modlitewnie, postać jej owijał płaszcz niebieski. Według starych zdjęć witraże w owym okresie czasu zdobiły również trzy okna nad ołtarzem głównym w prezbiterium kościoła. Przedstawiono na nich postacie Matki Boskiej, św. Stanisława Kostki i św. Andrzeja Boboli. Zostały wykonane w 1893 roku, ale nie możemy na razie ustalić ani nazwisk projektanta, ani nazwę zakładu. Natomiast wiadomo, że w 1905 roku dwa witraże w okna kaplicy Matki Boskiej Pocieszenia wykonano w krakowskim zakładzie prof. Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha. Obydwa witraże były jednakowe. W centralnej części każdego z nich umieszczono monogram Matki Boskiej otoczony dwunastoma gwiazdami na tle mozaikowym o motywach ornamentalnych, nawiązujących do kształtu korony Jagiellońskiej. Koszt wykonania witraży wynosił 858 koron. W tymże roku w pracowni krakowskiej wykonano trzy witraże figuralne w okna nawy południowej z przedstawieniami świętego Józefa, św. Ignacego Loyoli i św. Franciszka Ksawerego.
Herb Królestwa Galicji i Lodomerii
W 1893 roku prof. Jan Lewiński zamówił w pracowni tyrolskiej dwa witraże dla kaplicy barokowej (barockkapelle in der Hauptstadt von Galizien Lemberg), wykonane wzorcowo z rombów i gomółek. Przypuszczamy, że chodzi tu o kaplicę przedpogrzebową przy ul. Piekarskiej. Prof. Julian Zachariewicz zamówił w tymże roku „ …dwa wielkie witraże dekoracyjne dla klatki schodowej swojej willi wykonane w duchu renesansu.” W tychże latach w katalogu zakładu „Tiroler Glasmalerei…” znajdujemy zapisy o wykonaniu dla Lwowa nie określonej ściśle liczby „…witraży gabinetowych do różnorodnych obiektów budownictwa świeckiego”.
W latach późniejszych pracownia tyrolska wykonała dla Lwowa jeszcze kilka zamówień prestiżowych. W 1894 roku zmontowano nowy witraż w okno nad chórem muzycznym kościoła seminaryjnego p.w. Matki Boskiej Gromnicznej. W latach 1896–1897 wykonano zespół witraży dla greckokatolickiej cerkwi Przemienienia Pańskiego przy ul. Krakowskiej. Prawdopodobnie firmę z Innsbrucku komitetowi budowy cerkwi polecił architekt Sylwester Hawryszkiewicz, również kolega ze studiów prof. Juliana Zachariewicza. S. Hawryszkiewicz był autorem projektu świątyni i zajmował się ogólnym nadzorem jej budownictwa. Program ikonograficzny witraży na pewno był ustalony przed ich projektowaniem. W tak ważnej sprawie decyzja zależała nie tylko od komitetu budowy świątyni, ale też od zarządu Ukraińskiego Domu Narodowego, a może nawet i kapituły archidiecezji greckokatolickiej we Lwowie. Ozdobienie witrażami cerkwi obrządku wschodniego było czymś całkiem nowym i we Lwowie jeszcze niespotykanym, traktowanym przez część kleru jako kolejną próbę latynizacji wystroju świątyni greckokatolickiej. W owym okresie czasu prowadzono ostrą walkę ideową w sprawie powrotu do liturgii i ozdobieniu gmachów cerkiewnych do źródeł chrześcijaństwa wschodniego, bizantyjskiego i Rusi Kijowskiej. Witraże kojarzono z tradycją zachodnią, z kościołem rzymsko-katolickim. Dlatego styl wykonania i wybór postaci świętych nabierał niezmiernie ważnego znaczenia. W konkretnym przypadku cerkwi Przemienienia Pańskiego program ideowo-ikonograficzny witraży miał być również uzgodniony z ozdobieniem wnętrza świątyni, prace nad którym rozciągnęły się na ponad dwadzieścia lat. Obrazy święte do ikonostasu wykonał Polak, znany artysta-malarz Tadeusz Popiel. Wykonał wzorcowo, w najlepszych tradycjach kościoła wschodniego. Wiadomo, że miał on znaczne doświadczenia również i w projektowaniu witraży, ale zamówienie na kartony witrażowe komitet złożył Antoniemu Pilichowskiemu. Ten ukraiński malarz wykonał najpierw projekty do dwóch wielkich okien w transepcie i w okno nad chórem muzycznym, później do sześciu okien w nawach bocznych. W 1896 roku pracownia „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” wykonała w szkle trzy pierwsze witraże i zmontowała ich w cerkwi. W transepcie wstawiono dwa witraże z podwójnymi figuralnymi przedstawieniami świętych. Ze strony południowej były to św. Włodzimierz i św. Olga, ze strony północnej – św. Cyryl i św. Metody. W oknie nad chórem muzycznym wstawiono wielki witraż przedstawiający Chrystusa Zbawiciela. W sześć zamkniętych łukowo okien naw bocznych wstawiono witraże z przedstawieniami świętych męczenników za wiarę, mianowicie św. Dmytrija, św. Paraskiewy, św. Barbary, również św. Jurija (św. Jerzego) i bardzo czczonych na Rusi Kijowskiej św. Antoniego i Teodozja Pieczarskich. W 1898 roku przywieziono z Innsbrucku i wmontowano w okna nawy dwa ostatnie witraże, z postaciami świętych Borysa i Gleba. W czasie II wojny światowej wszystkie witraże wymontowano z okien i schowano w piwnicach cerkwi, ale dalsze losy ich nie są znane. Żadnego z nich nie odnaleziono po dzień dzisiejszy.
