Pierwsze dni lutego, to w naszej, polskiej świadomości mróz i śnieg lub zimna plucha, czyli nic przyjemnego. Tymczasem o tej porze roku, w Paryżu wyczuwa się już nadchodzącą wiosnę. Kilkunastostopniowa temperatura sprzyja spacerom. W parkach rodzice z dziećmi miło spędzają czas. Wiosna. W taki słoneczny dzień grupa miłośników witraży wybrała się w kierunku wyspy Ile de la Cite na Sekwanie.
Wznosi się tutaj jedna z najsłynniejszych budowli na świecie – zbudowana w XII stuleciu katedra Notre Dame. Nazwę tej największej średniowiecznej świątyni tłumaczymy – „Nasza Pani”, co jest odniesieniem do Matki Bożej. Katedra Notre Dame wywarła na nas duże wrażenie. Olbrzymi kamienny budynek o długości 130 metrów jest szeroki na 48 metrów. Najbardziej charakterystycznym elementem są dwie 70-metrowe wieże, tworzące fasadę świątyni.
Katedra Notre Dame od strony południowej
Witraż z wzorami geometrycznymi
Po wejściu do wnętrza katedry, poczuliśmy jak przekraczamy wrota czasu. Otoczyły nas półmrok, cisza i duch średniowieczna. Szukając witraży spojrzałem w górę, gdzie sklepienie w nawie głównej znajduje się na wysokości 35 metrów. Na jego wykonanie przeznaczono 1300 dębów, czyli niewielki las.
Rozeta północna
W paryskiej katerze Notre Dame znajduje się wiele witraży, ale wśród nich na szczególną uwagę zasługują trzy wspaniałe rozety, które są uznawane za arcydzieła chrześcijaństwa.
Rozeta północna (po lewej stronie) przedstawia postać Matki Boskiej w centrum, w otoczeniu postaci ze Starego Testamentu. Witraże są oryginalne, XIII-wieczne. Rozeta południowa zachowała większość witraży autentycznych, część szybek zrekonstruowano. Tutaj postacią centralną jest Chrystus, otoczony pannami mądrymi i głupimi, postaciami dwunastu apostołów i świętych.
Rozeta w południowym oknie była darem króla Saint Louis. Została ona zaprojektowana przez Jeana de Chelles i Pierre de Montreuil. Powstała jako kontrapunkt dla rozety północnej. Średnica obydwóch dzieł wynosi 12,9 metra. Rozeta południowa jest dedykowana Nowemu Testamentowi.
Ma osiemdziesiąt cztery okienka podzielone na cztery okręgi. Rozeta, symbolicznie jest związana z liczbą cztery, przez liczne podziały i jej wielokrotności: dwanaście, dwadzieścia cztery.
Na przestrzeni wieków okna były wielokrotnie uszkadzane. Katedra została poważnie zniszczona i splądrowana w czasie Rewolucji Francuskiej. Nie ominął jej pożar podczas Rewolucji Lipcowej w 1830 roku. Jednak świątynia miała szczęście do mistrzów sztuki witrażu, którzy w XIX stuleciu przywrócili szklanym dziełom oryginalny, średniowieczny wygląd.
Witraż w jednej z pięciu kaplic
Kolejność tematów rozety południowej nie jest konsekwentna. Łatwo ulec wrażeniu, że pierwotne plany projektanta lub rekonstruktora są nieznane do tej pory. Dwunastu apostołów, którzy tworzyli pierwotnie część pierwszego kręgu jest teraz rozdzielonych między dwa okręgi wśród innych figur. W czterech kołach, widać świętych i męczenników tradycyjnie honorowanych we Francji. Widać również panny mądre, św. Wawrzyńca, pierwszego biskupa Paryża Denisa, biskupa Lyonu Pothion, św. Małgorzatę i smoka, św. Blandina i dwa lwy, św. Grzegorza, św. Ambrożego i św. Eustachego.
W czwartym okręgu odnajdziemy około dwudziestu aniołów niosących świece, dwie korony i kadzielnicę. W trzecim i czwartym okręgu umieszczone są również sceny z Starego i Nowego Testamentu: ucieczka do Egiptu, uzdrowienie paralityka, wyrok Salomona, zwiastowanie i inne. Odnaleźliśmy również sceny z życia św. Mateusza, które, jak nam opowiedziała Magda, są doskonale zachowane. Nie jest znane ich pochodzenie, ale eksperci zgadzają się, że powstały z końcem XII wieku.
W bocznej części rozety odnajdujemy dwa ważne tematy: zejście do piekła w otoczeniu Mojżesza i Aarona oraz kuszenie Adama i Ewy a także zmartwychwstanie Chrystusa, z świętych Piotra i Pawła oraz św. Magdalenę i św. Jana.
Współczesny witraż, który zdobi okno w krużganku.
Pod rozetą znajdujemy niebiański sąd, który jest reprezentowany przez szesnaście postaci a wśród nich czterech wielkich proroków (Izajasz, Jeremiasz, Ezechiel i Daniel), czterech ewangelistów (Mateusza, Marka, Łukasza i Jana)
Katedra jest znana na całym świecie między innymi dzięki powieści francuskiego pisarza Victora Hugo – „Dzwonnik z Notre Dame”. Pisarz spełnił ponadto znaczącą rolę w uświadamianiu władzom konieczność odnowienia tego zabytku. Prace restauracyjne trwały przez ponad 20 lat i były nadzorowane przez francuskiego architekta Eugène’a Viollet-le-Duc’a. Był on autorem wielu kontrowersyjnych zmian w konstrukcji budynku. Rozbudował miedzy innymi katedrę o 92-metrową iglicę. Stworzył także Galerię Chimer. Druga rekonstrukcja świątyni rozpoczęła się w 1991 roku i mimo, że miała trwać tylko 10 lat, trwa do dnia dzisiejszego.
Niezwykła gotycka budowla była świadkiem wielu historycznych wydarzeń. Katedra była miejscem, w którym koronowano Napoleona. W skarbcu kościoła można oglądać koronę cierniową Chrystusa złożoną przez Ludwika Świętego. W 1455 roku w świątyni odbył się proces rehabilitacyjny Joanny d’Arc.
Witraże ściany północnej
Każdego roku, w dniach 14 i 15 sierpnia tysiące pielgrzymów biorą udział w uroczystościach Wniebowstąpienia Najświętszej Maryi Panny. Pielgrzymi z całego świata gromadzą się na brzegu Świętego Bernarda by móc uczestniczyć w procesji maryjnej na Sekwanie, wokół wyspy Świętego Ludwika. W procesji bierze udział około 5000 wiernych zgromadzonych na 13 statkach wokół srebrnej statuy Matki Bożej z dzieciątkiem. Procesji na statkach towarzyszy śpiew, modlitwy, płonące świece. Dzień 15 sierpnia jest dniem szczególnym dla kościoła francuskiego. Król Francji św. Ludwik złożył śluby zawierzenia Francji Maryi i złożył obietnicę propagowania w tym wyjątkowym dniu licznych procesji maryjnych. W rok po złożonych ślubach król doczekał się cudownych narodzin syna.
Po zwiedzeniu katedry Notre Dame kontynuowaliśmy zwiedzanie paryskich zabytków. Najbliżej znajduje się kaplica Sainte-Chapelle, która była częścią królewskiego pałacu Kapetyngów. Kaplica najbardziej znana jest ze względu na swą bogatą kolekcję trzynastowiecznych witraży. Pełną zachwytu wizytę opiszę następnym razem.
Równie blisko od katedry znajduje się La Conciergerie, który w średniowieczu był uznawany za jeden z najwspanialszych pałaców na świecie.
Miłośnicy witraży powinni wstąpić do Hôtel de Ville. Jest to siedziba burmistrza Paryża. Bogata historia i liczne dzieła sztuki przyciągają turystów. Wewnątrz budynku znajduje się obszerna sala balowa zwana Salle des Fêtes, w której można podziwiać witraże oraz piękne żyrandole.
Miłośnicy sztuki nowoczesnej, w tym szkła artystycznego, koniecznie powinni wstąpić do Centrum Georges Pompidou.
Wszystkie obiekty, o których wspomniałem znajdują się od 200 do 600 metrów od katedry Notre Dame. Jest to zaledwie kilka chwil spaceru a niezapomniane wrażenia są zagwarantowane na wiele lat.
To już szósty zeszyt nowej edycji „Szkła i Ceramiki”. Przez rok pracowaliśmy nad nową szatą graficzną i merytoryką pisma. Jak nam się to udało, możecie Państwo ocenić sami. Idea dyskusji osób związanych z technologią ceramiki zrodziła się w internecie na początku XXI wieku. Wraz z nowym wcieleniem SiC wzbogaciła się o technologię szkła, trafiła do druku i stała faktem. O wymiernych wynikach trudno jeszcze mówić, bo jest to proces bardzo powolny i nie ma potrzeby go przyspieszać.
Jedenaście lat temu grupą internetowych ceramików powołaliśmy do życia comiesięczne spotkania na warszawskiej Starówce, tzw. Czwartki Ceramiczne. Z sześciu osób inaugurujących CC nikt nie zdawał sobie sprawy, że zapoczątkowaliśmy coś w rodzaju płaszczyzny wymiany myśli, z której zrodziło się dziesięć edycji Warszawskich Spotkań Ceramicznych, Związek Ceramików Polskich, cykl ogólnopolskich wystaw, ceramiczne performance, trzy edycje Ogólnopolskiego Konkursu Ceramicznego, cykle warsztatów czy imprezy charytatywne. Nikt też nie mógł przewidzieć, że w marcu tego roku kameralne spotkania przy herbacie przeobrażą się w tematyczne Czwartki, na których istotne wydarzenia ceramiczne prezentowane będą przez osoby ze znaczącym dorobkiem. Pomysł okazał się na tyle trafiony, że mamy już z dużym wyprzedzeniem ustalone tematy kolejnych spotkań. Do tego założenia dołączyło Centrum Promocji Kultury na warszawskiej Pradze Południe, udostępniając nam miejsce wraz z całą niezbędną oprawą. Dołączył do nas również Instytut Ceramiki i Materiałów Budowlanych w Warszawie.
Idea lansowana przez „Szkło i Ceramikę” gromadzi coraz większą grupę osób zainteresowanych wspólnymi działaniem. Coraz więcej wydarzeń obejmujemy patronatem medialnym. Przez portale społecznościowe przebijamy się w szeroki świat i mam nadzieję, że uruchomienie wersji angielskojęzycznej SiC to już tylko kwestia czasu. Nasi sympatycy są na wszystkich kontynentach. Coraz częściej docierają do nas ich szklano- ceramiczne relacje.
Ewentualna odpowiedź na pytanie, do kogo adresujemy pismo jest oczywista. „Szkło i Ceramika” jest kierowane do wszystkich zainteresowanych tytułową technologią w zakresie sztuki, nauki, przemysłu, historii, rzemiosła, czyli właściwie do wszystkich, bo przecież żyjemy pośród szkła i ceramiki, nie zdając sobie często z tego sprawy. Wraz z wiosną zapraszamy serdecznie do współpracy.
Z okazji Świąt Wielkiej Nocy przesyłam Państwu życzenia wszystkiego dobrego w imieniu redakcji i własnym.
„Kraina Witraży” jest stale rozwijającą się ideą. Pomysł, aby sztuka witrażu promowała Legionowo oraz cały region pojawił się, jak to często bywa, przypadkowo. Pasja jednego człowieka a radość dla wielu. Podobnie było z nazwą „Kraina Witraży”. Dwa lata temu pojechałem do Białowieży i podróżując po nadnarwiańskich wioskach odkryłem „Krainę Otwartych Okiennic”. W większości domów zobaczyłem rzeźbione i malowane okiennice. W ten sposób legionowska idea otrzymała nazwę – „Kraina Witraży”.
Jedną z form realizacji tej koncepcji jest przedsięwzięcie o nazwie „Polska Aleja”.
W Legionowie, ulicę J. Piłsudskiego, między ulicami: Jagiellońską i T. Kościuszki, oświetla blisko sto latarni. Są one stylizowane na stare, czworoboczne latarnie gazowe. „Polska Aleja” jest inicjatywą, która polega na tym, że w każdej latarni, z jednej strony, znajdzie się jeden witraż. Tematem przewodnim szklanych prac są postaci znanych Polaków. W założeniu witraże mają być kompozycją prezentującą autorytety, patriotów, artystów, świętych i błogosławionych oraz wielkie osobowości z motywem charakteryzującym ich działalność.
Inicjatorzy przedsięwzięcia „Polska Aleja” zdradzają, że wykonanie i montaż zostaną zakończone najpóźniej do końca 2017 roku.
W roku 2013 ogłoszono oraz rozstrzygnięto lokalny, powiatowy konkurs na projekty witraży. Organizatorami konkursu byli Urząd Miasta w Legionowie oraz Polskie Muzy. Fundatorami nagród razem z organizatorami byli również: Starostwo Powiatowe w Legionowie, Miejski Ośrodek Kultury w Legionowie, Muzeum Historyczne w Legionowie, kawiarnia Coffetown. Gazeta Powiatowa była patronem medialnym. Wszystkie te organizacje oraz firmy są jednocześnie sprzymierzeńcami i gorąco kibicują idei „Krainy Witraży”. Organizatorzy są także bardzo wdzięczni za okazane wsparcie ze strony gazety „To i Owo”, Radia Hobby, „Gazety Miejscowej”, Biblioteki Miejskiej w Legionowie.
Komisji konkursowej przewodniczyła Pani prof. dr hab. arch. Krystyna Pawłowska a towarzyszyli jej Prezes Stowarzyszenia Miłośników Witraży ARS VITREA POLONA Pani Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska oraz założyciel easy-Art Pan Dawid Zborowski..
Plonem konkursu było 61 projektów witraży, spośród których komisja konkursowa wybrała 21 prac a autorów uhonorowano nagrodami i wyróżnieniami.
Dotychczas zainstalowano witraże w dwunastu latarniach i wszystko wskazuje na to, że w bieżącym 2014 roku powinniśmy zamontować następne 30 prac.
1. Jagiellonowie – proj. Krzysztofa Jóźwiaka – na tle mapy Polski i Litwy za panowania Władysława II Jagiełły, umieszczony jest herb króla, który przykrywa dwa miecze wbite w tarczę zakonu krzyżackiego.
2. Maria Skłodowska-Curie – proj. Nela Maniewska (zajęła II miejsce w konkursie) – sylwetka laureatki Nagrody Nobla na tle urządzeń chemicznych.
3. Bolesław Leśmian – proj. Anna Majewska – bohater powieści „Przygody Sindbada Żeglarza” patrzy na płynący statek.
4. Królowa Jadwiga – proj. Henryk Zygadel – projekt inspirowany obrazem Jana Matejki
5. Jan Paweł II – proj. Joanna Kosmucka – zamyślona sylwetka Papieża na tle polskiej flagi
6.Ignacy Paderewski – proj. Kinga Krasnopolska – artysta przy fortepianie na tle białej kalii i biało-czerwonej szarfy
7. Siostra Faustyna Kowalska – proj. Karolina Piasecka (zajęła 5 miejsce w konkursie) – serce z motywem Miłosierdzia Bożego i Duchem Świętym w postaci białej gołębicy na tle błękitnych obłoków
8. Ks. Piotr Skarga – proj. Marian Słaby – projekt inspirowany obrazem Jana Matejki
9. Władysław Reymont – proj. Andrzej Bochacz – dwie tańczące postaci w strojach ludowych na stronicach książki
10. Gabriel Narutowicz – proj. Jan Grabski – sylwetka prezydenta na tle głównego wejścia do Zachęty
11. Henryk Dobrzański (Hubal) – proj. Joanna Kosmucka – major na koniu w kłusie, w zimowym pejzażu
12. Mikołaj Kopernik – proj. Zuzanna Sawicka (zajęła 1 miejsce w konkursie) – sylwetka uczonego na tle układu słonecznego.
Wydawnictwo: UNIVERSITAS
Rok wydania: 2012
Miejsce wydania: Kraków
Liczba stron: 490
Wymiary: 15,5 x 24 cm
ISBN: 978-83-242-1699-4
Publikacja jest monografią dziewiętnastowiecznych witraży kościelnych Krakowa. W trzech rozdziałach wyznaczonych chronologicznie (1815-1850, 1850-1883, 1883-1897), a przez to odzwierciedlających etapy ewolucji tego gatunku sztuki na gruncie lokalnym, zaprezentowano analizy historyczno-artystyczne zachowanych i niezachowanych przeszkleń witrażowych oraz związanych z nimi projektów. Omawiane prace zostały ukazane w kontekście rozwoju witrażownictwa oraz innych gałęzi sztuki polskiej i europejskiej wieku XIX. Do ważniejszych kwestii poruszonych w publikacji należy problem autorstwa poszczególnych kwater w słynnym cyklu okna zachodniego w kościele Mariackim, projektowanych przez Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego, oraz okoliczności powstania „odkrytych” przed kilku laty witraży Fritza Geigesa do katedry na Wawelu.
Bardzo obszerne opracowanie naukowe Pana Tomasza Szybistego, poświęcone witrażom sakralnym Krakowa tworzy razem z publikacją Pani Profesor Krystyny Pawłowskiej niemal kompletne opracowanie na temat szklanych dzieł tego wspaniałego miasta.
Autorowi, mimo typowo naukowego charakteru tej książki, udało się zachować, tak ważny dla przeciętnego czytelnika, walor praktyczny. Logiczny układ rozdziałów, bogata część ilustracyjna a także schematy opisujące treści witraży wielotematycznych, budowanych w kwaterach, pozwalają na użycie publikacji jako przewodnika.
Witraże sakralne charakteryzuje bogata symbolika oraz treści jakie miały być przekazywane wiernym. Autor szczegółowo opisuje wiele kwater. Jest to bardzo ważne dla koneserów sztuki witrażowej a często jest niedostępne z uwagi na znaczną odległość lub uszkodzenia powłoki malarskiej.
Książka jest jeszcze dostępna w niektórych księgarniach, ale można jej również szukać z sukcesem w antykwariatach.