Uczniowie Juliana Zachariewicza również wysoko cenili poziom i europejską renomę zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” i przy zamówieniu witraży orientowali się na jego produkcję. W 1892 roku architekt Jan Tomasz Kudelski, asystent Zachariewicza na katedrze architektury Politechniki lwowskiej, zbudował pałacyk hrabia Franciszka Potulickiego przy ul. Matejki 4. Zamówione w Innsbrucku witraże zdobiły świetlik nad bramą wejściową, klatkę schodową i okna wielkiej sali na piętrze. Witraż w nadświetlu nad bramą wejściową składa się z dwóch części, mianowicie wielkiego segmentu nad bramą, który powtarzał łukową formę jej części górnej i umieszczonego wyżej okna w kształcie owalu. Obydwa witraże utrzymano w kolorach blado-zielonym, blado-różowym i blado-niebieskim, z dominacją odcieni kolorów zielonych. W takich kolorach wykonano zasadnicze elementy witraży, składających się z gomółek i rombów różnych rozmiarów, tworzących barwny, precyzyjny rysunek, ułożony w wyraźnym kierunku poziomym. Obwód każdego z witraży ozdobiono bordiurą ornamentalną z ciemno-czerwonych i jaskrawo-żółtych gomółek i bladoniebieskich kwadratów, umieszczonych w tle żółtawo-białym. Witraż klatki schodowej podzielono ramą na dwie części: prostokątną dolną i zamkniętą łukowo górną. Gamą kolorów ten witraż odpowiada witrażowi nad bramą wejściową, ale ma inny rysunek geometryczny, ułożony z fioletowych i różowych rombów, zielonkawych gomółek i blado-szmaragdowych pryzmatów heksagonalnych. Obydwie części witraża otoczono bordiurą z żółtawych gomółek umieszczonych w tle niebieskim i zielonym. Prostokątne okna w sali na piętrze mają podobny rysunek geometryczny, ale w bardziej pastelowych kolorach. Wszystkie witraże pałacyku wykonano z dość cienkiego, przezroczystego szkła bez patynowania lub zmatowania. W rezultacie osiągnięto efekt rozszerzenia przestrzeni klatki schodowej, zaś okna wyglądają bardzo delikatnie i elegancko.
Inny uczeń Zachariewicza Bronisław Bauer również wprowadził witraże w ozdobienie własnej willi przy ul. Prowiantowej. Bracia Jan i Karol Schulcowie, architekci i budownicy, w latach 1892-1893 zbudowali własny budynek przy ul. Żółkiewskiej 56 w stylu niemieckiego renesansu i manieryzmu, akcentując jego fasadę i wnętrza ornamentalną i figuralną majoliką, malowidłami ściennymi, drewnianą rzeźbą, kolorową dachówką. Wśród tak bogatego zdobnictwa, witraże na klatce schodowej i w pomieszczeniach mieszkalnych zajmowały też bardzo ważne miejsce. Niestety, żaden z nich nie przetrwał do naszych dni.
Witraż św. Heleny w cerkwi prawosławnej p.w. św. Georgia
W 1892 roku wstawiono dwa nowe witraże w okna kaplicy św. Józefa katedry rzymskokatolickiej we Lwowie. Kierownictwo prac konserwatorskich powierzono Michałowi Kowalczukowi, kolejnemu uczniowi prof. Zachariewicza. Dokumenty archiwalne i napisy na witrażach świadczą, że produkcję witraży sfinansowało katedralne bractwo Świętej Trójcy, ale brak informacji o firmie producencie. Są tylko przypuszczenia, że mogła to być lub „Mayer’sche Kőnigliche Hofkunstanstalt und Glasmalerei” z Monachium lub „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” z Innsbrucku. Na witrażach przedstawiono sceny figuralne „Bożego Narodzenia” i „Ucieczki do Egiptu”. Również nie ma pewności co do autora projektów. Część historyków sztuki uważa ich dziełem Józefa Mehoffera, zaś inni – Edwarda Ignacego Lepszego.
Jeszcze jeden zespół witraży firmy „Tiroler Glasmalerei…” zdobi wnętrza prawosławnej cerkwi św. Jerzego (św. Georgia). Cerkiew została zbudowana w latach 1900-1901 w bizantyjsko-romańskim stylu według projektu wiedeńskiego architekta Gustawa Sachsa. On też osobiście kierował artystycznym ozdobieniem świątyni i wybierał wykonawców i producentów. Monumentalną polichromię wykonał austriak Carl Jobst, zaś ikonostas rzeźbił Carl Vormand, ikony malował artysta-malarz Friderich von Schiller. Witraże zamówiono w pracowni tyrolskiej. Cerkiew św. Jerzego jest jednym z nielicznych przykładów w architekturze Lwowa końca XIX – początku XX wieku, kiedy budownictwo i ozdobienie tak znaczącego obiektu nie było związane z miejscową szkołą architektury i do realizacji prac zdobniczych nie zaproszono lwowskich fachowców i artystów. O wszystkim decydowały czynniki wiedeńskie, również o wyborze firmy-producenta witraży. Gustaw Sachs zadecydował się zamówić witraże w austriackiej firmie „Tiroler Glasmalerei…”, prace której dobrze znał i wysoko cenił. Większość z nich ma charakter ornamentalny. Do naszych dni zachował się nie cały zespół, który według projektu obejmował ozdobienie praktycznie wszystkich okien. Witraże zdobiły okna głównej i bocznych fasad, absydy ołtarzowej i kopuły. Kilkadziesiąt małych okien czterech wieżyczek narożnych dostały oszklenie z barwnego szkła ciętego w romby i łączonego ołowianymi listwami. Przykuwa uwagę podobieństwo tych okien z oszkleniem drzwi wejściowych do lwowskiego kościoła franciszkanek. W oknach fasady głównej i ścian bocznych korpusu świątyni głównym elementem są powtarzające się rozety ornamentalne, ozdobione bordiurą ze stylizowanych liści akantu. W latach 80. XX wieku podczas konserwacji tych witraży artysta-malarz Igor Szwec wykonał dwie wstawki figuralne. Jedna z nich przedstawia św. Jerzego, druga – św. Helenę.
Pałacyk hr. Franciszka Potulickiego
W ośmiu półkoliście zamkniętych oknach kopuły znajdują się witraże ornamentalne, złożone z czterech jednakowych medalionów z równoramiennymi krzyżami greckimi, otoczone wspólną szeroką bordiurą wykonaną z elementów geometrycznych, stylizowanych kwiatów i liści akantu. Złociste krzyże w medalionach otoczono stylizowanym ornamentem roślinnym. W ogólnej kolorystyce witraży dominują kolory żółto-brązowe w tle białym, co jak najbardziej koresponduje z bogatym złoceniem ikonostasu i malowideł ściennych i stwarza podniosłą atmosferę modlitewną.