Wydawnictwo: Księgarnia Akademicka
Rok wydania: 1994
Miejsce wydania: Kraków
Wersja językowa: polska
Liczba stron: 240
Format: 22,8 x 15,8 cm
Oprawa: miękka ze skrzydełkami
ISBN/ISSN/ISMN: 83-901154-1-7
W roku 1994 ukazało się bardzo ważne, dla dużego grona miłośników sztuki witrażowej, opracowanie poświęcone sztuce użytkowej – witrażom w krakowskich kamienicach. Zwyczaj ozdabiania klatek schodowych i codziennych pomieszczeń barwnymi przeszkleniami był na przełomie XIX i XX stulecia powszechny.
Moda na witraże w tamtym okresie przyszła do Polski z Paryża, Londynu, Wiednia i innych europejskich miast, gdzie tryumfowała secesja. W Krakowie działało kilka pracowni, ale prawdziwy rozkwit nastąpił z chwilą pojawienia się Krakowskiego Zakładu Witrażów i Mozaiki Szklanej S.G. Żeleński.
Powszechność tej formy ozdabiania wnętrz była tak duża, że mimo niespełna dwudziestoletniego okresu szczególnie intensywnego rozwoju tego rynku, mimo dwóch przerażających wojen, do dnia dzisiejszego przetrwało wiele zachwycających często realizacji.
Dzięki wytrwałej, kronikarskiej konsekwencji oraz cierpliwości, Pani Profesor Krystyna Pawłowska zgromadziła niepowtarzalny materiał o znaczeniu inwentaryzacyjnym oraz badawczym. Poza niewątpliwym walorem naukowym tego szczególnego opracowania, nie mniej ważnym jest również znaczenie popularne. Ta książka jest wspaniałym przewodnikiem po Krakowie witraży. Opracowań poświęconych krakowskim przeszkleniom sakralnym jest kilka. Jednak nie było do momentu pojawienia się tej pozycji na rynku wydawniczym tak wyczerpującej w zakresie „codziennej” sztuki witrażowej.
Ta wyjątkowa lektura nie jest dostępna w księgarniach, ale prawdziwy miłośnik sztuki witrażu bez trudu odnajdzie ją w antykwariatach lub serwisach ogłoszeniowych w internecie.
Muzeum Architektury we Wrocławiu
Wrocław 2002
Stron 194
Przedmowa
Adolph Seiler urodził się w 1824 r. w Rynarcicach koło Lubina, w domu mistrza szklarskiego Augusta. Wielodzietna rodzina Seilerów – Adolph miał co najmniej siedmioro rodzeństwa – musiała być z jakiś względów wyjątkowa, skoro historia śląskiego przemysłu i rzemiosła odnotowała również dwóch jego starszych braci: Augusta, prowadzącego w Zgorzelcu zakład szklarski produkujący m.in. kościelne żyrandole, oraz Eduarda, założyciela słynnej później legnickiej fabryki fortepianów. Około 1846 r. Adolph osiedlił się we Wrocławiu i z tego też czasu pochodzą jego pierwsze witraże. Wprawdzie od 1850 r. w księgach adresowych pojawia się jako „mistrz szklarski”, to jednak możemy się domyślać, że początki były niełatwe i ambitny rzemieślnik najzwyczajniej mógł klepać biedę. Radykalną zmianę sytuacji zapowiadały postanowienia nowej konstytucji pruskiej, która m.in. zrównała prawa katolickiego i protestanckiego wyznania.
I rzeczywiście, od poł. XIX w. gwałtownie wzrosła aktywność budowlana administratorów katolickich parafii, wznoszących nowe świątynie w niezwykle wówczas popularnym stylu neogotyckim, dzięki czemu skromny warsztat mógł się niebawem przeistoczyć w wielki instytut z atelier i salą wystawową. Seiler, właściciel pięknej, pięciopiętrowej kamienicy, zwanej z racji umieszczonego na fasadzie posągu, kamienicą św. Jadwigi, ledwie nadąża z realizacją coraz poważniejszych zamówień, Nawet groźny pożar pracowni w 1868 r. nie zdołał zahamować rozwoju dobrze prosperującej firmy.
Ponieważ wszystko układa się jak najpomyślniej. nasz bohater – rozważny, odpowiedzialny mieszczanin – żeni się wreszcie z rówieśnicą, wdową z sąsiedztwa imieniem Ottilie. Niestety, niebawem umiera, dożywając zaledwie czterdziestu dziewięciu lat. Dorobił się majątku, zyskał szacunek i uznanie, ale nie doczekał się potomka. Ottilie, jako jedyna spadkobierczyni, początkowo prowadzi Instytut samodzielnie, lecz w 1877 r. decyduje się odstąpić pracownię niejakiemu Eduardowi
Franke – przedsiębiorcy, który kieruje firmą aż do 1903 r. Kolejnym właścicielem zostaje kupiec Conrad May, a wreszcie – podobnie jak dwaj poprzednicy niemający wiele wspólnego z witrażownictwem – Paul Tauber. Przywołuję tych parę faktów i dat spośród setek innych, precyzyjnych ustaleń Magdy Ławickiej wyłącznie po to, aby tym wyraźniej podkreślić z pozoru drobny, lecz jakże wymowny szczegół. Otóż od poł. XIX w. aż do pamiętnej dla mieszkańców Wrocławia zimy 1944/45 r. założona przez Seilera firma funkcjonowała w zasadzie pod niezmienionym szyldem. Był to zawsze „instytut” lub „warsztat artystyczny Adolpha Seilera”. Oczywiście tego rodzaju fakt trudno uznać za wyjątkowy – przykładowo jedna z najsłynniejszych europejskich hut szkła założona w 1840 r. w Klaśterskim Młynie, nosiła miano „Johann Loetz Witwe” aż do lat 30. następnego wieku, mimo że po śmierci wdowy Loetz właścicielem firmy został jej wnuk Maximilian Ritter von Spaun, a po nim prawnuk, również Maximilian. W wypadku Instytutu Seilera zadziwiające jest to, że wszelkie dokumenty, jak tego dowodzą choćby fragmentarycznie zachowane w zbiorach wrocławskiego Muzeum Narodowego materiały, a więc rachunki, korespondencja, umowy itp., do ostatnich dni firmy podpisywano odręcznie „Seiler” bądź też „Adolph Seiler”. Zmieniały się dłonie, inkaust i pióra, ale nazwisko pozostawało wciąż to samo. Wedle przyjętego i respektowanego przez wszystkich zainteresowanych obyczaju był to podpis autentyczny, a zaopatrzone nim zobowiązania z pewnością nie byłyby kwestionowane w obliczu sądu. Nietrudno się oczywiście domyślić, z jakich powodów kolejni właściciele – ludzie interesu – tak łatwo rezygnowali z własnego nazwiska. Przejmując firmę, przejmowali nie tylko wykwalifikowany zespół, szkice, projekty, sprzęt, pełne wielobarwnych tafli magazyny, a także gotowe już dzieła, przygotowane – co było powszechną praktyką – na wszelkie okazje, oraz wiernych klientów i nie zrealizowane jeszcze zobowiązania. Nade wszystko stawali się z dnia na dzień posiadaczami prestiżu i sławy – niby niewymiernych. ale mających swoją, wcale nie bagatelną, wyrażaną w markach czy koronach cenę. Prestiż firmy budowało się mozolnie latami, składał się nań niekiedy trud paru generacji, znajdujący wyraz w owych przechowywanych z należną czcią dyplomach i medalach lokalnych oraz międzynarodowych wystaw, w tytułach dostawcy dworu, o które tak gorliwie zabiegano, w fotografiach upamiętniających wizyty rządowych dygnitarzy, hierarchów Kościoła, hrabiów i książąt, następców tronu i wreszcie głów koronowanych. Jednak koszty tych wyróżnień bywały ogromne – niezliczone próby, zabiegi, starania, a także ryzykowne kredyty, długi, „niepowetowane” straty itd. Czy wszystkie wspomniane wyróżnienia i wyrazy uznania gwarantowały ludziom pokroju Adolpha Seilera względnie wysoki status społeczny? Oto w zwieńczeniu dwóch przeciwległych okien prezbiterium kościoła Wniebowzięcia NMP w Bielawie widzimy tarcze herbowe: jedną z inicjałem „A.S.” i drugą „A.L.” Pierwszy to oczywiście inicjał Adolpha Seilera – wykonawcy oszkleń, drugi zaś Alexisa Langera – architekta świątyni. Z pozoru obaj sytuują się na tym samym poziomie, lecz lektura kontraktu zawartego między właścicielem firmy witrażowniczej a zleceniodawcą prac przy wrocławskim kościele św. Michała nie pozostawia cienia wątpliwości co do tego, kto zajmuje uprzywilejowaną pozycję. Realizując wielkie zamówienia – zespół 57 witraży figuralnych i ornamentalnych – Seiler wprawdzie zarobił sporą sumę, lecz praktycznie był sprowadzony do roli bezwolnego podwykonawcy projektów Langnera, a przecież ten niewątpliwie utalentowany architekt nie miał akademickiego wykształcenia, którym mógł się poszczycić Lüdecke, notabene współpracujący z Seilerem wielokrotnie. W tych sprawach niewiele zmieniło się również w następnych dekadach. Witrażownik, bez względu na majątek, umiejętności i aspiracje, znał swoje miejsce, ale także miał swoją godność i świadomość niezbędności, a jego podstawowymi cnotami było perfekcyjne wykonawstwo i uczciwość. Pozwolę sobie przytoczyć – cytowany przeze mnie niegdyś w innym miejscu – znamienny fragment listu, który na początku XX w. otrzymał proboszcz jednej z parafii w hrabstwie kłodzkim od słynnej monachijskiej firmy witrażowniczej F. X. Zettlera:
” [ … ] cieszy nas niezmiernie Pańska opinia w sprawie naszych projektów, które się podobały, zaznacza Pan wszakże, że dostał zdecydowanie tańsze propozycje, chętnie w to wierzymy, jest to bowiem zjawisko znane nam od dziesięcioleci.