W 1900 roku fabryka tyrolska „Tiroler Glasmalerei…” wykonała dla cerkwi św. Georgia również mozaikę, umieszczoną w tympanonie nad portalem wejścia głównego. Mozaika przedstawia Chrystusa Błogosławiącego. Historyk sztuki Paweł Grankin podkreślał, że „…ta mozaika stała się jedną z pierwszych realizacji działu mozaikowego zasłużonej firmy z Innsbrucka… Początkowo na mozaice planowano umieścić wizerunek św. Jerzego (w nawiązaniu do wezwania cerkwi), lecz szczupłość przeznaczonej na tę kompozycję powierzchni spowodowała zmianę tematu. Złote tło, księga w lewej ręce Chrystusa z wersetem z Ewangelii (Mt. 11.28) w języku cerkiewnosłowiańskim i bizantyzujący ornament w otoku kompozycji nawiązują do tradycji prawosławnej, zaś figura Chrystusa potraktowana jest raczej w konwencji akademickiej.”
Z drugiej połowy XIX wieku pochodził zespół witraży kościoła św. Urszuli. Kościół ten w latach 1785-1939 należał protestanckiej gminie wyznaniowej, która składała się w swojej znacznej części z etnicznych Niemców. Nie jest znane, w której firmie mogły być zamówione witraże, ale raczej była to jedna z pracowni austriackich. Witraże umieszczono we wszystkich wielkich jednakowych, zamkniętych półkoliście oknach. Są to modułowe kompozycje ornamentalne, które bez zmian powtarzają się w każdym z okien. Witraże składają się z czterech moduli otoczonych wspólną szeroką bordiurą w kształcie plecionki z rozetami w tle błękitnym. Ornamentalne kompozycje każdego z moduli witraży wykonano z rombów białego lub biało-żółtego szkła barwionego w masie i ozdobionego stylizowanym ornamentem roślinnym w kształcie gałązek i rozet z ośmiopłatkowych kwiatów. W latach powojennych witraże były w znacznej mierze zniszczone. Rekonstrukcję starych i wykonanie nowych części przeprowadzono w latach 90. XX wieku, kiedy kościół znów przekazano gminie ewangelickiej.
W latach 1903 -1904 zakład „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” wykonał wielki witraż zdobiący westybul nowego dworca kolejowego. Witraż przedstawiał św. Michała Archanioła na tle panoramy Lwowa. Według katalogu zakładu „Tiroler Glasmalerei…” to wybitne dzieło sztuki witrażowej zamówiła lwowska Dyrekcja Kolei Państwowych (Lemberg Staatsbahndirektion). Niestety, witraż jak również znaczna część ozdobienia dworca, został zniszczony podczas walk I wojny światowej. Nie są znane jego dokładne opisy, ani stare zdjęcia. Dostępna dla nas informacja wskazuje, że był to już ostatni witraż zamówiony dla Lwowa w firmie tyrolskiej. Moda zmieniła się bardzo szybko i od tego okresu czasu na rynku lwowskim panują krakowskie zakłady witrażowe.
Witraż w prezbiterium kościoła w Stryju
Dzięki autorytetu prof. Julina Zachariewicza, firma „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” dostała zamówienia nie tylko ze Lwowa, lecz też z terenów wschodnich powiatów Galicji. W znacznej mierze były to kościoły, cerkwie i pałace budowane według projektów lwowskiego profesora. W latach 1887-1888 zakład tyrolski wykonał zespół witraży dla kościoła w miejscowości Bucniów na Podolu niedaleko Tarnopola. Budownictwo kościoła fundował Teodor Serwatowski miejscowy właściciel ziemski. On również finansował budownictwo cerkwi greckokatolickiej w sąsiedniej wsi Nastasów. Obydwie świątyni i niewielką kaplicę grobową rodziny Cieleckich w niedalekiej miejscowości Byczkowcy zaprojektował Julian Zachariewicz. Kościół, również jak i cerkiew był zbudowany z miejscowego kamienia „…w typowym dla Zachariewicza stylu przejściowym, łączącym przede wszystkim elementy neoromańskie i neogotyckie. Klasę architektury podkreślała wysoka jakość wykonania kamieniarskiego… Kościół należy uznać za liczące się dzieło galicyjskiego historyzmu, w ramach twórczości Zachariewicza dorównujące, a może i przewyższające jakością jego ceniony kościół w Zarzeczu z r. 1880.” (Jan Ostrowski). Lwowski historyk sztuki Jurij Biriulow twierdzi, że witraże z postaciami świętych były wykonane według projektów samego Zachariewicza. W architekturze cerkwi w Nastasowie projektant twórczo połączył elementy neogotyckie z bizantyjskimi i również osobiście zamówił w Innsbrucku zespół witraży. W tym okresie twórczości Zachariewicz nadawał witrażom bardzo ważne znaczenie w ozdobieniu świątyń, również dobrze rozumiał ich znaczenie dla wcielenia w życie programu ideowo-sakralnego. Przykład dwóch równocześnie budowanych świątyń jest pod tym względem bardzo wymowny. Julian Zachariewicz był z pochodzenia Ormianinem galicyjskim, przynależał do kościoła ormiańskokatolickiego, lecz w wieku trzydziestu lat zmienił obrządek na protestancki. Tym niemniej umiał w swojej twórczości doskonale wcielić w życie wymagania ideowe i narodowe kleru rzymskokatolickiego, również greckokatolickiego. Na przykład, w tym samym okresie czasu Zachariewicz zaprojektował (lub szkicowo określił program ikonograficzny) dwóch zespołów witraży, które odpowiadały sakralnej tradycji dwóch różnych obrządków. Pierwszy z nich powstał w latach 1892-1894 w kościele rzymskokatolickim p.w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Stryju. Drugi – w 1894 roku w cerkwi greckokatolickiej w Rudzie Sieleckiej niedaleko Kamionki Strumiłłowej. Przy czynnym udziale J. Zachariewicza w latach 1887-1892 kościół w Stryju był odbudowany i znacznie rozbudowany po ruinie spowodowanej pożarem w 1886 roku. W okna prezbiterium i nawy głównej wstawiono zespół witraży zamówionych w Innsbrucku, które w dobrym stanie zachowały się do naszych dni. Według katalogu firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” fundatorami witraży wystąpiły znane szlacheckie rody galicyjskie, mianowicie baronów Brunickich, hrabiów Tarnowskich i baronów Romaszkanów. W tym przypadku ofiarodawcy z góry określili umieszczenie na witrażach ich herbów i napisów fundacyjnych.