W ten sposób konkurenci usiłują rywalizować z nami, lecz my nie zrezygnujemy z naszej zasady, że musi to być robota artystyczna na najwyższym poziomie i jeśli nawet nasi odbiorcy mają za nią więcej zapłacić, to przecież jednocześnie mają też gwarancję, że otrzymują ozdobę nie tylko piękną, ale też odpowiednią dla Domu Bożego, która cieszy zarówno znawcę, jak i laika, i sama w sobie prezentuje trwałe wartości artystyczne. Ceny nasze, pragniemy zapewnić, mają bardzo ściśle określone realne podstawy, w tym względzie jesteśmy równie sumienni jak w wykonawstwie”. Jestem przekonany, że Seiler i jego następcy myśleli i działali podobnie.
Zapewne wielu adeptów historii sztuki mojego pokolenia odczuwało dojmujący rozziew między tym, co intuicyjnie wyróżniane, a tym, co było godne uwagi badacza wedle kryteriów wiedzy akademickiej. Przyznaję, że w czasie studiów kryłem się ze swoją, irracjonalną zdawałoby się, sympatią do historyzmu, neogotyku zaś w szczególności. Na moich upodobaniach zaważył zapewne fakt, że młodość niejako z natury jest romantyczna, a może też najdawniejsze zakodowane w pamięci obrazy: pierwszym kościołem, jaki zapamiętałem, był kościół św. Elżbiety we Lwowie, pierwszym zobaczonym we Wrocławiu – kościół św. Michała, a pierwszym parafialnym – skromna świątynia na Klecinie. Nic dziwnego zatem, że kiedy pani Magda Ławicka zapytała mnie przed paroma laty, czy nie podjąłbym się opieki nad dysertacją poświęconą Instytutowi Witrażowemu Adolpha Seilera, nie zastanawiałem się ani chwili. O samym mistrzu i jego współpracownikach wiedziałem niewiele. W trakcie niezliczonych wędrówek po Śląsku zdarzyło mi się chyba parokrotnie oglądać sygnowane jego nazwiskiem witraże, z których najdokładniej zapamiętałem jedynie te z kościoła św. Marcina’ w Jaworze. Raz tylko zająłem się bliżej Seilerern, kiedy w poło lat 70. ówczesny rektor PWSSP, prof. Tadeusz Forowicz, przekazał mi list prof. M.G. Martina z Barcelony wraz z barwnym fotogramem witrażu Madonna z Dzieciątkiem, ale i wówczas – poza zdawkowymi informacjami – niewiele znalazłem. Obiecywałem sobie zatem, że dzięki studiom mojej doktorantki dowiem się wreszcie czegoś konkretnego o tajemniczym mistrzu i jego warsztacie. Rezultaty poszukiwań pani Magdy Ławickiej przeszły moje oczekiwania. Nikt zresztą w przedwstępnej fazie badań nie mógł zapewne przewidzieć, że będzie można dotrzeć do tak ważnych materiałów archiwalnych, oryginalnych projektów, korespondencji itp., że znajdzie się obdarzony dobrą pamięcią świadek minionych lat, niegdyś praktykant w Instytucie Seilera, Dietrich Bahl. Istniały też pewne przesłanki, które wypadało traktować jako rękojmię przyszłych sukcesów. Seiler był bowiem bądź co bądź postacią we Wrocławiu znaną, aktywną na wielu polach, w 1861 r. wydał własny druk reklamowy, parę lat później ukazała się skromna publikacja Knoblicha wymieniająca ponad sto jego realizacji. Natomiast sam materiał zabytkowy, z zasady pomijany przez inwentaryzatorów i służby konserwatorskie, pozostawał praktycznie nierozpoznany. A był to materiał olbrzymi, o czym dziś dopiero możemy się przekonać, wertując stanowiący integralną część monografii katalog, który zawierał przeszło 240 pozycji. Są to albo większe zespoły, albo pojedyncze dzieła, często niewymieniane w ogóle w literaturze, a „odkrywane” przez autorkę w trakcie badań terenowych. Biorąc pod uwagę zniszczenia wojenne i późniejsze zaniedbania witraży i oszkleń, z pracowni Seilera zachowało się sporo. Większość, co zrozumiałe, domagałaby się pilnej konserwacji, część jednak jest w zupełnie dobrym stanie i po przeszło stu latach utwierdza nas w przekonaniu, że wrocławski Instytut nie był jedną z licznych firm o lokalnym tylko znaczeniu. W okresie świetności eksportował wyroby do krajów ościennych, a nawet zamorskich, potwierdzeniem zaś wysokiego uznania dla jego dzieł było m.in. także i to, że znalazły się one w prywatnej kolekcji Fryderyka III.
Monografia Instytutu Witrażowego Seilera należy do rozpraw, które przynoszą więcej, niż obiecuje tytuł i lakoniczny spis treści. Jest rzetelną próbą rekonstrukcji struktury, zasad funkcjonowania i zmiennych losów wielkiej pracowni, rozwijającej się ze skromnego rzemieślniczego warsztatu. Łącząc umiejętnie problematykę malarstwa, architektury i rzemiosła, uwzględniając podstawowe uwarunkowania społecznej, ekonomicznej i konfesyjnej natury, nie traci z pola widzenia zagadnień z zakresu techniki i technologii, a także „teorii” odradzającego się z początkiem XIX w. witrażownictwa. W konsekwencji, jak sądzę, przybliża nam fenomen neogotyckiego „Gesamtkunstwerku”, pozwala lepiej zrozumieć artystyczne i estetyczne preferencje epoki wszechobecnego historyzmu. Bez względu na to, jak potoczą się dalsze losy badań nad „przemysłem artystycznym” Śląska, a także czy zdołamy uzupełnić katalog dzieł Seilera o zachowane gdzieś jeszcze w kościołach Ameryki Południowej witraże lub odnaleźć legendarne, ukryte w jednej z wrocławskich piwnic skrzynie, wierzę, że praca dr Magdy Ławickiej zachowa znaczącą pozycję w procesie przywracania właściwej rangi lekceważonym dotąd dziełom sztuki i przyczyni się, być może, do powstrzymania ich dewastacji.
Witraż Jana Henryka Rosena w katedrze ormiańskiej – „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela
W dwudziestoleciu międzywojennym w sztuce lwowskiej odbywały się bardzo skomplikowane procesy twórcze, artystyczne, związane nie tylko z rozwojem nowych form i stylów, ale też z wielonarodowym, wielokulturowym i wieloobrządkowym charakterem miasta oraz strukturą narodową jego mieszkańców.
Międzynarodowe tendencje w sztuce docierały do Lwowa, podobnie jak do Krakowa czy do Warszawy. Jednak Lwów jako centrum Galicji Wschodniej był ucieleśnieniem jej odrębności i co najmniej od XIX wieku, stanowił mikroregion kulturalno-historyczny. Mozaikowy, wielonarodowy charakter zjawisk artystycznych we Lwowie był odbiciem skomplikowanych procesów społecznych, narodowych i obrządkowych. W latach międzywojennych gwałtownie rozwijała się świadomość narodowa nie tylko Ukraińców, lecz też Żydów, a nawet bardzo spolonizowanych Ormian galicyjskich. Znaczne zmiany miały miejsce w rozwoju form obrządkowych w kościele greckokatolickim i ormiańsko-katolickim. Tendencja wyrażała się w próbie wyeliminowania naleciałości obrządku rzymskiego, odrzuceniu latynizacji i powrotu do korzeni sztuki kościoła bizantyjskiego. W latach 20. i 30. XX wieku znacznie ożywiła się działalność Ormian lwowskich, ich zainteresowanie historią, tradycjami, sztuką ormiańskiego średniowiecza. Bodźcem była aktywna działalność arcybiskupa Józefa Teodorowicza, który od 1902 roku rozpoczął przebudowę i ozdobienie katedry ormiańskiej we Lwowie, organizacja wystawy zabytków ormiańskich (1932) i powstanie Archidiecezjalnego Związku Ormian (1928). W strukturach Kościoła ormiańsko-katolickiego działała komisja liturgiczna na czele z ks. Dionizym Kajetanowiczem, która zajmowała się przygotowaniem zmian w liturgii, z myślą zbliżenia obrządku ormiańskiego w Galicji z obrządkiem kościoła na Wschodzie, w Turcji i Libanie. Sztuka staroormiańska stała się bardzo modną. Wzory ze średniowiecznych rękopisów i ewangeliarzy iluminowanych wykorzystywali artyści przy projektowaniu nowych mozaik i malowideł katedry ormiańskiej.
Witraż Piotra Chołodnego z cerkwi pw. Uśpienia Najświętszej Marii Panny
Znacznie wzrosło zainteresowanie polską i ukraińską etnografią. Tendencja ta rozwijała się w parze z narodową orientacją sztuki kościelnej i świeckiej.
Polskie koła rządowe wyraźnie popierały rozwój sztuki, kultury i szkolnictwa polskiego na Kresach. Symbolem tego było wzmożone budownictwo obiektów sakralnych kościoła rzymskokatolickiego we Lwowie i na całym terenie archidiecezji lwowskiej. Takie zadanie wyznaczyli duchowieństwu katolickiemu abp Józef Bilczewski (1900-1923) i jego następca abp Bolesław Twardowski (1923-1944). Polichromia ścienna, witraże i mozaiki były najważniejszymi elementami artystycznego zdobienia nowo budowanych świątyń. W latach międzywojennych wzrosło zainteresowanie witrażem nie tylko wśród kleru rzymskokatolickiego, lecz też greckokatolickiego, a nawet w gminie żydowskiej. Przy ozdobieniu bóżnic lwowskich zjawiły się witraże z ornamentem geometrycznym i roślinnym. Na przykład, zespół witraży zdobił okna synagogi „Cori Gilod” przy ulicy Króla Leszczyńskiego, zbudowanej w latach 1923-1925 według projektu architekta Alberta Kornbluta. Cztery wielkie symetrycznie umieszczone okna na wschodniej elewacji gmachu ozdobiono ornamentalnymi witrażami z dwoma medalionami w części centralnej. Między parami dużych okien umieszczono jedno koliste małe okno (oculus) ozdobione jasnogranatową sześcioramienną gwiazdą Dawida. Taka sama gwiazda zdobiła plafon witrażowy w sali modlitewnej. Witraże wykonano w zespole z polichromią ścienną. Według współczesnych lwowskich historyków sztuki autorem projektu polichromii i witraży mógł być żydowski artysta-malarz Henryk Mund lub bracia Maurycy, Jakub i Eryk Fleckowie. Bracia Fleckowie ozdobili polichromią również wnętrza synagogi „Ose Tow” przy ul. Karola Szajnochy i Wielkiej Synagogi Przedmiejskiej na dawnym przedmieściu krakowskim. Nie wykluczono, że w oknach tych bożnic też były wstawione witraże ornamentalne.
Dwie najważniejsze największe realizacje witraży sakralnych we Lwowie owego czasu prezentowały wielonarodowy, wielokulturowy i wieloobrządkowy charakter miasta i jego sztuki. Pierwsza z tych realizacji – zespół witraży w Katedrze Ormiańskiej byłą dziełem malarza Jana Henryka Rosena. Druga – zespół witraży cerkwi Uśpienia Najświętszej Marii Panny – wykonana została według projektu Ukraińca Piotra Chołodnogo.
Zespół witraży w katedrze ormiańskiej składał się z sześciu okien wypełnionych kompozycjami figuralnymi. Został zaprojektowany przez autora jako część integralna ozdobienia świątyni w polichromię monumentalną i tematycznie był bezpośrednio związany z malowidłami ściennymi. Witraże w kościele można podzielić na dwie grupy. Pierwszą stanowią cztery okna witrażowe w nawie głównej, drugą – dwa witraże w oknach prezbiterium.
Układ okien w nawie głównej był asymetryczny – trzy witraże od strony południowej, tematycznie powiązane z malowidłami wykonanymi po tejże stronie, odgrywające znaczną, lecz podporządkowaną rolę w kształtowaniu zespołu artystycznego nawy. W pierwszym od strony prezbiterium oknie artysta umieścił witraż „Sceny z życia św. Jana Chrzciciela”, w drugim oknie – „Drzewo Jessego”, w trzecim – „Misteria greckie” (Deo ignoto).
Po stronie północnej nawy głównej znajdowało się tylko jedno okno, w którym w 1927 roku umieszczono witraż ”Ormiański bank Mons Pius” ufundowany przez dyrekcję tegoż banku z powodu uroczystości jubileuszowych poświęconych 25. rocznicy otrzymania przez abpa Józefa Teodorowicza sakry biskupiej. Ten witraż również zaprojektował J.H. Rosen, ale on tematycznie nie był związany ani z polichromią nawy, ani z witrażami w oknach strony południowej.
W następnym 1928 roku, artysta zaprojektował dodatkowo dwa witraże do okien prezbiterium. Były to witraże przedstawiające św. Pawła i św. Augustyna, w istotny sposób dopełniający poczet postaci świętych na malowidle „Ukrzyżowanie”, umieszczonym na ścianie południowej za marmurowym tronem biskupim. W taki sposób w ciągu trzech lat powstał zespół witraży katedry ormiańskiej, który stylowo wyraźnie odbiegał od tradycji lwowskiej sztuki witrażowej.
J.H. Rosen wychowany na przykładach sztuki francuskiej stworzył swoje witraże jako część integralną artystycznego zdobienia katedry, w którym najważniejszą rolę odgrywały malowidła ścienne. Artysta był zafascynowany sztuką średniowiecza i „…w przypadku witraży mamy do czynienia nie tylko z zapożyczeniami schematów ikonograficzno-formalnych niektórych przedstawień lub ich fragmentów, ale z także z celowym zapewne przejęciem sposobu komponowania poszczególnych okien (jakże różnych od ówczesnych witraży w budownictwie sakralnym), a nawet pewnych elementów stylowych”.
Witraż Piotra Chołodnego z cerkwi pw. Uśpienia Najświętszej Marii Panny
Niezwykle ciekawym i intrygującym był fakt, że po raz pierwszy na terenie Galicji Wschodniej wykonanie witraży powierzono fabryce Franciszka Białkowskiego z Warszawy. F. Białkowski wykonał w szkle również kolejny projekt J.H. Rosena – witraż do baptysterium kościoła św. Marii Magdaleny we Lwowie. Warszawska „Pracownia artystyczna witraży i mozaik” F. Białkowskiego reklamowała się jako „pierwsza w kraju… nagrodzona najwyższymi nagrodami na wystawach w Paryżu, Brukseli, Kijowie itd.” We Lwowie pracownia Franciszka Białkowskiego była firmą nieznaną. Natomiast Białkowski przez wiele lat współpracował ze znanymi architektami warszawskimi, na przykład z Józefem Piusem Dziekońskim czy Zdzisławem Mączeńskim. W zakładzie warszawskim Białkowskiego wykonano kilkadziesiąt cennych witraży tak znanych artystów jak Józef Mehoffer czy Konrad Krzyżanowski. Warto zwrócić uwagę na witraże Mehoffera wykonane przez firmę do okien kościoła w Żyrardowie (projekt świątyni wykonał Józef Pius Dziekoński). W Galicji Zachodniej znajduje się tylko jeden zespół witraży tej warszawskiej pracowni, ale jest to zespół bardzo wysokiej klasy artystycznej. Chodzi o witraże bazyliki w Limanowej, zbudowanej w latach 1911-1918 według projektu Zdzisława Mączeńskiego. Współczesny historyk sztuki Józef Wroński sprawiedliwie uważa, że witraże tej bazyliki „…pod względem artystycznym są wyjątkowe. Zaliczyć je trzeba, obok witraży Wyspiańskiego i Mehoffera w kościołach krakowskich, do najlepszych w Polsce”.
Firma F. Białkowskiego wykonała też zespół witraży prezbiterialnych zaprojektowanych przez Konrada Krzyżanowskiego. Tematem witraży są wizja i cud św. Jana z Matty. J. Wroński podkreśla, że witraże Białkowskiego „…uderzają pięknem materii malarskiej i biegłością techniczną. Panuje w nich poetycki nastrój i bogata symbolika”. Pracownia Białkowskiego wykonała te witraże w latach 1919-1921, otóż we Lwowie w drugiej połowie lat 20. były one już dobrze znane. Na pewno oglądał i ocenił witraże limanowskie arcybiskup Józef Teodorowicz, który regularnie wyjeżdżał na kuracje wodne do niedalekiego uzdrowiska Rabka. Niewykluczone, iż objaśnienia wyboru firmy Białkowskiego szukać trzeba w powiązaniach przyjacielskich Jana Henryka Rosena, a raczej jego ojca Jana Rosena, który pochodził z Warszawy i miał tam rozległe znajomości w kołach przedsiębiorców i działaczy sztuki. Chociaż można wziąć pod uwagę również problem finansowy – znajdujący się stale w kłopotach pieniężnych arcybiskup mógł wybrać po prostu tańszą ofertę.
A jednak, lwowskie witraże pracownia F. Białkowskiego wykonała nie na najwyższym poziomie technologicznym. Świadczy o tym remont dwu witraży już w 1937 roku w zakładzie S.G. Żeleński w Krakowie.
Historyk sztuki Helena Małkiewiczówna podkreśla, że sposób komponowania witraży do katedry ormiańskiej J.H. Rosen zapożyczył z gotyckiego witrażownictwa francuskiego. Rosenowskie „…okno z „Drzewem Jessego” jest parafrazą takich kompozycji witrażowych jak na przykład, „Arbor Jesse” w opactwie Saint Denis pod Paryżem (około 1144 r.) czy w katedrze w Chartres (około poł. XII w.). Okna ze „Scenami z życia św. Jana Chrzciciela” oraz „Misteriami greckimi” to typowe dla witrażownictwa zachodnioeuropejskiego od około połowy wieku XII po połowę wieku XIII jedno-dzielne, opatrzone armaturą okna „medalionowe”, z dodatkowymi, wypełnionymi ornamentem roślinnym półkolami bocznymi, z obiegającą całość kompozycji ornamentalną bordiurą i obfitym stosowaniem tzw. sznura pereł, w postaci okalających medaliony i bordiury pasu z negatywowymi „białymi” kropkami na założonym konturą tle”. Zresztą Rosen wprowadził kilka istotnych zmian w układzie i kolorystyce swoich witraży.