Witraż w prezbiterium kościoła w Stryju
W prezbiterium znajdują się trzy wysokie gotyckie okna podzielone na dwie części i wypełnione całopostaciowymi przedstawieniami świętych umieszczonych parami, po dwa w każdym oknie. Witraże charakteryzuje bardzo bogata, nasycona kolorystyka. Jaskrawe kolory śmiało kontrastują ze sobą. Rozbudowane tło dookoła postaci świętych składa się z nieco stylizowanych elementów neogotyckich. Każdą postać przedstawiono w tle prawie jednakowych aedykuli zwieńczonych łukiem dwuspadowym i ozdobionych pinaklami i kwiatonami. Okna w części górnej zamknięte półkoliście z głębokim obustronnym rozglifowaniem. Postacie świętych zebrano z wielkich malowanych i wypalonych tafli szkła. Jest to typowy przykład wykonania malowideł witrażowych, w których w formowaniu postaci świętych i detalu architektonicznego listwy ołowiane praktycznie tracą znaczenie. W części dolnej witraży zakomponowano herby ofiarodawców i napisy fundacyjne. Kompozycję okalają dość wąskie wertykalne bordiury, wykonane w kształcie stylizowanych kolumn z głowicami. Rozety w części górnej wykonano z białego i blado-zielonego szkła. W oknie centralnym znajduje się postać Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus, przedstawiona jako Królowa Niebios, w koronie i z berłem. Obok w tymże oknie umieszczono postać św. Józefa z lilią i narzędziem stolarskim w ręku. Tło aediculi wykonano bardzo kontrastowo – górna część czerwona, w centralnej dominuje kolor zielony, na dole – jasnogranatowy. Postacie ustawiono statycznie, z lekkim pochyleniem głów ku sobie. Św. Józef ma wystawioną prawą nogę, co stwarza równowagę kompozycyjną. Postać Matki Boskiej w oknie centralnym nawiązuje do wezwania świątyni i obrazu w ołtarzu głównym. W części dolnej pod figurą Matki Boskiej wśród stylizowanych łuków, pinakli i kwiatów znajduje się łaciński napis „ora pro nobis”. Pod figurą św. Józefa wśród detalu neogotyckiego umieszczono herb ofiarodawców pod koroną baronowską. W oknie obok przedstawiono postacie św. Karola Boromeusza, arcybiskupa Mediolanu i św. Doroty męczennicy. Św. Karola Boromeusza przedstawiono w czerwonych kardynalskich szatach, z Ewangelią w lewej ręce. Prawą ręką święty błogosławi, możliwie umierających podczas epidemii dżumy lup ospy. Głowę ma podniesioną ku niebiosom, twarz pełną zadumy i ofiarności. Św. Dorota trzyma w rękach gałązkę palmową i kosz róż, co świadczy o jej śmierci męczennickiej. W części dolnej witraża wśród neogotyckiego detalu architektonicznego znajduje się napis „astra viri” i herb ofiarodawców. U stóp św. Karola Boromeusza na banderole w otoczeniu strzelistych pinakli napis łaciński: „libera nos a malo”.
Witraż w trzecim oknie różni się od dwóch innych kolorystyką. W części centralnej dominuje kolor granatowy, w dolnej – niebieski. W centrum witraża w aediculach umieszczono postacie św. Piotra z kluczem i Ewangelią i św. Katarzyny Sieneńskiej, która modlitewnie złożyła ręce na piersi. Postać św. Piotra wyprostowana, monumentalna, pełna energii, zaś św. Katarzynę przedstawiono pogrążoną w głębokie rozmyślania religijne.
Podczas II wojny światowej dolne części wszystkich trzech witraży były w znacznej mierze zniszczone. W latach 80. XX wieku przeprowadzono ich konserwacje, jednak witrażyści i proboszcz parafii nie dysponowali starymi zdjęciami lub opisami, w wyniku tego bez żadnych podstaw historycznych lub ikonograficznych umieszczono pierwsze lepsze tarcze herbowe, zachowując tylko wymiary dolnych kwater i dopasowując kolorystykę do części górnej. W rezultacie teraz herby są praktycznie nie czytelne i nie odpowiadają herbom ofiarodawców, które kiedyś znajdowały się na witrażach. Pierwotnie, w oryginalnym wykonaniu pracowni „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” na witrażach były przedstawione trzy herby, mianowicie rodziny Tarnowskich „Leliwa” pod koroną hrabiowską, rodziny Romaszkanów pod koroną baronowską i rodziny Brunickich, również pod koroną baronowską. Romaszkanowie byli z pochodzenia rodziną ormiańską, szeroko znaną i rozgałęzioną w Galicji, „mająca szlachectwo mołdawskie, a wciągniętą do metryk szlacheckich królestwa Galicji w r. 1789”. W 1865 roku Piotra Romaszkana mianowano baronem. „Herbarz polski” podaje, że „herb domu tego ma w tarczy pięć róż rozkwitniętych na gałązce bez liści, a na hełmie podobne takie trzy róży”.
Rodzina Brunickich dostała najpierw tytuł baronowski królestwa Bawarii. Pierwszym w tej rodzinie baronem był Ignacy Brunstein pochodzenia żydowskiego, który „8. 05. 1813 roku otrzymał tytuł barona bawarskiego, z przydatkiem von Brunicki. Wnukowie jego byli wyniesieni do godności baronów austriackich patentem cesarskim z 6.11.1847 roku”. Tymże patentem nadano rodinie herb „ Lew III”, opis którego podajemy: „W polu czerwonym lew złoty wspięty, ukoronowany, trzymający w prawej łapie miecz. Klejnot: nad hełmem w koronie samo godło; labry błękitne, podbite złotem.”
W okna nawy głównej kościoła stryjskiego wstawiono znacznie skromniejsze witraże. Białe oszklenie tych okien urozmaica tylko kolorowa bordiura, zaś w części dolnej umieszczono tarcze z inicjałami IB (na pewno Ignacy Brunicki) pod koroną baronowską, w otoczeniu stylizowanych motywów kwiatowych.
Swoją umiejętność i rozumienie problematyki i tradycji kościoła wschodniego (greckokatolickiego) Julian Zachariewicz zademonstrował w projektach kilku cerkwi wybudowanych na terenie Galicji Wschodniej. Były to już wspomniana świątynia w Nastasowie na Podolu, również cerkiew p.w. św. Jura w Rudzie Sieleckiej i cerkiew p.w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Markopolu niedaleko Złoczowa. Historyk sztuki Jurij Biriulow uważa, że Julian Zachariewicz wniósł bardzo poważny wkład w poszukiwanie kierunków rozwoju nowego ukraińskiego stylu narodowego. W architekturze wyżej wymienionych świątyń Zachariewicz zwrócił się do tradycji budownictwa bizantyjskiego i romańskiego, zaś w dekoracji do tradycji ukraińskiej sztuki cerkiewnej i sztuki ludowej, zwłaszcza sztuki huculskiej. Zespół witraży cerkwi w Markopolu powstał w latach 1892-1896, zaś w Rudzie Sieleckiej – około roku 1893.
W okna wszystkich tych świątyń witraże zostały zamówione w zakładzie „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt”. Typowym przykładem ułożenia programu ikonograficznego dla świątyni obrządku wschodniego był zespół witraży w cerkwi p.w. św. Jura w Rudzie Sieleckiej niedaleko Kamionki Strumiłłowej (teraz Kamionki Buskiej). W oknach prezbiterium i nawy znajdowały się przedstawienia figuralne św. Olgi, św. Włodzimierza, św. Dmytrija i św. Jana Chrzciciela. Pierwsze trzy postacie świętych są bardzo charakterystyczne dla artystycznego ozdobienia świątyń obrządku wschodniego na terenie Ukrainy. Tradycyjnie uważa się, że św. Olga była pierwszą chrześcijanką na Rusi Kijowskiej, zaś jej wnuk św. Włodzimierz Wielki w roku 988 ochrzcił Ruś. Św. Dmytrij był jednym z pierwszych słowiańskich męczenników za wiarę. Postać św. Jana Chrzciciela koresponduje z postacią św. Włodzimierza, który jest uznany za apostoła chrystianizacji Rusi Kijowskiej. Każde okno witrażowe w cerkwi św. Jura obiega bordiura złożoną ze stylizowanych kwiatów i liści. Napisy wykonano literami cyrylicznymi w języku ukraińskim i ozdobiono stylizowanym ornamentem dekoracyjnym. Wszystkie witraże w części dolnej mają sygnaturę firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt.” Porównanie zespołu witraży w cerkwi św. Jura z witrażami we lwowskiej cerkwi Przemienienia Pańskiego, które zostały wykonane w tymże zakładzie „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Austalt” w latach 1896-1898, wykazuje oczywiste podobieństwo programów ikonograficznych. We lwowskiej świątyni również wstawiono witraże z przedstawieniami św. Olgi, św. Włodzimierza i św. Dmytrija. Cerkiew Przemienienia Pańskiego jest znacznie większa od cerkwi św. Jura, ma więcej okien, otóż w niej program ikonograficzny był znacznie bogatszy, rozszerzony o postacie charakterystycznych świętych kościoła ukraińskiego, mianowicie św. Antonia i Teodozia Pieczarskich, męczenników Borysa i Gleba, również świętych braci Cyryla i Metodego i bardzo popularnego na Rusi św. Jurija (Jerzego). Miejsce św. Jana Chrzciciela w cerkwi Przemienienia Pańskiego zajmuje postać Chrystusa Zbawiciela.
Witraż z herbem
Jak wiadomo, witraże cerkwi Przemienienia Pańskiego zostały zniszczone w czasie II wojny światowej. Dlatego nie jest możliwym przeprowadzenie analizy porównawczej formalnego układu ikonograficznego postaci świętych w obydwóch zespołach witraży. Nie ma też możliwości porównania stylowego podobieństwa i stopnia stylizacji partii ornamentalnych. Jest jednak możliwość porównać witraże cerkwi św. Jura z witrażami w świątyniach katolickich wykonanych w pracowni tyrolskiej w owym kresie czasu według projektów lub szkiców Juliana Zachariewicza. Chodzi o witraże we lwowskich kościołach Marii Śnieżnej i Najświętszego Serca Jezusa sióstr franciszkanek. Mianowicie, podobny do siebie układ kompozycyjny mają witraże cerkwi św. Jura i kościoła franciszkanek.
Postacie świętych wykonano w pełny wzrost, zajmują one w oknach obydwóch świątyń miejsce centralne i znaczną część pola witrażowego. Każdą z postaci wyróżnia majestatyczność i pewna idealizacja, która odpowiada historycznemu i ideologicznemu znaczeniu przedstawionej osoby świętej. W obydwóch zespołach witraży przykuwa uwagę bogata jaskrawa kolorystyka. Autor używa nasyconych kolorów szat świętych i tła, w którym one są przedstawione. Mianowicie, dominują kolory zielony, szmaragdowy i czerwony. Stylistycznie bliskimi do siebie są też architektoniczne kompozycje wypełniające centralne pola witraży. W cerkwi św. Jura postacie świętych umieszczono w aediculach flankowanych stylizowanymi kolumnami. Podobny układ kompozycyjny znajdujemy i w centralnej części trzech witraży w prezbiterium kościoła franciszkanek we Lwowie. Natomiast bordiura w oknach cerkwi św. Jura układem i stylizacją elementów geometrycznych i kwiatów bardzo przypomina bordiurę witraży w kościele Marii Śnieżnej.