Francuskie witraże XII-XIII w. charakteryzują nasycone barwy, z przewagą czerwieni i błękitu. Okna Rosena były przede wszystkim żółto-złociste, dzięki czemu stanowiły jasny, ciepły akcent w dość ciemnej nawie głównej. Kolorystycznie witraże były zharmonizowane ze złoceniem szerokich podwójnych pilastrów i elementów drewnianego stropu. Wybór kolorystyki witraży podyktowany był warunkami świetlnymi w nawie i chęcią zapewnienia możliwie dobrego oświetlenia polichromii ściennej. Rosen nie przestrzegał też czytelnej w średniowiecznych witrażach francuskich „…zasady rozwijania akcji od dołu okna ku górze” i wprowadził przeciwny kierunek umieszczenia medalionów.
W kompozycji witraży „Św. Paweł” i prawdopodobnie „Św. Augustyn” (ten witraż został zniszczony w czasie II wojny światowej i nie zachowały się ani jego projekt, ani fotografie) dominują reprezentacyjne postacie świętych, przedstawione frontalnie w pełny wzrost na tle arabesek, ujęte motywem arkady wspartej na kolumnach. W polu witraży znajdowały się dość duże medaliony ze scenami z życia świętych, żywo przypominające tradycje wschodnie chrześcijańskiego malarstwa cerkiewnego. H. Małkiewiczówna znajduje również podobieństwo z niemieckimi witrażami 1. połowy XIII wieku i pisze „…z kolei półkola towarzyszące postaci św. Pawła kojarzyć się mogą z wielokształtnymi obramieniami (niem. Langpass) okalającymi postacie świętych lub sceny figuralne głównie (choć nie wyłącznie) w niemieckich witrażach 1. połowy XIII w. – np. w Kolonii, Naumburgu czy Moguncji. Rosenowskie półkola są jednak większe i wypełnione przedstawieniami…” Wpływ reprodukowanych przez Mále`a witraży katedry w Chartres sięgnął jeszcze dalej: ulistniona wić roślinna, wypełniająca tło okna ze św. Pawłem, niemal skopiowana została z „Legendy ze św. Eustachym”, a układ i rysunek fałdów płaszcza św. Pawła – z przedstawień proroka Izajasza i św. Anny, co niespodziewanie nadało witrażowi lwowskiemu cechy stylu „z około 1200 roku”.
Jedynie witraż „Ormiański bank Mons Pius” nie stanowi ikonograficznej lub tematycznej całości z pozostałymi witrażami świątyni. Realistycznie, z lekką stylizacją potraktowane sceny historyczne znacznie różnią się tak od wypełnionych głębokim sensem teologicznym i mistycznym trzech witraży po południowej stronie nawy, jak i od utrzymanych w takim że duchu malowideł po północnej stronie świątyni, a najbardziej od sceny „Pogrzeb św. Odylona”. Witraż powstał na zamówienie dyrekcji banku „Mons Pius”, w związku z jubileuszem arcybiskupa Józefa Teodorowicza i miał charakter prezentu. Możliwe jest że tematy scen umieszczonych na witrażu też były podyktowane dyrekcją banku. W części górnej znajdowały się postacie trzech świętych kościoła ormiańskiego, mianowicie Nersesa – patriarchy Armenii i autora hymnów kościelnych, Izaaka (Sahaka) – katolikosa eczmiadzińskiego i Mesroba (Masztosa) – twórcy pisma ormiańskiego z początku V wieku. Scena druga przedstawiała nadanie Ormianom polskim przywileju przez króla Jana Kazimierza, a jeszcze niżej odtworzony został moment przyjęcia przez bank „Mons Pius” kosztowności w zastaw. Scena ta miała symbolizować wiekowe tradycje owego zakładu, który powstał jeszcze w 1640 roku. Dolną część witraża zdobił herb kapituły ormiańsko-katolickiej i daty srebrnego jubileuszu abpa Teodorowicza na stolicy biskupiej: 1902-1927, oraz napis „Naszemu arcypasterzowi Józefowi Teodorowiczowi”. Formalnie ten witraż z witrażami po południowej stronie nawy łączyły wyłącznie wymiary okna oraz dekoracyjna bordiura składająca się ze stylizowanych geometryczno-roślinnych motywów i żółto-złocista kolorystyka szkieł.
Pozostaje pytanie, na które nie ma odpowiedzi: jaki witraż przewidywał autor w oknie po przeciwnej stronie? Nie mogło to okno jako jedyne w katedrze pozostać bez witraża, a temat i stylistyka na pewno miały odpowiadać polichromii na ścianie północnej i reszcie witraży w nawie świątyni.
Witraż Piotra Chołodnego z cerkwi pw. Uśpienia Najświętszej Marii Panny
Znacznie bliższe do polskiej wersji stylu Art Déco były kolejne projekty J.H. Rosena wykonane do kościoła św. Marii Magdaleny we Lwowie (1931), do katedry w Częstochowie (1930), nowego kościoła w Podkowie Leśnej (1936) i do kościoła kolejarzy w Skarżysko-Kamiennej (1938-1941). Stylistycznie te witraże charakteryzowały się geometryzowanymi postaciami świętych, jaskrawą, kontrastową kolorystyką i uproszczoną formą. Witraż do kościoła św. Marii Magdaleny został umieszczony w jedynym głuchym oknie nieoświetlonej światłem dziennym kaplicy-baptysterium, wejście do której prowadziło z ciemnego korytarza. Witraż stanowił integralną część zdobienia kaplicy i był wykonany w jaskrawych kolorach, które znacznie ożywiały ciemne pomieszczenie. Okno witrażowe artysta podzielił na trzy kwatery. U góry umieszczono krzyż w kształcie monogramu z literą P, który jest jednym z symboli Chrystusa. Poniżej umieszczono Kielich Zbawienia – Kielich Najświętszego Sakramentu, z którego wypływają strumienie wody – Strumienie Łaski Bożej, która daje duszom poprzez sakrament chrztu życie wieczne. Po obu stronach kielicha ofiary Rosen umieścił pawie, symbolizujące nieśmiertelność, zmartwychwstanie, wierność Bogu. Niżej, ze strumienia spadającej wody, Strumienia Łaski, piją jelenie – symbol pragnienia chrztu. W dolnej części kompozycji umieszczono postać człowieka, który w głębokim zadumaniu łowi ryby. Jest to symbol pozyskania dusz ludzkich dla zbawienia. Obok rybaka widzimy palmę – symbol zwycięstwa chrześcijaństwa. Witraż został wykonany w fabryce Franciszka Białkowskiego w Warszawie, o czym świadczy sygnatura w dolnej jego części: „F. Białkowski i Sᵏᵃ Warszawa”. Obok sygnatury zakładu mieści się sygnatura autora: „Jan Henryk Rosen” i napis po łacinie: „Deo advinuate baptysterium noc anno domini 1931 exornatumest”.
Mało znanym dla badaczy twórczości J.H. Rosena pozostają jego witraże w katedrze p.w. Świętej Rodziny w Częstochowie. Świątynia została wzniesiona w latach 1902-1908 według projektu architekta Karola Wojciechowskiego. Jest to duży neogotycki ceglany kościół założony na planie krzyża. W oknach prezbiterium w 1928 roku wprawiono cztery witraże autorstwa artysty-malarza Jerzego Edwarda Winiarza, wykonane w Zakładzie witraży S.G. Żeleńskiego w Krakowie. Przedstawiały one Matkę Boską z Dzieciątkiem i św. Józefem, hołd Trzech Króli, hołd pasterzy i hołd różnych ludzi małemu Chrystusowi. W 1929 r. parafia zwróciła się do J.H. Rosena z prośbą wykonania projektów kolejnych czterech witraży do dużych łukowych okien prezbiterium. W 1930 r. artysta pokazał na wystawie warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (TZSP) wykonane już projekty, mianowicie „Małżeństwo Najświętszej Marii Panny” (karton do witraża, gwasz), „Św. Rodzina szuka daremnie mieszkania” (karton do witraża, grisaille), „Ucieczka do Egiptu” (karton do witraża, grisaille), „Święta Rodzina w Egipcie” (karton do witraża, gwasz) i dwa szkice kolorowe, akwarelowe. Zamówienie na wykonanie złożono warszawskiej pracowni witraży Franciszka Białkowskiego. Już w 1930 roku wszystkie cztery witraże zostały wykonane w szkle i wstawione w okna katedry. Oprócz sceny głównej w każdym witrażu występują sceny górne i dolne. W dolnej części umieszczono również sygnatury autora i zakładu F. Białkowskiego oraz banderole z inskrypcjami łacińskimi.
Kolejne zespoły witraży J.H. Rosen zaprojektował do świątyń w miejscowościach tak samo dalekich od Lwowa, mianowicie w Podkowie Leśnej pod Warszawą (1936) i w Skarżysko-Kamiennej (1938-1941). Ostatnie zamykają polski, a także europejski okres w twórczości artysty. W 1937 r. na zaproszenie ambasadora Jerzego hr. Potockiego J.H. Rosen wyjechał do Stanów Zjednoczonych i nigdy więcej do ojczyzny nie wrócił.