Julian Zachariewicz wprowadził ozdobienie witrażami nie tylko obiektów sakralnych lub wielkich gmachów użyteczności publicznej, lecz też prywatnych pałaców i willi. Można powiedzieć, że profesor był modnym projektantem, do którego zwracały się przedstawiciele arystokracji, zawodów twórczych, przedsiębiorcy. Witraże w ozdobieniu pałaców i willi stanowiły jeden z bardzo istotnych sposobów nadania budowli wyglądu malowniczego, „ romantycznego”. Obok witraży J. Zachariewicz aktywnie wykorzystywał majolikę, ceramikę, kolorową dachówkę, kute ozdoby metalowe. Charakterystycznym przykładem takiego budownictwa we Lwowie była prywatna willa samego Zachariewicza przy ulice Strzała, którą profesor nazwał „Julietka”. Witrażami ozdobiono klatkę schodową i pomieszczenia na piętrze, gdzie ustawiono t.z. witraże parawany. Wszystkie witraże na zamówienie J. Zachariewicza wykonała w latach 1892-1893 pracownia „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Austalt”. Witraże willi „Julietka” charakteryzuje nasycona barwami kolorystyka, rafinowany rysunek o motywach kwiatowych, bogata ornamentyka. Historyk sztuki J. Biriulow słusznie zauważył, że „…w tym dziele dojrzałego historyzmu, w lekkiej stylizacji kwiatów i ornamentów, odczuwa się powiew secesji.” Każde okno witrażowe podzielono na dwie części. W części górnej, kwadratowej, lub romboidalnej, znajdują się przedstawienia kwiatów lub winogron z liśćmi w tle purpurowym lub ciemno-zielonym. Każdą kwaterę okien obramiono szeroką bordiurą z gomółek koloru żółtego, ze szkła barwionego w masie i malowanych farbą emaliową stylizowanych gałązek z liśćmi. Taka sama bordiura, ale koloru niebieskiego zdobi dolną, prostokątną część każdego z okien, wykonaną z elementów geometrycznych w gamie żółtawo-zielonej.
W latach 1880-1893 według projektów Juliana Zachariewicza zbudowano kilka pałaców w rezydencjach arystokracji galicyjskiej, położonych w prowincjalnych miasteczkach Galicji Wschodniej. Do naszych dni zachowały się witraże w kaplicy pałacowej rezydencji hrabiów Reyów w Psarach niedaleko Rohatyna. Zniszczenia w czasie I i II wojny światowej i brak materiałów archiwalnych nie pozwalają na razie ustalić, czy znajdowały się witraże we wnętrzach innych pałaców zbudowanych według projektów J. Zachariewicza, mianowicie w Husiatynie, Rozdole, Raju, Bortnikach.
Bogate ozdobienie przewidywano również dla pawilonów wystawowych, które Zachariewicz projektował na lwowskie wystawy 1892 i 1894 roku. Z tych projektów prawie nic nie zachowało się dlatego, że wszystkie pawilony mieli charakter tymczasowy i z ciągiem czasu zostały rozebrane.
Według katalogów zakładu „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” istniało jeszcze kilka zespołów witraży realizowanych na zamówienia z terenu Galicji Wschodniej. Wśród nich wykonane w latach 1902-1903 witraże do bliżej nie znanych nam obiektów w Brzeżanach i Białym Kamieniu. W Brzeżanach mógł to być kościół ojców bernardynów, w którym w tym okresie czasu prowadzono prace konserwatorskie. W Białym Kamieniu istnieje kościół parafialny, bardzo zniszczony w latach po II wojnie światowej i odbudowany z ruiny w latach 1977-1982 staraniem lwowskiej galerii obrazów. Witraże w tych zabytkowych budowlach nie zachowały się.
W drugiej połowie XIX wieku architekci ze Lwowa już tylko sporadycznie otrzymywali zamówienia z powiatów na terenie Galicji Zachodniej. Jednak nawet nie liczne ich projekty sygnalizowały o stale rosnącym znaczeniu lwowskiej szkoły architektonicznej i rzemiosła artystycznego. Przykładem może służyć budowa w latach 1879-1880 kościoła p.w. św. Michała w Zarzeciu koło Rzeszowa, centrum ordynacji hrabiów Dzieduszyckich. Projekt zamówiono u Juliana Zachariewicza. Budownictwo prowadził uczeń profesora Wacław Gőrz. Ołtarze projektował lwowski profesor Leonardo Markoni, organy wykonała lwowska firma Jana Śliwińskiego. Witraże do dwadzieścia dwóch okien zamówiono w Krakowie w pracowni Teodora Zajdzikowskiego. Jak ustaliła historyk sztuki Danuta Czapczyńska, ostatni przygotował kartony „okien kolorowych w ołowiu”, ale do realizacji jego projektów jednak nie doszło. W 1923 roku karton jednego witraża ze św. Michałem Archaniołem zamówiono u prof. Karola Maszkowskiego, a w szkle wykonał go Krakowski Zakład witraży S.G. Żeleńskiego. W resztę okien wstawiono oszklenie z gomółek.
Jedną z najbardziej odpowiedzialnych prac konserwatorskich prowadzonych przez Juliana Zachariewicza była renowacja rzymskokatolickiej katedry w Tarnowie. Według projektów lwowskiego architekta w latach 1889-1892 świątynię gruntownie odnowiono i rozbudowano. Od samego początku prac konserwatorskich profesor przewidywał ozdobienie świątyni witrażami. On osobiście „…zamawiał i doglądał montowanie witraży – temu artystycznemu i chromatycznemu wzbogaceniu przestrzeni architektonicznej Zachariewicz nadawał bardzo wielkie znaczenie.”. (J. Biriulow). W okna prezbiterium witraże zamówiono w pracowni dr. Jelego z Innsbrucku, która była częścią zakładów witrażowych „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt”. Dwa witraże z parnymi postaciami świętych przedstawiały: św. Błażeja i Wawrzyńca, św. Józefa i Ignacego. W oknie centralnym umieszczono przedstawienie Matki Boskiej Niepokalanie Poczętej, odnoszącej się do wezwania kościoła. Jeszcze w dwóch oknach obok znajdowały się postacie św. Heleny i św. Barbary. Drugą grupę witraży wykonano w latach 1891 -1899 w wiedeńskim zakładzie Carla Geylinga i umieszczono w oknach naw bocznych. Przedstawiono na nich sceny „Wskrzeszenie Piotrowina”, „Pokłon Trzech Króli”, św. Tomasza z Akwinu, św. Hieronima i św. Alfonsa Liguoriego, również „Chrystusa Dobrego Pasterza” i św. Annę. W rezultacie prac konserwatorskich powstał zespół witraży wysokiej klasy artystycznej. W jego powstaniu nie można nie zauważyć decydującej roli prof. Juliana Zachariewicza, który opracował projekt rozbudowy i konserwacji katedry i konsekwentnie realizował swoje poglądy artystyczne.
Początek XX wieku nie tylko zmienił poglądy estetyczne i główne drogi rozwoju sztuki, ale też przyniósł dla wielonarodowej Galicji Wschodniej rozumienie własnej wartości, swojej odrębności i tożsamości kulturowej. Rozwój przemysłu, kultury, sztuki wytworzył nową sytuację we wszystkich dziedzinach życia i działalności artystycznej. Razem z dominacją secesji w sztuce lwowskiej i ogólnogalicyjskiej, znamieniem czasu była orientacja na miejscowych artystów, miejscowe warsztaty artystyczne, również w witrażownictwie. Razem z architekturą epoki romantyzmu, neobaroku i eklektyki konsekwentnie odeszła moda na artystów zagranicznych i zagraniczne pracownie witrażowe. We Lwowie powstało kilka zakładów produkujących witraże, szyby trawione, oszklenia artystyczne. Ale w pierwszej połowie XX wieku rynek galicyjski, również lwowski, zdominowały nie one, ale prosperujące krakowskie zakłady witrażowe. Była to organizowana w 1902 roku pracownia Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha, zaś od 1904 roku ”Zakład Witrażów, Oszkleń Artystycznych i Fabryka Mozaiki szklanej S.G. Żeleński”.
W podsumowaniu można konstatować, że w drugiej połowie XIX wieku produkcję witraży we Lwowie i w Galicji Wschodniej opanowały renomowane firmy niemieckie i austriackie. Tym czasem już początek wieku XX sygnalizował o dominacji krakowskich zakładów witrażowych, które w ostrej walce konkurencyjnej dowiodły swój wysoki poziom artystyczny i zawojowały przychylność zleceniodawców: architektów, arystokracji, kleru katolickiego i przedsiębiorców. Nie zważając na modę i wielkie zapotrzebowanie na witraże, żaden ze lwowskich zakładów szklarskich lub artystyczno-szklarskich nie wyrósł na znaczącą firmę witrażową. Wszystkie te warsztaty (poza „Pierwszą lwowską fabryką witraży Leona Appla”) nie mieli nawet odpowiednich ambicji, zaś w latach 1905-1914 korzystały wyłącznie z korzystnej koniunktury na lwowskim rynku budowlanym, proponując znacznie tańsze pseudowitraże lub szyby trawione.
TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. SZTUKA WITRAŻOWA PO 1945 ROKU
Katowice 10-12 października 2013
VIII Międzynarodowa Konferencja Naukowa już jest za nami.
Współorganizatorami konferencji byli: Stowarzyszenie Ars Vitrea Polona, Śląskie Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach i Muzeum Architektury we Wrocławiu. Konferencja odbyła się w sali obrad gmachu Syndykatu Polskich Hut Żelaznych. Obecnie jest to budynek Centrali Zaopatrzenia Hutnictwa. Gościem honorowym konferencji był prof. Andrzej K. Olszewski, któremu towarzyszyła żona, dr Irena Grzesiuk-Olszewska.
Konferencja była bardzo udana. Uczestniczyło w niej ponad 65 osób, a miejsca przy stołach konferencyjnych były wypełnione także drugiego dnia po południu!
W dniu poprzedzającym konferencję uczestnicy podczas wycieczki podziwiali witraże w katedrze p.w. Chrystusa Króla, kaplicy Kurii Metropolitarnej, pobliskich kościołach i Akademii Medycznej.
Pierwszy dzień konferencji zakończył się uroczystą kolacją, na której uczestnicy pojawili się w strojach z lat 50/60 ubiegłego wieku.