Tymczasem do ormiańskiego kościoła w Brzeżanach w 1928 roku projekt zespołu witraży wykonał młody, utalentowany malarz Jan Piasecki z dalekiego Poznania. Wykonanie witraży powierzono zakładowi S.G. Żeleńskiego. Siedem witraży brzeżańskich tematycznie przedstawiały: „Ukrzyżowanie”, „Zwiastowanie”, „Zmartwychwstanie”, „Zesłanie Ducha Świętego”, „Matka Boska Częstochowska” i postacie dwóch świętych patronów kościoła brzeżańskiego. Dzieło J. Piaseckiego wyróżniała ekspresja, odejście od tradycyjności w rysunku, „kątowatość” form. W „Ukrzyżowaniu” na przykład, „…zawisł ostrymi liniami kreślony Chrystus na Krzyżu. Po bokach widne zbolałe głowy Matki Boskiej i św. Jana, u dołu krąg kul i jakiś rodzaj kandelabru w prostych liniach strzelającego ku górze. Kompozycja zwarta, w nastroju głęboko wyczuta, tonacja jednolicie utrzymana w sile”.
Wydarzeniem w życiu artystycznym Lwowa było wykonanie dwóch zespołów witraży przez ukraińskiego artystę-malarza prof. Piotra Chołodnogo-seniora (1876-1930). Pierwszy zespół złożony z sześciu witraży powstał we lwowskiej cerkwi Uśpienia NMP zwanej Wołoską. Brak funduszy zmusił komitet restauracji cerkwi rozłożyć wykonanie witraży na dwa etapy. Trzy witraże postanowiono umieścić w oknach prezbiterium, trzy następne w południowych oknach nawy głównej. Już w 1925 r. artysta wykonał projekt witraży do okien prezbiterium i nawiązał kontakt z krakowskim zakładem S.G. Żeleński. W 1926 r. trzy witraże, mianowicie „Matka Boska Pokrowa (Opiekunka) “, „Archanioł Gabriel” i „Archanioł Michał” zostały wykonane i wprawione w okna cerkwi. P. Chołodnyj był nie tylko artystą-malarzem, lecz również uczonym-chemikiem, technologiem. Znał się zawodowo na strukturze szkła, technologii jego produkcji, jego możliwościach. Dlatego nie mógł ograniczyć się do zwykłego wykonania kartonów, lecz bezpośrednio brał udział w realizacji witraży, zdając sobie sprawę z oddziaływania tonów i zmiany kolorów przy wypalaniu. Warto podkreślić, że udział artystów-malarzy w produkcji witraży w owym czasie był nierzadki. Takie podejście do twórczości było bliskie witrażownictwu X-XIII w., stylom romańskiemu i gotyckiemu. Artysta po prostu nie chciał oddawać swój karton w ręce majstra-rzemieślnika, chciał osobiście nadzorować i brać udział w produkcji witraża. P. Chołodnyj wysoko cenił swoją pierwszą próbę projektowania witraży. Kierownictwo zakładu Żeleńskich również uznało tę realizację za jedną z najbardziej
udanych i przez kilka lat z rzędu wykorzystywało zdjęcia witraży P. Chołodnego w swoich materiałach reklamowych.
Trzy kolejne kartony witraży do okien nawy głównej P. Chołodnyj wykonał w tematyce historycznej. Przedstawiały one „Świętych Antoniego i Teodozja Pieczarskich oraz Nestora Kronikarza”, „Świętych Włodzimierza, Olgę, Borysa i Gleba” oraz „Konstantego Korniakta w otoczeniu ukraińskich hetmanów i mieszczan lwowskich”. W szkle witraży zostały wykonane w 1936 r. już po śmierci autora.
Witraż Jana Henryka Rosena w katedrze ormiańskiej – ”Ormiański bank Mons Pius”
Drugi zespół witraży P. Chołodnyj zaprojektował do okien cerkwi we wsi Mrażnica pod Borysławiem. Tematycznie były one bliskie zestawom ikon popularnych w ukraińskiej cerkwi greckokatolickiej. W prezbiterium znajdowała się scena „Zwiastowania” rozłożona na trzy okna. W oknach po prawej stronie nawy umieszczono witraże z postaciami „Św. Józefa Kuncewicza”, „Św. Św. Piotra i Pawła”, „Św. Andrzeja”. Po lewej stronie w trzech oknach – „Archanioła Michała”, „Św. Św. Olgi i Włodzimierza”, „Św. Mikołaja”. W oculusie nad chórem muzycznym wykonano witraż ornamentalny.
Witraże P. Chołodnego znajdują się w kręgu ukraińskiej tematyki historycznej i cerkiewnej. W swoich pracach artysta wykazał niewątpliwy talent, stworzył własny styl nawiązujący do neobizantyzmu, ukraińskiej sztuki ludowej, ikony halickiej. Nie można nie zauważyć na jego twórczość wpływu secesji. Lekkie kubizowanie ornamentów, zwłaszcza wzorów ludowych kobierców ukraińskich, ułożenie ornamentów, nawiązuje do stylistyki modnej wówczas sztuki Art Déco. Już trzy pierwsze witraże w prezbiterium cerkwi Wołoskiej natychmiast zauważyli historycy sztuki, prasa, publiczność. O nich pisało renomowane czasopismo warszawskie „Sztuki Piękne”. Kartony pokazano na licznych wystawach lwowskich i ogólnopolskich. Historyk sztuki Helena d`Abancourt pisała, że „sylwety (świętych) jakieś lekkie i zwiewne przypominają najlepsze kreacje bizantyjskie zmodernizowane. W zestroju barw i tonów jest wykwintny, bajkowy albo delikatny. W ornamencie użytym ma dużo pomysłowości…” Kolory witraży w cerkwi Wołoskiej były bardzo delikatne: liliowate, niebieskawe i różowawe. Nie zabrakło też głosów krytycznych. Krytykowano delikatne barwy szkła, jego fakturę. Szkło było cienkie, przezroczyste, niematowane. Na to jeszcze przy wykonaniu witraży zwracał uwagę wojewódzki konserwator dr Józef Piotrowski. Dlatego też on krytycznie ocenił trzy nowe kartony Chołodnogo do okien nawy głównej: „Trzy nowe rysunki (akwarele) malarza Chołodnogo są znowu za blade, o tonach niezdecydowanych. Barwy ciemne winny być intensywniejsze, zaś płaszczyzny dolne bardziej rozczłonkowane, a tym samym do techniki witrażowej lepiej dostosowane”. Opinia J. Piotrowskiego była niezupełnie sprawiedliwa. Być może, drażniła go podkreślona narodowa, ukraińska tematyka witraży, dobór postaci historycznych, które można było traktować na różny sposób, czy też osobiste stosunki z artystą i zarządem Instytutu Stauropigialnego, który odpowiadał za restaurację świątyni. Kompozycyjnie wszystkie trzy witraże podporządkowano jednemu schematowi. Centralną część każdego z nich zajmują kompozycje wielofigurowe wykonane w pełny wzrost i zwrócone w stronę ołtarza głównego z centralnym witrażem poświęconym Matce Boskiej. Postacie świętych, kniaziów, hetmanów wyraźnie akcentowano intensywnymi, jaskrawymi czarno-brązowym, czerwonym, niebiesko-granatowym i zielonym kolorami. Tła przeciwnie, są znacznie jaśniejsze, zielonkawe różnych odcieni, różowawe, blado-beżowe. Wspólnie tworzą bardzo bogatą gamę kolorów, pomysłową, delikatną, ale też kontrastową. Wyrazista grafika wszystkich postaci, szczególnie ich twarzy, nawiązuje do tradycji ikon halickich. Podkreśla ten wątek wprowadzenie tradycyjnych wschodnio-chrześcijańskich, ukraińskich elementów zdobienia strojów zakonnych, hetmańskich, książęcych, haftów i pasów ludowych (huculskich), herbów ukraińskiego kozactwa zaporoskiego, księstwa halickiego, Stauropigii lwowskiej oraz kobierców ludowych pod nogami Matki Boskiej i Archaniołów.
Zakład Witraży S.G. Żeleński również bardzo wysoko oceniał witraże Piotra Chołodnego w cerkwi Uśpienia NMP. Na przykład, w liście od 26 listopada 1936 r. Adam Żeleński wymienia te witraże obok najlepszych realizacji ostatnich lat, mianowicie Józefa Mehoffera do kościoła w Turku, Jana Henryka Rosena do Podkowy Leśnej, prof. Bunscha do Katowic, prof. Procajłowicza do Białego Dunajca, prof. Bukowskiego do Proszowic, Sosnowca, Krakowa, prof. Walczowskiego do Łodzi-Widzewa. A. Żeleński pisze: „Wykorzystu-jemy materiały najwyższej jakości. Ostatnio wykonaliśmy do Lwowa trzy piękne witraże projektowane przez śp. Prof. Chołodnyj dla cerkwi Wołoskiej przy ul. Ruskiej, dokąd lat temu 10 także zrobiliśmy trzy tegoż artysty witraże”.
Drugi zespół witraży P. Chodnego w cerkwi w Mrażnicy był tematycznie bardziej tradycyjny, kościelny, lecz stracił odnośnie witraży lwowskich na oryginalności i inspiracjach historycznych. Co prawda, w Mrażnicy uwzględniono błędy technologiczne przy wykonaniu witraży cerkwi Wołoskiej, mianowicie zastosowano grubsze szkło i wprowadzono jego patynowanie. Niezwykle sugestywnie przedstawiono scenę „Zwiastowania”. Postacie Matki Boskiej i Archanioła Gabriela cechuje lekkość linii, delikatność kolorów, powiew subtelnej „secesyjności”. Stylistycznie, w traktowaniu detalu i gamy barw „Zwiastowanie” jest bardzo bliskie witrażom z cerkwi Wołoskiej. Inaczej autor potraktował sześć witraży w oknach nawy głównej. Postacie świętych artysta przedstawił statycznie, nawet sztywnie, kolory wybrał bardziej nasycone, w kompozycji dominuje wertykalizm, hieratyczność. Nie budzi wątpliwości podporządkowanie projektów P. Chołodnego tradycyjnemu kanonu ikonograficznemu kościoła greckokatolickiego. Jednak mamy do czynienia nie tyle z oddziaływaniem „neobizantyzmu”, ile ze ścisłym naśladowaniem wzorców ikon halickich. Nie wykluczono, iż takim było życzenie zleceniodawców, lub koncepcja architekta S. Tymoszenki, który projektował cerkiew w Mrażnicy. W rezultacie zespół witraży został niejako rozerwany na dwie części. Nieco niweluje takie wrażenie rozbudowany ołtarz i ikonostas, który wyraźnie dzieli przestrzeń wewnętrzną cerkwi na dwie części – prezbiterium i nawę główną.
Rozwój sztuki witrażowej we Lwowie i w Galicji Wschodniej był gwałtownie przerwany wybuchem II wojny światowej. Tragiczne wydarzenia tej wojny nie tylko zniszczyły wiele cennych dzieł witrażownictwa, ale też w znacznej mierze zmieniły wielonarodowy, wielokulturowy i wieloobrządkowy skład społeczeństwa zamieszkującego te tereny, charakter i kierunki rozwoju sztuki. Witraże konsekwentnie wychodzą z mody, nie znajdują uznania w warunkach nowego budownictwa lat powojennych. W panującej sztuce realizmu socjalistycznego witraże często kojarzono ze sztuką sakralną, kościelną i dlatego odrzucano nawet w budownictwie świeckim. Motywy narodowe polskie, żydowskie, a nawet ukraińskie traktowano jako przejaw nacjonalizmu. Dlatego rozwój witrażownictwa w tradycjach narodowych, również kościelnych przez wiele lat był po prostu niemożliwy. Na wiele lat tradycja została przerwana, a nawet zniszczona. W nowych warunkach początku XXI wieku są ciekawe możliwości odrodzenia sztuki witrażowej, również w jej wielonarodowym charakterze, ale tylko czas pokaże, czy będą one realizowane.
9 kwietnia 2013 r. odbyło się uroczyste odsłonięcie szklanej kompozycji pt. „Kołysanka” na terenie Kliniki Ginekologii i Położnictwa Akademickiego Szpitala Klinicznego im. Jana Mikulicza-Radeckiego we Wrocławiu.
Autorem dzieła jest wrocławska artystka, Barbara Idzikowska.
Inspiracją do stworzenia instalacji była bożonarodzeniowa kartka, przedstawiająca matkę z dzieckiem – mówiła Barbara Idzikowska. Z czasem dołączyły do niej imitacje szklanych pieluch oraz zapisany – także na szkle – fragment wiersza Kazimiery Iłłakowiczówny.
Obok artystki w uroczystości uczestniczyli m.in.: Rafał Dutkiewicz, prezydent Wrocławia, Adam Grehl, wiceprezydent miasta i przewodniczący Rady Społecznej Szpitala, prorektorzy Uniwersytetu Medycznego: prof. dr hab. Romuald Zdrojowy i prof. dr hab. Zygmunt Grzebieniak. Gości powitali Piotr Pobrotyn, dyrektor ASK oraz prof. nadzw. Mariusz Zimmer, kierownik Kliniki Ginekologii i Położnictwa ASK.
– Mam nadzieję, że kompozycja ociepli wizerunek szpitala, który zwykle kojarzy się z miejscem mało przyjemnym. Miejscem, w którym chorujemy – mówił dyrektor Piotr Pobrotyn i przypomniał, że to nie pierwszy dar od gminy Wrocław dla Akademickiego Szpitala Klinicznego: – Wcześniej dostaliśmy w prezencie coś dla ciała, a teraz coś dla ducha – zażartował. Przypomnijmy, że samorząd stolicy Dolnego Śląska podarował już placówce sprzęt medycznym, w tym m.in. koło do porodów wertykalnych. Tym razem władze miasta zakupiły kompozycję, a koszty jej montażu pokryli sponsorzy (firmy Wrobis, Alhena i Opal).
Firma jubilerska W.KRUK to najstarsze polskie przedsiębiorstwo w tej branży. Polska tradycja pielęgnowana od 1840 roku oraz otwartość na nowoczesne trendy czynią markę W.KRUK ekspertem w dziedzinie biżuterii. Wyroby jubilerskie oferowane w salonach W.KRUK pozwalają zaspokoić pragnienia piękna i wyrafinowania, jednocześnie dając gwarancję najwyższej jakości i doskonałości. Ten lider rynku jubilerskiego w Polsce na terenie całego kraju oferuje swoje produkty oraz najlepsze i najbardziej znane marki zegarków w siedemdziesięciu salonach.
Witraże charakteryzują się żywiołową feerią barw i oryginalną kombinacją kształtów. Tę nietuzinkową grę kolorów zapewniają połączone ze sobą różowy rodonit, cytryn, fioletowy ametyst, niebieski topaz, granat i zielony perydot. Złoto stanowi delikatną oprawę wydobywając tęczowy blask, który wzbudzi zachwyt u każdej kobiety.
Wśród jubilerskich cacek od Kruka znajdziemy mieniące się wszystkimi kolorami tęczy pierścionki, kolczyki, wisiorki i bransoletki. Jedne z nich mają geometryczne kształty, inne znowu przypominają motyle, kwiaty, węże.
Pierwszy numer kwartalnika „Barwy Szkła” wprowadza Państwa oraz redakcję w czwarty rok wydawniczy. Rok 2014 zapowiada się szczególnie ciekawie. Z każdym wydaniem przybywa wiernych czytelników oraz przyjaciół, którzy wspierają redakcję bezcennymi sugestiami oraz propozycjami tematów.
Z pewnością odwiedzimy kilka znakomitych pracowni witrażowych. Pozwoli to na zajrzenie do warsztatów tętniących pracą nad szklanymi dziełami.
Rok temu odwiedziłem z grupą przyjaciół Paryż. Przywieźliśmy stamtąd wiele miłych wspomnień oraz bardzo dużo zdjęć. Dzięki temu mogłem opowiedzieć w kilku odcinkach o swoich wrażeniach z tej fascynującej wyprawy.
Wiosną 2014 roku planujemy również wycieczkę. Tym razem będziemy spacerowali uliczkami belgijskiej Brugii. Już nie mogę się doczekać wrażeń oraz witrażowych niespodzianek, które czekają na nas w tym średniowiecznym mieście.
We wrześniu planujemy kolejną wycieczkę z cyklu „Szlakiem Mistrzów Witraży”. Tym razem odwiedzimy Częstochowę.
W bieżącym numerze „Barw Szkła” zapraszam do lektury ciekawych artykułów.
Z pewnością wiele radości dostarczą fragmenty „Notatek Stanisława Pospieszalskiego z wykładu Zofii Baudouin de Courtenay”. Ten wyjątkowy, nigdzie nie publikowany materiał drukujemy dzięki życzliwości Pana Antoniego Pospieszalskiego, znakomitego malarza oraz twórcy projektów witraży.
Jurij Smirnow zaprasza Państwa tym razem do Lwowa lat dwudziestych XX stulecia, gdzie prowadzi czytelników witrażowymi ścieżkami.
Od bieżącego numeru „Barw Szkła” będziemy przedstawiać bibliotekę miłośnika witraży. Tym razem wspominamy o wybitnej pracy Pani Profesor Krystyny Pawłowskiej „Witraże w kamienicach krakowskich z przełomu wieków XIX i XX”. Niejako dopełnieniem tej ważnej pozycji jest opracowanie naukowe Pana dr Tomasza Szybistego „Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX część IV. Malarstwo witrażowe”.
Polecamy także książkę, którą trudno zdobyć, ale wartą poszukiwań. „Zapomniana pracownia – Wrocławski Instytut Witrażowy Adolpha Seilera (1846 – 1945)”. Autor – Pani dr Magda Ławicka przybliża stuletnią historię ważnego dla Dolnego Śląska warsztatu witrażowego.
Relacje z paryskiej katedry Notre Dame oraz wycieczki wrocławskiej niosą garść żywych, bo zapisanych w naszych pamięciach obrazów oraz wspomnień.
W części warsztatowej, po raz kolejny przekraczamy granice i poznajemy tajniki tworzenia witraża klasycznego. Jak skomplikowane wydaje się malowanie kompozycji na szkle, widać po niezbędnym wyposażeniu warsztatu oraz tworzeniu projektów.