Podczas dwóch dni wygłoszono szereg interesujących wykładów:
dr Agnieszka Rek-Lipczyńska z Zachodniopomorskiego Uniwersytetu Technologicznego w Szczecinie – Sposoby zjawiania się koloru w witrażach. Próba analizy estetyki blasku w witrażach średniowiecznych i współczesnych
prof. dr hab. Aleksandra Satkiewicz Parczewska z Zachodniopomorskiego Uniwersytetu Technologicznego w Szczecinie – VP Nowa kreacja światła współczesnych technik witrażowych w zabytkowych wnętrzach sakralnych
dr Michał Haake z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu – Witraż jako element poetyki architektury. Na przykładzie kościoła Bogarodzicy Maryi w Poznaniu
Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska z Krakowa – Zakład Witrażów S. G. Żeleński w PRL (1945 -1956)
Jan Dominkowski z Łodzi – Witraże sakralne ks. Tadeusza Furdyny
dr Małgorzata Reinhard-Chlanda z Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II z Krakowa – „Byty abstrakcyjne” w witrażach Stanisława Fijałkowskiego
Marta Nikiel z WUOZ, Delegatura w Rzeszowie – Witraże w Sanktuarium Matki Bożej w Przeczycy – ciągłość tradycji i wpływ mecenatu
dr Irena Grzesiuk-Olszewska i prof. dr hab. Andrzej K. Olszewski z Uniwersytetu kard. Stefana Wyszyńskiego w Warszawie – Witraże w amerykańskich kościołach projektowanych przez Jerzego Szeptyckiego
Maria Szumska ze Lwowa – Sztuka witrażowa w powojennym Lwowie
prof. dr hab. Jan W. Sienkiewicz z Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu – Ryszard Demel. Polski witrażysta w Padwie
dr Tomasz Szybisty z Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie – Pierwsze projekty witrażowe Tadeusza Wojciechowskiego
dr Grażyna Ryba z Uniwersytetu Rzeszowskiego – „Apokalipsa” Jerzego Skąpskiego. Narodziny witrażu
Agnieszka Jankowska-Marzec z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie – Witraże w twórczości Marty Bożyk
Ks. dr Leszek Makówka z Muzeum Archidiecezjalnego w Katowicach – Hanna Szczypińska na Górnym Śląsku. Cykl witraży w kościele w Katowicach-Podlesiu
dr Irena Kontny ze Śląskiego Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach – Twórczość Zofii Baudouin de Courtenay w Częstochowie i Dąbrowie Górniczej
Ryszard Szopa z Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach – Witraże Jana Piaseckiego zrealizowane po 1945 roku w kontekście jego wcześniejszej twórczości
Anna Radłowska-Tabor z Gliwic – Matka Boska i wszyscy święci…- powojenne witraże Adama Bunscha
dr Andrzej Domarzewski z Politechniki Krakowskiej – Motywy ludowe w twórczości witrażowej na przykładzie wybranych świątyń
Natalia Oleszczuk z Muzeum Architektury we Wrocławiu – Witraże katedry wrocławskiej – pięć lat, sześćdziesiąt witraży
Beata Stankiewicz-Szczerbnik z Wrocławia – Projekt i realizacja witraży w kościele św. Macieja we Wrocławiu Współczesne witraże w gotyckim kościele pw. św. Macieja we Wrocławiu – przekaz teologiczny
dr Iwona Błaszczyk z Biura Miejskiego Konserwatora Zabytków w Poznaniu – Poznańskie witraże Wacława Taranczewskiego. Analiza stylu i treści ideowych
Rafał Plebański z Biura Dokumentacji Zabytków w Poznaniu – Józef Oźmin – projekty i realizacje witrażowe w Wielkopolsce po II wojnie światowej
Joanna Piotrowska z Narodowego Instytutu Dziedzictwa w Olsztynie – Tradycje ikonograficzne w zespole witraży w kościele Najświętszego Serca Pana Jezusa w Ełku
dr Marta Sienkiewicz z Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu – Projektowanie witraży do wnętrz historycznych. Zamek Baunach
dr Andrzej Laskowski z Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie – Wielkie zalety małego krążka. Gomółki a „nurt konserwatorski” w sztuce witrażowej XX wieku na przykładzie witraży w kościołach diecezji tarnowskiej
Joanna Hiżycka z Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków w Krakowie – Sprawozdanie z działalności Małopolskiego Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w zakresie obejmowania ochroną prawną witraży w latach 2003-2013
Czwarty numer kwartalnika „Barwy Szkła” to ostatni numer w kończącym się roku 2013. Jest to jednocześnie już szesnasty zeszyt adresowany do miłośników sztuki witrażowej. W ciągu mijających trzech lat opublikowaliśmy łącznie 179 artykułów. W znacznej części są to opracowania prezentujące dzieła sztuki, szczególne miejsca, które warto poznać oraz wybitne postaci. Koncentrowaliśmy się przede wszystkim na sztuce witrażu, ale nie zabrakło miejsca na informacje o szkle artystycznym oraz fusingu. Jak przystało na pismo popularno-naukowe z zacięciem poradnikowym, przekazywaliśmy wiele informacji praktycznych.
Wprowadzona w 2013 roku formuła bezpłatnego czasopisma internetowego sprawdziła się. Liczba czytelników „Barw Szkła” wzrosła siedmiokrotnie.
Od listopada 2013 wydawcą „Barw Szkła” nie są już Polskie Muzy, ale K2online.pl. Nie jest to nowa firma, Polskie Muzy zmieniły nazwę oraz siedzibę i dane kontaktowe.
W bieżącym roku wycieczka „Szlakiem Mistrzów Witrażu” gościła we Wrocławiu. Na dalszych stronach znajdziecie drugą część relacji. Gorąco zapraszamy do lektury tego artykułu, gdyż opisałem w nim wizytę w Muzeum Architektury we Wrocławiu, które jest właścicielem największej w Polsce kolekcji witraży.
Podczas VIII Międzynarodowej Konferencji Naukowej w Katowicach poznałem spadkobiercę i kontynuatora tradycji najstarszej polskiej pracowni witraży Pana Grzegorza Słomkę. Jego pracownia działa już od wielu lat w Częstochowie a wywodzi się wprost z warszawskiego Zakładu Witraży i Mozaiki, którego założycielami byli m.in. malarz Franciszek Białkowski oraz pradziadek Pana Grzegorza – Antoni Pacholczyk.
Pan Grzegorz Słomka zaprosił miłośników witraży do swojego miasta. W związku z tym już zapowiadamy, że V wycieczka „Szlakiem Mistrzów Witrażu” odwiedzi Częstochowę. Informacji o tym dwudniowym spotkaniu przyjaciół witraży oczekujcie w nr 1/2014 „Barw Szkła”.
W bieżącym numerze zapraszam do lektury wyjątkowo obszernego opracowania Jurija Smirnowa na temat działalności profesora Juliana Zachariewicza we Lwowie oraz realizacji witrażowych austriackiej firmy „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” na tych terenach.
Gorąco polecam obejrzenie zdjęć wspaniałej, szklanej kopuły, która zwieńcza od ponad stu lat paryską galerię handlową Galeries Lafayette. Podczas styczniowej wycieczki nad Sekwaną doświadczyliśmy niezapomnianych wrażeń, podziwiając ten obiekt architektoniczny w atmosferze najbardziej wyrafinowanego luksusu. W tym miejscu słowa piosenki Marilyn Monroe – Diamonds are a girl’s best friend (diamenty są najlepszym przyjacielem dziewczyny), nabierają wyjątkowo realistycznego znaczenia.
W części warsztatowej bardzo interesujący artykuł przygotował Pan Zenon Kozak. W każdej pracowni znajdziemy dużo drobnych, szklanych odpadków. Po zapoznaniu się z pomysłem autora możliwe, że wykorzystamy je chociaż w części.
